Skip to main content
A szerző profilképe

Bence Erika

irodalomtörténész
kritikus
prózaíró
egyetemi tanár

Az általános iskolát szülőhelyén, a középiskolát Zomborban és Szabadkán végzi 1986-ban, az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Tanszékén 1991-ben diplomázott. 1998-ban az irodalomtudomány magisztere lesz A XIX. századi magyar irodalom értelmezései és értékelései a XX. századi magyar irodalomtörténet-írásban című dolgozatával. 2007-ben megvédi A történelmi regény műfaji változatai a XIX. századi magyar irodalomban. Az Abafitól A fekete városig című dolgozatát, ezzel az irodalomtudomány doktora címet szerez. 1992 és 1993 között tanár a zombori műszaki középiskolában, 1993-ban és 1994-ben a kupuszinai általános iskolában. 1994-től az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékén tanársegéd, 2008-tól docens, 2012-től egyetemi rendkívüli tanár. 1996 és 1999 között vendégtanár a zombori Tanítóképző Karon. 2006 szeptemberétől a Jó Pajtás Gyöngyhalász című irodalmi rovatának szerkesztője. 2007-től 2016-ig a Létünk folyóirat fő- és felelős szerkesztője.

Szerkesztői munkásság
Kisvárosi tabló (Bordás Győző: Fűzfasíp) In. Bence Erika: Könyvkereskedés. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, 1997.
Szerző
Víz és por (Bordás Győző: Csukódó zsilipek). In. Bence Erika: Könyvkereskedés. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, 1997.
Szerző
Események a könyvesházban
(Magyar Szó. 2001. június 16.)
Szerző
Virtuális irodalomtörténet – versek tükre
(Fenyvesi Ottó honlapja)
Szerző
Halott vajdaságiakat olvasva. Második könyv
(Kortárs. 63. évf. 2019. január., p. 111–112.)
Szerző
„Amit most”. In: Szemközt a művel – Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1999.
Dátum
1999.
Szerző
Az elmúlt évek hordaléka (Tóth Lívia: Köszönöm, jól!)
(Híd. 64. évf. 2000. október, p. 898–891.)
Szerző
Az elbeszélt és meghallgatott történet (Ürmös Attila: A semmittevés filozófiája)
(Híd, 2008/3. sz.)
Szerző
Elméleti igényű áttekintés. In. Könyvkereskedés. Életjel Könyvek 70. Szabadka. 1997 ., 107–112.
Szerző
Előkép és utótörténet. In. Híd. 2000/8.
Szerző
A hagyományteremtés alternatívái. Az Új Symposion első nemzedéke és Domonkos István költészete
(Forrás. 2004/6.)
Szerző
A hagyományteremtés alternatívái. In. A kert árnyéka, Újvidék. 2007.
Szerző
Létünk könyvek 1. Kónya Sándor: Nézzünk égre!
(Létünk, 2014/3. 174-176.)
Szerző
Szabadka irodalmi képe (Lovas Ildikó: A másik történet). In. Híd 1996/8–9., p. 682–685.
Szerző
A meglelt novella megtisztítása (Lovas Ildikó: Kalamáris)
(Üzenet. 1994/10., p. 733–735.)
Szerző
A város, ahol nem lehet beszélgetni (Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben)
(Híd. 2000/8., p. 619–623.)
Szerző
A magányos tangótáncos szövegközi ténfergése (Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben)
(Híd. 2002/4., p. 555–557.)
Szerző
Alkotás a háború idején (Lovas Ildikó: Kijárat az Adriára. James Bond Bácskában)
(Forrás. 2007/4., p. 93–95.)
Szerző
Kezdetek és végek (Lovas Ildikó: Spanyol menyasszony. Lány, regény)
(Híd. 2007/9., p. 107–113.)
Szerző
Nosztalgia és háború (Balázs Attila: Én már nem utazom Argentínába)
(Bence Erika: Szemközt a művel. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1999.)
Szerző
Szerző
Elmulasztott lehetőség
(Híd. 1992/3.)
Szerző
Vallomás a szülőföldről (Csépe Imre Fordul a szél című regényének jelentésrétegei)
(Bence Erika: Szemközt a művel. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1999. )
Szerző
Napló(regény) az első világháborúról (Darvas Gábor: „Mindent meggondoltam és mindent megfontoltam...”)
(Hungarológiai Közlemények. 2014/3.)
Szerző
Kollektív történések hálójában. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Líra a tájban. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, 2007.
Szerző
A költő Bogdán József két arca
(Híd. 2000/11.)
Szerző
A háborús poszttrauma mint elkülönítő létállapot (Farkas Geiza: A fejnélküli ember)
(Hungarológiai Közlemények. 2014/2.)
Szerző
A gyermekélet tartományai. In. Magyar Szó. 1994. május 7.
Szerző
Költői zsengék „körítéssel”. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
A teremtő olvasás pillanatai (Bori Imre: Ember, táj, történelem. Délvidéki olvasókönyv)
(Forrás. 2002/10.)
Szerző
Egy regénytípus körbejárása (Harkai Vass Éva: A művészregény a 20. századi magyar irodalomban)
(Híd. 2002/10.)
Szerző
A Kálvária télen. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Forum Könyvkiadó Intézet, Újviédék, 2007.
Szerző
A világ dolgairól (Harmath Károly: A hit reményében)
(Híd. 1999/7–8.)
Szerző
Prózaforma, aktualitás, kánon (Gion Nándor: Testvérem, Joáb)
(Hungarológiai Közlemények. 2000/2.)
Szerző
Gobby Fehér Gyula és Paszkal Gilevszki méltatása
(Híd. 2010/12.)
Szerző
A valószerűtlenség szabadsága. Herceg János esztétikai nézetei az Ég és föld c. regénye tükrében. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
A jófiú vakációja. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Az iskola terei (Horváth Futó Hargita (2009): Iskola-narratívák)
(Iskolakultúra. 2010/10.)
Szerző
A Gion-opus továbbíródása. In. Magyar Szó. 2013. február 15–17.
Szerző
Az emberélet ünnepi-köznapi eseményei
(Üzenet. 1993/5–6.)
Szerző
Elfelejtett értékeink
(Tiszatáj. 1994/5.)
Szerző
„Görögpótló” irodalomtörténet (Hózsa Éva: Melyik Koszolányi[m]?)
(Létünk. 2012/2.)
Szerző
Az irodalomtörténet új nyelve. In. Tanulmányok. 2013/47.
Szerző
Emigrációs nemzedéktörténet
(Híd. 2009/5.)
Szerző
Szellemi kalandok a mai mesékben. In. Magyar Szó. 1997. január 18.
Szerző
Dubrovniki lakoma. In. Magyar Szó. 1998. július 18.
Szerző
Megkésett öntudattal
(Híd. 2002/5.)
Szerző
Egy város villamosa (Szathmári István: A villamos és más történetek)
(Bence Erika: Könyvkereskedés. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1997.)
Szerző
A kurd helyzet. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Egy „későszecessziós” vajdasági magyar térregény. Szenteleky Kornél: Isola Bella. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
A nyelvi jelek teremtette irodalmi szöveg (Szirmai Károly A holló című novellája és a ható ige)
(Üzenet. 1997/5–6.)
Szerző
Írás és hivatás (Szungyi László: Barátság és boldogság)
(Híd. 2001/1–2.)
Szerző
Tolnai-tárgylexikon (Tolnai Ottó: A pompeji szerelmesek)
(Híd. 2008/2.)
Szerző
Angyal és halál. Kontra Ferenc: Angyalok regénye. In. Bence Erika: Miért sír Szulimán?. Elemzések, bírálatok a magyar irodalom köréből. Cédrus Művészeti Alapítvány, Napkút Kiadó, Budapest, 2017.
Szerző
Kontra Ferenc Idegen trilógiájának (vajdasági) irodalmi kontextusa. In. Lajos Katalin–Tapodi Zsuzsa (szerk.): Az idegenség diskurzusai. Státus Kiadó, Erdélyi Múzeum-Egyesület, Csíkszereda, Kolozsvár, 2017.
Szerző
„Úton a halál felé” (Kontra Ferenc: Az álom hídja). In. Bence Erika: Utazások Posztmonarchiában. Kulturális kontextusok. Elemzések, bírálatok a magyar irodalom köréből. Életjel Könyvek, Szabadka, 2018.
Szerző
Összegező átmenet (Kontra Ferenc: Nagy a sátán birodalma)
(Híd. 1991/12.)
Szerző
„A novellaírás ideje”. Kontra Ferenc: Kalendárium
(Tiszatáj. 1995/7.)
Szerző
Elolvasom
Angyal és halál
(VMMI. 2014. november 3.)

Angyal és halál

A tér, az idő és a halál függvényében létező individuum „történetéről” szól Kontra Ferenc Angyalok regénye című, novellák füzéréből építkező regénye. Az elmúlt két évtizedben, amikor irodalmunkban a nagy formátumú elbeszélésre építkező narratívák dominálnak, ritkán olvashatni rövidtörténetekből szövődő, lírai jellegű, nyelvezetében metaforikus kiképzésű, lelki értelmű feszültségekkel telített, szubtilis művészregényt. Már ezért is a különlegesség izgalmával kecsegteti olvasóját.

Az Angyalok regényében „beszélő” fiú – nem nevezhetjük a klasszikus epikai szerveződésű alkotások mesélőjéhez mérhető elbeszélőnek! – hangja történelmi, művészet-, művelődés- és vallástörténeti alakzatok, legendák világa mögül, illetve egy családi breviárium történet- és képvilágán átszűrődve, „más” narratívákkal együtt szólal meg. Az egymást fedő, egymást váltó, együtt ható történetek – miként a könyv recenzense fogalmaz – az „élet nagy misztériumairól” közvetítenek felénk üzeneteket és jelentéseket. Az így elénk táruló misztikus-csodás történetek a mitológiai időkig nyúlnak vissza, a középkori legendák világán, nagy reneszánsz teremtéstörténetek, barokk alkotások, XIX. századi készülődések, századvégi leromlástörténetek, dekadens korok és életérzések, XX. századi világkatasztrófák történetkavalkádján át vezetnek el a XX. század második felében kibontakozó családtörténet eseményeinek megértéséhez. Ezt a térben és időben is kiterjedt utat kell megtennie az elbeszélőnek valóságos és „lelki” értelemben egyaránt, hogy önnön individuális létezésének tartalmait és jelentéseit felfogni és értelmezni tudja. A világon való létezés megértésének kulcsát kereső hős képzeletében novellisztikus rövidtörténetek konstituálódnak, párhuzamos életek és alteregók, amelyeket a realitások szintjén történő utazások és topográfiai elmozdulások, térbeli objektumok (pl. tengerparti utazás, távozás egyik városból a másikba, történelmi helyek, térbeli alakzatok, építmények és művészi alkotások) látványa és legendája hív életre. A regényt alkotó rövidtörténetsorozat (Fibonacci-sor!) darabjai között két állandó motívum teremt koherenciát: az angyal és a halál képzetének különböző megjelenési formái; a látomástól a kőangyalig.

A regényt alkotó szövegvilágokat Fibonacci-sornak neveztem az előbbiekben, nemcsak az első történet címét parafrazálva, illetve jelentését kiterjesztve az egész kötetre, hanem mert maga a szövegszerveződés textuális hálózata is egy ilyen végtelen képletnek felel meg, hiszen az egyes történetek és szervezőmotívumok újabbakat vonzanak be az olvasás folyamatába bonyolult szövevénnyé alakítva ezáltal a primer szöveget, s jelentéseit. Utána kell néznünk pl. olyan, az irodalom világától látszólag távol eső jelenségeknek, mint Leonardo Fibonacci (1170–1250) képlete, miszerint léteznek (a világban és a természetben) olyan sorozatok, amelyeknek minden következő tagja az előző kettő összegével egyenlő.

A kötetkezdő szövegben (A Fibonacci-sor), s a rá következő néhányban (A firenzei ötvösmester, A Tökösi-erdőben, Rudolf) még a háttérben lapul a kezdetben „mesehallgató”, később kereső és történeteket alkotó elbeszélő (fiú). Ehelyett a mindentudó elbeszélő, illetve szereplők (pl. a Mester, Benvenuto Cellini [1500–1571]) beszédszólama érzékelhető elsősorban, ugyanakkor egyes motívumok révén (pl. amikor Cellini megpillantja önmagát saját alkotása, a Perszeusz-szobor pajzsának tükrében, vagy amikor egyes történetekben pl. a Rudolf trónörökösről szólóban (sőt még a Fibonacci-sorban is! ) felvillan egy pillanatra az idegenséget kutató (olykor kezében nyulat vagy más tárgyat szorongató) fiú képe is. Talán a Rovinj császára az első olyan történet, ahol az főhős-elbeszélő (fiú) hangja és belső nézőpontja, illetve a szekunder történetekben szereplő Másik egyaránt jelen van.

