Skip to main content
Beke Ottó

Beke Ottó

író
szerkesztő
tanár

2008-ban az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Tanszékén szerez tanári diplomát. 2016-ban a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Irodalomtudományi Doktori Iskolájában doktorál. 2006-tól 2007-ig lektor a Magyar Szó szabadkai szerkesztőségében. 2007 és 2008 között magyartanár és osztályfőnök a szabadkai Miloš Crnjanski Általános Iskolában. 2008-tól a szabadkai Magyar Tannyelvű Tanítóképző Kar oktatója. Alapító szerkesztője a DNS posztalfabetikus kulturális folyóiratnak. 

További publikációk
A másodlagos szóbeliség irodalmi vonatkozásai (részlet)
2017.
(Tanulmányok, 2017/2. sz.)
Elolvasom
Az internetes kommunikáció és média új kézikönyve
2018.
(Információs Társadalom, 2018/3–4. sz.)

Beke Ottó – Samu János

Az internetes kommunikáció és média új kézikönyve

Recenzió Szűts Zoltán:

Online. Az internetes kommunikáció és média története, elmélete és jelenségei

(Wolters Kluwer Kiadó, Budapest, 2018, 488 oldal, ISSB: 9789632957784) című könyvéről.

A kötet célja, tárgya és szerkezete

Szűts Zoltán médiakutató, egyetemi oktató a Wolters Kluwer Kiadó médiatudományi

könyvsorozatában megjelent kötete az internetes kommunikáció és média történetének,

elméletének és jelenségeinek elbeszélésére vállalkozik. A munkában a vezérfonál szerepét

az új kommunikációs és médiaformák kronológiai felbukkanása tölti be az 1960-s évek vé-

gétől napjainkig. A munka körbejárja a vizsgált téma kommunikációs, médiatudományi,

szociológiai, technológiai és kulturális aspektusait, miközben kitér a funkció, a médium

és a technológia összefonódására.

Szűts Zoltán

Bytokba zárva lenni

(Szellem a gépben – A hypertext) című, 2007-es doktori

értekezése a hipertexttel, illetve a hipertextuális irodalommal, annak történetével, eklatáns

példáival, alkotásaival és kontextusával foglalkozott. Hat évvel később

A világháló metaforái

(

Bevezetés az új média művészetébe

) című 2013-as, az Osiris Kiadónál napvilágot látott köte-

tében az új média művészetével, vagyis nem csupán irodalmával foglalkozott, annak igen-

csak megalapozott és a témát kellőképpen átfogó bevezetését tárva az olvasó elé. Legújabb

könyve a Wolters Kluwer Kiadó gondozásában jelent meg, címe

Online

. Ebben az interne-

tes kommunikáció és média történetét, elméletét és jelenségeit foglalja keretbe. Korábbi

munkáival ellentétben, ebben ritkábban hivatkozik irodalmi vagy más művészeti alkotá-

sokra, azokban a sporadikus esetekben pedig, amikor ezt megteszi, a cél mindig az inter-

netes kommunikáció és média egy-egy konkrét vonatkozásának kontextualizálása, illetve

szemléletessé tétele.

Az utóbbi években számos olyan munka jelent meg, mely nagy elméletek vagy dis-

kurzusok képzésére vállalkozott. Szűts kötete ezzel szemben deklaráltan az összefüggések

feltárására, a több szálon futó történetek összefonódásának prezentálására, az elszórtan

elérhető ismeretek összegyűjtésére koncentrál, miközben minden esetben példákat hoz.

E példák egy része már kevésbé aktuális. A szerző olykor nézeteket ütköztet, vagy az on-

line korszak előtt született kommunikációs elméletek továbbgondolását közli.

Szót kell ejtenünk a kötet szerkezetéről is. A könyv öt fő részre oszlik, melyek össze-

sen 53 fejezetet tartalmaznak, ezek pedig további alfejezetekre bomlanak. A legnagyobb

egységeket – az utolsó rész kivételével – összefoglalás vagy legalábbis annak egy-egy rend-

hagyó formája zárja.

Bevezető gondolatok

Az internettudomány alapvetően multidiszciplináris, tárgyát ugyanis különböző, többek

között – egymással gyakran szinergikus kapcsolatban lévő – társadalmi, kulturális, lélektani

és technikai tényezők határozzák meg. Szűts szerint „a téma horizontja folyamatosan vál-

tozik, bővül. Új jelenségek kerülnek a határon belülre, azonban mások kilépnek a terü-

letről. Trendek erősödnek meg, de tűnnek is el. Tartalmak lesznek népszerűek, majd

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 168

 

169

AZ INTERNETES KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIA ÚJ KÉZIKÖNYVE

nyomuk vész, és nem érhetők el többé” (Szűts 2018: 20). A tudományterület a szemünk

előtt formálódik, határait éppen az említett, többszintű, multifaktoriális és policentrikus

meghatározottságoknak megfelelően folyamatosan átrendezi, megváltoztatja, vagyis kép-

lékenységről árulkodik; kutatása kritikus és önreflexív, továbbá széleskörűen tájékozódó,

és szakszerű művelése – a kor tudományos kihívásainak tükrében – egyre aktuálisabbá és

sürgetőbbé válik.

Szűts Zoltán a társadalom- és a bölcsészettudomány irányából érkezik az internettu-

domány ingoványos területére. Ennek megfelelően, továbbá a kutatási „tárgy”, illetve té-

makör jellemvonásaihoz híven az internet általános társadalomtudományi kontextusaival

foglalkozik. Nemcsak egy-egy társadalmi aspektusát, hanem annak teljes spektrumát teszi

vizsgálatának tárgyává. Denis McQuail-i értelemben vett médiakulturalista, illetve társa-

dalmi kulturalista nézőpontot érvényesít.

A szerző ez idáig bő másfél évtizedes publikáción túl oktatói tevékenységében (is)

megmutatkozó, következetes kutatói munkásságot mondhat magáénak. Ennek alakulás-

történetében az irodalom, azon belül legfőképpen a hipertextuális, illetve az online világot,

esetenként a virtuális valóságot megragadó irodalmi korpusz iránti érdeklődés fokozatosan

adta és adja át helyét a világhálónak. Hipertext, világháló, vagyis World Wide Web és in-

ternet: időrendben körülbelül ez az a logikai, tematikus rend, amely a szerző munkásságát

jellemzi.

A fentiek jól megmutatkozik, miként adta át helyét a kutató érdeklődésében a nyelvi

kód, illetve annak specifikus, digitálisan rögzített és linkek által hipertextuálisan szerve-

ződő, technológiai kontextusban megjelenő változata annak megjelenítő közegének, az

immár a (digitális) (mozgó)képek térhódításáról árulkodó világhálónak, majd pedig fizikai

eszköztestének, a (számítás)technikai paraméterek és tényezők által még jelentősebb mér-

tékben meghatározott internetnek. A tematikus orientáció eme változásainak logikus rend-

jébe illeszkedik a szerző pedagógiai, illetve felsőoktatási kérdésköröket tematizáló 2014-es,

Egyetem 2.0

című könyve is.

Az internet mint az online kommunikáció megalapozó szerepű, fizikai jellemvoná-

sokkal bíró eszközrendszere felé történő, kutatói orientációval párhuzamosan figyelhető

meg a nagy terjedelmű, tudományos munkák (fő)címadási gyakorlatában a referenciális,

illetve realisztikus jelleg felerősítése. Ennek hátterében az internetnek mint kibontakozó,

kulturális és kommunikációs bázisként működő kutatási tárgynak a nem fikcionális volta

is felfedezhető.

Szűts tudományos-kutatói munkássága az elmúlt évtizedek és napjaink alapvető

kommunikáció- és médiatörténeti változásainak, a verbális kód marginalizációjában és a

(mozgó)képek, továbbá a multimediális tartalmak expanziójának formájában kifejezésre

jutó átalakulási irányainak megfelelően orientálódik. Az irodalmi, illetve a hipertextuális

irodalomra irányuló érdeklődés a világháló, illetve az új média egyre kevésbé irodalmi, il-

letve nyelvi művészete irántinak adta át helyét, hogy végül a megkezdett logikát folytatva

teljes mértékben az internetes kommunikáció és média, vagyis az online kommunikáció

platformjai, fórumai, digitális agorái, gyorsan változó jelenségegyüttesei, közösségei felé

forduljon. Mindennek megfelelően a tudományos közösség médiakutatóként tartja számon

a szerzőt. A társadalomtudományi affinitás és az esztétikum iránti, az irodalmárra jellemző

érzékenység pedig változatlanul jellemzi munkásságát. Publikációit a fentebb jelzett kon-

vergenciákra összpontosító tudománytörténeti kontextusban egyebek mellett éppen ez

teszi szisztematikussá, következetessé, hitelessé, érdekfeszítővé és izgalmassá.

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 169

 

170

OLVASÁS KÖZBEN

Szemléletmód, avagy választott perspektíva

Az

Online

című kötet a törzsanyagon túl a kísérőapparátusokkal együtt megközelítőleg 490

oldalas. A szakirodalmi tájékozódásban több mint 960 jegyzet segíti az olvasót. A kiadvány

egyetemi oktatók és hallgatók számára íródott kézikönyv, következetes fogalomhasznála-

tának, a szakkifejezések szisztematikus és szabatos meghatározásának, továbbá olvasmá-

nyosságának megfelelően azonban az internetes kommunikáció és média, illetve annak

bizonyos vonatkozásai iránt érdeklődő szélesebb olvasóközönség is haszonnal forgathatja.

A kézikönyv online kommunikációt és médiát illető gondolkodásmódja integratív

jellegű. A két komponenst mint (számítás)technikai közeget egymás (elő)feltételének te-

kinti. Ez a szoros összetartozás azt jelenti, hogy „a kommunikáció és a média két, egymás-

hoz konvergáló, elválaszthatatlan jelenség” (Szűts 2018: 24). Ez a két központtal operáló,

illetve a humán és a technikai dimenzió konstitutív szerepével, továbbá egymásrautaltsá-

gával egyaránt számoló koncepció útját állja a hierarchizációs kísérleteknek: „a posztin-

dusztriális társadalom globális online hálózata egyszerre embereket és számítógépeket

kapcsol össze egy mediatizált kommunikációs folyamat során. A kommunikáció az inter-

akciós folyamatban részt vevő gépek segítségével a felhasználók között jön létre. Helytelen

tehát az a leegyszerűsítő felfogás, mely szerint a hálózatok számítógépeket kapcsolnak

össze. Sokkal inkább a társadalom tagjait kötik össze, akik számítógépeket használnak me-

diatizáló eszközként” (Szűts 2018: 59).

Az imént csupán nagyvonalakban ismertetett elképzelés szorosan összefügg Szűtsnek

a bevezetőben említett, a társadalmi vonatkozásokra összpontosító médiakulturalista szem-

léletmódjával. Az internet használatának, és egyáltalán működésének, interperszonális-

társadalmi térben történő meghatározása kapcsán érdemes idézni John Dewey alábbi

gondolatait: „[n]em csak úgy áll a helyzet, hogy a társadalom átadás-átvétel [transmission]

által

, közlés-közlekedés [communication]

által

marad fenn, de joggal mondható, hogy az

átadás-átvételben, a közlés-közlekedés

ben

létezik. Több mint verbális kapcsolat van a

közös, közösség, közlés-közlekedés között. Az emberek a közösen bírtak révén élnek kö-

zösségben; s a közösen birtokoltakhoz a közlés-közlekedés juttatja őket” (Dewey 1915:

4). Az információs társadalom konstitúcióját és koherenciáját döntő mértékben az online

közegben zajló interakciók, vagyis (tágabb értelemben vett) kommunikációs aktusok biz-

tosítják.

A kötet koncepciója tehát egyaránt mutat fel emberközpontú, illetve az interperszo-

nális kapcsolatteremtésre és -tartásra hatványozottan összpontosító, másrészt pedig tech-

nikaközpontú jellemvonásokat. A két perspektíva együttesen érvényesül. Ennek

megfelelően a könyvben „az internet nem csak mint kommunikáció vagy médium, hanem

mint technológia és kultúra is szerepel” (Szűts 2018: 20). Az internet bonyolult, sokszintű,

rizómaszerűen szerteágazó és egyben folyamatosan változó-alakuló jelenségegyüttesét a

kötet „technológiai, társadalmi, kulturális, filozófiai és oktatási dimenzióban” (Szűts 2018:

21) tárgyalja. Ez képezi a vizsgálat tudatosan „választott perspektív[áját]” (Szűts 2018: 20).

Szűts érvelése az internetes kommunikáció és média történetét tekintve deklaráltan

narratív és áttekintő jellegű – részben ez biztosítja a szinte regényszerű olvasmányosságot

–, a bemutatott elméletek szintjén pedig, mivel nem célja „az online média mindenre ki-

terjedő, általános elméletének megalkotása” (Szűts 2018: 187, 299), szintén reflektáltan

integratív, vagyis összefoglaló és nem konfrontatív (Szűts 2018: 42). Értékítélet a teoretikus

keretbe foglalt kommunikációelméleti vonatkozású elképzeléseknek a szelekciójában, az

ismertetésükre szánt terjedelemben, részletességben, valamint a súlyozásban mutatkozik

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 170

 

171

AZ INTERNETES KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIA ÚJ KÉZIKÖNYVE

meg. (Szűts 2018: 42). Ezáltal, miközben Szűts kötete maradéktalanul megfelel az egyetemi

körökben használatos kézikönyvekkel szemben támasztott szakmai elvárásoknak, egyben

több puszta összefoglalásnál, illetve a kérdéskör részletes és szabatos áttekintésénél.

A technikaközpontúság tette szükségessé a mediatizált személyközi kommunikáció

eszköztestét, a világháló közegét jelentő internet műszaki vonatkozásaira, paramétereire

összpontosító, diakrón narratíva gyakran részletekbe menő bemutatását. A humán dimen-

zió viszonylagos állandósága pedig a gazdag kommunikációelméleti fejtegetéseket ered-

ményezte.

Technikatörténeti, illetve a számítógépek társadalomtörténetére (Szűts 2018: 93) vo-

natkozó ismereteket, illetve tényanyagot a kötetnek főleg a nulladik,

A hálózatok elmélete

és a számítógépek története

című, továbbá az első,

Az ARPANET-től az internetig

című része

tartalmaz. A kötet második, kimondottan a világhálót tematizáló részében, vagyis a jelen

felé haladva immár némileg háttérbe szorulnak a technikai részleteket érintő okfejtések,

hogy

A web 2.0 és a közösségi média

című, továbbá a jelen és a jövő kihívásait tárgyaló részből

szinte teljes mértékben eltűnjenek. Fontos azonban itt is rámutatni arra, hogy a könyv

szemléletmódját döntő mértékben a társadalomtudomány formálja. Szűts nem csupán az

elméleti, avagy szinkrón kérdések taglalása esetében ragaszkodik joggal az internet társa-

dalomtudományi megközelítésmódjához, hanem a technikatörténeti vonatkozások ismer-

tetésekor is főleg társadalomtudományt művel. Az internet ugyanis, miként a szerző

szisztematikusan hangsúlyozza, elválaszthatatlan az őt éltető és fenntartó társadalmi-in-

terszubjektív tértől.

Az internet Szűts által gyakorolt (kommunikáció)elméleti kérdéseket fejtegető

médiakulturalista társadalomtudománya és a hasonló diszciplináris keretek között zajló

tech

nikatörténeti narráció – közös kérdésköröket tárgyalva – szükségszerűen egymásra hi-

vatkozik, szisztematikusan érintkezési pontokat, diszkurzív kereszteződéseket alkot, több-

szintű, bonyolult kapcsolatrendszert hozva ily módon létre. Így a szinkrón és diakrón síkon

egyaránt futó diskurzus architektúrája hasonló struktúra alapján épül fel, mint a vizsgálat

tárgyává tett internet linkek által összekapcsolt, szövevényes hipertextuális szerkezete: „a

könyv számos esetben az internetes média és kommunikáció természetéhez illően a

hypertextre jellemző (gondolati) linkeket, oda-vissza utalásokat és ugrópontokat tartalmaz”

(Szűts 2018: 37). Más megfogalmazás szerint a kötetben „bemutatott történet gyakran

szerte- és szétágazik, linkekkel van átszőve, akárcsak maga a hypertext, mely az online

kommunikáció és média alapvető hordozója” (Szűts 2018: 21). A társadalomtudományi

vizsgálódás ennek megfelelően önreflexív strukturális vonatkozásokkal gazdagodik, ezáltal

is növelve értékét, hitelességét és korszerűségét.

Technooptimizmus

Szűts az internetes kommunikáció és média történetének és jelenségeinek a társadalomra,

annak dinamikájára, koherenciájára, működésmódjára, továbbá az egyéneknek az infor-

mációs társadalomban történő integrációjára és egymás közötti interakcióinak mintázataira

gyakorolt hatásait vizsgálva leginkább a pozitív vonatkozásokat hangsúlyozza. A negatív

következményeket, például az internetfüggőségét, a digitális demenciáét (Szűts 2018: 390)

pedig rövidebb terjedelmű szövegegyüttesek keretében tárgyalja.

A kötet érvelését általánosságban véve magas szintű (techno)optimizmus jellemzi.

A szerző le is szögezi, hogy „alapvetően a pozitív hatásokat mutatja be, melyeket a digitális

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 171

 

172

OLVASÁS KÖZBEN

hálózati technológia a kultúrára és a társadalomra gyakorolt” (Szűts 2018: 284). David Bell

leírására támaszkodva állítja például, hogy a gyenge kapcsolatokon, vagyis a kiterjedt sze-

mélyközi hálózaton belüli időnkénti interakciókon alapuló internet a felhasználók számára

egy olyan biztonságos közeget jelent, amelyben „saját új, online közösségeiket hozhatják

létre” (Szűts 2018: 56). A digitális technológiák, különösképpen az okostelefonok kapcsán

az egyének személyközi kapcsolatrendszerének gazdagodását említi (Szűts 2018: 317).

A mai internethasználatot figyelembe véve a magas fokú interaktivitást, az immár

multimediális közegben közvetített tartalomgazdagságot, az adatátvitel sebessége bizto-

sította azonnaliságot, az elevenséget, az ezek alapján lehetővé tett beleélést, vagyis a jel-

legzetes felhasználói élményegyüttest, a pozitív pszichológiából ismert, Csíkszentmihályi

Mihály által leírt flow élményhez, vagyis a tökéletes élményhez hasonlítja (Szűts 2018: 49,

336, 341). Miként hangsúlyozza, az internet világában „a flow már nem csupán a tartalom-

fogyasztásban, de a -létrehozásban is tetten érhető. Ha azonban a tartalomfogyasztásnál

maradunk, elmondhatjuk például, hogy a felhasználók a YouTube videóit egymás után be-

töltve flow élményét élhetnek át, elveszítve az időérzéküket. Hasonlóképpen egy kom-

munikációs – bizonyos értelemben alkotói – folyamat (például egy Facebookposzt után

folytatott diskurzus) is generálhat flow-t” (Szűts 2018: 341).

