Skip to main content
A szerző profilképe

Bence Erika

irodalomtörténész
kritikus
prózaíró
egyetemi tanár

Az általános iskolát szülőhelyén, a középiskolát Zomborban és Szabadkán végzi 1986-ban, az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Tanszékén 1991-ben diplomázott. 1998-ban az irodalomtudomány magisztere lesz A XIX. századi magyar irodalom értelmezései és értékelései a XX. századi magyar irodalomtörténet-írásban című dolgozatával. 2007-ben megvédi A történelmi regény műfaji változatai a XIX. századi magyar irodalomban. Az Abafitól A fekete városig című dolgozatát, ezzel az irodalomtudomány doktora címet szerez. 1992 és 1993 között tanár a zombori műszaki középiskolában, 1993-ban és 1994-ben a kupuszinai általános iskolában. 1994-től az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékén tanársegéd, 2008-tól docens, 2012-től egyetemi rendkívüli tanár. 1996 és 1999 között vendégtanár a zombori Tanítóképző Karon. 2006 szeptemberétől a Jó Pajtás Gyöngyhalász című irodalmi rovatának szerkesztője. 2007-től 2016-ig a Létünk folyóirat fő- és felelős szerkesztője.

Szerkesztői munkásság
Kisvárosi tabló (Bordás Győző: Fűzfasíp) In: Könyvkereskedés, 1997., p. 143–146.
Szerző
Víz és por (Bordás Győző: Csukódó zsilipek) In: Könyvkereskedés, 1997., p. 146–150.
Szerző
Események a könyvesházban. In: Magyar Szó. 2001. június 16.
Szerző
Virtuális irodalomtörténet – versek tükre
(Fenyvesi Ottó honlapja)
Szerző
Halott vajdaságiakat olvasva. Második könyv
(Kortárs. 63. évf. 2019. január., p. 111–112.)
Szerző
„Amit most”. In: Szemközt a művel – Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1999.
Dátum
1999.
Szerző
Az elmúlt évek hordaléka (Tóth Lívia: Köszönöm, jól!)
(Híd. 64. évf. 2000. október, p. 898–891.)
Szerző
Az elbeszélt és meghallgatott történet (Ürmös Attila: A semmittevés filozófiája)
(Híd, 2008/3. sz.)
Szerző
Elméleti igényű áttekintés. In. Könyvkereskedés. Életjel Könyvek 70. Szabadka. 1997 ., 107–112.
Szerző
Előkép és utótörténet. In. Híd. 2000/8.
Szerző
A hagyományteremtés alternatívái. Az Új Symposion első nemzedéke és Domonkos István költészete
(Forrás. 2004/6.)
Szerző
A hagyományteremtés alternatívái. In. A kert árnyéka, Újvidék. 2007.
Szerző
Létünk könyvek 1. Kónya Sándor: Nézzünk égre!
(Létünk, 2014/3. 174-176.)
Szerző
Szabadka irodalmi képe (Lovas Ildikó: A másik történet). In. Híd 1996/8–9., p. 682–685.
Szerző
A meglelt novella megtisztítása (Lovas Ildikó: Kalamáris)
(Üzenet. 1994/10., p. 733–735.)
Szerző
A város, ahol nem lehet beszélgetni (Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben)
(Híd. 2000/8., p. 619–623.)
Szerző
A magányos tangótáncos szövegközi ténfergése (Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben)
(Híd. 2002/4., p. 555–557.)
Szerző
Alkotás a háború idején (Lovas Ildikó: Kijárat az Adriára. James Bond Bácskában)
(Forrás. 2007/4., p. 93–95.)
Szerző
Kezdetek és végek (Lovas Ildikó: Spanyol menyasszony. Lány, regény)
(Híd. 2007/9., p. 107–113.)
Szerző
Nosztalgia és háború
(Híd. 1996/1.)
Szerző
A Barbár legendájának tematizációja
(konTEXTUS Könyvek. 2012/6.)
Szerző
Elmulasztott lehetőség
(Híd. 1992/3.)
Szerző
Vallomás a szülőföldről (Csépe Imre Fordul a szél című regényének jelentésrétegei)
(Bence Erika: Szemközt a művel. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1999. )
Szerző
Napló(regény) az első világháborúról (Darvas Gábor: „Mindent meggondoltam és mindent megfontoltam...”)
(Hungarológiai Közlemények. 2014/3.)
Szerző
Kollektív történések hálójában. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Líra a tájban. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, 2007.
Szerző
A költő Bogdán József két arca
(Híd. 2000/11.)
Szerző
A háborús poszttrauma mint elkülönítő létállapot (Farkas Geiza: A fejnélküli ember)
(Hungarológiai Közlemények. 2014/2.)
Szerző
A gyermekélet tartományai. In. Magyar Szó. 1994. május 7.
Szerző
Költői zsengék „körítéssel”. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
A teremtő olvasás pillanatai
(Forrás. 2002/10.)
Szerző
Egy regénytípus körbejárása (Harkai Vass Éva: A művészregény a 20. századi magyar irodalomban)
(Híd. 2002/10.)
Szerző
A Kálvária télen. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Forum Könyvkiadó Intézet, Újviédék, 2007.
Szerző
A világ dolgairól (Harmath Károly: A hit reményében)
(Híd. 1999/7–8.)
Szerző
Prózaforma, aktualitás, kánon (Gion Nándor: Testvérem, Joáb)
(Hungarológiai Közlemények. 2000/2.)
Szerző
Gobby Fehér Gyula és Paszkal Gilevszki méltatása
(Híd. 2010/12.)
Szerző
A valószerűtlenség szabadsága. Herceg János esztétikai nézetei az Ég és föld c. regénye tükrében. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
A jófiú vakációja. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Az iskola terei (Horváth Futó Hargita (2009): Iskola-narratívák)
(Iskolakultúra. 2010/10.)
Szerző
A Gion-opus továbbíródása. In. Magyar Szó. 2013. február 15–17.
Szerző
Az emberélet ünnepi-köznapi eseményei
(Üzenet. 1993/5–6.)
Szerző
Elfelejtett értékeink
(Tiszatáj. 1994/5.)
Szerző
„Görögpótló” irodalomtörténet (Hózsa Éva: Melyik Koszolányi[m]?)
(Létünk. 2012/2.)
Szerző
Az irodalomtörténet új nyelve. In. Tanulmányok. 2013/47.
Szerző
Emigrációs nemzedéktörténet
(Híd. 2009/5.)
Szerző
Szellemi kalandok a mai mesékben. In. Magyar Szó. 1997. január 18.
Szerző
Dubrovniki lakoma. In. Magyar Szó. 1998. július 18.
Szerző
Megkésett öntudattal
(Híd. 2002/5.)
Szerző
Egy város villamosa (Szathmári István: A villamos és más történetek)
(Bence Erika: Könyvkereskedés. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1997.)
Szerző
A kurd helyzet. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Egy „későszecessziós” vajdasági magyar térregény. Szenteleky Kornél: Isola Bella. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
A nyelvi jelek teremtette irodalmi szöveg (Szirmai Károly A holló című novellája és a ható ige)
(Üzenet. 1997/5–6.)
Szerző
Írás és hivatás (Szungyi László: Barátság és boldogság)
(Híd. 2001/1–2.)
Szerző
Tolnai-tárgylexikon (Tolnai Ottó: A pompeji szerelmesek)
(Híd. 2008/2.)
Szerző
Angyal és halál. Kontra Ferenc: Angyalok regénye. In. Bence Erika: Miért sír Szulimán?. Elemzések, bírálatok a magyar irodalom köréből. Cédrus Művészeti Alapítvány, Napkút Kiadó, Budapest, 2017.
Szerző
Kontra Ferenc Idegen trilógiájának (vajdasági) irodalmi kontextusa. In. Lajos Katalin–Tapodi Zsuzsa (szerk.): Az idegenség diskurzusai. Státus Kiadó, Erdélyi Múzeum-Egyesület, Csíkszereda, Kolozsvár, 2017.
Szerző
„Úton a halál felé” (Kontra Ferenc: Az álom hídja). In. Bence Erika: Utazások Posztmonarchiában. Kulturális kontextusok. Elemzések, bírálatok a magyar irodalom köréből. Életjel Könyvek, Szabadka, 2018.
Szerző
Összegező átmenet (Kontra Ferenc: Nagy a sátán birodalma)
(Híd. 1991/12.)
Szerző
„A novellaírás ideje”. Kontra Ferenc: Kalendárium
(Tiszatáj. 1995/7.)
Szerző
Elolvasom
Angyal és halál
(VMMI. 2014. november 3.)

