Skip to main content

Bicskei Zoltán

b. z.
filmrendező
grafikus
esszéíró

A fotó forrása: https://www.mma-tv.hu/mma-tv/-/person/1306279/Bicskei+Zolt%C3%A1n;jsessionid=2323E7BC14949595E2601AE1EA541E8D

Az általános iskolát Magyarkanizsán, a képzőművészeti szakközépiskolát (1976) Budapesten végzi.  1976-tól az Újvidéki Televízió illusztrátora. 1976 és 1979 között az újvidéki Jazz Napok szervezője. 1979-től a kanizsai dzsesszfesztivál művészeti igazgatója. 1998-tól az Info Tv kábelcsatorna főszerkesztője. 2007-től a Nagy József Regionális Kreatív Műhely vezetője. 

 

Filmjei:

Ó Kanizsa. Rendező: Bicskei Zoltán.1987.

Telep. Rendező: Bicskei Zoltán. 1988.

Dobó Tihamér vonásai. Rendező: Bicskei Zoltán. 1992.

Szikfilm. Rendező: Bicskei Zoltán. 1993.

»...hanem az a hatalmas égbolt«. Rendező: Bicskei Zoltán. Társrendező: Szabados György. 1994.

Aracs. Rendező: Bicskei Zoltán. Társrendező: Iván Attila. 1997.

A pásztor. Rendező: Bicskei Zoltán. Társrendező: Iván Attila és Csubriló Zoltán. 1998.

Adorjáni ima. Rendező: Bicskei Zoltán. Társrendező: Iván Attila. 1999.

Nagyapáti Kukac Péter mennybemenetele. Rendező: Bicskei Zoltán. Forgatókönyv: Egri Pál. 2001.

Alföldi ópusz – Otthon lenni – Nagy Józsefről. Rendező: Bicskei Zoltán. Társrendező: Iván Attila. 2003.

Tűzút. Forgatókönyvíró: Bicskei Zoltán. 2004.

A szép Tisza és más...  (Koncz István, Fehér Ferenc...verseire). Forgatókönyvíró: Bicskei István. 2006.

Rajtam keresztül – (Somogyi Győző portréfilm). Rendező: Bicskei Zoltán. 2012.

Rövid utazás Kunkovács Lászlóval. Rendező: Bicskei Zoltán. 2013.

Álom hava. Rendező, forgatókönyvíró: Bicskei Zoltán. 2017.

Láttam. Rendező, forgatókönyvíró, producer: Bicskei Zoltán. 2019.

Hozzád sóhajtunk (trianon100). Rendező, forgatókönyvíró, producer: Bicskei Zoltán. 2020.

Kiadványok
Elolvasom

Csuka Zoltán

Száztíz esztendeje, 1901. szeptember 22-én született a szélfútta Bánság parányi falujában, Zichyfalván, és Budapesten hunyt el 1984. március 26-án - Mély főhajtást érdemel az a költő, szerkesztő és műfordító, aki a magyar kultúra zászlóvivőjeként, szorgalmas dolgozójaként, a jugoszláviai magyar irodalom megalapozójaként egyik legtekintélyesebb alakja volt sötétbe vesző világunknak - Szenteleky Kornél írta róla: ,,Ami itt, nálunk közvetlenül az első világháború utáni első évtizedben történt a magyar irodalom megteremtése, összefogása, kévébe kötése és talpra állítása körül, az sohasem történt Csuka Zoltán nélkül. Az ő csodálatos aktivitása, lankadatlan hite, kifogyhatatlan energiája teremtett életformát, megnyilvánulási és fejlődési lehetőséget a fiatal, bizonytalan és gyenge lábakon tipegő vajdasági irodalom számára'.
Csuka Zoltán - a vajdasági irodalom örök kovásza - gyermekéveit a családdal Óbecsén, Baján, öt évig Szabadkán, Topánfalván, Mohácson és Pécsett tölti. Pécsett teszi le a nagyérettségit 1920-ban, de nem marad sokáig a magyarországi városban. Miután rövid ideig villamosvezetőként dolgozott, 1921-ben illegálisan átlépi a határt, hazatér szülőhazájába - és egy ideig újságírósként tevékenykedik, lapokat szerkeszt. 1933-ban a hatóság visszatoloncolta Magyarországra, pedig akkor már Szenteleky Kornéllal megalapította a Vajdasági Írást és a Kalangyát. Budapesten több tisztet is betölt. 1950-ben letartóztatják azzal a koholt váddal, hogy kapcsolatban állt a titoistákkal, ezért 16 évi börtönbüntetésre ítélték. Öt év múlva szabadon engedik, majd rehabilitálják. Tovább dolgozik. Pécsett él, aztán Érdligeten, ahol megalapítja a Jószomszédság Könyvtárát. Felélénkül műfordítói tevékenysége: Krleža és Andrić műveit, majd Njegoš Hegyek koszorúja című alkotását ülteti át magyar nyelvre. Opusa terjedelmes: több mint száz kötet, tizenkét önálló verseskötet, egy regény, egy irodalomtörténet. (Nálunk, Ürményházán működik a Csuka Zoltán Műfordítói Műhely.)
Az életet nagyon komolyan vette, alaposan fel is készült rá. Rilke utasítását követte: ,,A művészet nem más, mint valamilyen módon élni. Készülhet művésznek az ember azzal, hogy egyszerűen csak él.” De költőnk mintha több életet akart volna élni egyszerre. Még hetvenévesen is fiatalosan mozgott, és egész életében nemes ügyért harcolt, nem tért le sohasem a választott útról, mert erős volt a hite és az önbizalma. Hatalmas életművet hagyott ránk. Itt, Kosztolányi Dezső városában írta: ,,Mert vén Szabadka, áldalak', itt járt ugyanis elemibe. Számtalan híve, barátja volt mindenütt. Miroslav Krleža is gyakran küldött neki üzenetet. Egyik levelében ezt írta: ,,Kedves Csuka, örvendek, hogyha lassan is, végül azonban mégiscsak megvalósulnak illúziói. Ön az irodalmunk iránt tanúsított rokonszenvéért tisztességesen megfizetett.'