Szűts véleménye szerint az információs társadalom az együttműködésen alapul, s

annak rendjét a moralitás (Szűts 2018: 331), továbbá az online bizalom biztosítja. Sziszte-

matikusan hangsúlyozza az internetes hálózat decentralizáltság következtében jellemző

kontrollálhatatlanságát (Szűts 2018: 344), cenzúráz(hat)atlanságát, nyitottságát, tartalom-

gazdagságát, kooperációra ösztönző, demokratikus voltát, „a hagyományos tömegkommu-

nikációs rendszerek környezetében perifériára szorult vélemények és hangok” (Szűts 2018:

344) szükséges felerősítését, a létrejövő online nyilvánosság pozitívumainak túlsúlyát

(Szűts 2018: 328-330), az emancipatorikus és egalitárius tendenciákat (Szűts 2018: 438) és

nem utolsósorban az ingyenességet, illetve a szabad hozzáférést (Szűts 2018: 254). Ez

utóbbi jellemvonás kapcsán a szerzői jogi hagyomány összefüggésében már az ingyenes-

ségnek az általa kellő és megalapozott kritikával illetett mítoszát hangsúlyozza (Szűts 2018:

245-249, 359).

A szerző indokolatlannak tartja a kultúrpesszimista elképzelést a videomegosztó ol-

dalak, leginkább a YouTube által elérhetővé tett tiszavirág-életű, esztétikai és információs

értéküket tekintve gyakran kifogásolható tartalmak globális népszerűsége kapcsán. Ebben

a kérdésben a már tapasztalható fragmentációban látja a megoldást, hiszen „más-más plat-

formok eltérő tartalmakra specializálódnak” (Szűts 2018: 340). Külön hangsúlyozza, hogy

az online média immár nem a korábbi tömegmédiát jellemző, az egyénekre a tartalmakat

mindenféle szelekció nélküli rázúdító push logika alapján működik, ugyanis immár lehe-

tővé teszi, hogy a felhasználók saját érdeklődési körüknek, prioritásaiknak megfelelően

fogadják be az információkat, tartalmakat. Ennek megfelelően az online média esetében

a pull működésmód jeleinek túlsúlyát detektálja (Szűts 2018: 408).

A közösségi-ismeretségi oldalak esetében a társadalmi interakció, együttműködés és

szolidaritás gyakran egymást erősítő jelenségeire hívja fel a figyelmet. Szisztematikusan

hangsúlyozza a tömegek bölcsességének, illetve a kollektív intelligenciának az online, s

leginkább a web 2.0 közegében tapasztalható jelenségét. Ez utóbb említett elképzelést

természetesen nem terjeszti ki az esztétikai kérdések, értékítéletek területére.

Külön fejezetben tárgyalja a közösségi média és az aktivizmus, valamint a forradalom

közötti szoros összefüggéseket. Hangsúlyozza a Twitter és a Facebook 2010-ben lezajlott

arab tavasz eseményeiben betöltött meghatározó szerepét (Szűts 2018: 383-384), majd ha-

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 172

 

173

AZ INTERNETES KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIA ÚJ KÉZIKÖNYVE

sonló összefüggésben ír a Foglaljuk el a Wall Streetet (Occupy Wall Street!) antikapitalista

mozgalom 2011-es kiterjedt akcióiról (Szűts 2018: 385-387). Mindennek megfelelően meg-

látása szerint „új típusú globális aktivizmus” (Szűts 2018: 386) jelent meg. Szintén külön

fejezetben tárgyalja az alkalmazott internetes kommunikáció és média két jó példáját, az

e-learninget és az e-közigazgatást (Szűts 2018: 412-421).

A kötetet jellemző technooptimizmust leginkább a világháló közegében tapasztalható

véleményburokról szóló, Hunt Allcottra, Matthew Gentzkow-ra és Joseph T. Klapperre

hivatkozó, továbbá a digitális demencia jelenségének Manfred Spitzer meglátásaira tá-

maszkodó rész ellensúlyozza. Hasonló szerepet tölt be a cyberbullyingról, vagyis az online

zaklatásról és a trollkodásról szóló, összevont, rövid alfejezet (Szűts 2018: 331-332). A vé-

leménybuborék kapcsán érdemes idézni a Facebook-használók közös tapasztalatát ösz-

szegző következő gondolatokat: „Alapvetően egy nagy buborékot építenek maguk köré

online, melynek kérgét a Facebook lassan »megkeményíti«. Gépi algoritmus figyeli a ki-

osztott like-okat, és a rendszer az eleve tetsző tartalmat ajánlja. Ily módon véleménybör-

tönbe zárja az egyéneket az oldal, hiszen egy idő múlva csak a saját gondolataik,

meggyőződéseik megerősítését látják majd” (Szűts 2018: 331). A digitális demencia Szűts

által is elfogadott spitzeri leírásában a kiszervezett digitális memória az internethasználók

esetében az emberi agy számára feldolgozhatatlan mértékű információs túltelítettséget

eredményez. Ennek következtében az ismeretszerzés sekélyessé válik, csupán rövidtávon,

és akkor is instabil módon működik.

A fenti jellemvonások összességét figyelembe véve Szűts jelen kötete a magyar dis-

kurzustérben leginkább a Pléh Csaba által „társas optimistaként” (Pléh 2011: 12) számon

tartott, a kötet szerzője által is hivatkozott Nyíri Kristóf filozófiai munkássága által fémjel-

zett, komoly hagyományokkal bíró és értékeket felmutató, nemzetközi kontextusba ágya-

zódó gondolatvilághoz áll közel. Az

Online

-ban tapasztalható, a kérdéskört illető szerzői

derűlátás azonban nem feltétel és kritika nélküli, és ennek köszönhetően nem torkollik

„a technikai determinizmus kritika nélküli optimizmusába” (Szűts 2018: 454).

Szingularitás és kommunikációs forradalom

Szűts technikatörténeti narrációjában számos kommunikációs forradalmat, paradigmavál-

tást, átalakulási folyamatot, továbbá jelentős eseményt vesz számba. Ezek jelentős része

technikai eszközök, például természetesen magának a számítógépnek, a laptopnak, a táb-

lagépnek, az e-könyv-olvasóknak, a mobiltelefonnak, majd az okostelefonnak, illetve az

abba beépülő digitális fényképezőgépnek, a hordozható digitális zenelejátszóknak a meg-

jelenéséhez, illetve mindezeknek hálózatba kötéséhez kapcsolódik. Szó esik továbbá adat-

hordozók, fájlformátumok, tartalomtípusok, kommunikációs platformok, különböző

applikációk, programok, az ezekhez kapcsolódó információtárolási és -továbbítási, valamint

tartalomfogyasztási módok megjelenéséről és elterjedéséről.

A kötetben tárgyalt, egymás (ható)erejét általában erősítő, különböző szintű és hor-

derejű változások együttesen járultak hozzá magához a narráció által megragadott és a mai

napig is tartó kulturális, kommunikációs és médiaforradalomhoz.

Az internetet mint az emberi kommunikáció és média legnagyobb hatású forradal-

masítóját tárgyalja (Szűts 2018: 33). A TCP/IP protokoll kialakítását (Szűts 2018: 151),

majd pedig az ASCII-kódok bevezetését (Szűts 2018: 118 szintén szingularitásként értel-

mezi. Az operációs rendszerek történetéből grafikus és felhasználóbarát jellegének meg-

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 173

 

174

OLVASÁS KÖZBEN

felelően a Microsoft Windowsának megjelenését emeli ki (Szűts 2018: 203). A szerző külön

fejezetben tárgyalja a Google-t, az ugyanis „a mai napig meghatározza annak módját, ahogy

a felhasználók információt keresnek, továbbítanak, távolnak vagy éppen megosztanak on-

line” (Szűts 2018: 235). Nagy jelentőséget tulajdonít a széles sávú adatátvitel és a mobi-

linternet megjelenésének (Szűts 2018: 62), illetve az okostelefonok és a digitális

fényképezőgépek elterjedésével megjelenő civil újságírásnak (Szűts 2018: 68). Kitér arra,

hogy a képernyőről történő olvasás, majd pedig az e-könyv-olvasók megjelenése az olvasási

szokásokat, az okostelefonok elterjedése pedig az önreprezentációt változtatta meg (Szűts

2018: 84). Magának a(z internet)felhasználónak a paradigmaváltó megjelenését szintén

külön tárgyalja (Szűts 2018: 92). A felhasználók önreprezentációs lehetőségeit ecsetelve

külön fejezetet szentel az én forradalmát kirobbantó blogoknak (Szűts 2018: 257-361) és

a videoblogoknak, vagyis a vlogoknak (Szűts 2018: 261-265). A chatelést a személyközi

kommunikáció újjászületéseként határozza meg (Szűts 2018: 267-268). A számítógépes já-

tékok, illetve online videojátékok megjelenésének szintén kiemelkedő fontosságot tulaj-

donít (Szűts 2018: 86). A multitasking forradalmáról is ír (Szűts 2018: 92), majd kitér az

online, vagyis immár számítógépes-internetes háttér segítségével zajló, digitális újságírásra

is, amely nem tévesztendő össze a fentebb már említett civil újságírással. Helyet kap a

könyvben az online marketing, illetve az online piacterek és áruházak jelenségköre is. De

mindemellett például az mp3 mint a legnépszerűbb digitális zenei formátum is szerepel a

könyv jelentős szociokulturális változásokat indukált újításai sorában. A weboldalak közül

a Wikipédiát és a Facebookot szintén hosszan és kellő alapossággal tárgyalja.

Az internetes kommunikáció és média átalakulási folyamatának szempontjából a

2004-től datálható web 2.0 és az általa lehetővé tett közösségi média megszületésének biz-

tosítja a legkiemelkedőbb szerepet, olyannyira, hogy a kérdéskör egy külön, több mint 70

oldalas részt kapott. Szűts értelmezése szerint a web 2.0-nak és az általa lehetővé tett kö-

zösségi médiának „a speciális, a közösség által alakított, közösségi oldalak, kép- és videó-

megosztó platformok, blogok, vlogok, wikik és más hasonló felületek összességét jelentő

szegmens[ének]” (Szűts 2018: 305) innovativitása döntő mértékben nem technikatörténeti,

hanem kulturális kontextusban mutatkozik meg. Általa ugyanis az online média haszná-

latának új mintázatai jelentek meg: „Miközben a korábban uralkodó, szerkesztő- és hiva-

tásoskommunikátor-központú paradigmával szemben radikális eltérést tapasztalunk a

tartalom-előállítás tekintetében, megfigyelhető, hogy a hangsúly a közzétételről a meg-

osztásra, a passzív jelenléttől a részvétel felé tolódott. Mind a felhasználói, mind a szolgál-

tatói attitűd megváltozott” (Szűts 2018: 306). A web 2.0 nagyfokú felhasználói

interaktivitást tesz lehetővé és egyben vár el, ennek megfelelően „participatív médiának

is nevezik” (Szűts 2018: 312). Használata közben ugyanis online formában jelentkező rész-

vételi kultúra bontakozik ki.

A felhasználói hozzáállás és szokásrend Szűts által tárgyalt megváltozását és a ma is

tapasztalható állapotának kialakulását a felhasználóbarát, főleg képi információk által irá-

nyítható, „nyelvfüggetlen” kezelőfelületek megjelenése tette lehetővé. Ezek ugyanis

szinte egyáltalán nem tesznek szükségessé formális oktatás keretében megszerezhető is-

mereteket. Használatuk elsajátítása a gyakorlatban, vagyis kezelésük közben történik, az

pedig rövid idő alatt és nehézségek nélkül, szinte észrevétlenül valósul meg, ezáltal a kü-

lönböző kommunikációs platformokat és trendeket érintő változások üteme fokozódott.

Gomba módra szaporodtak el és váltak népszerűvé a különböző wikik, szabadon szerkeszt-

hető-írható internetes enciklopédiák, videomegosztó oldalak, blogok, vlogok és természe-

tesen a közösségi oldalak.

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 174

 

175

AZ INTERNETES KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIA ÚJ KÉZIKÖNYVE

A könnyedén változtatható, a felhasználói igényekhez alakítható, képlékeny web 2.0

továbbra is decentralizált, hipertextuális, linkek és asszociációk alapján felépülő struktú-

ráját a szerző Gilles Deleuze és Felix Guattari rizómaelméletével világítja meg.

A könyv a web 2.0-nak a nyitottságban, a könnyen megvalósítható szerkeszthetőség-

ben, alakíthatóságban, „írhatóságban” és a személyközi interakciókban megragadó, Szűts

által is osztott elképzeléssel szemben megfogalmazódó kritikákat, például a világhálót

megalkotó Tim Berners-Lee-jét is tartalmazza. Berners-Lee a web 2.0 radikális újszerű-

ségét igyekszik elvitatni, miközben hangsúlyozza, hogy a korábbi változat, vagyis az általa

1990-ben létrehozott, majd pedig a következő évben elérhetővé tett World Wide Web ese-

tében is „lényeges volt a felhasználók közti kommunikáció, egy bárki számára nyitott in-

teraktív tér” (Szűts 2018: 308.). Szűts a világháló-alapító kritikájával szemben kvantitatív

érvet fogalmaz meg, hangsúlyozva, hogy a web 2.0 platformjain elérhető tartalmakat döntő

mértékben már a felhasználók töltötték fel a netre, elérhetővé téve azokat, nem pedig kü-

lönböző professzionális szolgáltatók, mint az a korábbi „kapuőri rendszerben” (Szűts 2018:

308) bevett gyakorlat volt. Szerinte tehát a web 2.0 újszerűségét főleg abban kell keresni,

hogy a platformokat már a felhasználók töltik fel tartalommal, míg a szolgáltatók leginkább

ennek keretrendszerét biztosítják.

Az átalakulási folyamatok egyes állomásainak, technikai újításainak megragadására

hivatott, fentebb tárgyalt következetes szóhasználat, illetve terminológia egyrészt az in-

ternetes kommunikáció és média történetének a cezúrákkal, időnkénti megtorpanásokkal,

tarkított, néha zsákutcákba torkolló diszkontinuitását érzékelteti, másrészt azonban rámu-

tat arra az alapvető kommunikációs és az attól elválaszthatatlan kulturális forradalomra,

amely mindezeknek a mélyén mind a mai napig feltartóztathatatlanul zajlik. Az aprónak

tűnő változások mögött ugyanis kommunikációs és kulturális forradalom figyelhető meg.

Értékelés

Szűts Zoltán

Online

című könyve egyetemi oktatók és hallgatók, illetve érdeklődők számára

is ajánlott. A munka amellett, hogy szakmailag precíz, részletes alfejezetre bontásával elő-

zékeny az olvasóval szemben. Nem bűvészkedik a szakzsargonnal, hanem tudatosan, a

célnak megfelelően használja azt, miközben a munka rendkívül olvasmányos. Egy ilyen

nagy ívű mű értékét két szempont alapján ítélhetjük meg. Egyik az, hogy a szakma elvá-

rásainak megfelelően milyen ismeretanyagot hordoz magában. A másik, hogy megfelel-e

a szerző által tett vállalásnak. A kötet mindkét esetben sikeresen teljesítette a vállalkozást,

bár az internetes kommunikáció és média jelenségegyüttese olyan tág, hogy a szerző óha-

tatlanul is szelektálni kényszerült. A magyar vonatkozású jelenségek egy része például ki-

maradt a könyvből. Abban az esetben, ha a szerző ezeket egy következő, szűkebb (magyar)

horizontú kötetében tárgyalná, törlesztené az adósságát.

infotars.2019.qxp_Layout 1 copy 2019. 03. 23. 13:16 Page 175

 

176

OLVASÁS KÖZBEN

Irodalom

Dewey, John,

Democracy and Education

, Macmillan, New York, 1915.

Nyíri Kristóf, „A virtuális egyetem filozófiájához”, in Kovács Gábor és Nyíri Kristóf (szerk.),

Virtuális

egyetem Magyarországon

, Typotex, Budapest, 2003, 118–138. old.

Nyíri Kristóf, „Tanulás és tudás a mobil világban”, in Benedek András és Hunyady Györgyné

(szerk.),

„Az oktatás közügy”: A VII. Nevelésügyi Kongresszus zárókötete

, Magyar Pedagógiai Tár-

saság, Budapest, 2009, 185–194. old.

Pléh Csaba, „A webvilág kognitív következményei, avagy fényesít vagy butít-e az internet”,

Korunk

,

XXII. évf. (2011) 8. szám, 9–19. old.

Szűts Zoltán,

Bytokba zárva lenni

:

Szellem a gépben – A hypertext

, Eötvös Loránd Tudományegyetem,

Budapest, 2007. [doktori értekezés]

Szűts Zoltán,

A világháló metaforái. Bevezetés az új média művészetébe,

Osiris, Budapest, 2013.

Szűts Zoltán,

Egyetem 2.0,

Kodolányi János Főiskola, Székesfehérvár, 2014.

Beke Ottó

, PhD. 1981-ben született Zomborban. 2008-ban az Újvidéki Egyetem Bölcsészettudo-

mányi Karának Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékén szerzett diplomát. 2016-ban a Pécsi Tudo-

mányegyetemen irodalomtudományból doktorált. 2008 óta az Újvidéki Egyetem szabadkai

székhelyű Magyar Tannyelvű Tanítóképző Karának oktatója. Tagja a Vajdasági Magyar Felsőoktatási

Kollégiumnak, ahol tutorként tevékenykedik. Kutatási területei: másodlagos szóbeliség, digitális

írásbeliség, vajdasági magyar irodalom.

Samu János

, PhD. (1977, Zombor) vajdasági irodalmár, az Újvidéki Egyetem docense, a Vajdasági

Magyar Akadémiai Tanács elnökségi tagja, a Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium alelnöke, a

DNS posztalfabetikus kísérleti folyóirat főszerkesztője. Doktori fokozatát a Pécsi Tudományegyetem

Irodalomtudományi Doktori Iskolájában, 2014-ben szerezte meg. Az irodalom mediális határsértéseit

kutatja; szemléletére a kommunikációfilozófia, a médiaspecifikus analízis szempontjai jellemzők

Az életre kelt módszertan, avagy a performativitás pedagógiája
2019.
(Iskolakultúra, 2019/8. sz.)
A hangfelvétel mint parttalan bizonyosság. In: Tudás és régió. Vajdasági Magyar Tudóstalálkozó. Konferenciakötet, 2015
2015.
Látható(vá vált) nyelv. Bartholomew, Gólem és Shrike.
2014.
(In: Tudástérkép. Konferenciakötet, 2014)
E-mail és (multi)linearitás. In: Tanulmányok, 2014/1. sz.
2014.
Hol vagy, (video)telefon, tapi és képiség? In: Tanulmányok, 2013/1. sz.
2013.
Csányi Erzsébet–Beke Ottó–Samu János: Orwell 1984 (A digitális diktatúrák irodalmi előképe). In: Godišnjak. Az újvidéki Bölcsészettudományi Kar évkönyve, 2019/44-1
2019.
Für Elise, für… (?) Dallam(ok) Szabó Magda regényében, avagy megjegyzések a zenei prózanyelvről. In: Soltész Márton–V. Gilbert Edit (szerk.): Szabó Magda száz éve. Széphalom Könyvműhely – Orpheusz Kiadó, Budapest, 2019
2019.
Elolvasom
Traumafeldolgozás az álom hídján – Kontra Ferenc: Az álom hídja.
2018.
(In: Bárka. Irodalom, művészet, társadalomtudomány, 2018/6. sz.)