Angyal és halál

A tér, az idő és a halál függvényében létező individuum „történetéről” szól Kontra Ferenc Angyalok regénye című, novellák füzéréből építkező regénye. Az elmúlt két évtizedben, amikor irodalmunkban a nagy formátumú elbeszélésre építkező narratívák dominálnak, ritkán olvashatni rövidtörténetekből szövődő, lírai jellegű, nyelvezetében metaforikus kiképzésű, lelki értelmű feszültségekkel telített, szubtilis művészregényt. Már ezért is a különlegesség izgalmával kecsegteti olvasóját.

Az Angyalok regényében „beszélő” fiú – nem nevezhetjük a klasszikus epikai szerveződésű alkotások mesélőjéhez mérhető elbeszélőnek! – hangja történelmi, művészet-, művelődés- és vallástörténeti alakzatok, legendák világa mögül, illetve egy családi breviárium történet- és képvilágán átszűrődve, „más” narratívákkal együtt szólal meg. Az egymást fedő, egymást váltó, együtt ható történetek – miként a könyv recenzense fogalmaz – az „élet nagy misztériumairól” közvetítenek felénk üzeneteket és jelentéseket. Az így elénk táruló misztikus-csodás történetek a mitológiai időkig nyúlnak vissza, a középkori legendák világán, nagy reneszánsz teremtéstörténetek, barokk alkotások, XIX. századi készülődések, századvégi leromlástörténetek, dekadens korok és életérzések, XX. századi világkatasztrófák történetkavalkádján át vezetnek el a XX. század második felében kibontakozó családtörténet eseményeinek megértéséhez. Ezt a térben és időben is kiterjedt utat kell megtennie az elbeszélőnek valóságos és „lelki” értelemben egyaránt, hogy önnön individuális létezésének tartalmait és jelentéseit felfogni és értelmezni tudja. A világon való létezés megértésének kulcsát kereső hős képzeletében novellisztikus rövidtörténetek konstituálódnak, párhuzamos életek és alteregók, amelyeket a realitások szintjén történő utazások és topográfiai elmozdulások, térbeli objektumok (pl. tengerparti utazás, távozás egyik városból a másikba, történelmi helyek, térbeli alakzatok, építmények és művészi alkotások) látványa és legendája hív életre. A regényt alkotó rövidtörténetsorozat (Fibonacci-sor!) darabjai között két állandó motívum teremt koherenciát: az angyal és a halál képzetének különböző megjelenési formái; a látomástól a kőangyalig.

A regényt alkotó szövegvilágokat Fibonacci-sornak neveztem az előbbiekben, nemcsak az első történet címét parafrazálva, illetve jelentését kiterjesztve az egész kötetre, hanem mert maga a szövegszerveződés textuális hálózata is egy ilyen végtelen képletnek felel meg, hiszen az egyes történetek és szervezőmotívumok újabbakat vonzanak be az olvasás folyamatába bonyolult szövevénnyé alakítva ezáltal a primer szöveget, s jelentéseit. Utána kell néznünk pl. olyan, az irodalom világától látszólag távol eső jelenségeknek, mint Leonardo Fibonacci (1170–1250) képlete, miszerint léteznek (a világban és a természetben) olyan sorozatok, amelyeknek minden következő tagja az előző kettő összegével egyenlő.

A kötetkezdő szövegben (A Fibonacci-sor), s a rá következő néhányban (A firenzei ötvösmester, A Tökösi-erdőben, Rudolf) még a háttérben lapul a kezdetben „mesehallgató”, később kereső és történeteket alkotó elbeszélő (fiú). Ehelyett a mindentudó elbeszélő, illetve szereplők (pl. a Mester, Benvenuto Cellini [1500–1571]) beszédszólama érzékelhető elsősorban, ugyanakkor egyes motívumok révén (pl. amikor Cellini megpillantja önmagát saját alkotása, a Perszeusz-szobor pajzsának tükrében, vagy amikor egyes történetekben pl. a Rudolf trónörökösről szólóban (sőt még a Fibonacci-sorban is! ) felvillan egy pillanatra az idegenséget kutató (olykor kezében nyulat vagy más tárgyat szorongató) fiú képe is. Talán a Rovinj császára az első olyan történet, ahol az főhős-elbeszélő (fiú) hangja és belső nézőpontja, illetve a szekunder történetekben szereplő Másik egyaránt jelen van.