Üzenet

Urbán László irodalomtörténész arról értesítette a nyilvánosságot, hogy Az ismeretlen Csuka Zoltán címmel - Érd városának támogatásával - jelenik meg gyűjteménye, mely mintegy kilencven művet és hat vallomást, nyilatkozatot tartalmaz. Valamennyi munka újságokban, folyóiratokban jelent meg, és kötetbe gyűjtve most kerülnek először. Érdekessége a kiadványnak, hogy az eddig költőnek és műfordítónak tartott Csuka Zoltánt új oldaláról ismerjük meg: próza- és újságíróként is bemutatkozik, elbeszélővé válik, aki megszólaltatja riportalanyait is. Mindezek az írások híven dokumentálják Csuka Zoltán hídépítői szerepét. Joggal mondta Vujicsics Sztoján: ,,Életműve jelképpé vált egy nemes ügy odaadó szolgálatában.'

Művei/munkái

Versek, Pécs, 1920; Mese az Orgonakirályfiról és egyéb mesék, Pécs, 1920; Utak, versek (Aranyműves János Lajossal = Csuka János), Újvidék, 1922; Megyünk, versek, Újvidék, 1923; Fundamentum, versek, Újvidék, 1924; Esztendők ütőerén, versek, Újvidék, 1927; Kéve, ant., szerk. Újvidék, 1928; Mindent legyűrő fiatalság, versek, Újvidék, 1931; Tűzharang, versek, Újvidék, 1933; Életív, versek, bev. Juhász Géza, Debrecen, 1936; Sötét idők árnyékában, versek, Budapest, 1939; Buzgó kiállítás, versek, bev. Benedek Marcell, Budapest, 1957; Piros pünkösd Pécsett, elbeszélő költemény, bev. Hajdú Gyula, Budapest, 1959; A jugoszláv népek irodalmának története, tan. Budapest, 1963; Előretolt állásban, válogatott versek, bev. Juhász Géza, Újvidék-Budapest, 1966; A szentendrei rebellis, életrajzi regény Jakov Ignjatovićról, Budapest, 1969; Ellentmondás a halálnak, versek, Budapest, 1971; Mert vén Szabadka, áldalak...', önéletrajz, Szabadka, 1971; Márciusi zsoltár. A jugoszláviai magyar avantgarde költészete (többekkel), vál. Utószó. Bori Imre, Újvidék, 1973; Az idő mérlegén, versek, bev. Czine Mihály, Budapest, 1977; Bizonyságul, versek, Budapest, 1983.

Díjak

1965: József Attila-díj
1969: A Jugoszláv Pen Club díja
1969: Aranykoszorúval ékesített jugoszláv zászlórend
1976: A Szocialista Magyarországért Érdemrend
1977: Nemzetközi műfordítói életműdíj