Traumafeldolgozás az álom hídján

Kontra Ferenc: Az álom hídja

 

Kontra Ferenc Az álom hídja című regénye 2018-ban jelent meg a budapesti Magyar Napló Kiadó gondozásában. Érdeklődésének homlokterében a NATO 1999-es, 78 napig tartó szerbiai légicsapásainak a mindennapi kisemberek, az újvidéki polgárok életére gyakorolt testi és lelki, valamint közösségi szinten, különböző formákban egyaránt megnyilvánuló és máig kifejezésre jutó traumatikus hatásai állnak. Miként Czini Zoltán fogalmaz: „Az álom hídja lapjain egymás után sorjáznak a különböző halálesetek, melyeknek funkciója a traumatizálódási folyamat elmélyültebb ábrázolása”.[1]

A regény egymásba fonódó (mikro)történetei és szereplői egyaránt alaposan kidolgozottak. A szöveg a háborús élményeket, illetve a háborús körülmények között, a kilátástalanság és reménytelenség árnyékában, az egzisztenciális bizonytalanságban folytatott életet, továbbá mindennek a poszttraumatikus hatásait a szerző munkásságára jellemző nyelvi mívességgel és stilisztikai gazdagsággal ragadja meg. Ily módon a kórházban ápolt, illetve „ottfelejtett”, majd pedig a világba kellő szintű érettség nélkül kilépő fogyatékos gyermekek, a helyüket nem lelő háborús özvegyek, az utcákon céltalanul csellengő végtaghiányosok, a sugárfertőzést elszenvedettek, a „toxikózis okozta hiperaktivitással” küzdők, elmeháborodottak szóban forgó regényvilága nem az alulretorizáltság és a vulgáris szavak kontextusában kerül az olvasó elé, hanem éppen ellenkezőleg, a klasszikus szépirodalom nyelvezetében. A párbeszédek is gyakran szürreális megformáltságról, nyelvi-nyelvhasználati, szókincsbeli és mondatszerkesztési szépérzékről tanúskodnak.

A regény nem a háború, az értelmetlen öldöklés – egyébként sem létező – esztétikáját mutatja fel, illetve nem is annak látszatát teremti meg, hanem a feldolgozhatatlan borzalom irodalmi értékű szövegfolyamát hozza létre. Azoknak a „névtelen és arctalan” embereknek a szempontjából beszéli el a regény a 99-es események húsba vágóan végzetes „irracionális katasztrófafilmjét”, akik a „gödör fenekén” tapasztalták azt meg, és akiket „az irányított emlékezet mindig szelektív és sosem érdek nélküli” működésmódja feledésre ítélt. Habár az elbeszélő megállapítása szerint „[f]élévente eleve lecserélődik az emberek emlékezete”, továbbá a regény egy meghatározó szereplője szerint „a felejtés gyorsabban hat, mint az orvosság”, a regény mégis az emlékezés, az emlékállítás szükségszerű igényével lép fel. A rögeszmévé váló, kényszergondolatokat szülő feldolgozhatatlan tragédiák elbeszélése ugyanis egyéni és közösségi szinten egyaránt terápiás hatású. A regény ily módon saját szerteágazó és töredezett történetvezetésével, folyamatos visszautalásaival és kitérőivel a következő retorikai kérdésre ad választ: „mit kezdjen az ember a túlélők emlékeivel, ha már befészkelték magukat a velük élő bútorok titkos fiókjaiba?”

A háborúnak az áldozatok szempontjából átélt rémséges eseményeit éppen azért szükséges – újra és újra – elmesélni, mert azok a maguk teljességében természetüknél fogva elmondhatatlanok, s paradox módon éppen azért kell folyamatosan törekedni feldolgozásukra, mert feldolgozhatatlanok. Ily módon enyhíthető a transzgenerációs traumaátadás különböző, pszichológiai és szociológiai szinteken egyaránt kifejezésre jutó, bomlasztó, diszfunkcionalitást eredményező hatásmechanizmusa. A regényt alkotó, szervesen egymásba szövődő elbeszélések és betéttörténetek töredékessége és hálózatszerű szövevényessége éppen a megrázkódtatások szociálpszichológiai nyomainak struktúrájával rokonítható. A szöveg szerkezete az elbeszélt borzalmaknak az egyénben és a közösségben hagyott kitörölhetetlen fehér foltjai, nyomai alapján és azok körül épül fel. Ami a szövegben igazán meghatározó (marad), az a traumatikus élmény kimondhatatlan, megfogalmazhatatlan helye, elérhetetlen nyoma, és ez tartja fenn szövegszinten is az állandó-visszatérő motívumoknak (leginkább pedig a hídnak) a történetegységek közötti folyamatos vándorlását: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.” Éppen azért kell útjára indulnia a regény szép számú történetének, és kibontakoznia szövegének, hogy mindez érzékeltesse, valami kimondhatatlan érzés, leküzdhetetlen félelemegyüttes és szorongás bújik meg az elérhetetlen mélyben, és annak nagy része vélhetően sajnos földolgozatlanul ott is marad.

Az álom hídja azoknak a döntés- és cselekvésképtelen szenvedőknek és áldozatoknak a nézőpontját részesíti előnyben, akik a légicsapások idején a „gödör alján” éltek. Az általuk átélt borzalmaknak, tragédiáknak a döntéshozók általi, az elbeszélő által erkölcsileg jogosan kifogásolt megszűrését a gödörhatás összefüggésében érzékelteti: „A gödöreffektus sosem azokról szól, akik lent vannak, hanem azoknak a kiváltságos helyzetét erősíti, akik körülállják. A gödöreffektus lényege, hogy csak az egyik nézőpont kap publicitást, ugyanott a másik soha.” Az ezzel kapcsolatos további fontos megállapítást szintén érdemes idézni: „Mindig az a kérdés, ki hol áll. Odalent csakis a lenézendő ellenség lehet, akit gyűlölni kell, mert különben nincs értelme a gödöreffektusnak. Vitának helye nincs.”

A regény központi, nemritkán az egyes, homályba burkolózó történettöredékeket, háborús füstben leledző -foszlányokat összefogó, a cím által is kiemelt motívuma a híd. A híd, „ami korábban a két part lakosságát összekötötte”, az összetartozást juttatta kifejezésre. A hidat azonban a bombázások során mint stratégiai célpontot lerombolták, lehetetlenné téve ezáltal a folyón való akadálymentes és gyors átkelést. A híd motívuma szövegszinten különböző retorikai alakzatokba rendeződik, eközben pedig a történetegységek megalkotásában is jelentős szerephez jut, hozzájárulva ezzel a szöveg töredékes kompaktságához. Az álom hídja többek között a Kelet viszonylagos elmaradottsága és a Nyugat technikai fejlettsége, továbbá gazdagsága közötti átmenetet is érzékelteti. A narratívának a traumafeldolgozásban fontos szerephez jutó és egyben redukálhatatlan töredezettségét éppen a híd (interiorizált) hiánya okozza, illetve annak ténye, hogy az összekötő kapocs szerepét betöltő híd mint objektum már csak az álmokban és a visszaemlékezésekben létezik. Nem véletlenül tematizálódik a híd lerombolása szisztematikusan a regényben, miközben az elbeszélő és a szereplők hozzák azt szóba, újra és újra aktualizálva az ahhoz kötődő perspektivikus elbeszélésükkel az átélt borzalmakat. „Ez nem háború volt, hanem az apokalipszis látványa.” A híd lerombolása meghatározó jelentőségű személyközi, illetve közösségi emlékké válik, miközben léte is interperszonális és kollektív volt. Nem csupán a várost éltető folyó, hanem a mélységes és betemethetetlen gödör fölött sem ível már palló, nemhogy híd. A háború áldozatait és túlélőit egyaránt sújtó, megnyomorító gödörhatás általános érvényévű válik, és egyben hosszútávúnak bizonyul: „Nem a pusztítás mértéke volt a legrosszabb. Akkor legalább volt valamiféle közös jövőképünk, remény arra, hogy majd új életet kezdünk a romokon. De hamar eljött az idő, amikor rá kellett jönnünk, hogy a következő generáció már nem is tudja elképzelni ezt a közös jövőt, mert ilyen már nincsen, mindenki elmegy innen. Ezt a gödröt régen elfelejtették, […] de a sors kiszámíthatatlan kegye folytán még élünk valahányan idelenn, egy darabig.” Ezen a ponton érdemes emlékeztetni rá, hogy a regény történeteinek legnagyobb része a 90-es évek végén, nem pedig napjainkban játszódik! Ennek megfelelően a híd már nem egyéb, mint az álom hídja, miként erre a regény címe is utal. A közösségi és egyéni traumafeldolgozás sem történhet már máshol, mint az álmokban, az álom hídján.

A határhelyzetek érzékeltetése már a korábbi Kontra-regényekben is hangsúlyos szerephez jutott. Ebből a szempontból elég például a Farkasok órájában kidomborított Ausztrália–Európa relációra vagy pedig még inkább a Wien, a sínen túl regényvilágában a külváros és a belváros éles szembeállítására gondolni. Ezekben az esetekben azonban a határhelyzeteket leginkább az egyén(ek), például a főhős-elbeszélő és néhány szereplő, nem pedig egy-egy közösség tapasztalja és fogalmazza meg. Az álom hídjában viszont a háború okozta traumatikus határhelyzet megtapasztalása a megfogalmazások szintjén is egy teljes közösség ügyévé válik. A narrációnak ez a kollektivitása jelenti a döntő különbséget és prózapoétikai újítást Az álom hídjában, összehasonlítva azt a szerző korábbi műveivel.

Amíg a híd Újvidék város esetében a két partot és a két part lakosságát kötötte össze, addig a Wienben a sín éppen a két városrészt és a két városrész lakosságát választotta el egymástól. Ilyeténképpen míg Az álom hídjában a fő motívum a maga képletességében és fizikalitásában is az összekötöttséget, az összetartozást juttatta kifejezésre, addig a Wienben a sín éppen ellenkezőleg, az elválasztottsággal, az elhatároltsággal egyenlítődött ki. A híd lerombolását követően annak hiánya hasonlóképpen kezdi éreztetni hatását, mint a sín a Wienben. A híd és a sín egymás funkcionális és jelentéstani ellenpólusaként működtek, a híd lerombolása oltja ki ezt az ellentétet. Nem véletlenül nevezi Czini éppen a 2018-as műről értekezve Kontrát „a halál, az elidegenedés és az elvágyódás legjelentősebb délvidéki regényírójának”.

A traumatikus élmény fentebb a szerző munkásságán belüli prózapoétikai újításként tárgyalt közösségi jellege nem semlegesíti az egyéni nézőpontok és a vonatkozó egyéni történetek hitelességét és érvényét. Az egyes történetek ugyanis minden alkalommal külön, individuális élethelyzetekhez kötődnek, vagyis sohasem általános keretben fogalmazódnak meg. Miként arra Derrida felhívja a figyelmet, egy ember meggyilkolását nem szabad egyetlen alakzathoz sem kötni, legyen az embléma, zászló vagy mártiromság, egy ember élete és halála ugyanis mindig egyedi, és ennek megfelelően több egy paradigmánál. A Kontra-regény ábrázolásmódja számol az emberi szenvedések és tragédiák alapvető összemérhetetlenségével.

A regény a háborús borzalmak hiteles irodalmi arcképcsarnoka, mementó, és egyben szépirodalmi szociográfia.

Magyar Napló Kiadó, Budapest, 2018

 

[1] Czini Zoltán: „Kontra”. Családi Kör, 2018. szeptember 6., 21. o.

Bohém szertelenség és tobzódás. Szögi Csaba: Kismadár a csontketrecben.
(In: Új Forrás. Irodalmi, művészeti és társadalmi folyóirat, 2018/9. sz.)
Vajdasági emlék-montázs.
(In: Magyar Napló, 2010/6. sz.)
Bohém szertelenség és tobzódás (Szögi Csaba: Kismadár a csontketrecben)
(Új Forrás, 50. évf. 9. sz. (2018. szeptember))
Szerző
Elolvasom
A szonett zártsága és az én. Sziveri János egy szonettjéről
(Magyar Szó. 2008. június 15.)

A szonett zártsága és az én

Sziveri János egy szonettjéről

Az egyre lombosodó Sziveri-recepció rendre felhívja a figyelmet az alulretorizáltság jelenségére. A verbális kód tudatos elszegényítése egyfelől mindenképpen destrukciónak, másfelől viszont határozottan konstruálásnak minősül. Lábadi Zsombor a vajdasági magyar költészetnek az alulretorizáltsággal jellemezhető átalakulási irányát a korabeli magyar líra Tandori Dezső és Petri György szubverzív szövegei által jellemezhető kontextusába helyezi. „Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása című kötetének a magánbeszéd magyar kereteit megteremtő költészete vagy Petri György lírájának társadalom- és kultúrkritikai vetületei megfeleltethetők a vajdasági magyar irodalom fősodrának tekintett privátlíra kialakulási irányának is. A szintaktikai struktúrák fellazítása, a mindinkább elszaporodó rontott, selejtes szövegek, a vers szemantikai redukciója megváltoztatja a megszólalás karakterét, és az élőbeszéd spontán mimetikus formái felé közelíti a beszédmódot. Az így létrejött új kifejezési tartományon belüli visszaprimitivizálódás az elemi tapasztalatoknak, az alakadás és a mértékvétel testi markereinek segítségével, a nyers tapasztalatszerzés kibontakozását készítették elő.”

A költészet klasszikus formái és megszólalásmódjai szempontjából például az alulretorizáltság révén kifejtett bomlasztó hatás mellett Sziveri szövegeiben megfigyelhető ezek néha ironikus vagy akár parodisztikus felhangokkal gazdagított továbbélése, architextuális aktualizációja. Többosztatú műfaji jegyeket mutató opusában ennek megfelelően találhatók helyi színekkel átitatott tájversek, pasztorálok, bagatellek parafrázisai, helyzetdalok, (komikus) önportrék, átértelmezett funkciót betöltő balladák vagy a mindezen műfajoknál szigorúbb formafegyelmet igénylő szonettek. Az olyan, a műfaji kódokat gyakran paratextuálisan, tehát kifejtett módon is működtető szövegekre kell gondolni, mint például az 1987-ben megjelent Dia-dalok címet viselő kötet Pannon fateknő ciklusában egymás után következő versek: Pannon fateknő, Parasztballada a tökférgekről, Ballada a (fel)építményről, Egyszerű ballada a szervezetről, Közérdekű ballada a valóságról. Hasonló műfaji-megszólalásmódbeli játék figyelhető meg a még ugyanebben a kötetben megjelentetett Idill-dalok, férfihangra című ciklus szövegei esetében is. Itt olyan szövegek szólaltatják meg vagy hangszerelik át a paródia és irónia segítségével a dal műfaját, mint például a ciklus címét egyes számban tartalmazó Idill-dal férfihangra, vagy a tömegdalként meghatározott Was ist das, a szatíra megszólalásmódjával operáló Balkáni kesergő, a slágerszövegek könnyed memorizálhatóságát a vers szolgálatába állító, a kötetcímet egyes számban tartalmazó Dia-dal, a bagatellként megjelenő Árucserebogár vagy A Couleur lokálban című szöveg. A felsorolt, hagyományosnak tekinthető műfaji kódokat hangsúlyos módon működtető Dia-dalok című kötet kapcsán jegyzi meg Lábadi Zsombor, hogy Sziveri „Hermetikus költészetét furcsamód autoreferencialitása miatt kárhoztatták, holott a nyolcvanas évektől sokkal inkább lehet az irodalmi hagyománnyal folytatott párbeszéd folytatójának, mint ellenzőjének tekinteni. Annál is inkább, mert a Dia-dalok lírája (…) az előző két kötet tüntető versszerűtlensége (a vers formai-strukturális jegyeit felszámoló) eljárásai helyett túlnyomórészt a tradicionális műfaji minták (dal, ballada, óda) deformáló-rekontextualizáló változataira épül.” A különböző műfajok korabeli átiratai, parafrázisai természetesen megváltoztatják az architextus szemantikai, tematikai vagy akár strukturális vonásait is. A műfaji jegyek ennek következtében nem önazonosságukban kerülnek újbóli felhasználásra, aktualizációra, hanem csakis egy sor transzformációs gesztust követően, amelyeknek hatására a konkrét Sziveri-szövegek és azoknak műfaji előképei között kritikai távolság figyelhető meg. Ez a távolság az irónia mértékétől függően változhat. A költészet sokszínű tradíciójában adott műfajok tehát dinamikusan alkalmazott viszonyítási rendszerként szolgálnak, elvárási horizontot hoznak létre, amihez a paratextuális jelzések is többször hozzájárulnak. „A Dia-dalok olyan hagyományszemléletről tanúskodik, amely a tradíció aktualizálásával a műfajok anakronizmusait a korszak társadalmi-történeti paramétereivel látja el. Ez például abban is megnyilvánul, hogy a progresszív neoavantgárd gesztusokba transzformálja a vágánsköltészet intenzív alanyiságát.”

A jelzett műfajok relevanciáját a különböző fokú, ám nagyobbára a szélesebb olvasóközönség által felismerhető formai kötöttségek teremtik meg, amelyek által lehetővé válik, hogy a Sziver-opusra jellemző intenzív önreflexivitás architextualitás vonatkozásokban is funkcionáljon. A műfajok jellemzőinek implicit és explicit hangsúlyozása, valamint strukturális utánzása vagy éppen variációi a szöveg szövegiségének ezáltal egy olyan aspektusát domborítják ki, amely a szignifikációt a költészeti hagyomány közismert műfaji ismérveire is kiterjeszti. A versek ezáltal dialogizálnak műfaji előképeikkel, ám sohasem azonosulnak azokkal a formai és tematikai összhang tekintetében, tehát mindig bizonyos távolságot tartanak fenn velük szemben. A distanciát megteremtheti a formai jegyek nem teljes mértékben megvalósuló utánzása, tudatos variációi, vagy az architextuális jelzés által a vers tematikájával szemben jelentkező elvárások meghiúsulása, illetve ezek kombinációja. Minden esetben felismerhető a műfaji kód, amely az adott költészeti hagyomány ismeretének függvényében, tehát nagyobbára az olvasó eruditív meghatározottságának, valamint a recepció architextuális irányultságának mértékében fejti ki hatását.