Látomásos, rejtélyes, „csupa titok” történetek ezek, amelyek arra késztetik az olvasót, hogy más szövegekben keressen alapot a megértéshez. Így jutunk el pl. Benvenuto Cellini grandiózus életművének történetéhez, sajátítjuk el a rovinjiak védőszentje, Szent Eufémia legendáit, ismerkedünk meg olvasás közben a Rudolf magyar trónörököst a középső dunai útra elkísérő Alfred Edmund Brehm (1829–1884) munkásságával, illetve nézünk utána a trónörökös Jagden und Beobachtungen (1887) című művének. Különösen intenzívvé teszik a történetformálást a térbeli távolságok közötti hirtelen váltások, illetve átjárások; a Mediterráneum térségéből a következő történetben már a Tökösi-erdőben találjuk magunkat, a Duna menti szőlővidékről Nürnbergbe visz el bennünket a családtörténetet elbeszélő „folyam”. Egy városszéli – feltételezhetően baranyai – elátkozott kiskocsmából Firenze fényes palotáiban találjuk magunkat, az Adriai-tenger leanderligetei után az önpusztító regőcei orvos világára vetül az olvasói tekintet. Ez utóbbi novella (A regőcei orvos) magával a regényíró, azaz Kontra Ferenc korai novellisztikájával képez szövegközi összefüggést, ahol (pl. Csáth a boncolóasztalon) Csáth Géza (1887–1919) alakja először tűnik fel. Az Angyalvár börtöne, a firenzei Medici-palota, a rovinji Szent Eufémia-templom, a Krk szigeti Malinska, Albrecht Dürer (1471–1528) szülőháza Nürnbergben, a szarajevói könyvtár, az Osijek [Eszék] Hotel, Novi Sad/Újvidék stb. jelentik egy „szétszóródó” (a kötet recenzense használja ezt a jelzőt!) családtörténet topográfiáját, ezért az Angyalok regénye a családtörténeti narratívákhoz való besorolhatósága mellett épp annyira utazástörténet is. Nagyon erőteljes konstrukciós és tematikai összefüggések kapcsolják össze a határregénynek nevezett műfajjal, amely megnevezését Juhász Erzsébet Határregény (2001) című műve alapján nyerte; ugyancsak egy, а nagytörténelem által szétszóródó család és a Másikat kereső, az elválasztottságot utazásokkal (valóságos és képzeletbeli határok átlépésével) megszüntetni igyekvő családtagok történetét beszéli el azzal, hogy nála az időbeli kiterjesztések csak a XX. századot fogják át. Kontra regényének „aktuális” elbeszélője ugyancsak „térképet tart a kezében”, s a családi legendárium nyomán indul el Európa politikai és kulturális határain át saját identitásának megértéslehetőségeit kutatva, újraalkotva – alteregók révén – önmagát. A térbeli és időbeli határok azonban ebben az elbeszélésben sokkal képlékenyebbek, könnyen áthághatók és átutazhatók – (Juhász Erzsébet vonatai helyett) szekéren, kocsin, lóháton. Mintha Darvasi László könnymutatványosainak egyike volna, aki – nem ismerve teret és időt – járja Európa kulturális nyomvonalait. Csakhogy őt magát – transzcendens működések helyett – önnön sorsa, a közép-kelet-európai történetbe, s családi magánmitológiákba való beleszületés ténye predesztinálja erre a létformára, amely a keresés és az úton levés állapotát jelenti.

Az egyes sorsstációkat (a recenzens megnevezése!) ritmikusan kapcsolja össze a két főmotívum: az angyali jelenlét, illetve a halál jelentéstartományai. Olykor, vagyis inkább legtöbbször, a kettő együtt van jelen, vagy teljesen egybecsúszik. A Fibonacci-sor című novella időből kiszakadt világában – lehetetlen ugyanis eldönteni, hogy hol, melyik korban játszódik, minthogy a „halálangyal” ténykedése időtlen tartomány – az egyik szereplőnek, a könyvügynökkel incselkedő lánynak pl. akkor támad angyali látomása, amikor a folyóban megpillantja a partra sodródó hullákat. A tetemek egymáshoz vannak kötözve, erre, s a halál végtelen sorára mondhatja az elbeszélő, hogy „Fibonacci-sor”, s „ennek sosem lesz vége” (17.). A firenzei ötvösmester Benvenuto Cellini Perszeusz-szobrának elkészültét, az anyaggal és a képzelettel való küzdelem történetét, a bűnöző és a hétköznapi törvény felett álló zseni alkotómunkáját ábrázoló – a kötetben talán a leghosszabb – elbeszélés. Cellini extrém világa (több gyilkossággal is megvádolják, ugyanakkor a hétköznapi törvény felett álló géniusz) természetszerűleg hordozza magában a teremtés csodájának és a(z) (ön)pusztítás magatartásának jelentéseit. Egy vándorszínész-társulat egyszerre kisszerű, s nagy szenvedélyeket működtető játékában a véletlen (a túl magasra emelt, s az erdőben tüzet okozó fáklya) teremti meg az alkotói (színészi) kiteljesedés és a megsemmisülés abszolút pillanatát (A Tökösi-erdőben). A tűz is az egyik olyan motívum, amely változatos jelentéseiben formálja a novellai (szöveg)világokat. Cellini művészetének szolgálatába állított erő, ugyanakkor a Rovinj császára látomásaiban (s annak pretextjében, a Szent Eufémia-legendában) is fontos mozzanat. A halál és az alkotó/pusztító szenvedély ugyanakkor a XX. század urbánus történeteinek is jelentésalkotó eleme: pl. a nürnbergi nagybácsi (A nürnbergi rab) finom szövőmunkák mestere, aki szerelemféltésből követ el gyilkossági kísérletet, s úgy lesz (meglehetősen brutális módon) öngyilkos, hogy azt hiszi, megölte a kedvesét. Ugyanebben a novellában a turisták által keresett és fényképezett Dürer-házzal szemben a hóhér háza áll – térben is egymásra vetítve látjuk ezáltal a teremtés és a pusztítás jelentéstartományait.