Szerző
Elolvasom

Debreczeni József

1905. október 13-án született Budapesten, 1978. április 26-án hunyt el Belgrádban - Naplóregénye, a Hideg krematórium (Szeli István utószavával) 1950-ben került az olvasó asztalára - Öt színművéről is tudunk, az Illetlen utcát 1933-ban a Pesti Kamaraszínház mutatta be, a Helycserét a belgrádi Nemzeti Színház 1953-ban, Gimnázium című egyfelvonásosát még 1928-ban a szabadkai Népkör ifjúsági alosztálya vitte színre (Színpadi műveiről Juhász Géza emlékezett meg színháztörténeti tanulmányaiban - Életjel-könyvek, 1998).
Már nem komoran és félelemmel nézett ki a vonatból, az Újvidékről Belgrádba tartó szerelvényből Debreczeni József, az az ember, aki valaha a történelem szutykos süllyesztőjében fuldokolt, ott, ahol az élet banalitásairól már nem is esett szó, ahol táborregényének, a szenvtelen hangon megírt Hideg krematórium c. művének az embertelen eseményei történnek. Higgadt, hűvös hangon tudott beszélni a haláltábor borzalmairól, mindazokról a szörnyűségekről, amelyekről valójában - ahogyan Bori Imre megemlíti - nem is lehet beszélni a halál roppant súlya, egyetemes jelenléte miatt.
Fiatal színész voltam, természetesen nem a lehetőségeit teljességében kimerítő színész. Színművei iránt érdeklődtem abban a bűzös vonatfülkében, de Debreczeni József legyintett, és azt mondta: ,,A vajdasági magyar színház művészeti vezetői előadásra méltatlannak találják színdarabjaimat. A színház, édes fiam, elment az életemből.' E szavak után elfordult tőlem, mellőlem, mint az az ember, akinek nincs már jó szava a teátrumról. Valami elmúlhatott, kiveszhetett belőle. Csak hosszú évek múltán, úgy három-négy évvel ezelőtt került csak kezembe Juhász Géza színháztörténeti tanulmányainak kötete, közöttük Debreczeni József színműveinek elemzésével. Ekkor elgondolkoztam: a siratófalnál toporogtunk, jajveszékeltünk: vajon hol vannak a magyar drámaírók? S nagylelkűen helyet szorítottunk a színpadon Weingand Józsefnek, Sulhóf József nézhetetlen népszínműveinek, Kvazimodo Braun István színjátékainak, Debreczeni József azonban nem élvezhette a direktorok és a közönség ragaszkodó szeretetét. Pedig ő volt akkor még az egyetlen drámaszerzőnk, akinek művét, az Illetlen utcát Budapesten, a Pesti Kamaraszínházban is bemutatták 1933-ban, egy másik művét, a Helycserét (szerbhorvát nyelven) pedig a belgrádi Nemzeti Színház tűzte műsorára 1953-ban. Háborgó lelkiismeretünk megnyugtatására említsük meg, hogy a Gimnázium című egyfelvonásosát (jelenetét) valamikor nagyon régen, 1928-ban a szabadkai Népkör ifjúsági alosztálya vitte színre ,,a vojvodinai magyar írók estjé"-n. Az 1933-ban íródott Illetlen utcáról csupán annyit tudunk (Juhász Géza jóvoltából), hogy a budapesti Pesti Kamaraszínházban mutatták be. A teátrum direktora, Alapy Nándor a következőket nyilatkozta a műről: ,,Debreczeniben nagyon tehetséges írót ismertem meg, és darabjának első olvasása nagy élvezetet jelentett számomra... Ez az újszerű és mind témájánál, mind megírási módjánál fogva bátor darab bizonyosan nagy feltűnést fog kelteni, és sikere nem maradhat el. Talán drámai revünek lehetne leginkább nevezni Debreczeni József darabját, amelyben a komoly és merész problémát feszegető cselekménybe a néző is számtalanszor bekapcsolódik. Az Illetlen utca megírása, dialógusainak gördülékenysége egyáltalán nem kezdő színpadi íróra, hanem rutinosra vall mondanivalóinak komolyságával, miliőjének bátor megválasztásával pedig a darab teljesen elüt a szokványos színdaraboktól...'
Debreczeni József Budapesten született 1905. október 13-án, és Belgrádban hunyt el 1978. április 26-án. 1925-ben megszakítja egyetemi tanulmányait, és elszegődik újságírónak, hírlapírónak. Évekig - egészen 1933-ig - a szabadkai Napló hűséges munkatársa, majd Szabadkáról Budapestre költözik, ahol 1938-ig az Ünnep című lap első embere, szerkesztője. Nagy hévvel, lelkesedve kapcsolódott be az irodalmi mozgalmakba. Fontosnak tartjuk leírni, hogy Szenteleky Kornéllal kiadta a modern szerb költők antológiáját (Bazsalikom). A budapesti Ünnep egyébként népszerű képeslap volt, de a szerkesztés mellett Debreczeninek bőven maradt ideje ahhoz, hogy könyveket is megjelentessen, megírja a már említett színműveket, hogy biedermeieres hangulatával műpártolókat, olvasótábort szerezzen magának, no és lapjának. Munkássága sokoldalú volt mindig, a második világháború előtti években is. Első kötetét Zomborban adták ki, 1925-ben. A Történet című munkájához Szenteleky Kornél írta az előszót. Szabadkán nyomatta ki a Miss Univerzum című szatirikus regényt 1929-ben, a Világszép kisasszonyt, vagyis a Miss Univerzumot Budapesten is megjelentették 1933-ban. Ugyancsak Budapesten került nyomdába Az első félidő című ifjúsági regénye 1939-ben. Szerepel a Vagyunk (1928) és a Bácsmegyei Napló Almanachjában (1929), valamint a Kéve (1928) című versantológiában.
1944 őszén Magyarországról a lengyelországi haláltáborba, Auschwitzba deportálják. 1945-ben szabadul onnan, és Belgrádban talál magának otthont. Évekig a Magyar Szó és az Újvidéki Rádió munkatársa. A rádióban tárcarovatban számol be az élet apró-cseprő dolgairól (Feltételes megálló). 1975-ben megkapja a Híd Irodalmi Díjat. Az első félidő című ifjúsági regényét 1953-ban Újvidéken is kiadják. További munkái: Tündöklő tájon (versek, Újvidék, 1949), Hideg krematórium (naplóregény, Újvidék, 1950), Vacsoracsillag (versek, Újvidék, 1952), Belgrádi éjfél (válogatott versek, Újvidék, 1958), Csodabolt (rajzok, szatírák, Újvidék, 1959), Emberhús (elbeszélések, Újvidék, 1959), Szamár a hegyen (tárcák, Újvidék, 1962), Dal legyen a jel (válogatott versek, Újvidék, 1966).
Vers- és regényíró, újságíró, műfordító, színműveiről se feledkezzünk meg. A ,,pokol íródeákja' volt, akinek Belgrád csak ,,Robinson-élet"-et nyújthatott, aki ,,tündöklő tájak"-on is járt, s nosztalgiája teszi a leghitelesebben vajdasági magyar íróvá...