A szonett meghatározó szerepét formai állandósága biztosítja. Ez a formai állandóság ugyanis lehetővé teszi strófaszerkezetének, prozódiai jellemvonásainak és rímképletének viszonylag problémamentes és gyors azonosítását. A szonettnek konkrét szövegekben megfigyelhető műfaji jegyei és azok előképei természetesen sohasem fedik egymást teljes mértékben. Ennek oka azonban nemcsak a műfaji absztrakció és az annak aktualizációja közötti szükségszerű különbségben keresendő, hanem az architextuális jellemvonásokra reflektáló szövegvilág fokozott diszkurzivitásában, amely miközben szintetizálni igyekszik a nyelvjáték különböző elvonatkoztatási szintjeit, elsősorban a szonett műfaját tematizáló szemantikai és a vers gyakran tipográfiailag is hangsúlyozott strukturális szintjét, azok között automatikusan bizonyos távolságot teremt. A tagolás működésmódja nyilvánul meg ekképpen, amely különbséget, szemantikai határt von a szövegszerűen megvalósuló műfaj mint jelölt és az arra reflektáló költői szöveg mint jelölő közé. A konkrét vers mint műfaji manifesztáció sem adott azonban hiánytalan és teljes mértékben jelen lévő denotátumként, hiszen hátterében a költészeti tradíció szöveghálózata mutatkozik meg, amely időről időre konstituálja egy műfaj, jelen példánál maradva: a szonett jellemvonásait.

Különös figyelmet érdemel az 1989-ben, Budapesten megjelent Mi szél hozott? című kötetben a Parázna idők ciklusa, amelyben több, szám szerint nyolc petrarcai szonett olvasható. A versek megszületésének időszakáról jegyzi meg Lábadi Zsombor, hogy „Sziverinek ebben a korszakában a kötés és oldás, a formai kötöttségeken való lazítás igényével párhuzamosan a struktúrák paradox megerősítésének gesztusa is felfedezhető”. A ciklus élén álló Ellenszél című szöveg szonett-formát képvisel, miközben műfaji meghatározottságát a költészeti tradíció súlyaként jeleníti meg a lírai én. „magamat sem merem már letegezni / reám kényszerítettétek a formát / hordom vállamon Petrarca szobrát / egyre nehezebb így lélegezni”. A szöveg a nyitósor tanúságának értelmében önmegszólító versnek indult, amely feltehetőleg intenzív emocionális színezettel íródott volna meg. Létrejöttét azonban megakadályozta az önmagától elidegenült lírai én meghasonlottsága. A távolban megképződő entitásként érzékeli önmagát, distancia íródik konstituálódásának folyamatába, egy olyan elválasztottság, amelyet a történetiség súlya, többek között a petrarcai szonett formájának abszolút tekintélye hoz létre. A szöveg értelmében a lírai én nem választott formaként használja a szonettet, hogy abban és csakis abban fejezze ki a kommunikálni vágyott tartalmat, hiszen ez a kommunikátum az első versszakban azonnal éppen a tradicionális műfaj autoritásaként, vagy Petrarca szerzőségét hangsúlyozván: auktoritásként határozódik meg. A tartalom, vagy még provokatívabb kifejezést használva: az üzenet éppenséggel az, hogy nehezen lehet fogalmazni, nehezen lehet írni a szonett műfajában. Ezt az inskripciós kommunikációs apóriát nem a kommunikátum esetleges bonyolultsága vagy talán közvetíthetetlensége okozza, hanem éppenséggel a szonett mint kommunikációs forma. A műfaj zárt, meghatározott formája tematizálódik az idézett részletben, amely meghatározott forma éppen történeti változatlanságának következtében fejt ki kényszerítő hatást. A lírai énre – mint az olvasható – rákényszerítették ezt az előre megalkotott formát. A tradíció megfellebbezhetetlennek tekintett eredendősége, ősisége kényszeríti rá többszörös közvetítés által a lírai énre a szonett formáját. A közvetítés módját, amely például elgondolható a költői diszkurzus legitimizációs vagy kanonizációs igyekezeteként, nem fejti ki a szöveg, nem tér ki rá. A hagyomány Petrarca személyén keresztül megnyilvánuló hatása, amelyet a lírai én szempontjából akár agresszívként is tételezhetünk, távolságot teremt az időben, az abszolút (költészeti) múlt és a jelen között. Ebben az időbeli diszkrepanciában a szubjektum nem találhat rá önmagára, hiszen ha jelenéből kiragadja a múlt ereje, akkor ott nem találhat otthonra, sohasem érezheti otthon magát. Számkivetetté válik saját jelen idejében, hiszen azt a múltnak a jelen által fenntartott erővonalai keresztezik. A múlt pedig természetéből, elmúlt, tehát jelen nem lévő jellegéből kifolyólag nem fogadhatja be, hiszen nem létezik, amikor már múltként beszélünk róla, visszahozhatatlanul eltűnt a prezencia értelemében. A lírai énnek ez a szóban forgó időbeli szintetizálhatatlan egyenetlensége okozza azt az létérzés, hogy távol kerül önmagától. Egy olyan distinkcióba íródik, amely a meghasonlottsággal rokon. Önmagától való elválasztottsága folytán pedig magát sem meri már letegezni.

Az aktuális jelen és a tekintélyelvű múlt közötti választás bonyolultságát vagy esetleges megvalósíthatatlanságát tematizálja a Minden csak úgy van című szonett is: „Mert semmi sincs pont úgy. Minden csak így van / ahogy lennie kell, mégha saját / természetével ellentétben a mát / láttatja is korhely szellemem // nem pedig a félreértett tegnapot. / Választhatunk-e jelen és múlt között?”

A Petrarca nevével fémjelzett abszolút költészeti múlt primátusa és formai dominanciája, valamint a lírai énnek az ennek következtében az önmegszólítás módja kapcsán jelentkező habozásában is megfigyelhető meghasonlottsága az Ellenszél második versszakban is kifejtést nyer: „homokszemeket látok elperegni / nyáron viselem a téli ruhát / állig begombolva a ballonkabát / nem tudom szorítását megszeretni”. A hagyomány kifejtett kényszerítő erejét és a hagyomány által adott műfaji forma kínzó kötöttségeit a strófa az évszakok szembeállításával, valamint a télen hordott ballonkabát nyári viselésével teszi érzékletessé. Fontos momentum, hogy ismét hangsúlyos a lírai énnek a formai kötöttséggel szembeni ellenérzése. Az első versszakban ez rákényszerített formaként jelenik meg, most pedig mint nyáron viselt, és ami szintén releváns, s talán hipertrofikus mozzanat: állig begombolt ballonkabát, amelynek szorítását nem lehet megszokni. Az első tercina ismét a tradíció kényszerítő erejéről vall, miközben annak súlyát további kanonikus szerzők említése növeli. „Shakespeare – Kazinczy – Szabó – egyremegy / a puszta gondolattól is remegek / ne kösse meg vers a költő kezét”. Látszólagos ellentmondás íródik a versszövegbe, ha annak integer kommunikációs elemeként kezeljük formai megjelenését, s ha azt a tematika imperatívuszának engedelmeskedve bevonjuk a szignifikáció folyamatába. A vers ugyanis explicite viszolyog a Petrarca nevével aposztrofált forma szorításától, azt kívánja, hogy architextuálisan működő formai jegyek ne kössék meg a költő kezét, s elutasítja magától a nemzeti és nemzetközi költői hagyomány további három alakját Shakespeare, Kazinczy és Szabó Lőrinc személyében. Miközben azonban megfogalmazást nyer a bénító hatású formával szembeni ellenszenv (hiszen minden esetben a test számára okozott nehézségként jelentkezik a szonett zártsága), s a vers jelentése akként határozódik meg, hogy milyen problematikus vagy fáradságos feladat a szonett műfajában írni, ez a kommunikátum éppenséggel egy szonettben fogalmazódik meg. Azt a zárt formát negligálja, utasítja el a vers szövege kifejtett módon, amelyet megrajzol és ezáltal fenntart a vers kommunikációjának térbeli struktúrája. Furcsa és feloldhatatlan kettőség jellemzi ily módon a verset, amely a szonett formájával szemben foglal állást a szonett formájában. Diszkurzíve lebontja azt a műfajt, amelyre megjelenési formájával igent mond. A záró tercina a kommunikátumnak és a kommunikátum jelentéssel telítődő megjelenési formájának ezen szembenállását írja tovább: „szökdösöm előle ha veszem neszét / s maradok nyilván addig ilyen dúlt / míg nem hallom: a szonett felszabadult”. A szonett felszabadulása csakis jövő idejű lehet, s ennek az állításnak az a tény sem mond ellent, hogy a vers utolsó szava azt múlt idejűvé változtatja. Ennek magyarázata a szó pozicionális jelentésében ragadható meg. Amikor a vers kimondja vagy kimondhatja, hogy a szonett felszabadult, akkor már elhangzott az inskripciónak megfelelően rögzített szöveg utolsó szava: a vers tehát véget ért. A szonett csakis akkor szabadulhat fel, ha már elhallgatott, csak akkor szabadulhat meg zárt és kényszerítő erejű formájának kínzó hatásától, ha már elnémult. Írásának, létrehozásának folyamatában a forma démonjai szállják meg, s amikor véget ér, elcsendesedik, csakis akkor szabadul fel.

Szerző
Elolvasom
„Ki csapta össze ily konokul anatómiádat?”. Sziveri János Emberi hangjáról
(Magyar Szó. 2009. január 17.)

„Ki csapta össze ily konokul anatómiádat?”

Sziveri János Emberi hangjáról

Kié az a hang, amely Sziveri János Szabad gyakorlatok (1977) című első kötetének nyitóversében megszólal? Kié ez a cím által is hangsúlyozott emberi hang, VOX HUMANA? S vajon azonos-e ez az „(emberiség gyermekkorában)” „hallgatott / és soha meg nem hallott”, ez „(az olvasott, de el nem olvasott)” hang a későbbi kötetekben megszólaló, számtalan moduláción, megszólalási módon és intenzitáson átívelő hanggal, amely a Sziveri főműveként aposztrofált Bábel című szövegben a halálos betegségre, önmaga egzisztenciális fenyegetettségére reflektál („halálomat türelmesen begombolom”), majd pedig az életmű utolsó darabját alkotó négysorosban a máslét felé fordul („Valakit elszólítottak belőlem –”), mielőtt elnémul, hogy a Sziveri-jelenségnek a misztifikációból és a visszakereshető, ellenőrizhető irodalomtörténeti tények furcsa kontaminációjából kirajzolódó narratívájához szervesen kapcsolódó és az egyre lombosodó recepció által is frekventált néhány reprezentatív szöveghelyet említsünk?

Az Emberi hang című szövegben a fonikus szubsztancia, amely az önmagát hallva/megértve beszélő költői szubjektum jelentéseit mindennemű torzítás nélkül hivatott közvetíteni, megírt hang. Az emberi attribútumok hangsúlyozása annál relevánsabb stratégiai szerepet tölt be, minél inkább megnyilvánul az írás intézményének a teljes értékű jelenlétet a differenciák hálózatában szétszóró s a távolságtartó ott-létet fenntartó hatásmechanizmusa. Bár a szöveg hiánytalan interpunkciót alkalmaz, mintegy feddésbe hozva a leírt szöveg, az emberi hang és a költői szubjektum konstitutív komponenseit, a szubtilis és több helyütt is előforduló zárójelhasználat által kiemelt szövegrészek az elérni vágyott okkultáció részleges voltára hívják fel a figyelmet.

A szöveg elején olvasható „Árnyalt részek, fárasztó egészek” sor nyilván eredendően többértelmű, a teljes mértékben jelen lévő lírai én koncepciójának megfelelő értelmezés azonban valamiféle külső, objektív, ám a beszélő személy érzelmeivel átitatott, szubjektivizált valóságmegragadási kísérletként kezeli, amely bár metaforikus és akut, s a realitás lényegi fragmentáltságát fejezi ki – szemben a felfogható realitás kétségbe vont kontinuumával –, fenntartja és meg is erősíti a megismerő szubjektum és a megismerni vágyott objektum dichotómiaját. Ezt a merev elválasztottságot árnyalni hivatott a zárójelben olvasható részlet: „(Őskori négyzetet rajzolok / a papírra: elmozdul, / ha elmozdulok,/ megszünik, ha megmarad.)”, mintegy a beszélő személy pillanatnyi nézőpontjától tévő függővé a megismerést. Az idézett részlet azonban a kognitív tevékenységet nem csupán az észlelés perspektivikusságának rendeli alá, hanem magának a tevékenységnek a performativitás értelmében. A papírra rajzolt, szüntelenül elmozduló őskori négyzet, mivel „megszünik, ha megmarad”, állandó újrateremtés, a rajzolás megismétlését igényli. A négyzet ilyképpen nem maradhat meg a maga szingularitásában, hanem meg kell sokszorozódnia annak érdekében, hogy ezek a megsokszorozódott négyzetet jelentsék az „Árnyalt részeket”, s alkossák a világnak a szöveg elején azonnal megjelenő alapstruktúráját. Ezek határozzák meg a látható és megismerhető világ szerkezetét. Többes számuk hatására válnak árnyalttá a részek, hiszen egy-egy négyzet a maga teljességében még érzékelhető, egységet alkot, az ezekből az egységekből, négyzetekből kirajzolódó egész immár fárasztónak, áttekinthetetlennek bizonyul. Bár a komponensek nyilvánvalóan ismétlődnek a látható világ szerkezetében, s így „semmirevalóan simák”, azonban mindig akad, sőt: mindig létrejön valamiféle anomália, amely a különbség szerkezeteként az egységek közti résbe íródik, s azokat a rajzoló személy tevékenységétől független is átalakítja, például más nagyságú, ám identikus szerkezetű mértani formákat hozva létre: „de egyre több újraegyszerű”. A papírra rajzolt négyzet konstitutív vonása a megfellebbezhetetlen tekintélyű eredendőség: „Őskori négyzetet rajzolok”. Nem lehet származékos, a világ abszolút múltjával kell kapcsolatban állnia, egy olyan ősiséggel, amely legitimitását biztosítja, s amely az idők változékonyságán keresztül is fenntartja prezenciáját. „A jelölt alaki lényege a jelenlét.” Azonban nemcsak a megrajzolt formákat kell a hiánytalan jelenlét attribútumával felruházni, hanem azt a személyt is, aki őket megrajzolta, aki őket újra és újra a papírra rajzolja. Ezáltal nyilvánul meg a szövegnek az a szemantikai dimenziója, amely különálló objektummal és autonóm szubjektummal operál. Elválasztottságuk ellenére is lényegük a jelenlét, mely ezen értelmezésen belül nem számolható fel. A lírai én tehát megrajzolja, papírra veti a világ általa megismerni vágyott szerkezetét, majd beszél róla, az emberi hang, a tipográfia által is hangsúlyozott VOX HUMANA közvetlensége által. Az emberi hang szerepének ilyetén többszörös hangsúlyozása stratégiai jelentőségű, s ennek megfelelően válik érthetővé, miért jelenik meg még egyszer az utolsó, vagyis a negyedik versszak első sorában, tehát ismételten hangsúlyos pozícióban, retorikailag is kiemelve: „És íme a hang.” A rámutatás által az illékony természetű hang mintegy jelenlévő marad, s a költői szubjektumot teszi hallhatóvá a prezencia értelmében. A deiktikum a már jelzett stratégiát követi, melynek célja feddésbe hozni a leírt szöveget, a fonikus szubsztanciát s a mindennek a létalapját jelentő költői szubjektumot, aki a világot szemléli. Az idézett mondat emocionális színezete, a szövegen belül elfoglalt helye és tömörsége által ezt az okkultációt erősíti. Egy olyan örömhírt nyilvánít ki, amelyről a vers a maga teljességében kíván szólni, s amelyet ennek a szövegintenciónak megfelelően paratextuálisan is megjelenít. A hangnak, s különösen az emberi hangnak a kiváltságát kell elgondolni a prezencia értelmében, hiszen miközben „A jelölt alaki lényege a jelenlét. A logoszhoz mint phonéhoz való közellétének kiváltsága a jelenlét kiváltsága.” A hang, a VOX HUMANA a lehető legközelebb áll a beszélő személyhez s gondolataihoz. Közvetlen s természetes kapcsolatot tart fenn vele. Ez a saját hanghoz fűződő viszony bensőségessége, a megismételhetetlen és egyszeri individualitás apoteózisa. „A létnek logosza (…), »a Lét Hangjának engedelmeskedő Gondolat« első és utolsó formája a jelnek, a szignáns és a szignátum közti különbségnek. Transzcendentális jelöltnek kell léteznie, hogy a jelölt és a jelölő közti különbség valahol abszolút és megdönthetetlen legyen. Nem véletlen, hogy a lét gondolata e transzcendentális jelölt gondolataként mindenekelőtt a hangban nyilvánul meg: vagyis a beszélt nyelvben. A hang az énhez mint a jelölő abszolút eltörléséhez való legnagyobb közelségében fogható fel – és kétségtelenül ezért nevezzük öntudatnak, »felfogásnak« (…) Páratlan megtapasztalása ez a jelöltnek, spontán módon jön létre, az én belsejéből, mégis jelölt fogalomként, az eszmeiség vagy az egyetemesség elemében.” (Derrida)

A vers címét is alkotó emberi hang azonban, és ezt nem lehet elégszer ismételni, megírt hang. Benne a jelben való jelenlét megtörtsége fejeződik ki. A szövegben a hiánytalan interpunkció, a kommunikációs szituáció egyszeriségének és a kimondott szó utólagos korrigálhatóságának látszatát fenntartó nagyszámú digresszió, a töredékes mondatszerkesztés, az emocionális színezet által megteremtett élőbeszédszerűség a közvetlen emberi kommunikáció elsődleges szerepét, etalon-jellegét (Benczik Vilmos) hangsúlyozza. A versben megjelenített emberi hang azonban leválik a megismételhetetlenül egyszeri kommunikációs szituációról azáltal, hogy mozgásba hozza a (szűkebb értelemben vett) írás intézményét, s nemcsak a fonikus szubsztancia textualizációja, hanem annak kifejtett, a lírai én tevékenységeként értendő olvasása által. A VOX HUMANA ugyanis „A hallgatott / és soha meg nem hallott / (az olvasott, de el nem olvasott)” hang. Leírt formájában néma a fül számára, pedig éppen mint hangzó anyag, mint természetes, az énnel bensőséges viszonyban álló, nem világi-jellegű kifejezőanyag válna relevánssá. A leírt szóban viszont éppen annak materialitása, világi jellege következtében nem történhet meg az írásnak mint jelölőnek az eltörlődése, miközben „magának az igazság eszméjének éppenséggel ez a feltétele” (Derrida). A lírai én által egy időben hallható és olvasható emberi hang szinesztéziáját az önmagára reflektáló, az emberi hangot artikuláló fonikus szubsztanciának a textualizációja teremti meg. Az auditív közeget vizuálisba traszponálja az írás, ám közben magát ezt a különböző érzékelési területeken átívelő transzponálást tematizálja a szöveg: „az írott szó a nyelv szituatív megnyilvánulásainak orális aspektusát választja ki, és hangokat (egy auditív jelenséget) transzformál a betűk képéve (vizuális közeggé). Az irodalom (…) a nyelvnek nem kizárólagos művészete, hanem a nyelvinek tekintett jelek írásos (esetünkben esztétikai) kódolása, egy auditív közeg vizuálisba történő traszponálása. Eme két interaktív közegből kifolyólag az irodalom kódja eredendően multimediális, hiszen egy egyszerű fölolvasás során is lényegében moduláció történik: a vizuális jelből (a betűből, amelyet látunk) auditív lesz (hang, amelyet hallunk), íráskor pedig fordítva.” (Samu) A versszöveg tematikája az irodalom kifejtett mediális karakterisztikájával korrespondál, ám közben az auditív és vizuális közeg interakciójára, s az e közben a kölcsönhatás közben lejátszódó modulációra is reflektál explicit módon.