Látomásos, rejtélyes, „csupa titok” történetek ezek, amelyek arra késztetik az olvasót, hogy más szövegekben keressen alapot a megértéshez. Így jutunk el pl. Benvenuto Cellini grandiózus életművének történetéhez, sajátítjuk el a rovinjiak védőszentje, Szent Eufémia legendáit, ismerkedünk meg olvasás közben a Rudolf magyar trónörököst a középső dunai útra elkísérő Alfred Edmund Brehm (1829–1884) munkásságával, illetve nézünk utána a trónörökös Jagden und Beobachtungen (1887) című művének. Különösen intenzívvé teszik a történetformálást a térbeli távolságok közötti hirtelen váltások, illetve átjárások; a Mediterráneum térségéből a következő történetben már a Tökösi-erdőben találjuk magunkat, a Duna menti szőlővidékről Nürnbergbe visz el bennünket a családtörténetet elbeszélő „folyam”. Egy városszéli – feltételezhetően baranyai – elátkozott kiskocsmából Firenze fényes palotáiban találjuk magunkat, az Adriai-tenger leanderligetei után az önpusztító regőcei orvos világára vetül az olvasói tekintet. Ez utóbbi novella (A regőcei orvos) magával a regényíró, azaz Kontra Ferenc korai novellisztikájával képez szövegközi összefüggést, ahol (pl. Csáth a boncolóasztalon) Csáth Géza (1887–1919) alakja először tűnik fel. Az Angyalvár börtöne, a firenzei Medici-palota, a rovinji Szent Eufémia-templom, a Krk szigeti Malinska, Albrecht Dürer (1471–1528) szülőháza Nürnbergben, a szarajevói könyvtár, az Osijek [Eszék] Hotel, Novi Sad/Újvidék stb. jelentik egy „szétszóródó” (a kötet recenzense használja ezt a jelzőt!) családtörténet topográfiáját, ezért az Angyalok regénye a családtörténeti narratívákhoz való besorolhatósága mellett épp annyira utazástörténet is. Nagyon erőteljes konstrukciós és tematikai összefüggések kapcsolják össze a határregénynek nevezett műfajjal, amely megnevezését Juhász Erzsébet Határregény (2001) című műve alapján nyerte; ugyancsak egy, а nagytörténelem által szétszóródó család és a Másikat kereső, az elválasztottságot utazásokkal (valóságos és képzeletbeli határok átlépésével) megszüntetni igyekvő családtagok történetét beszéli el azzal, hogy nála az időbeli kiterjesztések csak a XX. századot fogják át. Kontra regényének „aktuális” elbeszélője ugyancsak „térképet tart a kezében”, s a családi legendárium nyomán indul el Európa politikai és kulturális határain át saját identitásának megértéslehetőségeit kutatva, újraalkotva – alteregók révén – önmagát. A térbeli és időbeli határok azonban ebben az elbeszélésben sokkal képlékenyebbek, könnyen áthághatók és átutazhatók – (Juhász Erzsébet vonatai helyett) szekéren, kocsin, lóháton. Mintha Darvasi László könnymutatványosainak egyike volna, aki – nem ismerve teret és időt – járja Európa kulturális nyomvonalait. Csakhogy őt magát – transzcendens működések helyett – önnön sorsa, a közép-kelet-európai történetbe, s családi magánmitológiákba való beleszületés ténye predesztinálja erre a létformára, amely a keresés és az úton levés állapotát jelenti.

Az egyes sorsstációkat (a recenzens megnevezése!) ritmikusan kapcsolja össze a két főmotívum: az angyali jelenlét, illetve a halál jelentéstartományai. Olykor, vagyis inkább legtöbbször, a kettő együtt van jelen, vagy teljesen egybecsúszik. A Fibonacci-sor című novella időből kiszakadt világában – lehetetlen ugyanis eldönteni, hogy hol, melyik korban játszódik, minthogy a „halálangyal” ténykedése időtlen tartomány – az egyik szereplőnek, a könyvügynökkel incselkedő lánynak pl. akkor támad angyali látomása, amikor a folyóban megpillantja a partra sodródó hullákat. A tetemek egymáshoz vannak kötözve, erre, s a halál végtelen sorára mondhatja az elbeszélő, hogy „Fibonacci-sor”, s „ennek sosem lesz vége” (17.). A firenzei ötvösmester Benvenuto Cellini Perszeusz-szobrának elkészültét, az anyaggal és a képzelettel való küzdelem történetét, a bűnöző és a hétköznapi törvény felett álló zseni alkotómunkáját ábrázoló – a kötetben talán a leghosszabb – elbeszélés. Cellini extrém világa (több gyilkossággal is megvádolják, ugyanakkor a hétköznapi törvény felett álló géniusz) természetszerűleg hordozza magában a teremtés csodájának és a(z) (ön)pusztítás magatartásának jelentéseit. Egy vándorszínész-társulat egyszerre kisszerű, s nagy szenvedélyeket működtető játékában a véletlen (a túl magasra emelt, s az erdőben tüzet okozó fáklya) teremti meg az alkotói (színészi) kiteljesedés és a megsemmisülés abszolút pillanatát (A Tökösi-erdőben). A tűz is az egyik olyan motívum, amely változatos jelentéseiben formálja a novellai (szöveg)világokat. Cellini művészetének szolgálatába állított erő, ugyanakkor a Rovinj császára látomásaiban (s annak pretextjében, a Szent Eufémia-legendában) is fontos mozzanat. A halál és az alkotó/pusztító szenvedély ugyanakkor a XX. század urbánus történeteinek is jelentésalkotó eleme: pl. a nürnbergi nagybácsi (A nürnbergi rab) finom szövőmunkák mestere, aki szerelemféltésből követ el gyilkossági kísérletet, s úgy lesz (meglehetősen brutális módon) öngyilkos, hogy azt hiszi, megölte a kedvesét. Ugyanebben a novellában a turisták által keresett és fényképezett Dürer-házzal szemben a hóhér háza áll – térben is egymásra vetítve látjuk ezáltal a teremtés és a pusztítás jelentéstartományait.

Mitológiai történeteket, legendákat és irodalmi reflexiókat görget végig az Angyalok regénye. A Perszeusz-történetet Cellini önti szoborba, ugyanakkor a Tökösi-erdő szabadtéri színpadán is ezt a mitológiai történetet játsszák el a társulat tagjai, s a Vedran legyőzi a szörnyet című novellában is ezek a jelentések nyernek formát lélektani folyamatokra utaló alakzatokban. Könyvek, szobrok, képzőművészeti és irodalmi szövegek „tűnnek fel” újra s újra a történetben. Esztétikai vita folyik pl. Cellini és legfőbb vetélytársa, Bartolommeo Bandinelli (1493–1560) között utóbbi egyik fő művéről, a Hercules és Cacus küzdelmét ábrázoló szoborról. Domináns motívumát alkotják a regénynek a Dürer nyulas képére vonatkozó utalások. Többször is felbukkan a képen egy nyulat simogató/szorongató fiú képe, majd pedig A nürnbergi rab című történetben a híres Dürer-festményre (illetve Jan Vermeer van Delft [1632–1675] festményére) történik konkrét reflexió: „Ma mindenki az óriás bronznyúl előtt fényképezkedik, ami Dürer rajza alapján készült. Szoborba persze nem akkora csoda, mint a tenyérnyi temperafestményen, amelyet már csak tízévente visznek egyszer a nyilvánosság elé. Nem akartam hinni a szememnek, amikor a bécsi Albertinában láttam a képet, hogy minden szál szőr különálló ecsetvonás, amennyi ideig néztem, olyan érzésem támadt, mintha minden szál külön-külön másmilyen árnyalatú lenne a vörösestől a barnáson át a szürkékig, ezernyiszer mártva újra az ecsetet. És a nyúl vajon mozdulatlanul tűrte, vagy odaszögelték? A csipkeverőnő modellként nyilván hálásabb alany lehetett, csak ült ott az ablak előtt mozdulatlanul a vermeeri fénypászmában, húzgálva azt a cérnát le-fel, mégis elképedtem, hogy ez a világhírű festmény is csak egy tenyérnyi miniatűr, a Louvre egyik falának előretörő kiszögellésében kapott állandó helyet. Ahogy a nyúlon is minden szál, itt is minden ecsetvonás egyetlen tűszúrás irányába mutat, a méretarányosság ettől lesz olyan hiteles, mert igazából ez is egy csipke, és azért raktározza egymás mellé emlékezetének galériájában az ember éppen ezt a két képet, mert ott vannak a legjobb helyen, onnan bármikor előhívhatók, és az élményt össze sem lehet hasonlítani a korábbról ismert reprodukciókkal.” (107.)

A klasszicista utánzáseszmény és a romantika eredetiségkultuszának vitáját hívta életre egy másik regényben, Márton László Minerva búvóhelye (2006) című művében ugyanez az alkotás. Itt Vinzenz Georg Kininger (1767–1851) klasszicista festő és tanítványa, a későbbi ismert litográfus, Josef Hafner (1799–1891) között folyik elvi polémia az ábrázolás kérdéseiről: „Ha ő, Kininger metszeten ábrázol egy nyulat, majd egy másik metszeten Albrecht Dürer sokaktól csodált, ám eredetiben kevesektől látott nyúlábrázolásának másolatát hozza létre, akkor a két metszet és a két állat oly mértékben fog egymáshoz hasonlítani, mintha édestestvérek volnának. Mintha ugyanabból az alomból kerültek volna ki.” (Márton, 143.)

Nemcsak képzőművészeti remekek, de könyvek is pretextuális vonzatként működnek az Angyalok regénye szövegvilágában. A Fibonacci-sorban egy könyvügynök jelenik meg, akinek kínálatából kap fel egy „ominózus” (feltehetően egy, a nyulak szaporodását a Fibonacci-képlettel magyarázó, a ház körüli gazdálkodásról szóló) könyvet a lány, amit az ügynök a „nem való ilyesmi a kezébe” felkiáltással szeretne visszaszerezni. A firenzei ötvösmester szövegvilágában Cellini legendás önéletrajza, a Benvenuto Cellini mester élete, amiképpen ő maga megírta Firenzében (1558–1566) történetei ismerhetők fel. A Rudolf trónöröksöről szóló, illetve a Csáth-novella szövegébe pedig a főszereplő eredeti alkotásának szövegtöredékei és idézetei ékelődnek. A regőcei orvos természetszerűleg merít magából a Csáth-opusból, miképp Kosztolányi-reflexiókat is tartalmaz ez, a – teremtő zseni és az „öldöklő angyal” – Csáth utolsó regőcei napjait elbeszélő novella. A Csáth-opus egyik emblematikus darabja, a Trepov a boncasztalon, illetve a reá épülő Kontra-palimpszeszt, a Csáth a boncasztalon jelentései ugyancsak felismerhetők a regénytörténetet működtető és szervező eljárások sorában.

Visszatérő, időközönként új kontextusban és helyzetben felbukkanó motívuma, illetve szereplője a regénynek Pietro (Cellini tanítványa), a lóháton történetből történetben érkező Johann Loschek, a színésztrupp, a vad elejtésére vágyó vadászok társasága, illetve halálosztók, a halálnemek és áldozatok különböző csoportjai, változatai és történetei. Ugyanazon a közép-kelet-európai nyomvonalon haladnak, mint amelyen a családja, illetve a saját identitása legitimációját és értelmét kereső fiúból férfivá érő elbeszélő.

Bence Erika

Szerző
Elolvasom
Kontra Ferenc: Angyalok regénye
(Kortárs. 2014/12.)

Kontra Ferenc: Angyalok regénye

A tér, az idő és a halál függvényében létező individuum „történetéről” szól Kontra Ferenc novellák füzéréből építkező regénye. Az elmúlt két évtizedben irodalmunkban a nagy formátumú elbeszélések dominálnak, ritkán olvashatni rövidtörténetekből szövődő, lírai jellegű, nyelvezetében metaforikus kiképzésű, lelki feszültségekkel telített művészregényt. Már ezért is a különlegesség izgalmával kecsegteti olvasóját e könyv.

Az Angyalok regényében „beszélő” fiú – nem nevezhetjük a klasszikus epikai szerveződésű alkotások mesélőjéhez mérhető elbeszélőnek! – hangja történelmi, művészet-, művelődés- és vallástörténeti alakzatok, legendák világa mögül, illetve egy családi breviárium történet- és képvilágán átszűrődve, „más” narratívákkal együtt szólal meg. Az egymást fedő, egymást váltó, együtt ható történetek – miként a könyv egyik recenzense fogalmaz – az „élet nagy misztériumairól” közvetítenek felénk üzeneteket és jelentéseket. Az így elénk táruló misztikus-csodás történetek a mitológiai időkig nyúlnak vissza, a középkori legendák világán, nagy reneszánsz teremtéstörténetek, barokk alkotások, 19. századi készülődések, századvégi leromlás­történetek, dekadens korok és életérzések, 20. századi világkatasztrófák történetkavalkádján át vezetnek el a 20. század második felében kibontakozó családtörténet eseményeinek megértéséhez. Ezt a térben és időben is kiterjedt utat kell megtennie az elbeszélőnek valóságos és „lelki” értelemben egyaránt, hogy önnön individuális létezésének tartalmait és jelentéseit felfogni és értelmezni tudja. A világon való létezés megértésének kulcsát kereső hős képzeletében novellisztikus rövidtörténetek keletkeznek, párhuzamos életek és alteregók, amelyeket utazások és tárgyak, helyszínek (történelmi helyek, építmények és művészi alkotások) látványa és legendája hív életre. A regényt alkotó rövidtörténet-sorozat (Fibonacci-sor!) darabjai között két állandó motívum teremt folyamatosságot: az angyal és a halál képzetének különböző megjelenési formái – a látomástól a kőangyalig.