Szerző
Elolvasom

Dési Ábel

Eredeti nevén Sárkány Szilveszter - Telecskán született 1929. június 24-én és 2008 tavaszán hunyt el, immáron megbékélve a ronda világgal, azzal, hogy neki még száraz kenyeret is csak ritkán szeltek, és nem hívták vacsoravendégnek gazdagon terített asztalhoz - A költő, prózaíró, kritikus, publicista, filozófus az általános iskolát Szabadkán végezte, majd Belgrádban beiratkozott a kereskedelmi középiskolába - 1946-ban a Magyar Szó munkatársa volt egy ideig, 1947-ben a Kultúrszövetség alkalmazta, ugyanebben az évben Budapesten nyomdászatot tanult, 1948-tól kazánfűtő a szabadkai konzervgyárban, az 1949-től 1952-ig terjedő időszakban pedig a Goli otokon raboskodott, de túlélte a rémséges fogságot, és hazatérhetett a Bácskába - 1961-ben a 7 Nap újságírója lett, 1984-ben vonult nyugdíjba - A társadalom mindig mostohagyermekként kezelte: egyetlenegy díjban, elismerésben sem részesítette, úgy tűnt, mintha életműve ,,emigráció”-ban született volna, egy másik, számára talán boldogabb, emberibb világban - Művei: A remény elve, versek, Újvidék, 1961; Fáj az idő, versek, Újvidék, 1966; Kortársaim, versek, Szabadka, 1969; Félelem és fájdalom, kisregények, Újvidék, 1984. - Lassan eltűnt Szabadka utcáiról, már a Hét Nap szerkesztőségébe is csak ritkán surrant be észrevétlenül, mint az az ember, aki tisztában van vele, hogy az alázat és a szerénység nem XXI. századi erény...
Senki sem becézte. A szláv ajkúak ,,Dešika'-nak szólították, azt mondták: ,,naš Dešika' - mi már elfeledtük, hogy az egykori újságíró rendkívüli képességgel rendelkezett, hogy levelezett Lukács Györggyel, Heller Ágnessel, szellemi nagyságokkal, hogy Szegedről és Budapestről mindig könyvekkel - számára az aztékok kincsét jelentették -, hanglemezzel tért haza, s vonult otthonába, hogy megossza magányát a Mondatokkal, a Muzsikával, mindazzal, ami szerencsétlen életének tartalmat adott. Ha találkoztunk, mindig így szólított meg: ,,Klasszikus művész, olyan vagy, mint egy könyvelő. Hol a szakállad?' Mosolyogtam, és néhanapján együtt tértünk be Mester Istvánhoz, a Subuticafilm műsorszerkesztőjéhez és direktorához. Távozta után Pistával megállapítottuk, hogy az igazán jelentős emberek, írók, újságírók, versfaragók, művészek sohasem ,,éppolyan'-ok, még csak nem is ,,olyan'-ok. De tudnak valamit, amit mi nem tudunk. Nem magánemberi, hanem alkotói mivoltukban ők az emberi nem legméltóbb képviselői. Valóságunk zavaros, csupa szenny és genny anyagából egy Dési Ábel sokat tud mesélni. Sok-sok évvel ezelőtt mesélt is róla bőven. De csak fiatalabb korában volt beszédes, aztán mind ritkábban láttuk, el-elmaradozott, mind ritkábban láttuk, megfeledkeztünk róla, s újra csak akkor került érdeklődésünk középpontjába, amikor hírül vettük, hogy nagybeteg, beszállították a nyugdíjasok otthonába, és gyógykezelésre szorul...
Szegény Dési Ábel! Milyen ,,mogorva' a szabadkai utca... milyen szélfútta egy-egy mellékutca... Az öldöklésspirálnak pedig nem akarnak véget vetni. Csak nem hallucinálunk, amikor látjuk a korzón végigfutni Dévavári Zoltánt izzadó homlokkal, elmaradhatatlan aktatáskájával a hóna alatt, amikor Garay Bélát szólítjuk meg, mesélje el, hogyan is történt akkor, valamikor nagyon régen a virágos homlokú színészekkel, a ripacsokkal... És most Dési Ábel is elment. Beleroppanunk a borzalomba, holnapra mi is elsorvadhatunk...
Elment Dési Ábel... Ravatalnál, a sírjánál fegyvertársai: Dudás Károly és Biacsi Antal búcsúztatták. Mindkettőjüknek azt tanácsolta a mi földönfutóvá vált hajdan volt újságírónk: ,,Alkossatok, forduljatok el ettől a bűzös világtól, és alkossatok!' Mert hiszen ő is alkotott, alkothatott volna többet is, ám senki sem biztatta, senki sem nyúlt a hóna alá, hagyták, hogy görnyedezve járja golgotáját...
Vallomásából: ,,Fiatalkoromban nem nősülhettem meg. Nem volt szerencsém a nőkkel. Később beletörődtem ebbe, s azt mondogattam magamban, hogy értelmetlen dolog a házasság. Hogy is élhettem volna egy asszonnyal, ha önmagamat sem voltam képes elviselni a depresszió óráiban... Magányos bolondként éltem, és magányos bolondként kell meghalnom...'
Másutt így vallott: ,,Mit is jelent számomra az irodalom? Milyen természetű a folyamat, amely írásként indul belőlem és másokra is akar hatni? Hogyan nyilatkozik meg az írott szó révén legbensőbb énem? Mire kell törekednem, hogy a művészi fáradozásom tett is legyen? Minden írás jellegét és értelmét az elért cél: a megvalósított művészi elképzelés adja meg...'
Dési Ábel műveiben mindig a valóság felett lebegett, nem is találta meg az élet harmóniáját, a szépségét, az örömét. Mintha átok sújtotta volna árva lelkét. Magányos szenvedő volt, szeretetre és megértésre vágyó szegény pára, aki mellett mindenki elsietett. Pedig így sóhajtozott: ,,Szememben kuksol a tűnődés, kezemben sikolt a vágy, álmaim felett virraszt az égő nyugtalanság... Játszani szeretnék - csókolj meg, szerelem, az ősz, az hideg még, s a nyarat nem is ismerem...' Bévül mindig szorongott, mégis mindenkire mosolygott, és olykor apró ajándékokat lopott némelyek asztalára. Koldus volt, aki adott, de sohasem kért.
Egy-egy szemvillanásával rögzítette a világot magában: ,,Minden rendben, emberek, nekem ennyi adatott meg, ti éljetek boldogan, adom hozzá a mosolyomat...' Ég áldjon, ,,Dešika'!