Az emberi hang versbeli megjelenítése a beszélő személy közelségét és közvetlenségét lett volna hivatott érzékeltetni. Ez az intenció képezi a beszélő személy szövegének egyik aspektusát. Hallhatóvá, a látáson túl a lehető legközvetlenebb módon érzékelhetővé szeretné tenni magát, miközben manifesztálni kívánt (térbeli) közelségét és közvetlenségét gyakran töredékes mondatszerkesztéssel teszi még hangsúlyosabbá. A kimondott szavak azonban az írás merevségében jelennek meg, távolságtartók, s feltétel nélküli prezenciájukat szétszórja a különbségek hűvös hálózata. A gyermekkor hangsúlyozott motívuma az ősiség legitimizációs stratégiájával áll kapcsolatban, illetve annak ellenében fejti ki hatását egy időben. „Az emberiség gyermekkorában” élő „szerénytelen istenek mindannyian” (a lírai ént is beleértve) szándékuktól függetlenül is bagatellizálják annak az abszolút múltnak az eredendőségét, amelynek a világ változékonyságán keresztül is meg kellene őrződnie, s amely az igazság, akár a vers igazsága letéteményeseként kellene ragyognia. Az ősiségről kiderül, hogy nem több a gyermekkornál, az abszolút múlt pedig nem más, „mint egy olyan múlt másféleségével való kapcsolat, amely sohasem létezett, és sohasem élhető meg a jelenlét kezdeti vagy módosult formájában.” (Derrida) A gyermekkor fogalmának az ősiséghez képest megnyilvánuló demisztifikációs hatása a már megteremtett legitimitás fenntartása érdekében eltörlődésnek vagy legalábbis neutralizációnak indul, s ezért következő előfordulása alkalmával már zárójelbe ékelődik, olyan hatást keltve, mintha járulékos, irreleváns, nem a lényeget érintő fogalomról lenne szó. (Törlésre nem kerülhet sor, hiszen az ellentétben állna a vers élőbeszédszerűséget mímelő stílusával, s ennek megfelelően legfeljebb korrekcióra, utólagos helyreigazításra van lehetőség a kimondott szavak spontaneitásának értelmében.) A zárójel azonban nemhogy elrejti a demisztifikációs folyamatnak ezt a konstitutív fogalmát, a gyermekkort, hanem másodszori megjelenése által hangsúlyozza, még inkább láthatóvá teszi. Meg is fogalmazódik a kétely, hogy vajon létezhet-e egyáltalán az immár az írás közegében felfedett emberi hang? Milyen lehet prezenciája, s vajon kinek a hangja lehet? „– Vajon – de ez mit jelent – / hallom-e (értem-e) / az első hangokat, hozzájuk / tapadó magamat? A már- / már idétlen »vértanú halált«”

A írás nyom-struktúrájában, „ami nem hagyja magát összefoglalni egy jelenlét egyszerűségében”, tehát ami nem adódhat össze sem a beszélő szubjektum, sem pedig szavai feltétlen jelenlétében, a jelölő és jelölt merev szembeállítása helyett a jelelő univerzuma bontakozik ki. „Ez az a pillanat, amikor a nyelv elárasztja az univerzális probléma mezejét; ez az a pillanat, amikor a középpont, illetve a kezdet hiányában minden diszkurzussá – feltéve, hogy ugyanazt értjük e szón – azaz rendszerré válik, melyben a központi, eredeti vagy transzcendentális jelölt a differenciák rendszerén kívül soha sincs teljesen je­len. A transzcendentális jelölt távolléte a végtelenségig kiterjeszti a jelentés/jelölés mezejét és játékát.” (Derrida) Már nem tartható fenn megkérdőjelezhetetlen evidenciaként, hogy a lírai én szövegeként bomlik ki az Emberi hang, amelynek beszélője uralná a nyelv rendszerét, hiszen maga a vers árulkodik arról, hogy éppen a nyelv jelei használják, teremtik meg a szubjektumot, amely jelekhez ő legfeljebb hozzátapadhat. A nyelvnek az „első” leírt hangjai, a szöveg vázolt logikájának megfelelően pedig az írásnak a jelei többértelműek: s csakis ezen a poliszém közvetítettségen keresztül vezet az út a szövegszerűen szerveződő szubjektumhoz. Ez „a lebegés iróniája”, egy olyan érzékenységé, amely már nem kötődik eredethez, inkább minduntalan felszámolja az írás által létrehozott származékos alapjait, s önmagát átmenetileg, amíg egy újabb értelem meg nem képződik, a jelölő lebegésében tartja. Az írásnak mint önmagát eltörlő eredetnek ez a lebegése teszi lehetővé az iróniát, azt, hogy a jelölőrétegek viszonylagos elválasztottsága közötti tér feszültséggel telítődjön. „A lebegés iróniája (…) költészetében általános társadalmi-történelmi-lélektani allegóriaként több szempontból is értelmezi az életművön végigvonuló szabadságproblémát. A lebegés élménye sajátos módon a versek kontextusában a teljes szabadság megtapasztalásának hiányaként jelenik meg, ami a személyes-társadalmi képletek és a testi egzisztálás dimenzióinak megbomlásával jár együtt. Miután ezek jelentik a Sziveri-életmű létalapját, az irónia működése voltaképpen a tökéletes szabadság elérésére való képtelenség gesztusaiban tűnik fel.” (Lábadi Zsombor)

A lírai én annak következtében, hogy leírt szavai, és azonos logika mentén: az őt leíró szavak kódjai nem bizonyulnak traszparensnek, hanem inkább (materialitásuk által is) önmagukat teszik láthatóvá, decentralizálódik, megszabadul a transzcendentális jelölt szerepétől. Már nem ő képezi a természetes emberi hang által a szöveg középpontját, hanem marginalizálódik, s ennek megfelelően szavainak, a vers szövegének jelentései szóródásnak indulnak anélkül, hogy ő ezt a folyamatot koordinálni tudná. „Létrehozva az alanyt és egyúttal helyéről el is mozdítva, az írás más, mint az alany, bármilyen értelemben fogjuk is fel. Az írás sohasem gondolható el az alany kategóriájában (…)” Az emberi hang írásos rögzítése a szubjektum intenciójától és tevékenységétől függetlenül dekonstruálja „a hang és a jelölt, a fogalom és egy áthatolható kifejezőanyag elementáris és szétbonthatatlan egységét” (Derrida). A jel egységképzetétől, a jelölő és jelölt szintézisétől az írás, a rögzítés által megfosztott emberi hangon keresztül maga a szubjektum, a lírai én sem képes az értelmeit uraló egységes egészként konstituálódni, hanem a szövegbe íródik olyképpen, hogy önmaga mint entitás nem is előzi meg ezt az íródást mint létrejövést, ugyanis csakis a közben formálódik meg, alakul ki. „A lehatárolt, lehorgonyzott, diszkrét szubjektum gondolata a racionalitás súlyos karteziánus öröksége. A modern cogito az én expressis verbis kimondott létében született és kizárólag a racionalizált-dialektikus metafizikai diskurzus megkövesedett tárgyaként adott. A megismerés transzcendentális alanya képezi annak a dialektikus oppozíciós struktúrának egyik gravitációs centrumát, amely – Foucault meglátása szerint – végtelenül elnehezíti és ellehetetleníti a filozófiai reflexiót (…) Az izolált személyiség, a cogito, az Én mint ésszerű konstrukció (a fel- és megosztás praktikái által objektivált szubjektum) a nyelvben széttöredezik, sokféle alakban elbeszélt jelentővé válik, amely ki van szolgáltatva a többiek eltérő olvasatainak. Az én-t mondó Én a nyelvben máris ezerszemű medúzafővé válik, megsokszorozódik, feloldódik, a nyelv előtti tudattalanban pedig még csak ki sem mutatható. Az önkijelentő személyiség éppen határaira érkezvén nyeri vissza kontinuitását, akkor válik inkoherenssé, amikor a vágy tárgyaként adja meg magát a határsértő közeledésnek.” (Frida Balázs)

Mindeközben mi marad a hangból, a VOX HUMÁNÁBÓL? „És íme a hang” – mondja, vagyis írja a vers: „Vattával bélelt szemüreg.” A nyelvnek s a nyelvbe íródó szubjektumnak a vázolt szóródási folyamata azon túl, hogy a szövegen belüli különböző, divergens értelmezési irányok formájában nyilvánul meg, a test okozott anomáliájaként is tematizálódik. A „Vattával bélelt szemüreg” groteszk látványán túl a fej s a testfelépítés is végzetesen sérültnek bizonyul: „Vajon / ki verte be ablakod, nyitott üvegfejed, / ki csapta össze ily konokul anatómiádat?” – hangzik a lírai én önmegszólítása.

A szubjektum számára tehát a legközvetlenebb kommunikációs eszköze, a hang többé nem jelenhet meg a maga természetességében, hanem le kell íródnia, leválva a gondolatai közvetítésének megismételhetetlenül egyszeri kontextusáról. Ami pedig leíródik, az már eredendően többértelmű. Az emberi hang tehát „(az olvasott, de el nem olvasott)”, hiszen értelmezése lezárhatatlan folyamatnak bizonyul. Szüntelenül elmozduló térbeli struktúrájában minden olvasatot követően marad még szemantikai potenciál, a szöveg immanens kimeríthetetlensége és az egyes olvasatok közben jelentkező hermeneutikai tapasztalat értelmében. Ha pedig a lírai én szavainak le kell íródniuk, akkor az eközben megképződő szubjektum mediális határhelyzetbe kerül. A szövegen belül formálódik meg mint entitás, azonban a szövegen kívüli világból szeretné eredeztetni létét. „– Én már más világból való vagyok. / Már más világba való vagyok.” A szövegbe íródó lét vázolt koncepciója teremt lehetőséget arra, hogy Sziveri János versét ne vonatkoztassuk a priori, azonban szintén csak textuálisan szerveződő irodalomtörténeti vagy más tényekre, hanem előzőleg lehetőleg önmagát, önmaga megformálódását tartsuk szem előtt.

Szerző
Vajdasági emlék-montázs. Kontra Ferenc: Az álom hídja. In. Beke Ottó: Nyelvhasználat a csönd határán. Válogatott tanulmányok. Életjel Könyvek, Szabadka, 2020.
Szerző
Elolvasom
Türelemjáték, puzzle, Bécs. Kontra Ferenc: Wien a sínen túl című regényének önreflexív vonulata
(Magyar Szó. 2007. március 2.)

Türelemjáték, puzzle, Bécs

Kontra Ferenc Wien a sínen túl című regényének önreflexív vonulata

A regényírás türelemjáték, egy hatalmas puzzle darabjainak rakosgatása – minden múltnak emlékére. Türelemjáték, mert „a türelem adta az értékét”, s „vagy belemegy valaki ebbe a játékba, vagy nem”, hiszen „félig ezt sem lehet”. S játék abban az értelemben, hogy nem célirányos, inkább ingázás, poroszkálás. - Beke Ottó írása Kontra Ferenc (fotó) regényéről

A regényírás türelemjáték, melyben a papírfecnikre írt eseményeket díszes felületté kell szervezni, hogy nyomvonala – félkörívesre formázott fogazat, szabályos f(r)aktúra – az ünnep idejében ráérősen munkálkodó olvasó/szemlélődő számára is követhető legyen. Látványfejtés, mint „amikor kiraktuk az ajándékba kapott Melk an der Donau című képet”.

A regényírás türelemjáték, egy hatalmas puzzle darabjainak rakosgatása – minden múltnak emlékére. Türelemjáték, mert „a türelem adta az értékét”, s „vagy belemegy valaki ebbe a játékba, vagy nem”, hiszen „félig ezt sem lehet”. S játék abban az értelemben, hogy nem célirányos, inkább ingázás, poroszkálás.

 

A puzzle félkörívesre formázott fogai által kirajzolódó „élek szétvágnak mindent (...) Akkor simulna el a látvány, ha mindenki ott lehetne a képen, akinek ott kellene lennie, mert különben üres lyuk marad a helyén. Mint amikor csoportképeket nézegetve egyre fogynak memóriánkból a nevek. Ki tudna eltüntetni minden lyukat, amikor folyton hiányzik egy arc vagy egy név?” Egy darabka folyton-folyvást kihullik az emlékezetből, akár a Wien a sínen túl című szöveg főhésének apja. Az Apa értelemmel ruházná föl a képet, s a regényírás közben szerteszét heverő cédulák helyét is nyomban meglelné. Önmaga azonban sohasem vesztheti el hitelét, s ezért be sem íródhat a szövegbe: nem válhat az egymásra utaló jelek áldozatává. Arcvonalának meg kell csillannia, de a történetből maradéktalanul el kell tűnnie, akár egy váratlanul kimondott otrombaságnak. Wian Landsteiner apja a cselekmények kiindulópontja, alakítója helyett önmagát eltörlő eredetté lesz. Matematikusként a kiszámíthatóságot testesítené meg, s „rálátást (biztosítana) nemcsak arra, amit mögöttem hagytam, hanem arra is, aminek elébe nézek”. A számok tudója – az ismeretlen – azonban csupán nyomaiban fedezhető fel, melyek szerteszórják. Az Apa hiányában, avagy nyomainak többesében a kirakósjáték szüntelenül fölnyíló szerkezetté lesz; vészjósló kalandokkal terhes utazás, előreláthatatlan kimenetelű baleset.

A kiindulópont – az apa személye – egyrészt hiányzik, s ezáltal daraboldóik föl mozaikszerűen a kép, melynek töredékeit egymás mellé, egymás fölé kell helyezni. Az összetartozó kép azonban sohasem lehet teljes: mindig hiányzik egy arc vagy egy név, melynek betöltetlen helyét láthatóvá kell tenni. „Megfogadtam, hogy nem bútorozom be az emlékezet üres szobáit.” A matematikus apa hiánya másrészt nem egyenlíthető ki az origó elfelejtődésével, hiszen általa válik a kiindulópont többes számúvá. A puzzle szabályos kidolgozottságú felületének összeillesztése különböző irányokból valósítható meg. Nincs kizárólagos kezdőpont, nulladik számú puzzle-darabka. „Kiöntöttük az egészet egy dobozból, és nekiláttunk hasalva, hogy kinek sikerül előbb előkotorni az általa választott részletet.” Hasonlóképpen egy történet eseményei is különböző elrendezési módokat tesznek lehetővé. „Most így válogatok” – minden múltnak emlékére. „Közben kinyitom az ablakot, a beszökő szél lerepít néhány cédulát a hajópadlóra, ezekből máris elveszett néhány.”

*

Vasútállomás, szállongó füst s az aláverőcsákány távolodó visszhangja.
„Végállomásváros, ahol minden vasút véget ér, ott laktunk mi ketten”. A vasúthálózat, az érkező és tovarobogó vonatok, miközben távoli pontokat kötnek össze, s állandó ingázásukkal, körkörös útvonalukkal szertefoszlatják az ismeretlenség ködét, az utasokat újra és újra szétszórják a térben. A rendezetlenséget maga a hálózat s az a háttérapparátus teszi koordinálhatóvá, amely a diffúziót kirobbantja és szinten tartja. A jelenlétnek ez a titokzatos játéka mélységes csodálattal tölti el a szemlélődőt. „Hosszú délutánokon át könyököltünk a vaskorláton, és néztük hunyorogva az érkező vonatokat.” A kerekek „a soha vissza nem térés végleteinek hangján” rezonálnak, miközben az individuumból „minden vonat elvisz (...) valamit, azért fontosabb az érkezés az indulásnál.” A vasút életében mindig a távol lévő utas a lényeges, az, akit el kell szállítani valahova. A térbeli elválasztottság saját fölszámolhatóságának szempontjából válik meghatározóvá.

Wien szövege a tolakodó jelenlét ellenében fejti ki hatását, a prezencia ugyanis csak a jövő ígéretének formájában gondolható el. A történet szereplői az érkező vonatokat figyelik, „sohasem jutott (eszükbe) az elsikló szerelvények után bámulni”. A vasútállomás mint helymeghatározás a lét bizonytalan egyensúlyi helyzetét hangsúlyozza, hasonlóképpen mint a matematikus apa távolléte. Nem halálról és korlátozásról van szó, hanem végtelenül gazdag lehetőségmezőről. A regényírás az emlékezés mélységes éjszakájában zajlik, zakatolás mellett, szállongó füstben. A regényírás az alap nélküli alap játéka, az okkultáció megtekintése. Végtelen türelmet igénylő poroszkálás, mely minduntalan a távollévő irányába tart; annak irányába, ami a maga eksztatikus teljességében már nincs jelen, de a (maradóan el nem érkező) jövőben ismét elsajátítható, belakható.

Az alap nélküli alap az emlékezés éjszakájában az írást nem kötelező érvényű diktátumként, tollba mondott szövegként határozza meg, hanem egységek, töredékek permutálható halmazaként. A kirakósjáték azáltal válik izgalmassá, hogy a részletek különböző elrendezése különféle módozatokat tesznek lehetővé, miközben sohasem jön létre a hiánytalan szintézis, sohasem simul el a látvány. A félkörívesre formázott fogazat, a díszes f(r)aktúra összetartja és egyazon időben ingataggá is teszi a képet. A rendezettséget szavatoló szupplementáris elemek, fogak fölbomlást, s szakadatlan felülvizsgálatot kódolnak. „Nem látványos képről vagy emlékről beszélek, amin túleshetünk egyetlen tekintettel, nem így ábrázolhat valami lényegeset, hanem egy könyv lapjaira illene inkább a sokféle nézőpont, amelynek minden oldalára legalább egy kérdőjel kínálkozna, hogy én miért éppen így mesélném, és miért másként mások (...)”

*

Türelemjáték, puzzle, Bécs.
Wian számára Bécs csupa ígéret: az ideiglenes lakhelyül szolgáló vasútállomás padlásterével szemben az osztrák főváros hóra szórt arany háztetői az eljövendő boldogság lehetőségét jelentik. „Gyere velem, és tekints ki a homályos padlásablakon, gyere ide, és tekints le a városra, ahol otthon leszel, és sohase felejtsd el, hogy csak rajtad áll, milyenek lesznek a hajnalok, a távoli Práter óriáskereke”. Bécs azonban távol van, szimbolikus határ választja el az „otthon” -tól: a sínen túl fekszik. Wian Landsteinernek át kell vergődnie a kultúrákat elválasztó sínpáron, s be kell laknia a várost. Az otthona Bécsbe kívánkozik. „Nem is olyan régen a városokat még falakkal, vizesárkokkal, felvonóhidakkal és ágyúkkal védték az idegen és ellenségees világtól, ennélfogva érthető, hogy a város számos kultúrában és városmitológiában az emberi világ szimbóluma lett, amely az embert isteni erő által a kaotikus világegyetemben oltalmába veszi. Az alapvető fizikai ellentétről beszélünk a város és a vadon között, továbbá az alapvető distinkcióról az emberi táj és a vadon tája között, a racionális és irracionális, a tudatos és ösztönös, a rendezett és rendezetlen, a kozmos és a káosz között.”