A regényt alkotó szövegvilágokat Fibonacci-sornak neveztem az előbbiekben, nemcsak az első történet címét parafrazeálva, illetve jelentését kiterjesztve az egész kötetre, hanem mert maga a szövegszerveződés hálózata is egy ilyen végtelen képletnek felel meg, hiszen az egyes történetek és szervezőmotívumok újabbakat vonzanak be az olvasás folyamatába, a jelentések bonyolult szövevényét hozva létre. Utána kell néznünk például olyan, az irodalom világától látszólag távol eső jelenségeknek, mint Leonardo Fibonacci (1170–1250) képlete, miszerint léteznek (a világban és a természetben) olyan sorozatok, amelyeknek minden következő tagja az előző kettő összegével egyenlő.

A kötetkezdő részben (A Fibonacci-sor), s a rá következő néhányban (A firenzei ötvösmester, A Tökösi-erdőben, Rudolf) még a háttérben lapul a kezdetben „mesehallgató”, később azokat kereső és alkotó elbeszélő (fiú). Ehelyett a mindentudó elbeszélő, illetve szereplők (pl. a Mester, Benvenuto Cellini [1500–1571]) beszédszólama érzékelhető elsősorban, ugyanakkor egyes motívumok révén (pl. amikor Cellini megpillantja önmagát saját alkotása, a Perszeusz-szobor pajzsának tükrében, vagy amikor egyes történetekben, mint a Rudolf trónörökösről szólóban, sőt, még Fibonacci-sorban is!) felvillan egy pillanatra az idegenséget kutató (olykor kezében nyulat vagy más tárgyat szorongató) fiú képe is. Talán a Rovinj császára az első olyan történet, ahol a főhős-elbeszélő fiú hangja és belső nézőpontja, illetve az egyes történetekben szereplő Másik egyaránt jelen van.

Látomásos, rejtélyes, „csupa titok” történetek ezek, amelyek arra késztetik az olvasót, hogy más művekben keressen alapot a megértéshez. Így jutunk el például Benvenuto Cellini grandiózus életművének történetéhez, sajátítjuk el a rovinjiak védőszentje, Szent Eufémia legendáit, ismerkedünk meg olvasás közben a Rudolf magyar trónörököst a középső dunai útra elkísérő Alfred Edmund Brehm (1829–1884) munkásságával, illetve nézünk utána a trónörökös Jagden und Beobachtungen (1887) című művének. Különösen intenzívvé teszik a történetformálást a térbeli távolságok közötti hirtelen váltások, illetve átjárások; a Mediterráneum térségéből a következő történetben már a Tökösi-erdőben találjuk magunkat, a Duna menti szőlővidékről Nürnbergbe visz el bennünket a családtörténetet elbeszélő „folyam”. Egy városszéli – feltételezhetően baranyai – elátkozott kiskocsmából Firenze fényes palotáiba kerülünk, az Adriai-tenger leander­ligetei után az önpusztító regőcei orvos világára vetül az olvasói tekintet. Ez utóbbi novella (A regőcei orvos) Kontra Ferenc korai novellisztikájával képez szövegközi összefüggést, ahol Csáth Géza (1887–1919) alakja először tűnik fel (Csáth a boncoló­asztalon). Az Angyalvár börtöne, a firenzei Medici-palota, a rovinji Szent Eufémia-templom, a Krk szigeti Malinska, Albrecht Dürer (1471–1528) szülőháza Nürnbergben, a szarajevói könyvtár, az Osijek [Eszék] Hotel, Novi Sad/Újvidék stb. jelentik egy „szétszóródó” családtörténet topográfiáját, ezért az Angyalok regénye a családtörténeti narratívákhoz való besorolhatósága mellett épp annyira utazástörténet is. Nagyon erőteljes konstrukciós és tematikai összefüggések kapcsolják össze a határregénynek nevezett műfajjal, amely megnevezését Juhász Erzsébet Határregény (2001) című műve alapján nyerte; ugyancsak egy, nagytörténelem által szétszóródó család és a Másikat kereső, az elválasztottságot utazásokkal (valóságos és képzeletbeli határok átlépésével) megszüntetni igyekvő családtagok történetét beszéli el azzal, hogy nála az időbeli kiterjesztések csak a 20. századot fogják át. Kontra regényének „aktuális” elbeszélője ugyancsak „térképet tart a kezében”, s a családi legendárium nyomán indul el Európa politikai és kulturális határain át saját identitásának megértéslehetőségeit kutatva, újraalkotva – alteregók révén – önmagát. A térbeli és időbeli határok azonban ebben az elbeszélésben sokkal képlékenyebbek, könnyen áthághatók és átutazhatók – (Juhász Erzsébet vonatai helyett) szekéren, kocsin, lóháton. Mintha Darvasi László könnymutatványosainak egyike volna, aki – nem ismerve teret és időt – járja Európa kulturális nyomvonalait. Csakhogy őt magát transzcendens működések helyett önnön sorsa, a közép-kelet-európai történetbe s családi magánmitológiákba való beleszületés ténye predesztinálja erre a létformára, amely a keresés és az úton levés állapotát jelenti.

Az egyes sorsstációkat ritmikusan kapcsolja össze a két fő motívum: az angyali jelenlét, illetve a halál jelentéstartományai. Olykor, vagyis inkább legtöbbször, a kettő együtt van jelen, vagy teljesen egybecsúszik. A Fibonacci-sor című novella időből kiszakadt világában – lehetetlen ugyanis eldönteni, hogy hol, melyik korban játszódik, minthogy a „halálangyal” ténykedése időtlen tartomány – az egyik szereplőnek, a könyvügynökkel incselkedő lánynak például akkor támad angyali látomása, amikor a folyóban megpillantja a partra sodródó hullákat. A tetemek egymáshoz vannak kötözve, erre és a halál végtelen sorára mondhatja az elbeszélő, hogy „Fibonacci-sor”, s „ennek sosem lesz vége”. A firenzei ötvösmester Benvenuto Cellini Perszeusz-szob­rának elkészültét, az anyaggal és a képzelettel való küzdelem történetét, a bűnöző és a hétköznapi törvény felett álló zseni alkotómunkáját ábrázoló – a kötetben talán a leghosszabb – elbeszélés. Cellini extrém világa (több gyilkossággal is megvádolják, ugyanakkor a hétköznapi törvény felett álló géniusz) természetszerűleg hordozza magában a teremtés csodájának és a(z) (ön)pusztítás magatartásának jelentéseit. Egy vándorszínész-társulat egyszerre kisszerű s nagy szenvedélyeket működtető játékában a véletlen (a túl magasra emelt s az erdőben tüzet okozó fáklya) teremti meg az alkotói (színészi) kiteljesedés és a megsemmisülés abszolút pillanatát (A Tökösi-erdőben). A tűz is az egyik olyan motívum, amely változatos jelentéseiben formálja a novellai (szöveg)világokat. Cellini művészetének szolgálatába állított erő, ugyanakkor a Rovinj császára látomásaiban (s annak pretextjében, a Szent Eufémia-legendában) is fontos mozzanat. A halál és az alkotó-pusztító szenvedély ugyanakkor a 20. század urbánus történeteinek is jelentésalkotó eleme: a nürnbergi nagybácsi (A nürnbergi rab) finom szövőmunkák mestere, aki szerelemféltésből követ el gyilkossági kísérletet, s úgy lesz (meglehetősen brutális módon) öngyilkos, hogy azt hiszi, megölte a kedvesét. Ugyanebben a novellában a turisták által keresett és fényképezett Dürer-házzal szemben a hóhér háza áll – térben is egymásra vetítve látjuk ezáltal a teremtés és a pusztítás jelentéstartományait.

Mitológiai történeteket, legendákat és irodalmi reflexiókat görget végig az Angyalok regénye. A Per­szeusz-történetet Cellini önti szoborba, ugyanakkor a Tökösi-erdő szabadtéri színpadán is ezt a mitológiai történetet játsszák el a társulat tagjai, s a Vedran legyőzi a szörnyet című novellában is ezek a jelentések nyernek formát lélektani folyamatokra utaló alakzatokban. Könyvek, szobrok, képzőmű­vészeti és irodalmi szövegek „tűnnek fel” újra s újra a történetben. Esztétikai vita folyik például Cellini és legfőbb vetélytársa, Bartolommeo Bandinelli (1493–­1560) között utóbbi egyik fő művéről, a Hercules és Cacus küzdelmét ábrázoló szoborról. Domináns motívumát alkotják a regénynek a Dürer nyulas képére vonatkozó utalások. Többször is felbukkan a képen egy nyulat simogató-szorongató fiú képe, majd pedig A nürnbergi rab című történetben a híres Dürer-festményre (illetve Jan Vermeer van Delft [1632–1675] festményére) történik konkrét utalás: „Ma mindenki az óriás bronznyúl előtt fényképeszkedik, ami Dürer rajza alapján készült. Szoborban persze nem akkora csoda, mint a tenyérnyi temperafestményen, amelyet már csak tízévente visznek egyszer a nyilvánosság elé. Nem akartam hinni a szememnek, amikor a bécsi Albertinában láttam a képet, hogy minden szál szőr különálló ecsetvonás, amennyi ideig néztem, olyan érzésem támadt, mintha minden szál külön-külön másmilyen árnyalatú lenne a vörösestől a barnáson át a szürkékig, ezernyiszer mártva újra az ecsetet. És a nyúl vajon mozdulatlanul tűrte, vagy odaszögelték? A csipkeverőnő modellként nyilván hálásabb alany lehetett, csak ült ott az ablak előtt mozdulatlanul a vermeeri fénypászmában, húzgálva azt a cérnát le-fel, mégis elképedtem, hogy ez a világhírű festmény is csak egy tenyérnyi miniatűr, a Louvre egyik falának előretörő kiszögellésében kapott állandó helyet. Ahogy a nyúlon is minden szál, itt is minden ecsetvonás egyetlen tűszúrás irányába mutat, a méretarányosság ettől lesz olyan hiteles, mert igazából ez is egy csipke, és azért raktározza egymás mellé emlékezetének galériájában az ember éppen ezt a két képet, mert ott vannak a legjobb helyen, onnan bármikor előhívhatók, és az élményt össze sem lehet ha­sonlítani a korábbról ismert reprodukciókkal.” (A klasszi­cista után­­záseszmény és a romantika eredetiségkultuszának vi­táját hív­ta életre egy másik regényben, Márton László Minerva búvóhelye [2006] című művében ugyanez az alkotás.)

Nemcsak képzőművészeti remekek, de könyvek is bekerülnek az Angyalok regénye utaláshálózatába. A Fibonacci-sorban egy könyvügynök jelenik meg, akinek kínálatából kap fel egy „ominózus” (feltehetően egy, a nyulak szaporodását a Fibonacci-képlettel magyarázó, a ház körüli gazdálkodásról szóló) könyvet a lány, amit az ügynök a „nem való ilyesmi a kezébe” felkiáltással szeretne visszaszerezni. A firenzei ötvösmester szövegvilágában Cellini legendás önéletrajzának történetei ismerhetők fel. A Rudolf trónörökösről szóló, illetve a Csáth-novella szövegébe pedig a főszereplő eredeti alkotásának szövegtöredékei és idézetei ékelődnek. A regőcei orvos természetszerűleg merít magából a Csáth-opusból, miképp Kosztolányi-reflexiókat is tartalmaz ez a – teremtő zseni és az „öldöklő angyal” – Csáth utolsó regőcei napjait elbeszélő novella. A Csáth-­életmű egyik emblematikus darabja, a Trepov a boncasztalon, illetve a reá épülő Kontra-palimp­szeszt, a Csáth a boncasztalon jelentései ugyancsak felismerhetők a regénytörténetet működtető és szervező eljárások sorában.

Visszatérő, időközönként új kontextusban és helyzetben felbukkanó motívuma, illetve szereplője a regénynek Pietro (Cellini tanítványa), a lóháton történetből történetben érkező Johann Loschek, a színésztrupp, a vad elejtésére vágyó vadászok társasága, illetve a halálosztók, a halálnemek és az áldozatok különböző csoportjai, változatai és történetei. Ugyanazon a közép-kelet-európai nyomvonalon haladnak, mint amelyen a családja, illetve a saját identitása legitimációját és értelmét kereső fiúból férfivá érő elbeszélő. (Magyar Napló, 2014)

Szerző
Elolvasom
Kontra Ferenc: Lepkefogó
(Kortárs. 2021/3.)

KONTRA FERENC: LEPKEFOGÓ

Mint korábbi regény- és novellahősei (például azAngyalok regényében, az Idegen-trilógiában, Az álom hídjában), a Lepkefogó novelláinak szereplői is csapdában vergődnek, végletes léthelyzetekbe kerülnek, képtelenek felszabadulni gyermekkori traumáik hatása alól. Nem véletlen, hogy a csapda-jelentés metaforikus és triviális értelemben is fontos szervező eleme Kontra Ferenc szövegeinek.

A könyv címe is ilyen többértelmű jelentésként utal a tartalomra, amit az alcím (…és egyéb csapdák) konkretizál, s vissza is von az elvont és a metaforikus jelentésköréből. A lepkefogó ugyanis halálos csapda „törékeny áldozata”, a lepke számára, ugyan­akkor mind a háló, mind a pillangó toposz, őskép: a lélek, a gondolat, a képzelet szabad szárnyalásának jelentését hordozza, illetve az azt megakasztó és elpusztító eszközt szimbolizálja. „A lepkefogó csapongó röptű és törékeny áldozata, a lepke általánosan a lélek megfelelője. A háló ősi jelkép, a mítoszok a fogság és a halál képzetét társították hozzá” – olvasható a hátsó borítólapon.