Szerző
Elolvasom

Dóró Sándor

„Aki tud valamit Dóró Sándorról, jelentkezzen”, kevés kar lendülne a magasba, talán egy sem... Írósors, szegény vajdasági magyar íróember sorsa.

Múltunk, melyről oly gyakran elfelejtünk megemlékezni, a kultúránk bővelkedik olyan személyiségekben, akik méltóak arra, hogy az utókor tisztában legyen életükkel, munkásságukkal. Mindig kicsik voltunk, gyakran lenézettek, kevesen voltunk, furcsa nyelvet beszéltünk, és nem sok hiányzott ahhoz, hogy örökre eltűnjünk. Valami csoda sokunkat megmentett a legrosszabbtól, kihúzott a mocsárból... 

Dóró Sándornak nem volt szerencséje, az életnek egy „javított változat”-ában sem ültették a terített asztalhoz, de görcsös igyekezettel tenni, alkotni akart valamit, ami maradandó, remélve, hogy legalább a neve bekerül az irodalmi lexikonokba, legalább néhány szó róla, így talán: „Aki a költői elnémulás ellen élete utolsó percéig harcolt, az Dóró Sándor (1938-1974) volt. 1959-ben Koratavaszi felhők című verseskönyvével lépett fel, majd egy válságos, útkereső korszak után Derűs István néven jelentkezett verseivel. Autentikus költői hangjára élete utolsó esztendejében talált rá, amikor már a halállal kellett szembenéznie.

Posztumusz verseskönyve A virágok rozsdásodása címmel 1979-ben jelent meg.” (Bori Imre: A jugoszláviai magyar irodalom története) A sorok között, elszórva fel-feltűnik Dóró Sándor neve, de ha a tanár azt mondaná a diákoknak: „Aki tud valamit Dóró Sándorról, jelentkezzen”, kevés kar lendülne a magasba, talán egy sem... Írósors, szegény vajdasági magyar íróember sorsa.


Dóró Sándor (Derűs István) Ludaspusztán született 1937. december 2-án, Kamenicán hunyt el, 1974. január 6-án. A gimnáziumot Szabadkán végezte el, hallgatója volt az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékének. Megpróbálkozott az újságírással, megpróbálkozott sok mindennel, ám sokra nem vihette, mert 1965-től megromlott egészségi állapota miatt visszavonulásra kényszerült, évekig a péterrévei gyárban dolgozott, majd postatisztviselőként kereste a kenyerét.

A Koratavaszi felhők című verseskötetét Újvidéken adhatta ki, 1969-ben. A virágok rozsdásodása című versgyűjteményét halála után, 1979-ben vehette kezébe az olvasó. Fiatalon kezdett verseket írni, majd elpergett a végtelenbe az, akinek arcáról a halál mosta le az ezüstös maszkot.