Mitológiai történeteket, legendákat és irodalmi reflexiókat görget végig az Angyalok regénye. A Perszeusz-történetet Cellini önti szoborba, ugyanakkor a Tökösi-erdő szabadtéri színpadán is ezt a mitológiai történetet játsszák el a társulat tagjai, s a Vedran legyőzi a szörnyet című novellában is ezek a jelentések nyernek formát lélektani folyamatokra utaló alakzatokban. Könyvek, szobrok, képzőművészeti és irodalmi szövegek „tűnnek fel” újra s újra a történetben. Esztétikai vita folyik pl. Cellini és legfőbb vetélytársa, Bartolommeo Bandinelli (1493–1560) között utóbbi egyik fő művéről, a Hercules és Cacus küzdelmét ábrázoló szoborról. Domináns motívumát alkotják a regénynek a Dürer nyulas képére vonatkozó utalások. Többször is felbukkan a képen egy nyulat simogató/szorongató fiú képe, majd pedig A nürnbergi rab című történetben a híres Dürer-festményre (illetve Jan Vermeer van Delft [1632–1675] festményére) történik konkrét reflexió: „Ma mindenki az óriás bronznyúl előtt fényképezkedik, ami Dürer rajza alapján készült. Szoborba persze nem akkora csoda, mint a tenyérnyi temperafestményen, amelyet már csak tízévente visznek egyszer a nyilvánosság elé. Nem akartam hinni a szememnek, amikor a bécsi Albertinában láttam a képet, hogy minden szál szőr különálló ecsetvonás, amennyi ideig néztem, olyan érzésem támadt, mintha minden szál külön-külön másmilyen árnyalatú lenne a vörösestől a barnáson át a szürkékig, ezernyiszer mártva újra az ecsetet. És a nyúl vajon mozdulatlanul tűrte, vagy odaszögelték? A csipkeverőnő modellként nyilván hálásabb alany lehetett, csak ült ott az ablak előtt mozdulatlanul a vermeeri fénypászmában, húzgálva azt a cérnát le-fel, mégis elképedtem, hogy ez a világhírű festmény is csak egy tenyérnyi miniatűr, a Louvre egyik falának előretörő kiszögellésében kapott állandó helyet. Ahogy a nyúlon is minden szál, itt is minden ecsetvonás egyetlen tűszúrás irányába mutat, a méretarányosság ettől lesz olyan hiteles, mert igazából ez is egy csipke, és azért raktározza egymás mellé emlékezetének galériájában az ember éppen ezt a két képet, mert ott vannak a legjobb helyen, onnan bármikor előhívhatók, és az élményt össze sem lehet hasonlítani a korábbról ismert reprodukciókkal.” (107.)

A klasszicista utánzáseszmény és a romantika eredetiségkultuszának vitáját hívta életre egy másik regényben, Márton László Minerva búvóhelye (2006) című művében ugyanez az alkotás. Itt Vinzenz Georg Kininger (1767–1851) klasszicista festő és tanítványa, a későbbi ismert litográfus, Josef Hafner (1799–1891) között folyik elvi polémia az ábrázolás kérdéseiről: „Ha ő, Kininger metszeten ábrázol egy nyulat, majd egy másik metszeten Albrecht Dürer sokaktól csodált, ám eredetiben kevesektől látott nyúlábrázolásának másolatát hozza létre, akkor a két metszet és a két állat oly mértékben fog egymáshoz hasonlítani, mintha édestestvérek volnának. Mintha ugyanabból az alomból kerültek volna ki.” (Márton, 143.)

Nemcsak képzőművészeti remekek, de könyvek is pretextuális vonzatként működnek az Angyalok regénye szövegvilágában. A Fibonacci-sorban egy könyvügynök jelenik meg, akinek kínálatából kap fel egy „ominózus” (feltehetően egy, a nyulak szaporodását a Fibonacci-képlettel magyarázó, a ház körüli gazdálkodásról szóló) könyvet a lány, amit az ügynök a „nem való ilyesmi a kezébe” felkiáltással szeretne visszaszerezni. A firenzei ötvösmester szövegvilágában Cellini legendás önéletrajza, a Benvenuto Cellini mester élete, amiképpen ő maga megírta Firenzében (1558–1566) történetei ismerhetők fel. A Rudolf trónöröksöről szóló, illetve a Csáth-novella szövegébe pedig a főszereplő eredeti alkotásának szövegtöredékei és idézetei ékelődnek. A regőcei orvos természetszerűleg merít magából a Csáth-opusból, miképp Kosztolányi-reflexiókat is tartalmaz ez, a – teremtő zseni és az „öldöklő angyal” – Csáth utolsó regőcei napjait elbeszélő novella. A Csáth-opus egyik emblematikus darabja, a Trepov a boncasztalon, illetve a reá épülő Kontra-palimpszeszt, a Csáth a boncasztalon jelentései ugyancsak felismerhetők a regénytörténetet működtető és szervező eljárások sorában.

Visszatérő, időközönként új kontextusban és helyzetben felbukkanó motívuma, illetve szereplője a regénynek Pietro (Cellini tanítványa), a lóháton történetből történetben érkező Johann Loschek, a színésztrupp, a vad elejtésére vágyó vadászok társasága, illetve halálosztók, a halálnemek és áldozatok különböző csoportjai, változatai és történetei. Ugyanazon a közép-kelet-európai nyomvonalon haladnak, mint amelyen a családja, illetve a saját identitása legitimációját és értelmét kereső fiúból férfivá érő elbeszélő.

Bence Erika

Szerző
Elolvasom
Kontra Ferenc: Angyalok regénye
(Kortárs. 2014/12.)

Kontra Ferenc: Angyalok regénye

A tér, az idő és a halál függvényében létező individuum „történetéről” szól Kontra Ferenc novellák füzéréből építkező regénye. Az elmúlt két évtizedben irodalmunkban a nagy formátumú elbeszélések dominálnak, ritkán olvashatni rövidtörténetekből szövődő, lírai jellegű, nyelvezetében metaforikus kiképzésű, lelki feszültségekkel telített művészregényt. Már ezért is a különlegesség izgalmával kecsegteti olvasóját e könyv.

Az Angyalok regényében „beszélő” fiú – nem nevezhetjük a klasszikus epikai szerveződésű alkotások mesélőjéhez mérhető elbeszélőnek! – hangja történelmi, művészet-, művelődés- és vallástörténeti alakzatok, legendák világa mögül, illetve egy családi breviárium történet- és képvilágán átszűrődve, „más” narratívákkal együtt szólal meg. Az egymást fedő, egymást váltó, együtt ható történetek – miként a könyv egyik recenzense fogalmaz – az „élet nagy misztériumairól” közvetítenek felénk üzeneteket és jelentéseket. Az így elénk táruló misztikus-csodás történetek a mitológiai időkig nyúlnak vissza, a középkori legendák világán, nagy reneszánsz teremtéstörténetek, barokk alkotások, 19. századi készülődések, századvégi leromlás­történetek, dekadens korok és életérzések, 20. századi világkatasztrófák történetkavalkádján át vezetnek el a 20. század második felében kibontakozó családtörténet eseményeinek megértéséhez. Ezt a térben és időben is kiterjedt utat kell megtennie az elbeszélőnek valóságos és „lelki” értelemben egyaránt, hogy önnön individuális létezésének tartalmait és jelentéseit felfogni és értelmezni tudja. A világon való létezés megértésének kulcsát kereső hős képzeletében novellisztikus rövidtörténetek keletkeznek, párhuzamos életek és alteregók, amelyeket utazások és tárgyak, helyszínek (történelmi helyek, építmények és művészi alkotások) látványa és legendája hív életre. A regényt alkotó rövidtörténet-sorozat (Fibonacci-sor!) darabjai között két állandó motívum teremt folyamatosságot: az angyal és a halál képzetének különböző megjelenési formái – a látomástól a kőangyalig.