Még döbbenetesebb mozzanata e történeteknek, hogy legtöbbször a szülő–gyermek, a (házas)társak, illetve a barátok kapcsolati hálójában játszódnak, fülledt családi titkokat, bűneseteket lepleznek le, mondanak el, miközben a féltékenység, az irigység, a traumatizáltság és a lelki deviancia különböző formáit jelenítik meg. S mint Kontra szinte valamennyi elbeszélésében, most is a halál, a halál démona árnyékolja hőseinek sorsát: a gyermeki lélekben is rejlő gonosz tör felszínre, s alakítja egyének és mikroközösségek (egy település, rokonság, család stb.) életét végzetessé. Miként a címadó történetben is, sokszor egy ártatlannak tűnő gyermekjáték, társas, bandázó szórakozás válik végzetessé, fordul majdnem mindig tragédiába (például Elátkozottak, Lee Annácska, A kitépett hús helyére, A két fogoly ).

Jellegüket tekintve az egyszerű bűnügyi történet, a krimi szövegszerveződésétől (Redőny) a végzetdráma elemeit magában foglaló konstrukción (Lepkefogó), a horrorisztikus történet (Boldog almafák, Boldog szárnyasok, Boldog karácsony, Boldog tömeg), az intellektuális, látomásos próza (Hó hull a madárra, Névtelenek rozettája) sajátosságain át a misztikus, elvont bűnhődéstörténet vagy az önreflexió (Ha visszatérnek, Az író csontjai) változataiig variálódnak a Kontra-novellák. S noha különálló történetek, a szövegek elrendezettsége, a kötetszerkesztés koncepciója mégis kialakít egy laza jelentésszálat, egyfajta motívum-összefüggést a novellák között: az első fejezet szövegei igazodnak leginkább a novella, sőt a rövidebb elbeszélés hagyományos értelemben vett műfaji jellemzőihez. A második rész motívumazonosságra (a boldogság-jelentés variációira) épülő ciklus, novellasor. Valamennyi szöveg címében is hordozza ezt a jelentést (Boldog almafák, Boldog szárnyasok, Boldog fogás, Boldog karácsony, Boldog tömeg, Boldog leszek), ugyanakkor az elbeszélt történet paradoxonokat rejt, vagy a szó (boldogság) elsődleges értelmének épp a visszáját, ironikus ellentétét hordozza magában; az elbeszélés kimenete minden esetben leleplező fordulatot hoz. Például a Boldog almafák című történetben a boldog kifejezés nem az érzelmi töltetre vonatkozik, hanem egy almafajtát jelöl, míg az elbeszélés végkifejlete szörnyű bűntett lelepleződését jelenti: gyümölcsösében a gazda egy ilyen almafa alatt (annak kivételekor) talál rá gyilkosság áldozatául esett fia holttestére. A Boldog karácsony az ünnep alkalmával használatos frázist érvényesíti címében, de a novella maga rémtörténetet fejt ki előttünk. A kötet harmadik fejezete látomásos/misztikus rövid történeteket tartalmaz, amelyek igen gyakran önreflexív módon mutatnak saját jelentéstartományaikra: „A misztikus történetek általában valamilyen kifürkészhetetlen, eredendő gonoszsággal kezdődnek: egy idegen nem virágot szorongat a háta mögött, hanem kórót; a jelenethez elengedhetetlen, hogy a gyanútlanság vélelme eleve fennálljon; a cselekmény során végig gyanakodnunk kell, tudjunk tehát valamit előre, amit a földbe markoló kéz nem is sejthet, mert a mi tudásunk csak akkor válik az ő sejtésévé, amikor már késő, addigra kiderül, hogy a föld a gonosznak a sírjából származik, amely persze jelöletlen, éppen ezért alkalmas virágföld gyűjtésére” (Az író csontjai).

Az idézett szöveg az írás (mint írói feltárulkozás) képi effektusait is hatásosan mutatja be: „Előbb el kellett mesélnem, hogy egyik barátom asszisztens a városi kórházban, saját ötletem alapján vele készíttettem el a filmeket; arra gondoltam, a feltárulkozás szándékának tekintik, ha ilyen mértékű csupaszodást mutatok a saját könyvemben: lehetőleg vetkőzze le az író a húsát is, ne legyen semmi titkolnivalója, gátlások nélkül álljon a röntgengép elé műszak után…” (Az író csontjai).

A „látvány sokkal inkább fogva tart, mint a betű”-féle meggyőződés értelmében Kontra Ferenc novellái gyakran épülnek filmszerű eljárásokra és hatásokra; e kötetben elsősorban a Redőny, amely Alfred Hitchcock Hátsó ablak (1954) címen ismertté lett thrillerjének jeleneteire reflektál, nemcsak a bérház belső udvarának leírásával és a voyeur-magatartás tematizálásával, hanem a minden­­na­pok egyszerűsége, felszíne mögött rejlő misztikum, titok és bűn jelenlétének és gyilkos erejének ábrázolásával, olyan képszerű kibontásával, amelynek következtében a rejtély nemhogy megoldódna, hanem még bonyolultabbá és megoldhatatlanná válik, hogy végül a lezáratlanul hagyott történet, a nyitott befejezés kétségek között hagyja az ol­vasót. Nem tudjuk meg, pontosan mi történt a szemközti kukkoló nyomába eredő férjjel, csak azt sejtjük, hogy csapda volt, s valami nagyon rossz történhetett.

Kontra szövegeinek állandó és domináns praetextusa Csáth Géza novellisztikájában is­merhető fel, amit az elbeszélő már egy viszonylag korai darabjában, az 1986-os Csáth a boncoló­asztalon-ban érvényesít, hogy szövegvilágait később is, folyamatosan „belengje” ez a hatás; mint amilyen a Gyilkosság a joghurt miatt című, 1998-ban napvilágot látott kötetének a textust címében is argumentáló Csáth Géza utolsó novellája vagy Angyalok regénye (2014) című műve, ahol a halál felé tartó három főhős egyikében ismerhetjük fel Csáth Géza alakját. A csáthi szöveghagyományra a Lepkefogó novellái közül konkrétan az Elátkozottak utal: Csáth Géza emlékére íródott, annak ajánlja az elbeszélő. A szülői hálószobák „fülledt” titkaira és hazugságaira ráébredő, torz lelkű vagy ennek hatására azzá váló gyermek gonoszságát ábrázolja: az Anyagyilkosság történésmomentumai (nőiségét és szexuális vágyait a gyermeknevelés feladata elé helyező anya képe, hűtlenség, féltékenység, álnokság, árulás és gyilkosság) képződnek meg előttünk.

Csáth-típusú novella a Lepkefogó is: a születésekor anya nélkül maradt, ezért nevelőszülők gondozásában felnőtté ért fiatalember és a vér szerinti apja közötti végső elszámolás, a múlt eseményeit tisztázni hivatott párbeszéd jelenetei zajlanak előttünk. Ugyanakkor nem egészen világos, s a fiúban is felmerül ez a kétely: az időközben másik családot alapított, kétes egzisztenciájú apa vajon valóban a múlt félreértéseit szeretné-e tisztázni Londonba távozni készülő gyermekével, vagy pedig az aktuális karhatalom számára teljesít besúgói szolgálatot? Noha közvetlenül nem oltotta ki senki életét, rút csapdát állított, s bosszút állt az őt a nevelőszülei örökségéből kisemmiző rokonságon. A Lepkefogó nevű társasjáték feladatait átalakítva, drága italok bódító hatását felhasználva ráveszi a cinikus és erkölcstelen új örökösöket, a rá kiváltságos anyagi helyzete miatt mindig is féltékenyen tekintő unokatestvéreket, hogy vegyenek részt a feladatteljesítő játékban (például meg kell kerülni a házat), de csak ő tudja, hogy a kert halálos veszedelmet, tátongó meszes­kutat rejt. A tragikus végkifejlethez vezető út azonban nem önmagában, előzmények nélkül képződött a szereplők sorsában: tisztázatlan családi viszonyok, hazugságok, hűtlenség, féltékenység és kapzsiság alakította, amihez egy nem kevésbé romlott és kétes ideológiájú (sok árulkodó mozzanat jelzi számunkra, hogy az exjugoszláv) társadalmi rend képez hátteret.

A faun és a feketerigó bizonyos értelemben a Lepkefogó előtörténete is; kétes családi viszonyok szövevényében, titkok/rejtélyek hálójában játszódó történetet beszél el – noha az elbeszélés kevésbé tragikus, itt azt még csak lehetőségként felvető kimenettel ér véget. A novella intermediális összefüggései természetesen Debussy ismert zenekari művét jelentik elsősorban, de az egyes szám első személyű elbeszélő, a nagynéninél vendégeskedő fiú annak metartörténetét is kifejti számunkra: „Debussy először Stéphane Mallarmé Egy faun délutánja című eklogáját zenésítette meg. De életművének igazi sikerét az aratta, amikor megkomponálta ennek zenekari változatát. Ehhez pedig egy festmény adta az ihletet. Münchenben órákon át nézte Arnold Böcklin A faun és a feketerigó című festményét, aztán otthon zongorához ült, és azonnal lejegyezte a mű legjellegzetesebb részét, amikor a faun kicsúfolja, eltorzítja a feketerigó avítt dalolászását.” Az értelmezés sem marad el: „A madár hiú, és azt gondolta, hogy senki felül nem múlhatja fenséges énekét, erre itt hever a fa alatt ez a senkiházi, de nála virtuózabb faun, és úgy fütyül a pánsípján, hogy ezzel teljesen kihozza a sodrából a madarat, ami dühösen elrepül.” Mi több, zenekritikai szempontból is megvilágítja számunkra a prae­textusok jelentéslehetőségeit: „Most értettem meg, hogy mivel szerencsétlenkedett ennyi ideig az unokatestvérem, mennyire nehéz eljátszani egymás után a feketerigó énekét, majd utána nyomban annak a paródiáját, ahogy a faun kigúnyolta, és ezt a párbajt a zongorán lendülettel, indulattal, háborogva, csillapodva kell megtenni, mintha vibrálna bennünk az impresszionizmus szabadsága.”

A faun mint az érzékiség és a deviancia jelentéseit közvetítő mitológiai lény a művészetekben, a Kontra-novella címében és szövegbeli, illetve -közi előfordulásaiban is ezt, vagyis a művésztörténet-jelentést nyomatékosítja, a művészlét és -gon­dolkodás tartalmaira utal. Jelentésszövetében, szimbólumszövésében a fogyatékkal élő, a más, az idegen, a számkivetett egyén lelkivilágának és gondolkodásának sajátosságai, digresszió ismerhetők fel, Thomas Mann művészregényeinek és -novelláinak világa sejlik fel benne.

Mint a hozzá műfaji és tartalmi szempontból is legközelebb álló kötetekben, az Angyalok regényében és Az álom hídjá ban (2018), a Lepkefogó szövegvilágaiban is nagyon jelentős hatást képvisel a szimbólumok, toposzok jelentéshordozása: a halál, az álom, az angyal, a pillangó, a háló, a faun jelentései képeznek összefüggéseket.

Noha konkrét közlések nem vonatkoznak rá, s a Kontra-novellák cselekményének látszólag nincsenek idő- és térbeli meghatározottságai, apró utalások, például szőlőtermesztő és borászattal foglalkozó vidékről, illetve közösségekről esik szó bennük, illetve társadalmi hátterüket a szocialista berendezkedés intézményrendszere képezi, ezekből a mozzanatokból kiderülhet, hogy az egykori szocialista Jugoszlávia, azon belül Baranya térségéről van szó, s annak a múlt század hetvenes–nyolcvanas éveire eső, a kilencvenes évek háborúiba torkolló utolsó korszakát jelenítik meg.

(Magyar Napló – Írott Szó Alapítvány, 2020)

Szerző
Szerző
Az elszegődés jegyében (Tíz éve hunyt el Utasi Mária)
(Üzenet. 1995/1–3.)
Szerző
Önéletrajz történelmi keretben. Varga Zoltán: Bábel árnyékában. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Földtől földig. Vasagyi Mária: Silentium album. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Többes kötődésben (Vasagyi Mária: Pokolkerék)
(Híd. 2009/10.)
Szerző
Történelem, (napló)regény. Vasagyi Mária: Pokolkerék. Bence Erika: Arachné szőnyege. A magyar irodalom alakulástörténeti „szövevénye” a XVIII. század végétől napjainkig. Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012.
Szerző
Venice évszázadai. In. Magyar Szó. 2014. július 26–27.
Szerző
Az eltűnt város regénye (Végel László: Peremvidéki élet)
(Forrás. 2001/10.)
Szerző
Elolvasom
„Megint tanú” Újvidéken
(Bárka. 2016/4.)

„Megint tanú” Újvidéken

Végel László: Balkáni szépség, avagy Slemil fattyúja

Neoplanta kapcsán A tanú (1969) jutott eszembe. A Balkáni szépség természetszerűleg hozta be a képbe az ismert Bacsó-film folytatását, a Megint tanút (1994). Mi több, Johann Schlemihl/Slemil János/Jovan Slemil [Joван Cлемил] (nevének ejtése és alakja attól függ, hogy melyik rendszer tartja számon!) szerepe  és személye a(z) (ön)tudatos Lazo Pavletićnél – a Neoplanta-regény mesélőjénél – sokkal erőteljesebben idézi a század esetlen/groteszk „tanújá”-nak, Pelikán Józsefnek az alakját. A 2015-ben napvilágot látott regény egy-egy reflexió erejéig utal a szerző korábbi két, a Balkáni szépséggel trilógiát alkotó művére (Bűnhődés, 2012; Neoplanta, avagy az ígéret földje, 2013). Slemilék udvarában áll például a Neoplanta főhőse, a fiákeres Lazo Pavletić gazdátlanul maradt kocsija. Úgy áll ott (akár a nagyapa, Slemil János kerekes széke), mint a század történetének meglehetősen groteszk tárgyi emléke, s nem véletlen, hogy Slemil Ferenc, a nagyapja történetét elbeszélő unoka – miután „kilép” a történetből (vagy inkább: továbbgurul a nagyapa kerekes székével) – a házzal együtt a fiákert is felgyújtja.