Brasnyó István a péterrévei kanálgyárban találkozott Dóróval. Idézet Brasnyó írásából (Magyar Szó, 1991. október 29.): „Ekkortájt ismerkedtem meg Dóró Sándorral. Alacsony termetű ember volt a poéta — ahogyan Jung Károly írja pár év múlva a nekrológjában —, és mivel éppen télidő volt, sofőrbundát viselt: ez abban az időben egyetemes vidéki téli öltözködési kellék volt, így jött a Forum klubjába, ahol senki ismerőst nem talált, kicserélődtek az arcok az alatt a tíz év alatt, amióta nemigen járt itt. Azt nem mondta, hogy beteg, csak hogy rossz a vérképe, és a péterváradi katonakórházba jár időnkénti felülvizsgálatra, mert a hadseregben kapta a bajt. Még egyszer találkoztunk, s azután a baj súlyosbodott. S általában hol hal meg az, aki errefelé valaha is sorokat rótt papírra? Fönn, a kamenicai kórházban. Aztán akadt, aki megpróbálta elsütni, hogy vékonyka költészetébe a 'kulák szemlélet' uralkodott...”

Fehér Ferencet gyakran az a vád érte, hogy elfogult a fiatal alkotókkal szemben, sokat foglalkozott velük. Válaszul a Hídban (1957/3-4) megjelentette Dóró Sándor sorait: „Ma békésen lefektettem az alkonyt, a színesedő, barnuló földeket / betakartam puha, okos gondolattal / a bogarakat elküldtem a / levelek csendje alá, / hogy pihenjenek... az égen bóbiskoló csillagokat / elfújtam, hogy aludhass.”

Bányai János megemlíti a Hídban (1979/10), hogy Dóró Sándor első kötetében mélyen átérezve a szegénység, a sorscsapások, a szikes élet terhét, fiatal költőtársaihoz szólva a vágyott „szélesebb horizontok felé” kiált egy másik — teljesebb — élet reményével, akkori hite szerint az eszköztelenül is reménykeltő versírással. Nem a korai halál miatt maradtak előtte zárva a horizontok, mert a célba vett horizontok már eleve zártak.

Fiatalokkal indult, fiatalokat bátorítottak akkor a már affirmálódott íróink, esztétáink. Dóró mellé felsorakoztatták Deák Ferencet, Gulyás Józsefet, Vigh Rudolfot, Végh Lajost, Foky Istvánt, Engh Ivánt, Hallai Sándort és másokat. Jung Károly a nekrológjában azt írta (Magyar Szó, 1974. január 2.), hogy Dóró Sándor „a kövekben akart megmaradni”, legalább valamiben, ahogy egyik versében vallotta másfél évtizeddel ezelőtt. A könyörtelen idő azonban már ott munkál versei fölött, egyre tolja át őket irodalomtörténetünkbe, egy interregnum irányába, ahol a poézis új rendje vívta csatáit, sistergő robbanásokkal temetve a meghaladottat. Dóró Sándor nem várt senkitől kegyelmet. Megmérettetett, s tudta, mit teljesített. Emelt fővel távozott, mintha maga oltotta volna ki azt a jelképes gyertyát. Két verseskönyv — ennyi maradt ránk, és az emlékezete, amely fakul ugyan, de átcsúszott a huszonegyedik századba.

Dóró Sándor 

Oda az elhagyott Erdőhöz

1.
Még mindig fut a szép
hold,
amely régóta száműzve
bolyong
őrült költészetem
felborult egén, a felhők szellői között...

S azóta szüntelen kiáltozom,
de hasztalan,
már nem fogad be:
se fa, se Erdő, se kő,
se isten, se nő  furcsa igéimmel...


Idegen már, ó, idegen
nagyon az Erdő:
gonoszkodik velem,
s messzire búcsúztam el tőle,
bár még vágyom vissza
őrjítő  végtelenségét! 

2.
Véres az arcom, homlokomon
a seb kiújult,
s véresek lesznek könnyeim!
(a születés átka velem kering...)
Én csak szökni tanultam,
amíg mások űztek!
s vissza soha se ütöttem!

3. 
Az Erdő  az én nyugtalan énem, 
ahova még 
nem tört be emberi 
kéz, 
s ahova még szűkölve 
megbújok, 
ha rajtam bottal
végigütnek...

Nem alvó, rettegő  őserdő  a lelkem 
és süllyesztő-nagy átok az én bűnöm,
s lassan, 
de gyötrelmesen
örökre elkárhozom...


Szeretnék kitérni!

Megyek a vágyak hosszú országútján,
táska a kezemben,
és őrülten kiáltozom,
hogy szeretnék: kitérni!

Örökké-robogó, elfásult-érzésű 
járművek robognak előttem
és rohannak utánam...
S én közbe-szorultan rohanok
az élő-folyóval, bár józan vagyok, sose ittam...

Rohanunk,
mióta már él az ember:
s néha-néha feledi, hogy ember!
és nem kerék, vagy valami egészen más!
Rohanunk,
az aprópénz kell: mozira és lisztre!

Rohanok én is,
már majdnem elfeledtem a holdat,
hogy van!
Jó most a májusi eső  zenéjét
hallani,
s megállni az úton
egy kicsit,
hosszan elnézni
a kamasz, nyurga mezőket,
ahogy nyújtózkodnak
a gólyalábú estben:
én szeretnék a mellékutakra
is letérni!
Ó, ez a föld, amit tapostam,
csak könnyeim beinni tudta...

Az arcom véres!
mért nem veszik észre:
hű  tükre az arc
a lélek őrült harcainak!
és nem mossa le s
zázadok zápora se róla...
mert a szenvedést, az önkínt
nem mossa el:
sem idő,
sem fény,
sem élet!