A regényt alkotó szövegvilágokat Fibonacci-sornak neveztem az előbbiekben, nemcsak az első történet címét parafrazeálva, illetve jelentését kiterjesztve az egész kötetre, hanem mert maga a szövegszerveződés hálózata is egy ilyen végtelen képletnek felel meg, hiszen az egyes történetek és szervezőmotívumok újabbakat vonzanak be az olvasás folyamatába, a jelentések bonyolult szövevényét hozva létre. Utána kell néznünk például olyan, az irodalom világától látszólag távol eső jelenségeknek, mint Leonardo Fibonacci (1170–1250) képlete, miszerint léteznek (a világban és a természetben) olyan sorozatok, amelyeknek minden következő tagja az előző kettő összegével egyenlő.

A kötetkezdő részben (A Fibonacci-sor), s a rá következő néhányban (A firenzei ötvösmester, A Tökösi-erdőben, Rudolf) még a háttérben lapul a kezdetben „mesehallgató”, később azokat kereső és alkotó elbeszélő (fiú). Ehelyett a mindentudó elbeszélő, illetve szereplők (pl. a Mester, Benvenuto Cellini [1500–1571]) beszédszólama érzékelhető elsősorban, ugyanakkor egyes motívumok révén (pl. amikor Cellini megpillantja önmagát saját alkotása, a Perszeusz-szobor pajzsának tükrében, vagy amikor egyes történetekben, mint a Rudolf trónörökösről szólóban, sőt, még Fibonacci-sorban is!) felvillan egy pillanatra az idegenséget kutató (olykor kezében nyulat vagy más tárgyat szorongató) fiú képe is. Talán a Rovinj császára az első olyan történet, ahol a főhős-elbeszélő fiú hangja és belső nézőpontja, illetve az egyes történetekben szereplő Másik egyaránt jelen van.

Látomásos, rejtélyes, „csupa titok” történetek ezek, amelyek arra késztetik az olvasót, hogy más művekben keressen alapot a megértéshez. Így jutunk el például Benvenuto Cellini grandiózus életművének történetéhez, sajátítjuk el a rovinjiak védőszentje, Szent Eufémia legendáit, ismerkedünk meg olvasás közben a Rudolf magyar trónörököst a középső dunai útra elkísérő Alfred Edmund Brehm (1829–1884) munkásságával, illetve nézünk utána a trónörökös Jagden und Beobachtungen (1887) című művének. Különösen intenzívvé teszik a történetformálást a térbeli távolságok közötti hirtelen váltások, illetve átjárások; a Mediterráneum térségéből a következő történetben már a Tökösi-erdőben találjuk magunkat, a Duna menti szőlővidékről Nürnbergbe visz el bennünket a családtörténetet elbeszélő „folyam”. Egy városszéli – feltételezhetően baranyai – elátkozott kiskocsmából Firenze fényes palotáiba kerülünk, az Adriai-tenger leander­ligetei után az önpusztító regőcei orvos világára vetül az olvasói tekintet. Ez utóbbi novella (A regőcei orvos) Kontra Ferenc korai novellisztikájával képez szövegközi összefüggést, ahol Csáth Géza (1887–1919) alakja először tűnik fel (Csáth a boncoló­asztalon). Az Angyalvár börtöne, a firenzei Medici-palota, a rovinji Szent Eufémia-templom, a Krk szigeti Malinska, Albrecht Dürer (1471–1528) szülőháza Nürnbergben, a szarajevói könyvtár, az Osijek [Eszék] Hotel, Novi Sad/Újvidék stb. jelentik egy „szétszóródó” családtörténet topográfiáját, ezért az Angyalok regénye a családtörténeti narratívákhoz való besorolhatósága mellett épp annyira utazástörténet is. Nagyon erőteljes konstrukciós és tematikai összefüggések kapcsolják össze a határregénynek nevezett műfajjal, amely megnevezését Juhász Erzsébet Határregény (2001) című műve alapján nyerte; ugyancsak egy, nagytörténelem által szétszóródó család és a Másikat kereső, az elválasztottságot utazásokkal (valóságos és képzeletbeli határok átlépésével) megszüntetni igyekvő családtagok történetét beszéli el azzal, hogy nála az időbeli kiterjesztések csak a 20. századot fogják át. Kontra regényének „aktuális” elbeszélője ugyancsak „térképet tart a kezében”, s a családi legendárium nyomán indul el Európa politikai és kulturális határain át saját identitásának megértéslehetőségeit kutatva, újraalkotva – alteregók révén – önmagát. A térbeli és időbeli határok azonban ebben az elbeszélésben sokkal képlékenyebbek, könnyen áthághatók és átutazhatók – (Juhász Erzsébet vonatai helyett) szekéren, kocsin, lóháton. Mintha Darvasi László könnymutatványosainak egyike volna, aki – nem ismerve teret és időt – járja Európa kulturális nyomvonalait. Csakhogy őt magát transzcendens működések helyett önnön sorsa, a közép-kelet-európai történetbe s családi magánmitológiákba való beleszületés ténye predesztinálja erre a létformára, amely a keresés és az úton levés állapotát jelenti.

Az egyes sorsstációkat ritmikusan kapcsolja össze a két fő motívum: az angyali jelenlét, illetve a halál jelentéstartományai. Olykor, vagyis inkább legtöbbször, a kettő együtt van jelen, vagy teljesen egybecsúszik. A Fibonacci-sor című novella időből kiszakadt világában – lehetetlen ugyanis eldönteni, hogy hol, melyik korban játszódik, minthogy a „halálangyal” ténykedése időtlen tartomány – az egyik szereplőnek, a könyvügynökkel incselkedő lánynak például akkor támad angyali látomása, amikor a folyóban megpillantja a partra sodródó hullákat. A tetemek egymáshoz vannak kötözve, erre és a halál végtelen sorára mondhatja az elbeszélő, hogy „Fibonacci-sor”, s „ennek sosem lesz vége”. A firenzei ötvösmester Benvenuto Cellini Perszeusz-szob­rának elkészültét, az anyaggal és a képzelettel való küzdelem történetét, a bűnöző és a hétköznapi törvény felett álló zseni alkotómunkáját ábrázoló – a kötetben talán a leghosszabb – elbeszélés. Cellini extrém világa (több gyilkossággal is megvádolják, ugyanakkor a hétköznapi törvény felett álló géniusz) természetszerűleg hordozza magában a teremtés csodájának és a(z) (ön)pusztítás magatartásának jelentéseit. Egy vándorszínész-társulat egyszerre kisszerű s nagy szenvedélyeket működtető játékában a véletlen (a túl magasra emelt s az erdőben tüzet okozó fáklya) teremti meg az alkotói (színészi) kiteljesedés és a megsemmisülés abszolút pillanatát (A Tökösi-erdőben). A tűz is az egyik olyan motívum, amely változatos jelentéseiben formálja a novellai (szöveg)világokat. Cellini művészetének szolgálatába állított erő, ugyanakkor a Rovinj császára látomásaiban (s annak pretextjében, a Szent Eufémia-legendában) is fontos mozzanat. A halál és az alkotó-pusztító szenvedély ugyanakkor a 20. század urbánus történeteinek is jelentésalkotó eleme: a nürnbergi nagybácsi (A nürnbergi rab) finom szövőmunkák mestere, aki szerelemféltésből követ el gyilkossági kísérletet, s úgy lesz (meglehetősen brutális módon) öngyilkos, hogy azt hiszi, megölte a kedvesét. Ugyanebben a novellában a turisták által keresett és fényképezett Dürer-házzal szemben a hóhér háza áll – térben is egymásra vetítve látjuk ezáltal a teremtés és a pusztítás jelentéstartományait.