A trilógiát alkotó regények közös vonása, hogy egy-egy kisember lép elő bennük (kalauz/utas, fiákeres, címerkészítő mester) mint a 20. század tanúja, s történeteket mesél hallgatóságának, a busz utasainak, az írónak, egy-egy vendégnek.

Különböző szólamok és nyelvek váltják egymást ezekben a regényekben, hiszen a beszélők – a térség egykori multikulturális jellegének megfelelően – különböző nációk (magyarok, szerbek, bunyevácok, németek stb.) képviselői, mégis ugyanazt mesélik el Újvidékről és lakosairól (tágabb értelemben: a vajdasági ember sorsáról). Megegyező vonása e regénynek a narratív szólamok megsokszorozódása, illetve a közvetítettség eljárása is. Mindhárom regényben érezhetően jelen van (ha nem is szólal meg minden esetben) egy összegező, az eseményeket kívülről szemlélő elbeszélő, aki (mint a Neoplantában) lehet az írói szubjektum – maga is hallgató és elsődleges befogadó. A Neoplanta író-elbeszélője évtizedeken át hallgatja – miközben sétagaloppoznak a város utcáin – a fiákeres történeteit Újvidék 20. századi történetéről, arról hogy az itt és a tágabb térségben élő emberek úgy élik le életüket, hogy közben egyszerre lehetnek bűnösök és áldozatok. Lazo Pavletić halálának, miután saját és százada történetének végére ér, ha nem is tragikus, de mindenképpen melodramatikus jelleget kölcsönöz az, hogy nem tudja elmondani azt, s ezáltal feloldozást nyerni élete legnagyobb (feltételezett) bűne alól: a második világháborút követően, hogy saját életét mentse, (lehet) maga lőtte főbe legjobb barátait, vagy legalábbis tudott (esetleg közreműködött) elhurcolásukban.

Slemil Ferenc, aki nagyapja „tanúságtörténet”-ét szeretné átadni, közvetíteni az utókor számára, folyamatosan hallgatóságot keres; a szomszédos luxusszálloda teraszán üldögélő vendégekben, a hozzá betérő (később kiderül: szélhámos) művésznőben, Rottenbiller Laurában, végül – eltitkolt, majd fellelt – féltestvérében, Svetozar elvtárs lányában leli meg történeteinek ideiglenes befogadó közönségét. Ezek sem szólnak másról, mint arról, hogy Újvidéket, az eredetileg multikulturális várost, a 20. század folyamán folyton felszabadította, majd cserbenhagyta valamilyen (osztrák–magyar császári, szerb királyi, német, magyar, partizán) hadsereg és hatalom, miközben bevonulásuk és távozásuk következményeit (meghurcoltatások, attrocitások, kivégzések formájában) a város – az aktuális hatalomhoz mérten – kisebbségbe és elnyomás alá került civil lakossága viselte. Slemil Ferenc és nagyapja életttörténete azonban már – ellentétben Lazo Pavletić tragikum felé mutató sorsával – inkább a tragikomikum, sőt, a groteszk irányába mozdul el. Slemil Ferencet a szálloda tulajdonosai és vendégei egyaránt bolondnak tartják – előbbiek ingatlanspekulációk céljából szeretnék felhasználni családja meghurcoltatás-történetét, amelyben mind a nagyapa, mind az unokája esetlen, csetlő-botló, groteszk figuraként vannak jelen.

Mint a Tanúban, Végel regényében is megjelennek a mindenféle hatalommal és titkos küldetéssel felruházott, illetve rendelkező (később menesztett) elvtársak, csak itt Virág vagy Bástya elvtársat Stojanović kapitánynak, illetve Svetozar elvtársnak hívják. Az események mozgatórugóit nem is értő, azokkal tehetetlenül sodródó, vagy szereptévesztések/téves választások miatt bajba jutó Johann Schlemihl/Slemil János éppúgy börtönbe kerül, mint a Tanú főhőse, Pelikán József, megverik, megalázzák, majd megkegyelmeznek neki (illetve, megfeledkeznek a kivégzéséről) és rehabilitálják; ugyanaz a hatalom nyilvánítja hazaárulónak és tünteti ki/lépteti elő őket érdemeikért. (Ez utóbbi eseménysorozat majdnem teljesen azonos a Neoplanta-regény Török-epizódjában elmondottakkal. A regény író-elbeszélője meséli el ismerőse, Török Miklós családjának tragédiáját. Török Miklós [aki úgy hal meg, hogy orvosként megtagadja magától a gyógykezeltetést – nehogy valamiféle hatalom őt is felcitálja egy erkélyre!] apja ugyanis kétszer várta be életében [díszmagyarban, majd partizánsapkában], nem egészen a saját akaratából, ugyanazon az erkélyen az épp bevonuló hadsereget: a partizánhatalom hurcolja el és végzi ki, majd rehabilitálja és nyilvánítja posztumusz háborús hőssé. Mindkét eseményről készül egy-egy fénykép, az előbbit rejtegeti a család, az utóbbi a városi múzeum falán függ.)

A 20. század véres történéseinek, bűneinek emblémájává váló épület, illetve tér (a Neoplantában a Dornstädter cukrászda és a „Nagy Hazugságok Teré”-nek nevezett főtér, a Balkáni szépségben a főposta és tere) ugyancsak fontos jelentésképző mozzanata a Végel-regényeknek. Ide vonul be és itt tartja valóságos és szimbolikus értelemben vett orgiáit is az épp aktuális hatalom. Az előbbi esetben a német tulajdonos által létesítetett cukrászdában változnak a szimbólumok az uralkodó rendszernek megfelelően (például Ferenc József császár, Péter király, Horthy Miklós, Sztálin és Tito képe egyaránt a falra kerül, majd lekerül), a Nagy Hazugságok Terén áll a városháza a nevezetes erkélyével, s itt élteti a mindenkori tömeg (csőcselék) a mindenkori új hatalmat. A trilógia harmadik darabjaként napvilágot látott regényben viszont a főposta szimbólumai és feliratai cserélődnek, akár a két Slemil által készített címerek az uralkodó elit által birtokolt vagy bitorolt villák kapui felett. A főposta Slemil János „álmai”-nak tere; azért szolgálja és ünnepli a rendszernek megfelelő egyenruhában mind a bevonuló szerb hadsereget, mind a honvédséget, de a partizánokat is, mert azt szeretné elérni, hogy – mint a társadalmi érvényesülés általa elérhetőnek tartott legmagasabb lépcsőfokán – a lányából postáskisasszony lehessen. A főposta előtt alázzák meg (például a szerb himnuszt és a kólót kell gyakorolniuk Stojanović kapitány vezényletével) az odavezényelt lakosságot, s innen hurcolják el őket. (Egyébként az uralkodók és vezérek képei e történetben is folyton cserélődnek a középületek falain. Csak Slemil János/nagyapa műhelyében kerülnek valamennyien egymás mellé.)

Mindkét – általunk elemzett – Végel-regényben feltűnik a teherautó mint a hatalomcserék és rendszerváltások szimbóluma, amelyet megpakolva szőnyegekkel és bútorokkal távoznak a bukott hatalom képviselői, miközben jótanácsokkal és „viszontlátásokkal/ visszajövünkkel” köszönnek el a cserbenhagyott lakosságtól. A kisember szempontjából egyik hatalom sem jó; saját nemzettársai/felszabadítói éppúgy megalázzák, kifosztják és becsapják, miként az újonnan formálódott, más kultúrájú és nyelvű megszálló hatalom tagjai. (Slemil Jánost a magyarok éppúgy véresre verik a megyeháza pincéjében, mint később a kommunista hatalom pribékjei.) A nagyapa és unokája története egyaránt azt sugallja, hogy ezt a véres balkáni történelmet csak nagy szerencse árán, vagy „hülyén” (bolondnak tettetve magát) tudja átvészelni/túlélni a kisebbségbe szorult kisember; még a meghunyászkodás és a kiszolgáló magatartás sem mindig elegendő a túléléshez.

Ugyancsak ismétlődő jelenség a térség (és Újvidék) önmagát megsokszorozó és megismétlő történelmében (folyton felszabadítja valaki!) az elvakultként, „monstrum”-ként megjelenő Elvtársnő szerepe; utóbbi regényben a nagyapával perverz, megalázó játékot űző (éveken át borotválni jár a tolószékbe kényszerült/kényszerített férfit, miközben élvezi, hogy az egyszerre fél is tőle és fel is izgatja a játék) Svetlana elvtársnő ilyen, aki a városháza garázsában lövi saját kezűleg főbe a volt rendszer híveit, például Csibiri Antalt, Slemil szomszédját, aki – Slemillel együtt – a Délvidéki indulóval várta 1941-ben az érkező honvédeket. Groteszk módon, Slemil mégsem ezért, hanem Sztálin elvtárs „rágalmazása” miatt végzi majdnem a garázsban; véletlennek tűnik, hogy Svetozar, Svetlana elvtársnő férje meglátja és megkegyelmez neki. Később utalások történnek arra, hogy az eset mégsem volt puszta véletlen, Slemil – titokban a nácikat és Hitlert istenítő – lánya, az elbeszélő unoka édesanyja áldozza fel magát érte; Svetozarral való kapcsolatából születik gyermeke, Slemil Ferenc/Franjo Slemil, az elbeszélés aktuális idejében már ugyancsak időskorú narrátor. Nem véletlen, hogy ő, az elbeszélő, úgy lép ki a történetből – amelynek lényege, hogy a térség zavaros, kusza és véres történelmében az ember úgy éli meg az igazságot, hogy tudja, annak – ugyanabban a történetben – az ellenkezője is igaz lehet –, hogy felgyújtja a család tragédiáit és hazugságait egyaránt szimbolizáló műhelyt, amelyet egykori tulajdonosa, a szerb hatalomátvétel elől még idejében Bécsbe távozott Schwarz úr bízott segédjére, a nagyapára, hogy őrizze, amíg vissza nem jön. Schwarz úr persze sohasem tért vissza Újvidékre, sem Slemil vele együtt távozott német származású felesége, míg a két Slemil semmi mást nem akar egész életében, mint a számukra becsületes munkát és megélhetést biztosító műhelyt megőrizni. Nem véletlen az sem, hogy az unoka – a kilencvenes évek balkáni háborúit követően – akkor számolja fel saját történetét és a műhelyt, amikor az a legújabb „hazugsághatalom” spekulációinak (meg akarják szerezni a telket) célkeresztjébe kerül. A nagyapa kerekes székében – mintha egy Miloš Forman-filmben (Tűz van babám!, 1967) lenne –, saját égő háza tüzénél melegedve nézi végig, hogyan semmisül meg – szimbolikus értelemben – élete története.

A szimbólumok hasonló jelentéshordozása figyelhető meg a Neoplanta-regényben is. A kilencvenes évek elején a regényíró-elbeszélő egyszer azt álmodja, ezt a várost ismét felszabadítják, az ünneplő tömegben ismét találkozik a már halott Török Miklóssal, aki azzal magyarázza különc magatartását, hogy „nem akarta, hogy felcitálják egyetlen erkélyre sem”, ezért: „Elmenekült – meghalni.” Álmában az író fejvesztve menekül a Szabadság téren ünneplő tömegből, s a Bűnök Terének nevezett Duna-partra rohan, ahol magasba lendítve a kezét, a Dunába, ebbe a véres tömegsírba veti a Tito-korszak legismertebb emblémáját, a stafétát. Később, Lazo Pavletić bérkocsijából rettegve tekint az ünnepi beszédekben „Európa kék szalagjá”-nak nevezett folyóra, mint a térségi hazugságok egyik legerőteljesebb szimbólumára: „A bérkocsiból rémülten bámultam Európa legnagyobb folyóját, a sötét, rideg, nagy méretű tömegsírt. Yes, yes, ismételgettem magamban, a Duna összeköt bennünket. Ezt hajtogattam, holott utólag beláttam, itt kellett volna fennhangon folytatnom a mondatot. Yes, massgrave. Kimondani, szembesülni a szavak erejével. Large mass grave in the Danube. Massengrabe. Viele grosse Massengraben in der Donau, die Deutchen, serbs, magyarok, zsidók, yes, Jews, Juden, Jevreji, ja, ja, együtt élünk a tömegsírokkal, hogyisne, hiszen a limesen szent hevülettel gyilkoljuk egymást; csak hát erről bölcsen hallgatunk.” (Végel, 2013. 237.)