Szerző
Elolvasom

Dudás Kálmán

Az író, költő, műfordító, gyógyszerész Kishegyesen született 1912. augusztus 27-én, Budapesten távozott el az élők sorából, 1983. július 16-án - Szülőhelyén végezte el az általános iskolát, a gimnáziumot Verbászon, gyógyszerészi diplomát Zágrábban szerzett - Élete Bácstopolyán folytatódott, itt kezdte pályáját gyógyszerészként, a világháború után ugyanebben a városkában tanárkodott, 1948 őszén megvált az országtól, és Magyarországon telepedett le - Számos díjban részesült: 1971-ben megkapta a Szerb PEN Club díját, 1978-ban a Horvát Írószövetség díját(műfordításaiért), nevét megtaláljuk a Mi Irodalmunk Almanachjában (1931), az Ákácok alatt (1933) és a Téglák, barázdák (1947)című antológiában - Vigh Rudolf megemlékezéséből: ,,...azután tankönyvekben találkoztam a nevével, s mindig összerezzentem a lapaljai sor láttán. Fordította: Dudás Kálmán. Németből Lenau, Nietzsche, franciából Baudelaire, oroszról Jeszenyin meg a legtöbb szláv kiválóság művei anyanyelvemen vésődtek tudatomba. Kétségkívül, Kishegyes minden idők legintelligensebb szülöttjének tartottam...' - Utolsó verseskötete, a Kettős szélárnyék című Budapesten 1981-ben jelent meg
,,tünt felőled hatvanhathét tél/ tűzön fáztál/ fagyban égtél/ csók korántsem a szépnél/ sem falat cifra háznál/ várt jóízzel - jussal éltél/ negyven éved lugasából/ száműz önkény/ rendje vádol/ rács mögé dug néped földjén/ kétségek közt kín ha pártol/ búhatsz volt barát szavától/ hűséggel vert mostohának/ mindezáltal/ jut taláncsak/ csönddé némult rossz fiának/ ölni hancsik mécsvirággal/ haza ahol haza vállal.' Ezeket a mélabús, szomorkás sorokat olvashatjuk a Szép versek 1980 című kötetben, amely a budapesti Magvető Kiadó gondozásában jelent meg 1981-ben. A 93. oldalon vall önmagáról az örökkön-örökké menekülő vajdasági ember, akinek szemében talán sohasem csillantak fel az optimizmus, az öröm fényei, a poéta, akiből nem lett kispap, ahogyan szülei kívánták, hanem fehér köpenyes gyógyszerész, az életnek csupán árnyékos kuckóit, magányát vélte felfedezni, s mindig súlyos gondolatok terhével ragadott tollat...
Szeretett Bácskájának majdnem a szívében látta meg a napvilágot, Kishegyes szülöttje ő, aki sokáig Verbászon nyomta a padot a gimnáziumban, majd a horvátok nagyvárosában, Zágrábban csatlakozott az egyetemisták népes és mindig zajos táborához. Ezek az évek nem múltak el eseménytelenül felette, meg akarta érteni a világot, amelybe beleszületett, elmélyülve mindabban, ami vele és nemzetével megtörtént. Már nagyon fiatalon menekült a valóságtól, habár minden napja munkával múlott el. Herceg János írta róla: ,,Ahányszor találkoztunk, mindig a zágrábi diák, Krležán, Krajčevićen, Krklecen és Ujevićen pallérozódott költői hangját véltem felfedezni'. åk ketten Zágrábban leltek egymásra, baráti kapcsolatuk évekig tartott. Dudás Kálmán lefordította Miroslav Krleža Glembay-ciklusát (A Glembay LTD, Agónia, Léda),s a horvát íróóriás más munkáit is átültette magyar nyelvre. Zágrábban születtek a következő sorai is: ,,Büszke kevélyen, a főtéren/ a Bán üli táncos lovát/ Nézem gyanakvóan és sötéten/ Kétes dicsőséged, Hegyesnél/ őrzik a horvát koponyák -/ talán szelídebb is lehetnél?' Dudás Kálmán nem egy versében énekelte meg Zágrábot, felfedezte azt a szépséget, amit számára a Zrinjevac és egyáltalán a ,,beli grad' nyújtott.
Egyetemi évei, a diploma megszerzése után Topolyán telepedett le. Évekig gyógyszerészként sürgött-forgott a pult mögött, majd tanárként oktatta a fiatalokat a középiskolában, Topolyán. De közben - majdhogynem szünet nélkül - írogatott, publikált szorgalmasan, írásait a Kalangya is megjelentette. Bori Imre méltatásából: ,,A Kalangya költői közül Bencz Boldizsár és Dudás Kálmán érdemel különösebb figyelmet (...) Dudás Kálmán szemlélődő költő, befogadó lélek, olyan, akinek a versírásra ösztönző ingerei a tájleírás csábításának, hívó szavának engedelmeskednek elsősorban. Impresszionista költő volt: verseinek festői és zenei hatásai s az ezekből kiszüremkedő hangulatok ihletik, életélményét pedig, éppen a fentiekből következően, legnagyobb sikerrel tájképeiben fejezi ki. Versvilága építésében egyaránt felhasználta a ,,nyugatos' magyar líra és a horvát modern költészet eredményeit, verskultúrája elmélyültével a nosztalgia és a tűnődés hangjai is autentikus zengést kaptak. Irodalmunk munkása 1948-ig volt'.
A Téglák, barázdák című kötet a jugoszláviai magyar irodalom háború utáni első költészeti antológiája volt, egy kollektív alkotás, Hock Rezső, Lévay Endre és Steinfeld Sándor szerkesztői munkájának eredménye, 1947-ben jelentették meg. Huszonhárom író szerepelt benne. A szerkesztők Dudás Kálmánról sem feledkeztek meg. Az antológia megjelenése után, 1948-ban a költő Magyarországra távozott. Mi csak 1959 után olvashattuk eredeti munkáit. Dudás Kálmánt - állítólag - téves eszmék ,,fertőzték meg'. Az az érzése támadt, hogy itthon, hazájában nem kedvelik, ,,különálló'-nak érezte magát, az otthon melege nem simogatta az arcát.
Munkái: Déli szél, versek, Szabadka, 1939; Vád helyett, versek, Budapest, 1941; Egy marék föld, versek, Zombor, 1944; Szederillat, válogatott versek, Budapest, 1961; Sugaras evezőkkel, versek, Budapest, 1971; Percek pillekörén, versek, Budapest, 1975; Kettős szélárnyék, versek, Budapest, 1981.