Bécs azonban a Másik otthona. Az ünnep aurája lengi körül, s a profán világtól való elválasztottsága a nyelvbe is beíródik. Bécs és Wien, továbbá Wien és Wian: nem csupán a jelentés és a hangalak játéka, hanem a regényben megképződő egzisztenciális különbség. A narrátornak s vele együtt a főhősnek át kell hatolnia a különbségeken, hogy belakhassa a gazdagsággal, szellemi és anyagi jóléttel asszociálódó várost. A Wian becenév „még az első osztályban ragadt rám, mert azt mondták, hogy olyan hosszú, különc nevem van (Ludwig Wien Landsteiner), hogy így nem lehet valakit megszólítani”; „a nevemből merítették, gondolom, és most is úgy hangzik, mintha a város nevének valamiféle tájszólása lenne: ejtésben vijjan, és ez valóban ilyen kiejtéssel ragadt rám.” Wiannak a bécsiek nyelvén kell megszólalnia, kifogástalan bécsi kiejtéssel, elkerülve a nyelvi stigmatizálás veszélyét, hogy az osztrák társadalom egyenrangú tagjává váljék. „Figyeltem, ki hogyan beszél, és egyre inkább megértettem, ettől lesz más, erről fel lehet ismerni (...) Akcentusom sosem volt, amit mondtam, azt pontosan mondtam, hiszen tőlük hallottam. A következő generáció már régen elfelejtette azt is, hogy külföldön nőttem fel, már nem is emlékszem, mikortól, csak egyszerűen odavaló voltam, a sínen túl laktam, mint a többiek.”

*

A regényírást a jelenlét vágya hajtja. A töredezettség ellen küzd, hogy csökkentse a lejegyzett események közti űr kompromittáló hatását, s hogy szabályos felületté szervezze a szerteszálló papírfecniket. A kirakósjátékban azonban folyton láthatóvá válik a darabkákat elválasztó hajszálerezet.

A regényírás türelemjátéka a nyelvi különbségek összemosásában érdekelt, abban, hogy a rideg sínpár tagolta kétféle világ szembenállását fölszámolja. Az egyneműség vonzó látképe azonban az egymásra utaló jelek áldozatává válik. A fölsebbzett nyelv, mely érzékelhetővé teszi a különbséget, a határt (s vajon ismerünk-e másféle, a tagolástól idegen nyelvet?), kirajzolja a felület hegekkel tarkított faktúráját. Wien és Wian: fájdalmas különbség, alapvető ellentét város és vadon között, az emberi táj és a vadon tája között.
Végállomásváros és szállongó füst.

***

Kontra Ferenc Wien a sínen túl (Helikon Kiadó, Budapest, 2006.)

[ Beke Ottó ]

 

Szerző
Civilizáció és vadon. Kontra Ferenc: Wien a sínen túl
(Vár Ucca Műhely. 2009/1.)
Szerző
Elolvasom
Traumafeldolgozás az álom hídján. Kontra Ferenc: Az álom hídja
(Bárka. 2018/6.)

Traumafeldolgozás az álom hídján

Kontra Ferenc: Az álom hídja

Kontra Ferenc Az álom hídja című regénye 2018-ban jelent meg a budapesti Magyar Napló Kiadó gondozásában. Érdeklődésének homlokterében a NATO 1999-es, 78 napig tartó szerbiai légicsapásainak a mindennapi kisemberek, az újvidéki polgárok életére gyakorolt testi és lelki, valamint közösségi szinten, különböző formákban egyaránt megnyilvánuló és máig kifejezésre jutó traumatikus hatásai állnak. Miként Czini Zoltán fogalmaz: „Az álom hídja lapjain egymás után sorjáznak a különböző halálesetek, melyeknek funkciója a traumatizálódási folyamat elmélyültebb ábrázolása”.[1]

A regény egymásba fonódó (mikro)történetei és szereplői egyaránt alaposan kidolgozottak. A szöveg a háborús élményeket, illetve a háborús körülmények között, a kilátástalanság és reménytelenség árnyékában, az egzisztenciális bizonytalanságban folytatott életet, továbbá mindennek a poszttraumatikus hatásait a szerző munkásságára jellemző nyelvi mívességgel és stilisztikai gazdagsággal ragadja meg. Ily módon a kórházban ápolt, illetve „ottfelejtett”, majd pedig a világba kellő szintű érettség nélkül kilépő fogyatékos gyermekek, a helyüket nem lelő háborús özvegyek, az utcákon céltalanul csellengő végtaghiányosok, a sugárfertőzést elszenvedettek, a „toxikózis okozta hiperaktivitással” küzdők, elmeháborodottak szóban forgó regényvilága nem az alulretorizáltság és a vulgáris szavak kontextusában kerül az olvasó elé, hanem éppen ellenkezőleg, a klasszikus szépirodalom nyelvezetében. A párbeszédek is gyakran szürreális megformáltságról, nyelvi-nyelvhasználati, szókincsbeli és mondatszerkesztési szépérzékről tanúskodnak.

A regény nem a háború, az értelmetlen öldöklés – egyébként sem létező – esztétikáját mutatja fel, illetve nem is annak látszatát teremti meg, hanem a feldolgozhatatlan borzalom irodalmi értékű szövegfolyamát hozza létre. Azoknak a „névtelen és arctalan” embereknek a szempontjából beszéli el a regény a 99-es események húsba vágóan végzetes „irracionális katasztrófafilmjét”, akik a „gödör fenekén” tapasztalták azt meg, és akiket „az irányított emlékezet mindig szelektív és sosem érdek nélküli” működésmódja feledésre ítélt. Habár az elbeszélő megállapítása szerint „[f]élévente eleve lecserélődik az emberek emlékezete”, továbbá a regény egy meghatározó szereplője szerint „a felejtés gyorsabban hat, mint az orvosság”, a regény mégis az emlékezés, az emlékállítás szükségszerű igényével lép fel. A rögeszmévé váló, kényszergondolatokat szülő feldolgozhatatlan tragédiák elbeszélése ugyanis egyéni és közösségi szinten egyaránt terápiás hatású. A regény ily módon saját szerteágazó és töredezett történetvezetésével, folyamatos visszautalásaival és kitérőivel a következő retorikai kérdésre ad választ: „mit kezdjen az ember a túlélők emlékeivel, ha már befészkelték magukat a velük élő bútorok titkos fiókjaiba?”

A háborúnak az áldozatok szempontjából átélt rémséges eseményeit éppen azért szükséges – újra és újra – elmesélni, mert azok a maguk teljességében természetüknél fogva elmondhatatlanok, s paradox módon éppen azért kell folyamatosan törekedni feldolgozásukra, mert feldolgozhatatlanok. Ily módon enyhíthető a transzgenerációs traumaátadás különböző, pszichológiai és szociológiai szinteken egyaránt kifejezésre jutó, bomlasztó, diszfunkcionalitást eredményező hatásmechanizmusa. A regényt alkotó, szervesen egymásba szövődő elbeszélések és betéttörténetek töredékessége és hálózatszerű szövevényessége éppen a megrázkódtatások szociálpszichológiai nyomainak struktúrájával rokonítható. A szöveg szerkezete az elbeszélt borzalmaknak az egyénben és a közösségben hagyott kitörölhetetlen fehér foltjai, nyomai alapján és azok körül épül fel. Ami a szövegben igazán meghatározó (marad), az a traumatikus élmény kimondhatatlan, megfogalmazhatatlan helye, elérhetetlen nyoma, és ez tartja fenn szövegszinten is az állandó-visszatérő motívumoknak (leginkább pedig a hídnak) a történetegységek közötti folyamatos vándorlását: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.” Éppen azért kell útjára indulnia a regény szép számú történetének, és kibontakoznia szövegének, hogy mindez érzékeltesse, valami kimondhatatlan érzés, leküzdhetetlen félelemegyüttes és szorongás bújik meg az elérhetetlen mélyben, és annak nagy része vélhetően sajnos földolgozatlanul ott is marad.

Az álom hídja azoknak a döntés- és cselekvésképtelen szenvedőknek és áldozatoknak a nézőpontját részesíti előnyben, akik a légicsapások idején a „gödör alján” éltek. Az általuk átélt borzalmaknak, tragédiáknak a döntéshozók általi, az elbeszélő által erkölcsileg jogosan kifogásolt megszűrését a gödörhatás összefüggésében érzékelteti: „A gödöreffektus sosem azokról szól, akik lent vannak, hanem azoknak a kiváltságos helyzetét erősíti, akik körülállják. A gödöreffektus lényege, hogy csak az egyik nézőpont kap publicitást, ugyanott a másik soha.” Az ezzel kapcsolatos további fontos megállapítást szintén érdemes idézni: „Mindig az a kérdés, ki hol áll. Odalent csakis a lenézendő ellenség lehet, akit gyűlölni kell, mert különben nincs értelme a gödöreffektusnak. Vitának helye nincs.”

A regény központi, nemritkán az egyes, homályba burkolózó történettöredékeket, háborús füstben leledző -foszlányokat összefogó, a cím által is kiemelt motívuma a híd. A híd, „ami korábban a két part lakosságát összekötötte”, az összetartozást juttatta kifejezésre. A hidat azonban a bombázások során mint stratégiai célpontot lerombolták, lehetetlenné téve ezáltal a folyón való akadálymentes és gyors átkelést. A híd motívuma szövegszinten különböző retorikai alakzatokba rendeződik, eközben pedig a történetegységek megalkotásában is jelentős szerephez jut, hozzájárulva ezzel a szöveg töredékes kompaktságához. Az álom hídja többek között a Kelet viszonylagos elmaradottsága és a Nyugat technikai fejlettsége, továbbá gazdagsága közötti átmenetet is érzékelteti. A narratívának a traumafeldolgozásban fontos szerephez jutó és egyben redukálhatatlan töredezettségét éppen a híd (interiorizált) hiánya okozza, illetve annak ténye, hogy az összekötő kapocs szerepét betöltő híd mint objektum már csak az álmokban és a visszaemlékezésekben létezik. Nem véletlenül tematizálódik a híd lerombolása szisztematikusan a regényben, miközben az elbeszélő és a szereplők hozzák azt szóba, újra és újra aktualizálva az ahhoz kötődő perspektivikus elbeszélésükkel az átélt borzalmakat. „Ez nem háború volt, hanem az apokalipszis látványa.” A híd lerombolása meghatározó jelentőségű személyközi, illetve közösségi emlékké válik, miközben léte is interperszonális és kollektív volt. Nem csupán a várost éltető folyó, hanem a mélységes és betemethetetlen gödör fölött sem ível már palló, nemhogy híd. A háború áldozatait és túlélőit egyaránt sújtó, megnyomorító gödörhatás általános érvényévű válik, és egyben hosszútávúnak bizonyul: „Nem a pusztítás mértéke volt a legrosszabb. Akkor legalább volt valamiféle közös jövőképünk, remény arra, hogy majd új életet kezdünk a romokon. De hamar eljött az idő, amikor rá kellett jönnünk, hogy a következő generáció már nem is tudja elképzelni ezt a közös jövőt, mert ilyen már nincsen, mindenki elmegy innen. Ezt a gödröt régen elfelejtették, […] de a sors kiszámíthatatlan kegye folytán még élünk valahányan idelenn, egy darabig.” Ezen a ponton érdemes emlékeztetni rá, hogy a regény történeteinek legnagyobb része a 90-es évek végén, nem pedig napjainkban játszódik! Ennek megfelelően a híd már nem egyéb, mint az álom hídja, miként erre a regény címe is utal. A közösségi és egyéni traumafeldolgozás sem történhet már máshol, mint az álmokban, az álom hídján.

A határhelyzetek érzékeltetése már a korábbi Kontra-regényekben is hangsúlyos szerephez jutott. Ebből a szempontból elég például a Farkasok órájában kidomborított Ausztrália–Európa relációra vagy pedig még inkább a Wien, a sínen túl regényvilágában a külváros és a belváros éles szembeállítására gondolni. Ezekben az esetekben azonban a határhelyzeteket leginkább az egyén(ek), például a főhős-elbeszélő és néhány szereplő, nem pedig egy-egy közösség tapasztalja és fogalmazza meg. Az álom hídjában viszont a háború okozta traumatikus határhelyzet megtapasztalása a megfogalmazások szintjén is egy teljes közösség ügyévé válik. A narrációnak ez a kollektivitása jelenti a döntő különbséget és prózapoétikai újítást Az álom hídjában, összehasonlítva azt a szerző korábbi műveivel.

Amíg a híd Újvidék város esetében a két partot és a két part lakosságát kötötte össze, addig a Wienben a sín éppen a két városrészt és a két városrész lakosságát választotta el egymástól. Ilyeténképpen míg Az álom hídjában a fő motívum a maga képletességében és fizikalitásában is az összekötöttséget, az összetartozást juttatta kifejezésre, addig a Wienben a sín éppen ellenkezőleg, az elválasztottsággal, az elhatároltsággal egyenlítődött ki. A híd lerombolását követően annak hiánya hasonlóképpen kezdi éreztetni hatását, mint a sín a Wienben. A híd és a sín egymás funkcionális és jelentéstani ellenpólusaként működtek, a híd lerombolása oltja ki ezt az ellentétet. Nem véletlenül nevezi Czini éppen a 2018-as műről értekezve Kontrát „a halál, az elidegenedés és az elvágyódás legjelentősebb délvidéki regényírójának”.

A traumatikus élmény fentebb a szerző munkásságán belüli prózapoétikai újításként tárgyalt közösségi jellege nem semlegesíti az egyéni nézőpontok és a vonatkozó egyéni történetek hitelességét és érvényét. Az egyes történetek ugyanis minden alkalommal külön, individuális élethelyzetekhez kötődnek, vagyis sohasem általános keretben fogalmazódnak meg. Miként arra Derrida felhívja a figyelmet, egy ember meggyilkolását nem szabad egyetlen alakzathoz sem kötni, legyen az embléma, zászló vagy mártiromság, egy ember élete és halála ugyanis mindig egyedi, és ennek megfelelően több egy paradigmánál. A Kontra-regény ábrázolásmódja számol az emberi szenvedések és tragédiák alapvető összemérhetetlenségével.

A regény a háborús borzalmak hiteles irodalmi arcképcsarnoka, mementó, és egyben szépirodalmi szociográfia.

Magyar Napló Kiadó, Budapest, 2018

 

[1] Czini Zoltán: „Kontra”. Családi Kör, 2018. szeptember 6., 21. o.

Szerző
Elolvasom
„Az impresszionizmus szabadsága” Kontra Ferenc Lepkefogó című novelláskötetéről
(Bárka. 2020/6.)

„Az impresszionizmus szabadsága”

Kontra Ferenc Lepkefogó című novelláskötetéről

Kontra Ferenc legújabb, Lepkefogó című 2020-as kötete a Magyar Napló és az Írott Szó Alapítvány gondozásában jelent meg Budapesten. A három csoportba, illetve füzérbe rendezett tizenhét szöveg összetartozását különböző tematikai és prózapoétikai, történetmondási sajátosságok biztosítják; e tekintetben fontosak továbbá a köteten belüli, a prózaritmus megteremtéséhez hozzájáruló szisztematikus előre- és visszautalások, önidézetek, tudatos ismétlések, valamint meghatározó a megjelenített környezeti elemek, tevékenységi formák és tapasztalatok behatárolható egységessége.

A történetek szereplői különböző nemzedéki, társadalmi és foglalkozási csoportokból érkeznek. Eltérő hátterűek, habitusúak. Akadnak köztük gyümölcstermesztők, kamionsofőrök, háborúsdit játszó menekült gyermekek, apák és fiúk, házaspárok, de a történetekben szerepel tanár, gyermekét elvesztett szülő, kisemmizett félárva örökbefogadott fiú, külföldre szakadt fiatalember, krematológus, órásmester különc öltözködésű és életvitelű özvegye. Eltérőek céljaik, törekvéseik. Közös vonásuk, hogy mindőjük traumák, lelki sebek, megrázkódtatások feldolgoz(hat)atlan és fájdalmas nyomait hordozzák magukban, és azoknak adnak hangot egy-egy történet, dialógus, megnyilatkozás formájában.

A novellagyűjtemény olvasói tájékozódási pontokat jelölve ki és egyben képzettársításokat teremtve, átfogó kulturális keretbe helyez – a képviselt stílusok, művészeti ágak és korok szempontjából – egymástól nemritkán meglehetősen eltérő alkotókat, irodalmi és zeneműveket. A történetekben felcsendül Richard Wagner A nürnbergi mesterdalnokok című művének egy a német zeneszerző által átírt részlete, a Mária mennybemenetele, Claude Debussytől az Egy faun délutánja, a Queentől a Bohemian Rhapsody, Tom Waitstől a Yesterday Is Here, a Sex Pistols punk zenekartól a Pretty Vacant, valamint Mr. Presidenttől a Coco Jambo. A felsorolás, illetve a „repertoár” sokszínűsége nyomban szembetűnő, azonban közel sem teljes. A Boldog karácsony című szövegben ugyanis a szereplők – az alkalomhoz illően – karácsonyi dalokat énekelnek és hallgatnak. Feltűnik továbbá a kötetben egy Coldplay-póló, és megszólal az ex-jugoszláv Bijelo dugme zenekar egy dala is. A novellákban a dalszövegekből származó hosszabb-rövidebb idézetek is előfordulnak – angolul, magyarul és szerbül. Könnyű- és komolyzenei darabok tehát egyaránt helyet kapnak a kötet igencsak szélesre tárt, integratív kulturális termében. A novellák által felidézett zenei elemek, kompozíciók sajátságos hangulatteremtő erővel bírnak, továbbá a történetmondásban is aktívan részt vesznek.

A mozgósított irodalmi hagyomány szintén sokszínű és szerteágazó. Érdemes megemlíteni Csáth Géza hivatkozott és baljós hangulatában is rendre megidézett novellisztikáját, továbbá Edgar Allan Poe Lee Annácska című, magyar nyelven Babits Mihály fordításában olvasható versét. Ez utóbbi költemény az azonos címet viselő novella történetszövésének alapjául szolgál, a kompozicionális megalkotottságon túl pedig a címszereplő jellemábrázolásához is hozzájárul. Említésre kerül J. D. Salinger, Walter Scott-tól az Ivanhoe, továbbá Andersen mesevilága. A Kontra-kötet Redőny című nyitó darabja pedig – önmagába záruló, klausztrofobikus hatást keltő térhasználata által – José Saramago Tetőablak című regényét, továbbá az Amerikai szépséget, Sam Mendes filmjét, valamint Alfred Hitchcock alkotását, a Hátsó ablakot is felidézi. A Boldog karácsony című novella a Bates Hotel említése által közvetlenül is utal a horrorfilm műfajának megteremtőjére. (98.)