Mitológiai történeteket, legendákat és irodalmi reflexiókat görget végig az Angyalok regénye. A Per­szeusz-történetet Cellini önti szoborba, ugyanakkor a Tökösi-erdő szabadtéri színpadán is ezt a mitológiai történetet játsszák el a társulat tagjai, s a Vedran legyőzi a szörnyet című novellában is ezek a jelentések nyernek formát lélektani folyamatokra utaló alakzatokban. Könyvek, szobrok, képzőmű­vészeti és irodalmi szövegek „tűnnek fel” újra s újra a történetben. Esztétikai vita folyik például Cellini és legfőbb vetélytársa, Bartolommeo Bandinelli (1493–­1560) között utóbbi egyik fő művéről, a Hercules és Cacus küzdelmét ábrázoló szoborról. Domináns motívumát alkotják a regénynek a Dürer nyulas képére vonatkozó utalások. Többször is felbukkan a képen egy nyulat simogató-szorongató fiú képe, majd pedig A nürnbergi rab című történetben a híres Dürer-festményre (illetve Jan Vermeer van Delft [1632–1675] festményére) történik konkrét utalás: „Ma mindenki az óriás bronznyúl előtt fényképeszkedik, ami Dürer rajza alapján készült. Szoborban persze nem akkora csoda, mint a tenyérnyi temperafestményen, amelyet már csak tízévente visznek egyszer a nyilvánosság elé. Nem akartam hinni a szememnek, amikor a bécsi Albertinában láttam a képet, hogy minden szál szőr különálló ecsetvonás, amennyi ideig néztem, olyan érzésem támadt, mintha minden szál külön-külön másmilyen árnyalatú lenne a vörösestől a barnáson át a szürkékig, ezernyiszer mártva újra az ecsetet. És a nyúl vajon mozdulatlanul tűrte, vagy odaszögelték? A csipkeverőnő modellként nyilván hálásabb alany lehetett, csak ült ott az ablak előtt mozdulatlanul a vermeeri fénypászmában, húzgálva azt a cérnát le-fel, mégis elképedtem, hogy ez a világhírű festmény is csak egy tenyérnyi miniatűr, a Louvre egyik falának előretörő kiszögellésében kapott állandó helyet. Ahogy a nyúlon is minden szál, itt is minden ecsetvonás egyetlen tűszúrás irányába mutat, a méretarányosság ettől lesz olyan hiteles, mert igazából ez is egy csipke, és azért raktározza egymás mellé emlékezetének galériájában az ember éppen ezt a két képet, mert ott vannak a legjobb helyen, onnan bármikor előhívhatók, és az élményt össze sem lehet ha­sonlítani a korábbról ismert reprodukciókkal.” (A klasszi­cista után­­záseszmény és a romantika eredetiségkultuszának vi­táját hív­ta életre egy másik regényben, Márton László Minerva búvóhelye [2006] című művében ugyanez az alkotás.)

Nemcsak képzőművészeti remekek, de könyvek is bekerülnek az Angyalok regénye utaláshálózatába. A Fibonacci-sorban egy könyvügynök jelenik meg, akinek kínálatából kap fel egy „ominózus” (feltehetően egy, a nyulak szaporodását a Fibonacci-képlettel magyarázó, a ház körüli gazdálkodásról szóló) könyvet a lány, amit az ügynök a „nem való ilyesmi a kezébe” felkiáltással szeretne visszaszerezni. A firenzei ötvösmester szövegvilágában Cellini legendás önéletrajzának történetei ismerhetők fel. A Rudolf trónörökösről szóló, illetve a Csáth-novella szövegébe pedig a főszereplő eredeti alkotásának szövegtöredékei és idézetei ékelődnek. A regőcei orvos természetszerűleg merít magából a Csáth-opusból, miképp Kosztolányi-reflexiókat is tartalmaz ez a – teremtő zseni és az „öldöklő angyal” – Csáth utolsó regőcei napjait elbeszélő novella. A Csáth-­életmű egyik emblematikus darabja, a Trepov a boncasztalon, illetve a reá épülő Kontra-palimp­szeszt, a Csáth a boncasztalon jelentései ugyancsak felismerhetők a regénytörténetet működtető és szervező eljárások sorában.

Visszatérő, időközönként új kontextusban és helyzetben felbukkanó motívuma, illetve szereplője a regénynek Pietro (Cellini tanítványa), a lóháton történetből történetben érkező Johann Loschek, a színésztrupp, a vad elejtésére vágyó vadászok társasága, illetve a halálosztók, a halálnemek és az áldozatok különböző csoportjai, változatai és történetei. Ugyanazon a közép-kelet-európai nyomvonalon haladnak, mint amelyen a családja, illetve a saját identitása legitimációját és értelmét kereső fiúból férfivá érő elbeszélő. (Magyar Napló, 2014)

Szerző
Elolvasom
Kontra Ferenc: Lepkefogó
(Kortárs. 2021/3.)

KONTRA FERENC: LEPKEFOGÓ

Mint korábbi regény- és novellahősei (például azAngyalok regényében, az Idegen-trilógiában, Az álom hídjában), a Lepkefogó novelláinak szereplői is csapdában vergődnek, végletes léthelyzetekbe kerülnek, képtelenek felszabadulni gyermekkori traumáik hatása alól. Nem véletlen, hogy a csapda-jelentés metaforikus és triviális értelemben is fontos szervező eleme Kontra Ferenc szövegeinek.

A könyv címe is ilyen többértelmű jelentésként utal a tartalomra, amit az alcím (…és egyéb csapdák) konkretizál, s vissza is von az elvont és a metaforikus jelentésköréből. A lepkefogó ugyanis halálos csapda „törékeny áldozata”, a lepke számára, ugyan­akkor mind a háló, mind a pillangó toposz, őskép: a lélek, a gondolat, a képzelet szabad szárnyalásának jelentését hordozza, illetve az azt megakasztó és elpusztító eszközt szimbolizálja. „A lepkefogó csapongó röptű és törékeny áldozata, a lepke általánosan a lélek megfelelője. A háló ősi jelkép, a mítoszok a fogság és a halál képzetét társították hozzá” – olvasható a hátsó borítólapon.