A tüzet bámuló tömegből Slemil Ferenc is hasonló, egymásnak teljesen ellentmondó, zavaros beszédfoszlányokat hall ki, amelyekből a nagyapa és maga (átvitt értelemben: az örök vesztes térségi kisember) jellemképe bontakozik ki: „Csodabogár volt, magyarázta egy asszony, akiről feltételeztem, hogy a közvetlen szomszédom. Magányos remete volt. Senkivel sem barátkozott. Azt mondják, az unokája is dilis. Valaki letorkolta: zabigyerek, egy szerb kommunista felcsinálta az öreg lányát. Fattyú! [...] Egy másik közbevetette: Miféle szerb kommunista? [...] az anyja egy véreskezű magyar honvédtiszt szeretője volt. [...] A tisztet a partizánok foglyul ejtették, majd főbe lőtték. [...] Már hogy csinálta fel egy magyar tiszt, tiltakozott az előbbi férfi, amikor az a hír járta, hogy a nagyapja nagy komcsi volt, emiatt tüntették ki. [...] Á, dehogy volt kommunista, én azt hallottam, hogy a komcsik verték véresre, ők nyomorították meg. [...] Vad magyar nacionalista volt, csak ügyesen leplezte, ellenkezett egy másik hang, ezért a magyarok hősként tisztelték, és imádkoztak érte. [...] Nem értem, hát akkor tulajdonképpen mit akart?” (Végel, 2015. 309.). A történetből levonható következtetésünket akár – az anekdota természetének megfelelően, hiszen a Végel-regény tulajdonképpen „véres” anekdotagyűjtemény – poénszerűre is formázhatjuk: „Megőrizni a műhelyt.”

Szerző
Befejezetlen történetek után. Apró István: Az a nap. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Regényt kellene írni (Bognár Antal: Boldog és szomorú történetünk)
(Bence Erika: Szemközt a művel. Tanulmányok, esszék, kritikák. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1999. )
Szerző
Irónia és demonológia. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Szövegvilágok összefüggésében (Bozsik Péter: Az attentátor)
(Híd. 2005/10.)
Szerző
Szövegvilágok összefüggésében. In. Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2007.
Szerző
Szerző
Szakirodalom az alkotóról
Egyszer volt – egy könyvesbolt. In. Magyar Szó.
Elolvasom

ISMÉT A NŐI ÉLETELVRŐL

Bence Erika tanulmányai, esszéi és kritikái legújabb kötetében[16] tematikus, valamint műfaji gazdagságukkal egy olyan szerzői alapállást körvonalaznak, amely a fiatal tudósnemzedékre egyre inkább jellemző kutatás, elmélyülés, megfontolás és folyamatos összevetés eredményeire építkezik, ezen felül az irodalmi hagyományt élő szervezetként szemléli és nem rest újraértelmezni ezt a tradíciót, feltárni a mához kötődésének erővonalait.

Látóköre Közép-Európára vetül, s Mészöly Miklóssal együtt vallja, hogy elengedhetetlenül fontos ennek a szellemi tágasságnak a felismerése, kutatása, feltárása és felmutatása, mert "egy ilyen tablón mi is élesebben, kevésbé provinciálisan, egyetemesebben rajzolódunk ki". Ennek a közép-európai létezési módnak a lehetséges irodalmi megfogalmazását igyekszik tetten érni úgy a mai vajdasági magyar prózaírók fontosabb (és legújabb) könyveiről szóló bírálataiban, mint a legfrissebb szövegnyelvészeti, szövegelméleti vagy összehasonlító kutatások feletti elmélyüléseiben.

Érdeklődése azonban átfogóbb: a magyar felvilágosodástól a XX. század kisebbségi irodalmainak modernitás-elméleteinek vizsgálatáig terjed az egyik oldalon, a másikon pedig az irodalom fogalmi megközelítésének kísérletétől húzódik a legújabb magyar irodalom kritikai törekvéseinek értelmezéséig. Szövegei az irodalomelmélet és -történet tudományos módszereiben otthonos, szemléletében kiforrott, érdeklődésében sokoldalú, kiválóan tájékozott, és nem utolsó sorban jótollú, esszéinek személyes töltetét is bátran vállaló szerzőt állítanak a közép-európai mivoltunk irodalmi lecsapódása iránt érdeklődő olvasó és szakember elé.

Bence Erika korábbi írásaiban is külön hangsúllyal tárgyalta a női életelvnek a lét különböző területein való megnyilvánulását, azt a kérdéskört, amit meg nem értő könnyelműséggel sokan egyszerűen a feminizmus fogalma alá söpörnek. Mostani könyve is határozottan tükrözi a női princípium iránti érdeklődésének stratégiai pontjait, és az tűnik a legtermészetesebbnek, hogy az irodalom dolgai fölött eltépelődő szerző munkájának bemutatásakor éppen egy ilyen dolgozatából vett szemelvényekkel szemléltessem a lehetőségekhez mérten a témához való viszonyulását.

A magyar írónők történetét taglaló kötet[17] kapcsán írt ismertetőjében jegyzi a következőket: "A magyar írónők története (...) elválaszthatatlanul összefügg a nőemancipáció történetével, társadalomtörténeti, sőt pedagógiai és pszichológiai kérdéseket vet fel. A nőknek az irodalom terén történő megnyilatkozása törvényszerűen aktualizálta társadalmi helyzetük, jogaik, szereplehetőségeik dilemmáit, a lányok nevelésének és iskoláztatásának ügyét, a nők intellektuális készségeiről szóló vitát." Idézi, hogy 1790-ben három röpirat is foglalkozott a nők politikai jogaival, amelyeknek szerzői úgy vélték, hogy "csak az az anya nevelhet a nemzet számára hasznos embereket, aki maga is művelt". Maga is szemlélteti a kora-középkori Szophia fővételével hosszú századokra visszaszorított női értelem primátusának újbóli térhódításában részt vevő pionírok érdemeit és megpróbáltatásait. Köztük Takáts Évát is említvén, "egy pesti rézmetsző művészek világában otthonos feleségét, aki az irodalomkritika műfaját hódította meg a nők számára, aki 1822-ben bírálatot jelentetett meg a Tudományos Gyűjtemény lapjain egy valóban tehetségtelen szerző, Sebestyén Gábor vígjátékairól". Bence Erika elismeréssel adózva - és talán a női életelvet az irodalmi érdeklődéssel sikerrel ötvöző előképet fedezve fel benne - jegyzi, hogy "egy fejlettebb, magasabb szintű öntudat, önértékelés jellemzi Takáts Évát (...) hisz ő már nem elismert és a másik nemhez tartozó költők-írók tanítványaként nyilatkozik meg, hanem recenzensként és a férfiak egyenrangú vitapartnereként." Vitapartnerként, mert a nő-írók útja koránt sem vezetett akadálytalanul a Parnasszusra. "A recenzió megjelenése - ugyanis - évekig tartó, hatalmas vitát váltott ki, olyan kérdéseket vetve fel, hogy szabad-e a nőknek a férfiak tevékenységét bírálniuk, illetve a háziasszonyi és anyai teendőik mellett végezhetnek-e más, önálló tevékenységet."

Mekkora badarságnak tűnnek ezek a kérdések a Szophiában, a női princípiumban megtestesülő Szent Bölcsesség perspektívájából, pedig tudós fők töprengtek felettük, nem is olyan régen.

Elolvasom

A SZORONGÁS KIÍRÁSÁRÓL


"Ha félek éjjel, mozognak a kövek is. Ha valamit nem lehet elmondani, hát ez az, ezt nem lehet. Hogy az ember fél."

(Balogh Robert: Schvab evangiliom)


Bence Erika a saját félelmeivel és a félelmeiből fakadó különcségével számol le az Ibolya utca tizenkét novellájában, amelyek tanulsága szerint azon ritka kivételek csoportjába tartozik, akik felismerték szorongásaik és félelmeik forrását, akik leküzdötték gátlásaikat, szellemi és morális értelemben szabaddá tették magukat, és a felszabadító reveláció nyomán erős vonzódás alakult ki bennük a rokon lelkeknek érzett "isten bárányai", a lélekben szabadok, a bolondok, a különcök, a társadalmi normák helyett a maguk erkölcsi szabályai szerint élők iránt. A tizenkét novellába fogalmazott szociografikus jegyektől is terhes életgyónás ugyanis a világ e párhuzamos kettősségét szálazza szét: egyfelől vannak a család és a rokonság normális életvitelű tagjai, akiknek elvárásai folyamatosan gerjesztik a gyermek - fruska - felnőtt elbeszélő legalább önvizsgálatra serkentő szorongásait, aláássák önbizalmát és táplálják a durcásságban kifejezésre jutó elégedetlenségét, másfelől pedig a falu bolondjai, akik bizalmat, együttérzést, vonzalmat és megértést váltanak ki belőle. Megértéssel öleli magához az elkülönböződőket, hiszen a saját életét is a megértés váltotta meg, igaz nagy áron: a korábbi családjával való szakítás fejében. Akik szemében talán nem is változott semmi, a kis vadócból felnőtt különc lett, noha a szabadság felismerése minőségi változást hozott a két magatartás között.

Nem is igazán szépírói, hanem annál valami mélyebb emberi késztetésből írhat valaki olyan novellákat, mint Bence Erika. Lobog bennük a morál és a nemiség, az emberi lét két meghatározó tényezője, ám az ábrázoltak, beleértve a szerző-elbeszélőt is, mintha valami szenvedélytelen tükörből tekintenének vissza az olvasóra: az életgyónás és az elszámoltatás már bevégeztetett, ami a felszínen lebeg még, az már tükrös buborék, föld felett, ég alatt. De csak ebben a buborékban mutatkozhat meg a föld minden mélysége és az ég minden magassága, igaz, kissé sarkított perspektívából, amire szükség is van, különben a szövegek némelyikét nem nevezhetnék novellának. A látszólagos szenvtelenség mögött tehát mindvégig érezhető az elbeszélést létrehozó teremtő-romboló indulat.

A novellák vallomásos prózája hangsúlyos szociográfiai tartalmakat hordoz magában, a családtörténet mögött pedig markáns körvonalakban jelenik meg a vajdasági magyarság sors-képe, ám mégis inkább az én regénye az Ibolya utca. A kötet palástolatlanul tárja az olvasó elé a mezővárosok és falvak lakosainak képmutatását, személyes szemérmességét, feltárja a kis- és nyárpolgári moralitás alapértékeit, amelyek fonákságával a közösség tagjai talán nincsenek is tisztában, noha sejtik, hogy házasságban, szerelemben, anyagi boldogulásban csupán illúzióikat éltetik tovább. Bence Erika novelláiban a vallomás kegyetlen pontosságú feltárás, parttalan áradása az önsorsrontó gátak mögött tornyosult indulatoknak, szorongásoknak, szenvedélyeknek. Az elbeszélő a mássága felől szemléli a környezetét, mindaz hiányzik ugyanis belőle, amit a kisvárosi-falusi beidegződések alapján elvárnak tőle. A másságnak azonban egy másik értelme is van Bence Erika prózájában - a novellák a szó minden nemes és pozitív értelmében női írások, látásmódjukban, erotikájukban, érzelemgazdagságukban mindenképpen. Azzal a különbséggel, hogy a szerző egyenességben, szókimondásban, vaskosságban a dolgok vastagabb végét fogta meg. Aki tehát szabályosságot és sablonosságot keres az Ibolya utca novelláiban, nem a legjobb helyen teszi. Ám ha irodalmat vár, nem csalódik. Ha valaki le tudott számolni gátlásaival, aki ki tudta írni magából mindennapi félelmeit, akkor az Bence Erika. Talán éppen ez a leszámolás szüntette meg benne az igényt a prózaírás folytatása iránt.

Elolvasom

A kert árnyékában

Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2007

A kert – mint a természet fraktálja – az egészet kicsiben magában tükröző, ha nem is minden esetben bekerített parcella, de mégis körbehatárolt terület egyfelől a magánszféra megteremtésének helyszíne, másfelől a természet alakításának bensőséges terepe, s nem utolsó sorban a külvilág kihívásai előtti menedék jelképe is lehet. Az ellentmondásos figuraként minősített angol Chesterton az otthont, ami a kerttel kezdődik, a személyes szabadság megtestesüléseként fogta fel, ahol a kertkapun belül mindenki a legbolondabb szeszélyeinek élhet, mert a politika, az egyház, az állam és a konvenciók a kapun kívül rekednek.

A kert tehát a felszabadulás terrénumaként is értelmezhető. Ez a tizenkilencedik és huszadik századi kert – és most a kertre, mint irodalmi motívumra gondolok –, nem azonos az antikvitás orfikus költészetében megjelenített pásztori idill terepével, sem a felvilágosodás természetképével, a füvész-költők, a debreceni Földi János, Fazekas Mihály és Diószegi Sámuel, valamint Csokonai Vitéz Mihály természet iránti vonzalmával. Sokkal inkább az egyre jobban magára utalt, a társadalomban és az urbánus körülmények közepette atomizálódó személyiség menedékekét jelenik meg az irodalomban, ami markánsan mutatkozik meg egyebek között Szabó Lőrinc, Illyés Gyula, Fodor József, Gulyás Pál, Erdélyi József, és hogy a legújabbakat se hagyjuk említetlenül, például Weiner Sennyei Tibor költészetében. Nem utolsó sorban a vajdasági magyar irodalomban is, amelynek viszonylag rövid történetében a természetkép a rurális tájélménytől a mitikus-misztikus tájértelmezéstől a kert egzisztenciális tényezővé emeléséig ível például Csépe Imre, Majoros Sándor és Kontra Ferenc, valamint Pap József és Szűgyi Zoltán vagy Bordás Győző műveiben. Persze korábbról is, távolabbra mutatóan is.