A különböző tematikai, prózapoétikai és játékos szövegközi eszközök igénybevétele által megelevenített gazdag kulturális kavalkád az impresszionizmusnak A faun és a feketerigó című novella cselekményében is meghatározó szerephez jutó szabadságában (45.) oldódik fel, és egyben válik összefüggő, érthető és egyben átélhető szerves egésszé. Nem véletlen, hogy a könyv Szita Barnabás által készített fedőlapjának alapjául Paul Delvaux posztimpresszionista festő műve, a Látkép kandeláberekkel szolgált. A novellákban ugyanis benyomásokon, hirtelen megjelenő és nyomban tovatűnő érzéseken, váratlan élményeken keresztül szűrődnek át a cselekmények. A kötet fentebb tárgyalt látszólagos művészet(történet)i-kulturális és nyelvi eklekticizmusa szintén az impresszionizmus illékony öntőformáiban oldódik fel. Ezek a novellák a kulturális és a valós, földrajzi, fizikai térben tapasztalható otthontalanságot, a folyamatos vándorlást kifejező pillanatfelvételek.

Lepkefogó történetei a mindennapi életek nyomban tovatűnő érzéki benyomásait, emberi sorsok lenyomatait rögzítik. Jelentős részük megszakadt baráti és családi kapcsolatok emlékeit, emlékfoszlányait fogalmazza meg. Ily módon a Lepkefogó (is) egyfajta, impressziók, valamint élmények megfogalmazásán alapuló traumafeldolgozás. A nyelvi formába öntött impressziók pedig olyanok, mint a pillanatokat megörökítő fényképek, amelyek arra jók, hogy „elárulják, megörökítsék, mi is történt abban a pillanatban valójában, ki mit érzett.” (70.) Ezek a szövegek szó szerint és átvitt értelemben is pillanatfelvételek. Mindez természetesen „impresszionista érzékcsalódás” (58.), a novellák azonban éppen arról tanúskodnak, hogy az életben nem is szerezhető több, illetve megbízhatóbb, állandónak bizonyuló tapasztalat a puszta benyomásoknál, pillanatnyi élményeknél. Minden csupán „a lét halvány lenyomata”. (106.) Ami megtapasztalható, átélhető, majd pedig megfogalmazható, az „a soha vissza nem térés folyója”. (117.)

Mindennek megfelelően az elmúlás kérdésköre és ezzel összefüggésben az emlékek elhalványulásának folyamata kitüntetett jelentőségre tesz szert a kötetben. A névtelenségbe torkolló halált ugyanis „a legnehezebb felfogni. Hogy az emberek, akik körülvesznek, akik berendezkedtek az életedbe, egyszer csak köddé válnak, és soha többé nem látod őket.” (137.) A Névtelenek rozettája című novella közvetlenül a halál, a testi pusztulás témakörét dolgozza fel; nem véletlen, hogy éppen ez a szöveg idézi fel a rémálmoknak „a horrorfilmek megszámlálhatatlan sokasága” (139.) által életre keltett ikonográfiáját, sem pedig az, hogy fontos és emblematikus szereplője „a Hádészből lett krematológus” (138.), akinek feladata „az élet halálba csomagolása”. (139.) A szemléletesen és egyben realisztikusan megjelenített testi megsemmisülés, miként a novella címe és története is sejteti, szükségszerűen a felejtést vonja maga után. Az író csontjai című történet több részlete hasonló keretben értelmezhető.

A címadó novellában a Lepkefogó társasjáték is a véletlenszerűség, az esetlegesség, illetve a kiszámíthatatlanság jelentőségét juttatja kifejezésre. A pillangó testetlen könnyedség érzetét keltő szálldosása, légiessége által is a tovatűnő és megragadhatatlan pillanatnyiságra irányítja a figyelmet, ami egyúttal az emlékek és az impressziók éltető közege. A kötet főcíme Lepkefogó, alcíme viszont egyéb csapdákra utal. Egy ilyen egyéb csapda a Névtelenek rozettája szakrális közegében megjelenített lélekfogó, illetve lélekcsapda, amely arra való, hogy „tűre szúrják, és vizsgálat tárgyává tegyék a lelked, ahogyan a pillangót, amit a hálóval befogtak.” (143.) A Kontra-szöveg leírásai a lepkefogót és a lélekfogót, illetve -csapdát egymáshoz közelítik, ily módon egyaránt az emlékek, érzéki benyomások jelentőségét hangsúlyozzák. Az illékonyság természetrajza jellemzi a novellákban hangsúlyos szerephez jutó kötetlen beszélgetések, dialógusok irodalmi igényességgel, nyelvi-stilisztikai gazdagsággal történt megszövegezését is.

A szerző gazdag életművében kiemelt jelentőségű Arnold Böcklin A faun és a feketerigó című festménye. Az alkotás reprodukciója az Idegen cím alatt megjelent 2013-as regénytrilógiájának középső darabjában, az első alkalommal 2003-ban kiadott Farkasok órájában az állandó, szakadatlan vándorlást jelentő odüsszeuszi létformát[1] fejezi ki: „Az erdők űzött vadjaként és a mezők szellemeként ismert faun a regény három főhőséhez hasonlóan az idegen, de mégis mindenütt otthon lévő ember identitásának vizuális kifejezése.”[2] A festmény a trilógia borítóján is látható, ezáltal téve egyértelművé a szimbolikus és a narratív térben egyaránt betöltött jelentőségét. Böcklin festménye a Lepkefogóban tágabb művészettörténeti összefüggéseiben is tetten érhető, ugyanis Stéphane Mallarmé Egy faun délutánja című eklogája mellett ez a kép ihlette az impresszionista Claude Debussyt fentebb említett prelűdjének megírására. A Kontra-szöveg ki is tér a mitológiai történet recepciótörténeti hatásaira, magát a történetet pedig a következőképpen foglalja össze: „a faun kicsúfolja, eltorzítja a feketerigó avítt dalolászását. A madár hiú, és azt gondolta, hogy senki felül nem múlhatja fenséges énekét, erre itt hever a fa alatt ez a senkiházi, de nála virtuózabb a faun, és úgy fütyül a pánsípján, hogy ezzel teljesen kihozza sodrából a madarat, ami dühösen elrepül.” (44.) A faun és a feketerigó történetének eme értelmezése mintegy a kötet ars poeticájaként szolgál. A faun alakjának jelentőségét pedig a Névtelenek rozettája tovább erősíti azáltal, hogy Guillermo del Toro filmjének, A faun labirintusának tetoválás formájában való megjelenítését említi.

Lepkefogó novellái, hasonlóképpen, mint Csáth nevezetes írásai, „rosszul végződnek”. E tekintetben különösképpen árulkodó mozzanat, hogy a kötet Elátkozottak című szövege Csáth Géza emlékére íródott (19.), a novellista által megteremtett, hátborzongató hagyomány viszont a kötet több írására is erőteljes hatást gyakorolt. A tragédiákat okozó emberi gonoszság, rosszakarat, önzés, őszintétlenség, kicsinyesség és számítás süt át az új Kontra-kötet novelláin, aminek következtében „mindenki megérzi a közeledtét annak, ami a végén várja.” (99.) A szövegek által rögzített, a kötet gomolygó impresszionizmusát tápláló pillanatok valóban a mennyországból származnak (99.), ez azonban már nem más, mint a kiürült, a boldogságától megfosztott, „megvakult mennyország semmije”, „a feketeség világtalan boncterme”. (129.)

 

Kontra Ferenc: Lepkefogó (és egyéb csapdák). Magyar Napló–Írott Szó Alapítvány, Budapest, 2020.

[1] Bence Erika: Kontra Ferenc Idegen trilógiájának (vajdasági) irodalmi kontextusa. In: Rózsássy Barbara–Erős Kinga (szerk.). Kilátással a tengerre. Esszék, tanulmányok Kontra Ferenc műveiről. Arany János Alapítvány, Budapest, 2018, 136.

[2] Mudriczki Judit. Kontra Ferenc: Idegen (szócikk). A Magyar Művészeti Akadémia (MMA) Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézetének (MMKI) lexikonja, https://www.mmalexikon.hu/kategoria/irodalom/idegen

Szerző
Elolvasom
Abi al-Maarri és a posztalkímia
(Magyar Szó. 2009. szeptember 12.)

Abi al-Maarri és a posztalkímia

Nettitia K. Froese: Lemúria legtetején. zEtna – Basilicus, Zenta, 2009

A világról való tudás koronkénti változásai, illetve egy-egy korszakon belül tapasztalható összefoglalhatatlan töredékessége és meghatározó többalakúsága a megismerés és az ismeretszerzés alapvető bizonytalanságára irányítja a figyelmet.

Ong a tudás változékony természetét élesen elhatárolja mindenfajta viszonylagosságtól, amikor az időnek a megismerésben betöltött szerepe kapcsán a következőképpen értekezik: „Az emberi gondolat az idő által határolt, ami egyáltalán nem teszi az emberi tudást »relativisztikussá«, ahol is a »relativisztikus« alatt valami meghatározatlanságot, lebegést, verifikálhatatlanságot értünk. Épp ellenkezőleg, ez a határoltság nagyon is határozottá és a legnagyobb mértékben verifikálhatóvá teszi az emberi tudást, amit azonban történeti és komplex módon ér el.” Lyotard a tudás előállításának és verifikálásának folyamatát, valamint a hatalom kontextusát mélységesen összetartozónak tekinti.1 Az enciklopédikus tudás eszménye, amelyet Abi al-Maarri testesít meg a Lemúria legtetején játékos iróniával átszőtt szövegeiben, a számítógépes forradalmat követően immár archaikusnak és megvalósíthatatlannak tűnik. A technikai berendezések adattároló teljesítménye összehasonlíthatatlanul nagyobb az emberi memóriáénál. Ebből a tényből természetesen nem a humán szféra és innovativitás specifikus értékeinek megkérdőjelezése következik, hanem (csak) az adatok tárolásának és előhívásának technikai apparátusokon alapuló, sokkalta hatékonyabb és gyorsabb, ma már nem is újszerű módozata. „Információink csillagászati dimenziókat öltöttek, és már régóta nem tárolhatók az emberi emlékezetben. Ámbár növelhetjük emlékezetünk kapacitását és az információknak egyre nagyobb töredékét tárolhatjuk benne – az átlagember többet tud ma, mint amennyit a reneszánsz univerzális zsenije tudott –, mégis ésszerűbb az információkat mesterséges emlékezetben tárolni. Ráadásul az emberi emlékezet túlságosan lassú ahhoz, hogy nagy mennyiségű információt tudjon új információvá komputálni” – fogalmaz Flusser. Nyíri Kristóf hasonlóképpen érvel amellett, hogy enciklopédikus tudást ma már képtelenség birtokolni: „Amennyiben tudáson elméleti tudást értünk, úgy teljes körű, enciklopédikus tudás mint átlátott, egyetlen elmében egyesített tudás a 21. században nyilvánvalóan nem létezhet.” (Nyíri koncepciójában az elméleti tudás a cselekvés, a gyakorlat eszközének minősül.)

Umar ibn Abi al-Maarri, amint azt a könyv címe is jelzi, Lemúria legtetején, a Négykarmú Sárkány Pagodájának negyedik szintjén tölti napjait. Hosszú évtizedekkel ezelőtt emelkedett felül (hangsúlyos vertikális metafora!) az árnyjátékszerű világ minduntalan változó kavalkádján, hogy Efezusi betűk címen megírja a posztalkímia avagy a posztmodern alkímia alapművét. Ez a mű jelenti majd az állandóságot és a teljességet, hiszen „a világ dolgainak végleges jegyzéke” lesz, amely védelmet jelent a bizonytalansággal és veszéllyel szemben. „Az efezusi betűk, illetve efezusi szavak (Ephesia grammata) ókori, érthetetlen varázsszavak voltak, amelyeket Artemisz szobrára tűztek fel a Nyugat-Kisázsiában lévő Efezus városában, tőlük remélvén oltalmat bajtól, rontástól, balszerencsétől. A 19. század második felében föltárt Epheszosz-Efezus romvárosban állt az egykoron világcsodának számító Artemisz-templom, kegy- és zarándokhely, ahol élelmes kereskedők jóvoltából agyagtáblákra karcolt varázsbetűket lehetett vásárolni, amelyeknek amulett-szerepük és -értékük volt” – írja Fekete J. József (egy másik alkotói entitás2Imádságos kolostor című, az olvasásról szóló könyvében.

Az Efezusi betűk mint a világ összes tudásának, ismeretanyagának és műveltségének megbízható foglalata a valóságot képezné le, megszabadítva azt az áttekinthetetlenség és a káosz képzetétől. Egy effajta roppant szintézis, amely a teljesség igényével lép fel – és ez már tudománytörténeti közhely – megvalósíthatatlan. Abi al-Maarri igyekezete is meddőnek bizonyul. Hiába foglalta el tudós megfigyelői pozícióját mintegy trónusként a magasban, Lemúria legtetején, nemhogy csak képtelen befejezni főművét, de hetvenhárom év alatt egyetlen betűt sem írt még le. „Abi al-Maarri ekkor már huzamosabb ideje feléje se nézett az Efezusi betűk munkacímű dolgozatának, a posztmodern alkímia bölcseleti alapvetésének, a Bölcsesség Köve tautológ tézisregényének, ugyanis sorsdöntő dilemmájából képtelen volt kievickélni. Műve azt volt hivatott igazolni, hogy felesleges bármilyen erőfeszítés, alkímia és natúrahalandzsa, fohász és purparlé diabolica, a Bölcsek Köve, a Lapis Philosophorum, a titkos laboratóriumok titkos fülkéinek még titkosabb eszközeivel kotyvasztott ultima materia nem létezik. Ám azzal, hogy halbőrbe kötött könyvének oldalait megtölti erre vonatkozó érveivel, felsorakoztatja mellé ellenérveit, megteremti a nem létezőt, a Bölcsek Kövét, a Megvilágosodás Nagyszerű Lámpását, amivel azonban elpusztítja saját érvelését, saját művét és teremtményét, hiszen általa létezővé tette a nem létezőt, láthatóvá a láthatatlant, amelynek létezése cáfolja önmagát.” Főhősünk, amennyiben megírná könyvét, saját tézisét, miszerint nem létezik és nem is létezhet (átvitt értelemben vett, mintegy a világ leírhatóságát, megragadhatóságát jelentő) alkímia, érvénytelenítené, kérdőjelezné meg és tenné semmissé. A posztalkímia vagy posztmodern alkímia az ebbe a mágikus tudományba vetett hit utáni korszakra utal. A végső bizonyosság meglelésének képtelenségét azonban nem lehet megfogalmazni, még kevésbé leírni (mintegy állandóvá tenni), akkor ugyanis önmaga válna a végső és megkérdőjelezhetetlen igazsággá. Azt a diszkurzív pozíciót foglalná el, amelynek radikális kritikájára vállalkozik. Bókay Antal a zavaróan túlkódolt posztmodern fogalmát egy vele készült interjúban a következőképpen közelítette meg: „A posztmodern sem hisz a transzcendenciában, de a modernnel szemben kételkedik az immanencia meghatározhatóságában, teljes, totális megragadhatóságában. Úgy gondolja, hogy az a különbségrendszer, ami alapján valaminek az absztrakt struktúráját leírjuk, nem stabil, hanem állandóan elcsúszik, változik, »elkülönbözik«. […] A posztmodern mindig valami nagyon szigorú szerkezetelemzésen kell alapuljon, csak lényegéhez tartozik, hogy ott nem ér véget. Vagyis immanens, evilági létünkhöz és e lét adott területének sajátos törvényeihez kötődik, de ezek a törvények, szabályok nem vezetnek valami végső bizonyossághoz, hanem éppen mikor ezt a bizonyosságot felfedeznénk, kiderül, hogy még átfogóbban valami megbontó folyamat működik.”

Abi al-Maarri nem tehet mást, minthogy a Négykarmú Sárkány Pagodájában, vagyis Lemúria legtetején töpreng nap mint nap a bizonytalanságról, anélkül, hogy elmélkedéseit leírná, papírra vetné, hiszen – amint ő maga fogalmaz: – „Az írás magányossá tesz, önzővé és önimádóvá […] Az élet ugyanis jelen idejű. Ezzel ellentétben az írásnak nincs jelen ideje; csupáncsak ha nem magának az írást létrehozó cselekvésnek tulajdonítunk valami jelenidejűségi jelleget. Semmi az írás, és semmi az élet.”

 

______________

 

1 „Ha a tudományos tudás aktuális státusát vizsgáljuk, olyan időben, amikor úgy tűnik, hogy minden korábbinál inkább alárendelődik az uralkodó hatalomnak, és az új technológiával együtt annak a veszélynek van kitéve, hogy ellentétük a hatalommal döntő ponthoz érkezik, akkor a kettős legitimáció kérdése messze nem szorul háttérbe, hanem előtérbe kerül. Mivel a legkifejezettebb formájában, az oda-vissza áramlás formájában jelenik meg, megmutatkozik, hogy a tudás és a hatalom egyszerűen ugyanannak a kérdésnek a két oldala: ki dönti el, mi a tudás? Illetve: ki tudja, mit kell eldönteni?”