Még döbbenetesebb mozzanata e történeteknek, hogy legtöbbször a szülő–gyermek, a (házas)társak, illetve a barátok kapcsolati hálójában játszódnak, fülledt családi titkokat, bűneseteket lepleznek le, mondanak el, miközben a féltékenység, az irigység, a traumatizáltság és a lelki deviancia különböző formáit jelenítik meg. S mint Kontra szinte valamennyi elbeszélésében, most is a halál, a halál démona árnyékolja hőseinek sorsát: a gyermeki lélekben is rejlő gonosz tör felszínre, s alakítja egyének és mikroközösségek (egy település, rokonság, család stb.) életét végzetessé. Miként a címadó történetben is, sokszor egy ártatlannak tűnő gyermekjáték, társas, bandázó szórakozás válik végzetessé, fordul majdnem mindig tragédiába (például Elátkozottak, Lee Annácska, A kitépett hús helyére, A két fogoly ).

Jellegüket tekintve az egyszerű bűnügyi történet, a krimi szövegszerveződésétől (Redőny) a végzetdráma elemeit magában foglaló konstrukción (Lepkefogó), a horrorisztikus történet (Boldog almafák, Boldog szárnyasok, Boldog karácsony, Boldog tömeg), az intellektuális, látomásos próza (Hó hull a madárra, Névtelenek rozettája) sajátosságain át a misztikus, elvont bűnhődéstörténet vagy az önreflexió (Ha visszatérnek, Az író csontjai) változataiig variálódnak a Kontra-novellák. S noha különálló történetek, a szövegek elrendezettsége, a kötetszerkesztés koncepciója mégis kialakít egy laza jelentésszálat, egyfajta motívum-összefüggést a novellák között: az első fejezet szövegei igazodnak leginkább a novella, sőt a rövidebb elbeszélés hagyományos értelemben vett műfaji jellemzőihez. A második rész motívumazonosságra (a boldogság-jelentés variációira) épülő ciklus, novellasor. Valamennyi szöveg címében is hordozza ezt a jelentést (Boldog almafák, Boldog szárnyasok, Boldog fogás, Boldog karácsony, Boldog tömeg, Boldog leszek), ugyanakkor az elbeszélt történet paradoxonokat rejt, vagy a szó (boldogság) elsődleges értelmének épp a visszáját, ironikus ellentétét hordozza magában; az elbeszélés kimenete minden esetben leleplező fordulatot hoz. Például a Boldog almafák című történetben a boldog kifejezés nem az érzelmi töltetre vonatkozik, hanem egy almafajtát jelöl, míg az elbeszélés végkifejlete szörnyű bűntett lelepleződését jelenti: gyümölcsösében a gazda egy ilyen almafa alatt (annak kivételekor) talál rá gyilkosság áldozatául esett fia holttestére. A Boldog karácsony az ünnep alkalmával használatos frázist érvényesíti címében, de a novella maga rémtörténetet fejt ki előttünk. A kötet harmadik fejezete látomásos/misztikus rövid történeteket tartalmaz, amelyek igen gyakran önreflexív módon mutatnak saját jelentéstartományaikra: „A misztikus történetek általában valamilyen kifürkészhetetlen, eredendő gonoszsággal kezdődnek: egy idegen nem virágot szorongat a háta mögött, hanem kórót; a jelenethez elengedhetetlen, hogy a gyanútlanság vélelme eleve fennálljon; a cselekmény során végig gyanakodnunk kell, tudjunk tehát valamit előre, amit a földbe markoló kéz nem is sejthet, mert a mi tudásunk csak akkor válik az ő sejtésévé, amikor már késő, addigra kiderül, hogy a föld a gonosznak a sírjából származik, amely persze jelöletlen, éppen ezért alkalmas virágföld gyűjtésére” (Az író csontjai).

Az idézett szöveg az írás (mint írói feltárulkozás) képi effektusait is hatásosan mutatja be: „Előbb el kellett mesélnem, hogy egyik barátom asszisztens a városi kórházban, saját ötletem alapján vele készíttettem el a filmeket; arra gondoltam, a feltárulkozás szándékának tekintik, ha ilyen mértékű csupaszodást mutatok a saját könyvemben: lehetőleg vetkőzze le az író a húsát is, ne legyen semmi titkolnivalója, gátlások nélkül álljon a röntgengép elé műszak után…” (Az író csontjai).

A „látvány sokkal inkább fogva tart, mint a betű”-féle meggyőződés értelmében Kontra Ferenc novellái gyakran épülnek filmszerű eljárásokra és hatásokra; e kötetben elsősorban a Redőny, amely Alfred Hitchcock Hátsó ablak (1954) címen ismertté lett thrillerjének jeleneteire reflektál, nemcsak a bérház belső udvarának leírásával és a voyeur-magatartás tematizálásával, hanem a minden­­na­pok egyszerűsége, felszíne mögött rejlő misztikum, titok és bűn jelenlétének és gyilkos erejének ábrázolásával, olyan képszerű kibontásával, amelynek következtében a rejtély nemhogy megoldódna, hanem még bonyolultabbá és megoldhatatlanná válik, hogy végül a lezáratlanul hagyott történet, a nyitott befejezés kétségek között hagyja az ol­vasót. Nem tudjuk meg, pontosan mi történt a szemközti kukkoló nyomába eredő férjjel, csak azt sejtjük, hogy csapda volt, s valami nagyon rossz történhetett.

Kontra szövegeinek állandó és domináns praetextusa Csáth Géza novellisztikájában is­merhető fel, amit az elbeszélő már egy viszonylag korai darabjában, az 1986-os Csáth a boncoló­asztalon-ban érvényesít, hogy szövegvilágait később is, folyamatosan „belengje” ez a hatás; mint amilyen a Gyilkosság a joghurt miatt című, 1998-ban napvilágot látott kötetének a textust címében is argumentáló Csáth Géza utolsó novellája vagy Angyalok regénye (2014) című műve, ahol a halál felé tartó három főhős egyikében ismerhetjük fel Csáth Géza alakját. A csáthi szöveghagyományra a Lepkefogó novellái közül konkrétan az Elátkozottak utal: Csáth Géza emlékére íródott, annak ajánlja az elbeszélő. A szülői hálószobák „fülledt” titkaira és hazugságaira ráébredő, torz lelkű vagy ennek hatására azzá váló gyermek gonoszságát ábrázolja: az Anyagyilkosság történésmomentumai (nőiségét és szexuális vágyait a gyermeknevelés feladata elé helyező anya képe, hűtlenség, féltékenység, álnokság, árulás és gyilkosság) képződnek meg előttünk.