Bence Erika a legutóbbi kötetének címébe nem csak a kert irodalmi toposzát emelte be, hanem azt kiterjesztette a kert által teremtett egyik jelenségre, az árnyékra, ami eleve a kellemesség, az oltalom, a védettség érzetét sugallja, ugyanakkor tanulmányainak, esszéinek és kritikáinak fókuszát a vajdasági magyar irodalom kontextusára vetíti, ami számunkra különösen érdekessé teszi ezt a gyűjteményt. Ugyanakkor azt sem szabad elhallgatnunk, hogy a kötetbe foglalt írások nem kizárólag a tájélménnyel hozhatók kapcsolatba, kitekintenek az urbánus térélményt feldolgozó művekre is, az utolsó szövegtömb pedig a vajdasági magyar gyermekirodalommal foglalkozik, aminek első pillantásra nem látjuk magyarázatát.

A kötet bevezető írása akár kritikusi programként is olvasható, zárógondolata mintegy nyolcvan évvel korábbra utal vissza (a kötet ugyanis se a szöveg írásának, se első megjelenésének dátumát nem közli, általánosságban az utóbbi nyolc évben írottakként nevezi meg), Dettre János irodalomszervező meglátására, ami szerint, miként Bence Erika tolmácsolja, „ami értéktelen és hamis, az nem kaphat amnesztiát. Még irodalmunk válság-létében sem. Főleg akkor nem.” Ez, az Antológiák kezdetben, később és most című tanulmány ugyanakkor arra mutat rá, hogy a vajdasági magyar irodalomban voltaképpen szinte minden korszak válságosnak tekinthető, kezdve onnét, hogy a tér- és talajvesztés után újraszerveződő perifériális, immár nem Pest-központú irodalom fő feladatának a „kezdet-szituáció” megteremtését tartotta, jelet akart hagyni, hírt kívánt adni magáról, aminek jegyében kilenc év alatt nyolc irodalmi összeállítás, ha úgy tetszik, almanach született, a kilencvenes években az újabb tér-összeszűkülés nyomán pedig mintha ez a jelhagyásra irányuló kétségbeesett gesztus ismétlődött volna meg, és újra az irodalmi jelenségek fölhígulását hozta volna magával, az Ákácok alatt nem találtak íróink árnyas pagonyt, sokkal inkább temérdek dagonyát, amit nem mindenkinek sikerült kikerülnie.

Ezt a józanságra intő bevezetőt követően Bence Erika újraolvasóként a vajdasági magyar irodalom kiemelt regényeit veszi sorba: Szenteleky Kornél Isola Belláját, Majtényi Mihály Császár csatornáját. Herceg János Ég és földjét, Gion Nándor Testvérem, Joábját, majd nagy ívű, a harmincas évek prózatermésétől Tolnai Ottó kisprózájáig vezető tanulmányban foglalkozik a rövidtörténet előtörténetével és utóéletével a vajdasági magyar irodalomban. A tanulmány összegző jellege mellett azért is fontos, mert pontosan kijelöli Brasnyó István kisműfajának helyét egy hosszabban tartó folyamaton belül, illetve hivatkozik Jódal Kálmán minimalista prózájára és Gobby Fehér Gyula novellisztikájának beszédszerűségére, mint az említett irányzat folyományára. Jódal Kálmánnal ugyan később nem foglalkozik külön a szerző, viszont remek miniösszefoglalót ad Brasnyó terjedelmes pályaszakaszáról, Gobby Fehér Gyula száz elbeszélést felölelő vállalkozásáról, a Lovas Ildikó műveiről írott kritikái meg alapul szolgálhatnának egy Lovas-monográfiához, amit legvalószínűbben Bence Erika írhatna meg leghitelesebben.

Kellemes meglepetés, hogy Bence Erika kitér a jószerével elfeledett, noha nagy remények mellett induló, késői méltatói szerint kortársai között szinte egyedülálló tehetségű Dudás Kálmán költészetére, amit kritikus meglátásaival és olvasástörténeti adalékával igyekszik az értékének megfelelő helyre tenni. Fehér Ferenc korai verseinek kiadása kapcsán viszont – igencsak bölcsen – nem a zsengéket és szerzőjüket minősíti elsődlegesen, bár azokat se hagyja szó nélkül, hanem a közreadók által tálalt „körítést” és a kiadvány értékét messze túlbecsülő kiadói ambíciót. A Domonkos István költészetéről szóló, az Új Symposion első nemzedékének poétikáját feldolgozó tanulmány becsülendő értéke, hogy ezt a poétikát viszonyba állítja a kései megújítók műveivel, kijelöli a költő „talált nyelv”-ének továbbélési útvonalát, miközben jelzi az eredeti poétikai elgondolás folytathatatlanságát és megújulásának lehetetlenségét.

Bence Erika könyvének címét a Pap József költészetéről, pontosabban egyik, még pontosabban két kötetéről szóló írásának címe oldja fel: A kert árnyéka: a vers. Pap természetközeli élményvilága képes volt mozgósítani a mitikus világszemlélet létvilágát, filozófiai koncepcióját, harmonikus egységben mutatta fel „a kertészet és a művészet, a természet és a költészet, a kert és a vers, az alkotás és az ünnep, az írás és a mulatság” egybefonódását. Amikor viszont erre az örömöktől és ünnepektől gazdag magánszférára, a bensőségesség dalos kertjére rávetül az urbánus társadalmi lét megbomlott világa, a kert csupán árnyékot vet, s a versben megképződő árnyéka is elszakad a felszabadult ünnepléstől, dadogó töredékekben képződik meg. A líra fölötti szemlézést lezáró, Harkai Vass Éva költészetét taglaló írás újra emlékezteti az olvasót, ha időközben megfeledkezett volna róla, hogy az írások mind a táj-, tér- és kertpoétika nyomvonalán járják körbe témájukat. Emiatt érthetetlen számomra továbbra is, hogy a gyermekirodalommal foglalkozó fejezet hogyan és miért került a kötetbe, bár a könyv alcímének jóváhagyó tágassága ezt a társítást is megengedi. Két tanulmány és négy recenzió tartozik ebbe a tömbbe, amelyek akár egy későbbi tanulmánykötet előképét is vázolhatják, egyben fontos megállapításokat közvetítenek. Különösen fontos, hogy ebben a fejezetben helyet kapott egy óvodapedagógiai segédkönyv recenziója, amelyben a szerző világosan elválasztja az irodalmat, a gyermekirodalmat és a gyermekeknek szóló irodalmi alkotásokat a didaktikai segédanyagoktól, és igyekszik elejét venni a kettő összemosási kísérletének, aminek megakadályozása kulcsfontosságú az olvasóvá nevelés szempontjából. Az intés ugyanis, hogy „ami értéktelen és hamis, az nem kaphat amnesztiát”, ma is megszívlelendő.

Emlékezés kontra történelem. In. Nagyítás. 2010/10.
Elolvasom
A múlt elbeszélésének mátrixa – párbeszéd a múltról

A múlt elbeszélésének mátrixa – párbeszéd a múltról

Bence Erika: A múlt horizontja. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2011

A múltról egyvalamit lehet tudni biztosan, azt, hogy volt, és már nincs. Csak a hatásai léteznek a jelenben, és csak a nyomaiból rekonstruálható, de sohasem tökéletesen.

Mindig érdekelt, hogy vajon a történész segít-e felidézni azt, ami már nincs (a múlt rekonstruálása a források alapján), vagy a történet segít a történésznek megtalálni azt, amit éppen keres (a jelenben feltett, a történészben felmerülő kérdésekre megtalálandó válaszok a történelmi források alapján). Valószínű, hogy a két megközelítés a múlt két olyan aspektusát emeli ki, amelyek „dialektikus” viszonyban állnak egymással. Ez azonban még nem minden, hiszen történész nem mesélhet el úgy egy történetet, hogy abból kivonja saját személyiségét, ezért törekedjen bárki bármilyen tárgyszerűségre (objektivitás), az még mindig az ő személyes, az általa elképzelt tárgyszerűség lesz. Azonban még ez sem minden, közrejátszik az elmesélés milyensége, ami – akármit is gondolunk – bizonyos poétikai szabályoktól, hagyománytól is függhet. Nincs híres és jó történész jó történetalkotás és fantázia nélkül, hiszen a rekonstrukció is konstrukció, így lehet, hogy még a legnagyobbaknál is bizonyos mértékben a történet meséli a mesélőt, hogy aztán valahol valaki új forrásokat találjon, és pontosítsa a képet, esetenként megsemmisítő kritikát szórjon a történész elődre. A történelemmel kapcsolatos minden értelmes vita tehát a források igazságértékéről, valamint azok értelmezéséről és összekapcsolásáról (a módszerről) szól. Az eredmény azonban végül mégiscsak egy szöveg, amelyet többféleképpen lehet olvasni, és így vagy úgy értelmezni. Mindezért érdemes foglalkozni a meséléssel önmagáért is. Ráadásul a történelmi regényt írók sokszor olyan módszereket használtak/nak, amelyeket egykor maguk a történészek is használtak. A szerzők általában valós tényekből indulnak ki, sőt forrásmunkákat tanulmányoznak, és még az események sorrendje, a tényekről való vélekedések is érdeklik őket, nem egyszer történészeket olvasnak. Én úgy tapasztaltam, hogy még a lektűrök írói is ezt teszik. A történetalkotás tehát önmaga is érdekes, különösen azért mert egy-egy írói alkotás, vagy újabban film nagyobb hatással lehet a befogadóra, mint több ezer tudományos könyv és szakcikk a rengeteg számmal és felsorolással, ezért érdekes a múlt horizontja irodalmi és elméleti megközelítésből is.

A történelmi regénytől eleve az feltételezhető, hogy a történet segít az írónak, hogy olyasmit mondjon el, olyan képzetkonstrukciót alkosson meg, ami másként nehezen elmondható. Persze az író sokféleképpen kifejezheti, amit akar, nem kell történelmi regényt írnia. Románcot is írhat, ahol a hősei „pszichológiai archetípusok”, és esszét is (ezt a kettőt platonikus műfajnak tartja Poszler György), és sok mást is. Ellenben a történelmet a régi latinok az élet tanítómesterénak tekintették (és Lívius ezt annyira komolyan vette, hogy művének immár nem a történetírás, hanem a nevelés lett a fő célja, a nevelés szűrőjén szelektálta a megírandó tartalmakat). A magyar hagyomány elvárja az íróktól, költőktől, hogy lámpásként vagy tűzoszlopként mutassanak irányt a népnek, ezért van az, hogy minduntalan nevelői célzattal hozakodnak elő bizonyos témákkal, és írnak könyveket. Ám ugyanezért szerkesztenek a történészek tankönyveket és állítanak össze tanterveket, sokszor olyanok is, akik nem történészek. A zsidó hagyományban több rétegben és több formában jönnek elő a történetek, legyen szó valódi történésekről és fikcióról is. Másrészt meg a Távol-Keleten is nagy hagyománya van a történetmesélésnek, noha ők a nevelő szándékot direkt a történelem kiiktatásával valósítják meg, ezek a történetek kívül vannak, felette vannak a történelemnek. Ám a történelmi regény kérdése cseppet sem egyszerű. Azt hiszem, hogy iszonyú nagy az a tér, ami a hősi eposzok, Spiró György és Ken Follett (A Katedrális c. bestseller szerzője), Homérosz és Umberto Eco között feszül. Ráadásul ez a tér végtelen, hiszen az imaginárius tér mindent magában foglalhat, amit az ember el tud képzelni. A történelmi regény, olybá tűnik, egy végtelen séta a fikció és a valóság, pontosabban egy feltételezett valóság közötti ösvényen; prózai fikció, amely használja az egykori valóságot, valahogy kötődik hozzá. A történelmi regény a múltat, ill. valami múltszerű dolgot (hiszen vannak áltörténelmi regények is, és olyanok is, ahol a múlt csak díszletként jelenik meg, ahol a valós szereplők csupán epizódjellegűek) történetszerűen jelenít meg nyelvi struktúrák által, koherens logikai struktúrát is alkot, kijelentéseket tesz róla, és ez tárgyiasul művek formájában. Ha lenne kielégítően jó definíció a történelmi regényről, akkor ezt számba lehetne venni, de ilyen definíció nincs. A szerző ennek ellenére tesz próbát a 19. században íródott (történelmi) regényre fókuszálva, ám ezzel még így is óriási horizontot feszít ki önmagának, aminek átgondolása nagy intellektuális erőfeszítést igényelt. A könyvet olvasva azonban még az is nyilvánvalóvá vált, hogy a történelmi regényekről való vélekedések szemrevételezése sem egyszerű (és ha már itt vagyunk, akkor erről is elmondhatnánk, hogy ez is egy meglehetősen tágas horizont). A térségünkben klasszikusnak számító Hegel és Lukács mellett egy sor magyarországi és nyugati esztéta, filozófus elképzeléseire reflektál a szerző, ettől rendkívül tömény a bevezető része és a könyv elején tárgyalt elméleti kérdések, amelyek az olvasót komoly kihívások elé állítják.