2Fekete J. József, Nettitia K. Froese, Ephemeria Silver, Mihályi Czobor, Lakatos F. Margit stb. nem írói alteregók és nem is álnevek, hanem különálló alkotói identitások, amelyek legfeljebb a biologikum szintjén rendeződnek egységbe. Az általuk mint tulajdonnevek által jelölt szövegek töredékes én-képről tanúskodnak. „Miként a művészet haláláért sem annak ténye felelős, hogy hiány mutatkozna belőle, hanem ellenkezőleg, az pusztítja el, hogy túl sok van belőle, így az alkotói entitások és identitások többszöröződését se a domináns, uralkodó ego vagy szuperego hiánya idézi elő, hanem a teremtő energiák túltengése […]”

Ong a tudás változékony természetét élesen elhatárolja mindenfajta viszonylagosságtól, amikor az időnek a megismerésben betöltött szerepe kapcsán a következőképpen értekezik: „Az emberi gondolat az idő által határolt, ami egyáltalán nem teszi az emberi tudást »relativisztikussá«, ahol is a »relativisztikus« alatt valami meghatározatlanságot, lebegést, verifikálhatatlanságot értünk. Épp ellenkezőleg, ez a határoltság nagyon is határozottá és a legnagyobb mértékben verifikálhatóvá teszi az emberi tudást, amit azonban történeti és komplex módon ér el.” Lyotard a tudás előállításának és verifikálásának folyamatát, valamint a hatalom kontextusát mélységesen összetartozónak tekinti.1 Az enciklopédikus tudás eszménye, amelyet Abi al-Maarri testesít meg a Lemúria legtetején játékos iróniával átszőtt szövegeiben, a számítógépes forradalmat követően immár archaikusnak és megvalósíthatatlannak tűnik. A technikai berendezések adattároló teljesítménye összehasonlíthatatlanul nagyobb az emberi memóriáénál. Ebből a tényből természetesen nem a humán szféra és innovativitás specifikus értékeinek megkérdőjelezése következik, hanem (csak) az adatok tárolásának és előhívásának technikai apparátusokon alapuló, sokkalta hatékonyabb és gyorsabb, ma már nem is újszerű módozata. „Információink csillagászati dimenziókat öltöttek, és már régóta nem tárolhatók az emberi emlékezetben. Ámbár növelhetjük emlékezetünk kapacitását és az információknak egyre nagyobb töredékét tárolhatjuk benne – az átlagember többet tud ma, mint amennyit a reneszánsz univerzális zsenije tudott –, mégis ésszerűbb az információkat mesterséges emlékezetben tárolni. Ráadásul az emberi emlékezet túlságosan lassú ahhoz, hogy nagy mennyiségű információt tudjon új információvá komputálni” – fogalmaz Flusser. Nyíri Kristóf hasonlóképpen érvel amellett, hogy enciklopédikus tudást ma már képtelenség birtokolni: „Amennyiben tudáson elméleti tudást értünk, úgy teljes körű, enciklopédikus tudás mint átlátott, egyetlen elmében egyesített tudás a 21. században nyilvánvalóan nem létezhet.” (Nyíri koncepciójában az elméleti tudás a cselekvés, a gyakorlat eszközének minősül.)

Umar ibn Abi al-Maarri, amint azt a könyv címe is jelzi, Lemúria legtetején, a Négykarmú Sárkány Pagodájának negyedik szintjén tölti napjait. Hosszú évtizedekkel ezelőtt emelkedett felül (hangsúlyos vertikális metafora!) az árnyjátékszerű világ minduntalan változó kavalkádján, hogy Efezusi betűk címen megírja a posztalkímia avagy a posztmodern alkímia alapművét. Ez a mű jelenti majd az állandóságot és a teljességet, hiszen „a világ dolgainak végleges jegyzéke” lesz, amely védelmet jelent a bizonytalansággal és veszéllyel szemben. „Az efezusi betűk, illetve efezusi szavak (Ephesia grammata) ókori, érthetetlen varázsszavak voltak, amelyeket Artemisz szobrára tűztek fel a Nyugat-Kisázsiában lévő Efezus városában, tőlük remélvén oltalmat bajtól, rontástól, balszerencsétől. A 19. század második felében föltárt Epheszosz-Efezus romvárosban állt az egykoron világcsodának számító Artemisz-templom, kegy- és zarándokhely, ahol élelmes kereskedők jóvoltából agyagtáblákra karcolt varázsbetűket lehetett vásárolni, amelyeknek amulett-szerepük és -értékük volt” – írja Fekete J. József (egy másik alkotói entitás2Imádságos kolostor című, az olvasásról szóló könyvében.

Az Efezusi betűk mint a világ összes tudásának, ismeretanyagának és műveltségének megbízható foglalata a valóságot képezné le, megszabadítva azt az áttekinthetetlenség és a káosz képzetétől. Egy effajta roppant szintézis, amely a teljesség igényével lép fel – és ez már tudománytörténeti közhely – megvalósíthatatlan. Abi al-Maarri igyekezete is meddőnek bizonyul. Hiába foglalta el tudós megfigyelői pozícióját mintegy trónusként a magasban, Lemúria legtetején, nemhogy csak képtelen befejezni főművét, de hetvenhárom év alatt egyetlen betűt sem írt még le. „Abi al-Maarri ekkor már huzamosabb ideje feléje se nézett az Efezusi betűk munkacímű dolgozatának, a posztmodern alkímia bölcseleti alapvetésének, a Bölcsesség Köve tautológ tézisregényének, ugyanis sorsdöntő dilemmájából képtelen volt kievickélni. Műve azt volt hivatott igazolni, hogy felesleges bármilyen erőfeszítés, alkímia és natúrahalandzsa, fohász és purparlé diabolica, a Bölcsek Köve, a Lapis Philosophorum, a titkos laboratóriumok titkos fülkéinek még titkosabb eszközeivel kotyvasztott ultima materia nem létezik. Ám azzal, hogy halbőrbe kötött könyvének oldalait megtölti erre vonatkozó érveivel, felsorakoztatja mellé ellenérveit, megteremti a nem létezőt, a Bölcsek Kövét, a Megvilágosodás Nagyszerű Lámpását, amivel azonban elpusztítja saját érvelését, saját művét és teremtményét, hiszen általa létezővé tette a nem létezőt, láthatóvá a láthatatlant, amelynek létezése cáfolja önmagát.” Főhősünk, amennyiben megírná könyvét, saját tézisét, miszerint nem létezik és nem is létezhet (átvitt értelemben vett, mintegy a világ leírhatóságát, megragadhatóságát jelentő) alkímia, érvénytelenítené, kérdőjelezné meg és tenné semmissé. A posztalkímia vagy posztmodern alkímia az ebbe a mágikus tudományba vetett hit utáni korszakra utal. A végső bizonyosság meglelésének képtelenségét azonban nem lehet megfogalmazni, még kevésbé leírni (mintegy állandóvá tenni), akkor ugyanis önmaga válna a végső és megkérdőjelezhetetlen igazsággá. Azt a diszkurzív pozíciót foglalná el, amelynek radikális kritikájára vállalkozik. Bókay Antal a zavaróan túlkódolt posztmodern fogalmát egy vele készült interjúban a következőképpen közelítette meg: „A posztmodern sem hisz a transzcendenciában, de a modernnel szemben kételkedik az immanencia meghatározhatóságában, teljes, totális megragadhatóságában. Úgy gondolja, hogy az a különbségrendszer, ami alapján valaminek az absztrakt struktúráját leírjuk, nem stabil, hanem állandóan elcsúszik, változik, »elkülönbözik«. […] A posztmodern mindig valami nagyon szigorú szerkezetelemzésen kell alapuljon, csak lényegéhez tartozik, hogy ott nem ér véget. Vagyis immanens, evilági létünkhöz és e lét adott területének sajátos törvényeihez kötődik, de ezek a törvények, szabályok nem vezetnek valami végső bizonyossághoz, hanem éppen mikor ezt a bizonyosságot felfedeznénk, kiderül, hogy még átfogóbban valami megbontó folyamat működik.”

Abi al-Maarri nem tehet mást, minthogy a Négykarmú Sárkány Pagodájában, vagyis Lemúria legtetején töpreng nap mint nap a bizonytalanságról, anélkül, hogy elmélkedéseit leírná, papírra vetné, hiszen – amint ő maga fogalmaz: – „Az írás magányossá tesz, önzővé és önimádóvá […] Az élet ugyanis jelen idejű. Ezzel ellentétben az írásnak nincs jelen ideje; csupáncsak ha nem magának az írást létrehozó cselekvésnek tulajdonítunk valami jelenidejűségi jelleget. Semmi az írás, és semmi az élet.”

Szerző
Elolvasom
Mágikus és abszurd minimalizmus
(Bárka. 2021/4.)

Mágikus és abszurd minimalizmus

Hernyák Zsóka: Vadas

Hernyák Zsóka első, Morze című kötete 2017-ben jelent meg a zentai zEtna Kiadó gondozásában. A rövidprózákat összefogó mű méltán keltette fel az olvasóközönség és a kritikusok figyelmét. A szerzőnő még ugyanabban az évben elnyerte a Sinkó Ervin-díjat. A könyv nagyszámú rövidre és egyben remekbe szabott novellájának összetartozását több tényező biztosítja. Ezek közül érdemes kiemelni a Tanár Úrként megnevezett képzeletbeli szereplő hangsúlyos jelenlétét, az elbeszélő hozzá fűződő, érzelmileg felfokozott, pajzán viszonyát, „a direktség játékát”,[1] továbbá a következetesen alkalmazott nyelvi játékosságot, ironikus, nemritkán parodisztikus hangvételt.

Morze szövegei olyan minimalista alkotások, amelyeknek kimagasló értékét a rövidforma megkötöttségeihez mesteri módon alkalmazkodó írásmód, kifinomult elbeszéléstechnika, költőiség,[2] a prózák közötti bonyolult utalásrendszer és nem utolsósorban a mozgósított képzelőerő szárnyalása teremti meg. A kötet novelláiban megjelenített Tanár Úrral gyakorlatilag minden és bármi megtörténhet, egymásnak ellentmondó, sőt egymást kizáró események is, kiaknázva a paradoxon iróniájában rejlő potenciált.[3] Ezáltal válik a Morze főszereplője és az ő hihetetlen kalandjairól számot adó narrátora irodalmi értelemben véve élő-eleven személlyé.

A szerző újabb kötete a Vadas címet viseli, és kitágítja írásművészetének hatósugarát. A nemrég megjelent munka másfél tucat novellája immár nagyszámú szereplőt mozgat, miközben az elbeszélői pozíciókat is dinamikusan kezeli. A narrátorok egymástól gyakran markánsan eltérő identitásokat testesítenek meg.

A vonatkozó különbözőségek esetében a nemi jellegűek a leginkább szembeötlők. Az elbeszélői identitásokat a prózák érzékletes módon, változatos élethelyzetek és személyközi kapcsolatok, valamint dinamikák figyelembevételével teremtik meg. Ugyanez mondható el a novellák szereplőiről is. Csányi Erzsébet már a Morze szövegvilágát értelmezve az elbeszélői identitásjáték és szituativitás jelentőségét emelte ki.[4] A narrátori identitások megképződési folyamata és változékonysága a Vadasban még hangsúlyosabb szerephez jut.

A kötet novellái rémálmokat idéző, szürrealizmusba hajló történeteket beszélnek el. A prózákat a mágikus realizmus és az abszurdum jellemvonásai hatják át. Ebben az irodalmi világban elmosódik, illetve a novellákon belüli narratív fordulatok függvényében dinamizálódik a földhözragadt, profán valóság és a szárnyaló, esetenként meghökkentő erejű képzelet között húzódó határvonal. Ennek megfelelően történhet meg például az a Bálnák című nyitó szövegben, hogy az önmagát egy kellemetlen orvosi beavatkozást követően néma tátogása és egyéb élettani folyamatai, valamint testi adottságai okán partra vetett bálnához hasonlító elbeszélő-szereplő csodás események szemtanúja lesz. Megelevenedik előtte egy italautomata üvegén látható kép, az ábrázolt tengervíz hullámozni kezd, kilép merev keretéből, és a berendezés kivezető csöve alá tartott pohárba folyik. Az elbeszélt történet szövegvilága nem iktatja ki a realitás és a látomásos képzelet közötti különbségtételt, hanem annak elmozdítása által hoz létre narratív fordulatot, megteremtve ezzel a novella érdekességét és eredetiségét.

Hasonló elbeszélői stratégia figyelhető meg a Farkaséhség és az Állomány című szövegben. Az előbbi novella Manci nevű szereplőjének, miután megszülte gyermekét, az a benyomása támad, hogy „egy terebélyesedő füstölt sonkának adott életet.” Abszurd elképzelését különböző érzékszervi, leginkább szaglási és részben ízlelési ingerek által véli igazoltnak. Miután képtelen csillapítani farkaséhségét, hozzálát ahhoz, hogy lánya húsából falatozzon, majd pedig a testéből kiharapott részeket megfelelő módon formálható és ételfestékkel színezhető agyaggal pótolja, sikeresen elsimítva és ezáltal észrevehetetlenné téve az általa okozott roncsolás nyomait.

Az Állomány szereplője, K. úgy véli, saját koponyájában, az agya helyén halványkék vattacukor formájában ellenállhatatlanul ínycsiklandó édesség található. Mancihoz hasonlóan őt is farkaséhség gyötri, és szintén képtelen megszabadulni képzelgésétől, azt teljes mértékben bizonyosságként éli meg. Megkéri barátnőjét, segédkezzen neki egy körfűrésszel felnyitni a koponyáját, hogy hozzáférjenek a hőn áhított finomsághoz. Miként fogalmaz: „Nekem se szürke-, se fehérállományom nincs, helyette halványkék vattacukor gomolyog a koponyában. Szereted a vattacukrot, nem? Nagyon kívánom az édeset, és szeretném megenni azt a vattacukrot.” Miután a barátnő, aki az épelméjűséget testesíti meg a történetben, kétségbeesetten és egyben felháborodva nemet mond a kérésre, végigméri barátját, akinek a szöveg hitelt érdemlő elbeszélői leírása szerint valóban vattacukor található az agya helyén.

A szövegek által megjelenített és narratív ívbe ágyazott fantazmagóriák, mágikus és abszurd elemek idővel a történetek egészét áthatják. Nem egymással összeegyeztethetetlen vonatkozások kaotikusságát, hanem a szövegszerűen megképződő valóság és a képzelet területeinek temporális egymásra csúszását eredményezik. Ezáltal válnak a Vadas szövegei felismerhetővé, egyedivé. Mágikussá, esetenként pedig egyenesen abszurddá. Ezek a prózák a meghökkentő minimalizmus alkotásai.

Az irodalmi fantázia intenzitásának és kiterjedtségének tekintetében hoz újat a Vadas az első kötethez képest. A Morze szövegeiben is tetten érhető volt a meseszerűség és az azzal összefüggő, minimalista köntösbe öltöztetett epikus túlzások alkalmazása – főleg a főszereplő Tanár Úr jellemzésekor, illetve kalandjainak elbeszélésekor –, az új kötet azonban kiterjeszti ezt az ábrázolási és elbeszélési módot.

Vadasban a mágikus és az abszurd, meghökkentő realizmus nem csupán elvétve, illetve szórványosan fedezhető fel, miként az a Tanár Úrról szóló írásokban tapasztalható volt, hanem a teljes szövegvilág alapvető prózapoétikai elemévé válik, némileg háttérbe szorítva a Morze esetében frekventáltabban alkalmazott iróniát. A mágikus és abszurd elemekkel függ össze a Vadasban is meghatározó szerephez jutó gyermeki perspektíva és megszólalásmód, vagyis a szekunder infantilizmus funkciója.

A szürrealizmust meg- és egyben felidéző varázslat teszi lehetővé a kötet prózáiban a narratív fordulatokat, hovatovább az magához a helyzetteremtéshez is gyakran hozzájárul. Strukturális elemmé válik. Nagymértékben ez biztosítja a kötetbe rendezett novellák összetartozását az elbeszélői identitások fentebb tárgyalt dinamizmusa és változatossága kontextusában.

A kötetkoherencia kialakulásához az állatvilággal kapcsolatos szavak, kifejezések és költői képek hangsúlyos és szisztematikus jelenléte is nagyban hozzájárul. A tizennyolc novella közel harmadának címét állatnév alkotja, vagy legalábbis szerkezeti elemként megjelenik abban, a történetekben pedig a fauna különböző képviselői szinte kivétel nélkül konstitutív szerephez jutnak. E tekintetben a Borneó című próza érdemel kitüntetett figyelmet, abban ugyanis a szereplő-narrátor begipszelt testén „egy egész ökoszisztéma burjánzott.” A novellában különböző gyíkok és pompázatos madarak tűnnek fel, a legfontosabb szerephez pedig az orángutánok jutnak a szereplő testén elterülő, Borneó szigetét idéző esőerdőben.

Az állatokkal kapcsolatos motívumrendszer jelentőségének ékes példája figyelhető meg a Tobzoska című prózában, ahol is a szereplő éppen egy ilyen „pikkelyes páncélú állatnak” ad életet. A Medúzában pedig az elbeszélő barátja, Géza a testi jegyekben megmutatkozó hasonlóságoknak megfelelően ezzé a titokzatos tengeri állattá változik, és otthonra lel a végtelen kékség birodalmában. A vonatkozó, a kötetcím által szervezőelemmé tett motivikus példákat még hosszan lehetne sorolni.

A kötetben nemcsak a különböző állatok szerepeltetése telítődik jelentéssel és jelentőséggel, hanem a szem és a látás tematizálása is. A Vadas szövegeiben nem csupán beszél egy hang,[5] hanem egyúttal minden esetben és mindig, szakadatlanul lát egy szem. Ezek a szemek hol a valóságot pillantják meg a maga kérlelhetetlen mindennapiságában, azt pásztázzák és teszik láthatóvá, hol pedig a képzelet meghökkentő álombirodalmába engednek betekintést. Ezek a szemek időnként szelídek, egészen emberiek, és tárgyilagosságra törekednek, máskor pedig kimondottan vadállatiak, riadtak, és egyúttal riadalmat keltenek, meghökkentőek. Ennek megfelelően változik, alakul a panoráma. Mindkét látásmód a kötet sajátja. Egyik sem lehet meg a másik nélkül. Egymásba játszanak, kiegészítik egymást, elbeszélői-ábrázolási, sőt világteremtési feszültséget hozva létre. Ezt fejezi ki a Csontok Ura című novella záró mondata. Miután az elbeszélő-szereplő alászállt a címben megjelölt mitikus figura testébe, bejárva annak legkülönbözőbb üregeit, veszélyes kalandokba bocsátkozva, kijut a szabadba, és egészen közel lép az óriáshoz. Ekkor fogalmaz úgy, hogy „olyan közel hajoltam hozzá, hogy üveges szemében végül nem láttam mást, csak a szememet.”

Ez a kötet történeteket mesél el, de egyúttal láttat és láttatni enged. Mélyen a képzelet világában gyökerezik.

 

zEtna Kiadó, Zenta, 2021.

 

[1] Mărcuțiu-Rácz Dóra: Szakmaiság, szégyenjátékok és az igazán túlságosan is tisztelt Tanár Úr. Helikon, 15. (773), https://www.helikon.ro/szakmaisag-szegyenjatekok-es-az-igazan-tulsagosan-is-tisztelt-tanar-ur/ (megtekintés dátuma: 2021. május 3.)

[2] Szögi Csaba: „Mindenki a saját magjának kovácsa. Hernyák Zsóka: Morze. Magyar Szó, december 28., https://www.magyarszo.rs/hu/3562/Velemeny_Olvasolampa/176397/%E2%80%9EMindenki-a-saj%C3%A1t-magj%C3%A1nak-kov%C3%A1csa%E2%80%9D.htm (megtekintés dátuma: 2021. május 3.)

[3] Bene Zoltán: A paradoxon iróniája. BárkaOnlinehttp://www.barkaonline.hu/olvasonaplo/6526-a-paradoxon-ironiaja (megtekintés dátuma: 2021. május 3.)

[4] Csányi Erzsébet (2017). Identitás-játék Hernyák Zsóka Morze című kötetében. Philos. Tudomány – irodalom – művészet. 3–4, 91–95.

[5] Thomka Beáta (2001). Beszél egy hang. Elbeszélők, poétikák. Budapest, Kijárat Kiadó.

Szerző
Szakirodalom az alkotóról
Létbevetettség
Szerző
Egyéb tevékenység