Csáth-típusú novella a Lepkefogó is: a születésekor anya nélkül maradt, ezért nevelőszülők gondozásában felnőtté ért fiatalember és a vér szerinti apja közötti végső elszámolás, a múlt eseményeit tisztázni hivatott párbeszéd jelenetei zajlanak előttünk. Ugyanakkor nem egészen világos, s a fiúban is felmerül ez a kétely: az időközben másik családot alapított, kétes egzisztenciájú apa vajon valóban a múlt félreértéseit szeretné-e tisztázni Londonba távozni készülő gyermekével, vagy pedig az aktuális karhatalom számára teljesít besúgói szolgálatot? Noha közvetlenül nem oltotta ki senki életét, rút csapdát állított, s bosszút állt az őt a nevelőszülei örökségéből kisemmiző rokonságon. A Lepkefogó nevű társasjáték feladatait átalakítva, drága italok bódító hatását felhasználva ráveszi a cinikus és erkölcstelen új örökösöket, a rá kiváltságos anyagi helyzete miatt mindig is féltékenyen tekintő unokatestvéreket, hogy vegyenek részt a feladatteljesítő játékban (például meg kell kerülni a házat), de csak ő tudja, hogy a kert halálos veszedelmet, tátongó meszes­kutat rejt. A tragikus végkifejlethez vezető út azonban nem önmagában, előzmények nélkül képződött a szereplők sorsában: tisztázatlan családi viszonyok, hazugságok, hűtlenség, féltékenység és kapzsiság alakította, amihez egy nem kevésbé romlott és kétes ideológiájú (sok árulkodó mozzanat jelzi számunkra, hogy az exjugoszláv) társadalmi rend képez hátteret.

A faun és a feketerigó bizonyos értelemben a Lepkefogó előtörténete is; kétes családi viszonyok szövevényében, titkok/rejtélyek hálójában játszódó történetet beszél el – noha az elbeszélés kevésbé tragikus, itt azt még csak lehetőségként felvető kimenettel ér véget. A novella intermediális összefüggései természetesen Debussy ismert zenekari művét jelentik elsősorban, de az egyes szám első személyű elbeszélő, a nagynéninél vendégeskedő fiú annak metartörténetét is kifejti számunkra: „Debussy először Stéphane Mallarmé Egy faun délutánja című eklogáját zenésítette meg. De életművének igazi sikerét az aratta, amikor megkomponálta ennek zenekari változatát. Ehhez pedig egy festmény adta az ihletet. Münchenben órákon át nézte Arnold Böcklin A faun és a feketerigó című festményét, aztán otthon zongorához ült, és azonnal lejegyezte a mű legjellegzetesebb részét, amikor a faun kicsúfolja, eltorzítja a feketerigó avítt dalolászását.” Az értelmezés sem marad el: „A madár hiú, és azt gondolta, hogy senki felül nem múlhatja fenséges énekét, erre itt hever a fa alatt ez a senkiházi, de nála virtuózabb faun, és úgy fütyül a pánsípján, hogy ezzel teljesen kihozza a sodrából a madarat, ami dühösen elrepül.” Mi több, zenekritikai szempontból is megvilágítja számunkra a prae­textusok jelentéslehetőségeit: „Most értettem meg, hogy mivel szerencsétlenkedett ennyi ideig az unokatestvérem, mennyire nehéz eljátszani egymás után a feketerigó énekét, majd utána nyomban annak a paródiáját, ahogy a faun kigúnyolta, és ezt a párbajt a zongorán lendülettel, indulattal, háborogva, csillapodva kell megtenni, mintha vibrálna bennünk az impresszionizmus szabadsága.”

A faun mint az érzékiség és a deviancia jelentéseit közvetítő mitológiai lény a művészetekben, a Kontra-novella címében és szövegbeli, illetve -közi előfordulásaiban is ezt, vagyis a művésztörténet-jelentést nyomatékosítja, a művészlét és -gon­dolkodás tartalmaira utal. Jelentésszövetében, szimbólumszövésében a fogyatékkal élő, a más, az idegen, a számkivetett egyén lelkivilágának és gondolkodásának sajátosságai, digresszió ismerhetők fel, Thomas Mann művészregényeinek és -novelláinak világa sejlik fel benne.

Mint a hozzá műfaji és tartalmi szempontból is legközelebb álló kötetekben, az Angyalok regényében és Az álom hídjá ban (2018), a Lepkefogó szövegvilágaiban is nagyon jelentős hatást képvisel a szimbólumok, toposzok jelentéshordozása: a halál, az álom, az angyal, a pillangó, a háló, a faun jelentései képeznek összefüggéseket.

Noha konkrét közlések nem vonatkoznak rá, s a Kontra-novellák cselekményének látszólag nincsenek idő- és térbeli meghatározottságai, apró utalások, például szőlőtermesztő és borászattal foglalkozó vidékről, illetve közösségekről esik szó bennük, illetve társadalmi hátterüket a szocialista berendezkedés intézményrendszere képezi, ezekből a mozzanatokból kiderülhet, hogy az egykori szocialista Jugoszlávia, azon belül Baranya térségéről van szó, s annak a múlt század hetvenes–nyolcvanas éveire eső, a kilencvenes évek háborúiba torkolló utolsó korszakát jelenítik meg.

(Magyar Napló – Írott Szó Alapítvány, 2020)

Szerző
Szerző
Az elszegődés jegyében (Tíz éve hunyt el Utasi Mária)
(Üzenet. 1995/1–3.)
Szerző
Önéletrajz történelmi keretben. Varga Zoltán: Bábel árnyékában. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Földtől földig. Vasagyi Mária: Silentium album. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Többes kötődésben (Vasagyi Mária: Pokolkerék)
(Híd. 2009/10.)
Szerző
Történelem, (napló)regény. Vasagyi Mária: Pokolkerék. Bence Erika: Arachné szőnyege. A magyar irodalom alakulástörténeti „szövevénye” a XVIII. század végétől napjainkig. Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012.
Szerző
Venice évszázadai. In. Magyar Szó. 2014. július 26–27.
Szerző
Szakirodalom az alkotóról
Egyszer volt – egy könyvesbolt. In. Magyar Szó. 1997. október 11.
Ismét a női életelvről. In. Imádságos kolostor. 1999. Újvidék.
A szorongás kiírásáról. In. Imádságos kolostor. 2002. Újvidék.
„Boldognak lenni annyi, mint tévedésbe esni”
Emlékezés kontra történelem. In. Nagyítás. 2010/10.
Szótár- és szociográfiaközelben
Szerző
A múlt elbeszélésének mátrixa – párbeszéd a múltról
Nem ív, inkább szövedék
Szövegszerkezet és szótáriság. Bence Erika Családszótár című regényének szövegtani megközelítése
Szerző
Szöveg – szövet – szövevény
Szerző
Interjúk
Kipillantani az üveglap mögül
Díjak, ösztöndíjak