A szövegből érzékelhető, hogy szerző is küszködött a történelmi regény definiálásával. Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a történelmi regény definiálása nem befejezett dolog, és a különböző (irodalom)elméletek másként közelítenek a kérdéshez. Pedig jó lenne, ha lenne ilyen definíció, hiszen ebben az esetben végig lehetne gondolni, hogy a 19. (vagy éppen a 20.) század regénytermésében mennyi az ilyen regény, hogyan viszonyul a többihez. Az is érdekes lett volna, ha a lektűr felé húzódó határt is meg lehetne határozni, de sajnos ez a kérdés fel sem merült. Mindez sajnos azért is lehetetlen, hiszen a történelmi regényt illetően nincs általánosan elfogadott vélemény, sőt talán nem is létezhet elfogadható definíció erre. A szerző nem akart ötletszerűen „üzembe” állítani egy definíciószerű vélekedést. Annyit azonban megállapított, hogy a történelmi regény egy műfajokon átívelő fikciós próza, amelynek nem létezhet egységes olvasata, és amely számos formában íródhat meg. A műfaj „mint olyan konstrukció, amihez minden mű idomul”, nem elég tágas a történelmi regénynek, csak rugalmas műfajfelfogással érdemes kezelni. A történelmi témák felbukkanása az eposztól (ami isteni, heroikus, költői) való távolodás (Bahtyin megfigyelése és konstatációja) tendenciáját mutatja a műfajok sorában. A majdani történelmi regények forrásvidékén még ott van a mitikus monda, a saga és a mese is, de az idő múlásával a történelmi témák feldolgozása egyre kevésbé eposzi, hősi, egyre kevésbé átütő a hősi keresés. (A barokk eposz már nem igazi, csupán „ritmussá vált fikció”.) A történelmi regény az idő múlásával egyre intellektuálisabb lesz, amelyben számot vetnek a megjelenített korszakkal, és egyre több enciklopédikus ismeretet is feldolgoznak. Valamiben azonban a történelmi regény és az eposz rokon, ez pedig az, hogy a funkciója hasonló, hiszen valamilyen közösségi tudatot formál, sőt a történelmi regény a nemzeti önidentifikáció része is. A történelmi regényben, ill. a regényekben, amelyek a történelmet is érintik, egészen sok más műfajt érintő részek is vannak, politikai, filozófiai, tudományos fejtegetések, beszédek. Ezenfelül érdemes a befogadó szempontjából is értelmezni a történelmi regényt, hiszen az újabb értelmezések szerint a mű az olvasóban keletkezik – „a műnek nincs szubsztanciája az olvasó kreativitásán kívül. Tehát annyi alkotás, ahány olvasó” (Poszlert idézi, 24. o.).

A hosszas, ám nem felesleges elméleti fejtegetések után, olvasóbarátabb témákra váltott a szerző, és a történelmi regény világirodalmi bemutatásával folytatta okfejtését. Jócskán belebocsátkozott az iskolateremtő, a példaként szolgáló szerzők egyes regényeinek elemzésébe (Scott, Novalis). Ebben a részben minden lényeges regényt és paradigmát sorra vesz. A szerző mintegy félszáz regény tapasztalatát, nézőpontját szűrte bele mondandójába. A romantika kérdésének boncolgatása is érdekes, hiszen az a történetírást és a történelmi regényt is megtermékenyítette ez a fajta művészi és életfelfogás. Érdekes és egyben tanulságos is, ahogy a szerző kitér a nem nemzeti romantika kérdésére is. Ezt két olyan kérdés követi, amely a történész szempontjából is érdekes, és amiről nemcsak az író, hanem a történész is el szokott gondolkodni. Jelesül azon, hogy az a sors, ami egy történelmi alaknak adatott, és amelyet befutott, vajon szükségszerű-e, és hogy vajon a szereplő kreálja-e a történetet, vagy olyan társadalmi hatások érvényesülnek, amelyek nyomása alól az egyén nem bújhat ki. Mindez az egyén szabadságának a kérdését veti fel.

A másik érdekes téma a tanulság kérdésének kibontatása. Vajon egy emberi sors, egy történelmi élethelyzet szolgálhat-e tanulsággal. A mai történetírás ez ellen általában tiltakozni szokott, miközben kiemeli, hogy a történelem még példatár sem, még kevésbé a kegyes tanulságok tára. Azonban a történések értelmét firtatni mélyen emberi dolog, és egy történelmi regény esetében, azaz annak egyik típusa esetében ez felettébb kézenfekvő.

Terítékre kerülnek az olyasfajta regények, amelyekben olyan történetek zajlanak, amelyeknek csak történelmi kereteik vannak, sokszor kifinomult társadalomtörténeti háttérrel (az ún. társadalmi regény). Az ilyesfajta regényeknek van egy olyan típusa is, amely azáltal lett történelmi, hogy egy múltbéli jelent rögzít. Kérdés, hogy ezek mennyire tekinthetők történelmi regénynek. Ám még nagyobb kérdés, hogy ezek a regények mennyire, mennyiben tekinthetők rekonstrukciónak, és mennyire érdemes őket csupán poétikai szempontból vizsgálni… Hadd mondjam el itt, hogy a napokban užicei levéltárosok jártak Szabadkán, és a hosszas beszélgetés közben terítékre került az ott alakult katonai egység története, mire elmondta a kolléga, hogy nagyon hézagosan maradtak fenn a források, de ha a lényeget meg akarjuk tudni, olvassuk el az egyik résztvevő által írt regényt (Ljubomoir Simović: Užice sa vranama). Vajon lehetséges-e, hogy a források mellett, felett is hiteles legyen egy történet? A megállapítás – azt hiszem – az lehet, hogy a múlt horizontja menthetetlenül a fikcióba vész – vagy optimistább kicsengéssel mondva: jut. A források, még inkább az írásban rögzített múlt(ak) is interpretációk, és ez még inkább a kétely felé vihet bennünket. Optimistább módon fogalmazva ez azt jelenti, hogy annyi múlt van, ahány élmény. És valóban a múlt azáltal vált azzá, ami, hogy megélik azt. Az irodalomtudományban még oda is eljutnak, hogy kijelentsék: „A történelmi elbeszélés hitelessége és a történelmi tény között nincs semmilyen direkt kapcsolat” (10. o.). A történelemtudomány óvatosabb, és – per definitionem – csak a forrásokból indulhat ki, ezekből szürheti le a tényeket, hiszen „ebben a műfajban” csak tények alapján, komoly módszertani háttérrel, és forráskritikai hozzáállással lehet „mesélni”. A történelmi regényeknek viszont elég sok típusát beazonosítja a szerző (lehet művészregény, apoteózis, nevelődési regény, eposzregény, történelembölcseleti regény stb.). A magyar regényekben a végezt és vétek motívumai jelentősek.

A könyv végén a Kemény- és Jókai-regények újszerű, mai olvasatáról ír a szerző. Ezt megelőzően számba veszi Zrínyi eposzát mint a magyar történelmi regényíró egyik fő olvasmányát. Érdekes, hogy igen sok regény foglalkozik az erdélyi fejedelemséggel és az oszmán korral, úgy néz ki, hogy ebben a korszakban van elég drámai helyzet, amelyek Jókainak, Jósikának és Keménynek, de nemcsak nekik, jó poétikus alaphelyzeteket szolgáltat. Ezek lehetőséget nyújtanak egy „fikciós”, „utánképző” eljárásra, meseszövésre és beszédmódra, és a horizont kifeszítésére.

A történetírás „produktumai” sokban hasonlítanak a történelmi regényre. Hiszen szövegszerűek, valahonnan valahova jutnak el a történetekkel, és úgy kell megszerkeszteni őket, hogy érthetők legyenek. A felépítés alapelvei is sokban hasonlítanak. A döntő különbség talán az, hogy a történetíró igyekszik nagyon fegyelmezetten kezelni a forrásokat, vagyis a kitaláltság, a fikcionalitás milyensége a fő különbség. A történetírásban már elfogadott, hogy a múltnak több eltérő története lehetséges, hiszen a forrásokból többféle történet kiolvasható. A múlt attól válik történelemmé, hogy valaki átéli, és emlékszik rá, más pedig a maga szubjektivitását beleadva kutatja, így az elbeszélt történelem is állandóan történik, és – ahogyan egyesek fogalmaznak – nem volt, hanem lesz.

Elolvasom
Nem ív, inkább szövedék

Nem ív, inkább szövedék

Bence Erika: Arachné szőnyege. A magyar irodalom alakulástörténeti „szövevénye” a XVIII. század végétől napjainkig. Planta Könyvtár 4, Bölcsésztudományi Kar – Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012.

Én még úgy tanultam irodalmunk történetét az általános iskolában, hogy „Arany János Nagyszalontán született”, meg „Madách Imre Alsósztregován született”, de az, hogy az előző a mai (és az akkori, amikor iskolába jártam) Románia, az utóbbi a mai Szlovákia területéhez tartozik, se a magyar, se a későbbi földrajz és történelemórákon nem derült ki. A történelem „kényes” tényei, amelyek bizony nem választhatók le semmilyen szikével az irodalom történetéről, az én, és bizonyára nemzedékem jó részének esetében az oktatási terv, vagy az előadók óvatossága folytán ki se bontakoztak a jótékony feledés ködéből, mindaddig, amíg magunk nem kezdtünk érdeklődni a téma iránt. Amit kaptunk: nevek, adatok, fölösleges tények, amelyeket képtelenek voltunk kapcsolatba hozni az irodalmi szemelvényekkel, különösen a versekkel, amelyek zömmel memoriterként szolgáltak, hiszen egyszerűbb volt fejből megtanultatni a költeményt, mint valami utat nyitni annak értelmezhetőségéhez, egyáltalán az irodalmi műalkotás mivoltának föltárásához. Az irodalomtörténet doktriner megközelítése, a tények, adatok, évszámok merev favorizálása a szöveg hermeneutikája nélkül nem egyéb, mint csőd.

Ami természetesen elkerülhető. Ezért örülök Bence Erika Arachné1 szőnyege című könyvének, ami felsőoktatási segédanyag, tanulmány- és szöveggyűjtemény, hiszen a szerző bátor tiszteletlenséggel utasítja helyre a vaskalapos irodalomtörténet-írást, és nyit teret az értelemképző interdiszciplináris megközelítésnek. Bence Erika az irodalomtörténet kutatójaként és a kortárs magyar irodalom olvasójaként figyelt fel arra a jelenségre, hogy az ezredforduló táján az írók és költők gyakran nyúltak vissza a XVIII–XIX. század elbeszélő és költészeti műveihez, újraírták, újraalkották azok korábban rögzült értelmezési lehetőségeit, a jelennel állították párhuzamba a zárványba tokosodott elbeszélő és költészeti hagyományokat, alkotó eljárásokat és módszereket. A múltban született és a jelenben keletkezett irodalmi alkotások fölismert, termékeny párbeszéde nyomán állíthatja Bence Erika, hogy az irodalom története voltaképpen nem egy egyenes irányú folyamat, amire a lineáris fejlődés lenne jellemző, hanem sokkal inkább a visszanyúlások, átértelmezések, újraírások, beépítések,illesztések nyomán létrejött kapcsolatrendszer, háló, ami vizuálisan „szálak alkotta szövedékre” hasonlít, és ezt a szövevényt tovább bonyolítja „az irodalom képlékeny természete, azaz egyszerre több diszciplína nyelvét is mozgósító összetettsége: társadalomtörténeti szituáltsága, képi szerveződése, alakzatokkal építkező grammatikája, művelődéstörténeti és interdiszciplináris fragmentáltsága, meta- és intertextuális hálózatossága.”

Ennek nyomán vizsgálja Bence Erika azokat a csomósodási pontokat, amelyek mentén egymásba hatol a múlt és a jelen irodalma. A folyamatok megértése, a törésvonalak értelmezése, a korszakok egymásra vetíthetőségének fürkészése, a művek összeszálazódásának kibogozása, a különböző diszciplínák viszonyrendszerének föltárása, a rögzült elképzelések és értelmezések lebontása a kutató vállalt feladata, amihez segítségül hívja a nyelvészetet, a műfajelméletet, a művelődéstörténetet, a filozófiát, a képzőművészetet, a kutatási diszciplínák egész sorát.

Ezek révén kerülnek egymás mellé időben egymástól akár több századnyi távolságra eső elbeszélő művek, idegen nyelven írottak, magyarítások és szuverén alkotások, például a barokk regény esetében, fölmutatván, hogy amit időbeli távolságként tételezhetnénk, az inkább helycsereként, vagyis közeledésként értelmezhető, s hogy a műfaj fejlődése nem ívszerű, valamint hogy a hagyományba ágyazottság hitelesítő elemei, az átváltozások és átrendeződések az illúzió, a pszeudo, a kvázi fogalomkörébe tartozó megformálásban tapasztalhatók. A tanulmányíró a hagyományértés tekintetében fontos jelentőséget tulajdonít az újraírásnak, a palimpszesztnek, valamint a történelmi tradíció és fikció tükröződéseinek. Ezeket az eljárásokat és alakzatokat egyaránt nyomon követi a lírában és az epikában, korszakokat egybefonó irodalmi diskurzusokban.

Bence Erika Arachné szőnyege című tanulmány- és szöveggyűjteménye szerkezeti fölépítésében a Planta Könyvtár korábban megjelent darabjait követi, gazdag hivatkozási apparátussal, a vonatkozó szakirodalom föltüntetésével, a tárgyalt művekből vett szemelvények közlésével praktikus kézikönyve lehet az egyetemi hallgatóknak.

1 Arachné, mai átírásban Arakné görög mitológiai alak, aki szövésben és hímzésben versenyre kelt e mesterségek istennőjével, Athénével. Nagyon jól teljesített, de végül alulmaradt, szégyenében eldobta életét, ám az istennő visszaadta azt, de immár minduntalan szövő pók képében kellett élnie. Neve manapság talán inkább a pókiszonyt jelölő arachnofóbia szóból ismert.

(Az írás Kilátó mellékletünkben jelent meg)

Szövegszerkezet és szótáriság. Bence Erika Családszótár című regényének szövegtani megközelítése
Szerző
Szöveg – szövet – szövevény
Szerző
Interjúk
Kipillantani az üveglap mögül