Szerző
Elolvasom

Faragó Árpád

A színművész, az Újvidéki Színház legendát teremtő társulatának egykori direktora megírta - a negyedik könyvében - azt (is), hogy hol voltunk, hol csámborogtunk, mit csináltunk, mikor szedték le rólunk a keresztvizet, milyen álmokat szőttünk. Ma talán már őt sem érdekli, ,,hogy vagyunk otthon'', ,,mi a menő'', de Faragó Árpád mégsem nevezhető a ,,tegnap emberé''-nek. Szellemi fegyvertársam hangya módjára összegyűjtötte az Emberek, események című kötetében (Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2010) annak bizonyítékait, hogy tudtunk és akartunk szélmalmokat megindítani a legfájóbb, legriasztóbb szélcsendben is. A tiszta, a legtisztább forrásnál álltunk. A ,,lenni vagy nem lenni'' szlogent harsogtuk, s a színpadnak, a mikrofonnak ezt mondtuk: ,,Az vagy nékem, mi testnek a kenyér''. Tudatosult bennünk, hogy a megnyomorított, megalázott ember egyetlen vigasza a küzdés, a munka mindhalálig. Faragó Árpád leggyakrabban azokról emlékezik meg - újságban, rádióban, tévében, könyvben -, akik ezt súgták a fülünkbe: ,,Miénk itt a tér, miénk itt a grund, kaptunk az élettől egy tarka labdát, gyerünk, törjünk kapura.'' Valószínűleg arra is emlékszik, amit a nemrég elhunyt Lányi István mondott: ,,Mit akartok még? Csillagos az ég, ennyi elég... Lásd azokat a csillagokat nappal is...''
Ma sokan így fogalmaznak: ,,Most már sorban mennek el az igazi nagy bölények. És ami marad, amit majd ezentúl színésznek hívunk, az csak gusztustalan exhibicionizmusból meg pénzhajhászásból összemixelt moslék'' - magam is néha elgondolkozom ezen. Faragó Árpád a ,,hold túlsó oldalá''-ról, a szélfútta, elárvult Baranyából érkezett közénk egészen szokatlan emberséggel, hittel, aki nem veri le senkinek a fejéről a koronát. Nem tette ezt az Egy színész naplója című könyvében, legkevésbé az Elfelejtett arcok, emberek kötetében - nyolcvan színészről és rendezőről olvashatunk benne -, a Nem sírt ásunk, hanem fundamentumot címűben, amely a délvidéki magyar műkedvelő színjátszás múltjáról és jelenéről szól, most forgatom a kezemben, simogatom, szívemhez emelem az emberekről és eseményekről írt 255 oldalas olvasmányt... Válasz az erőszakra, válasz azoknak, akik többet ártottak, mint használtak a magyar kultúrának, válasz a csüggedőknek, elfajzottaknak, hogy lám-lám: egyenes derékkal is lehet(ett) dolgozni. Faragó Árpádnak is voltak és vannak sebei, hiszen nálunk mindenkibe belerúgtak, mindenkire piszkavasat emeltek, egyszer vagy többször mindenkit a gödörbe löktek... A színművész azonban csak ,,mesél''. Arról, hogy énekeltünk az esőben, és hogy egy sóhaj is szél volt a vitorlába.
Új könyvében többek között arról szól, hogy az Újvidéki Színház szellemi életünk egyik erős fellegvára volt, s képes volt újra és újra megindulni a megújhodás útján. Szól azokról, akik ott voltak az alapkő elhelyezésénél, és feláldozták magukat az ügyért. S szól az Újvidéki Rádióról... Vajon -- kérdem én - hol voltak a nemzetvédők, amikor a rádió csaknem megszűnt létezni, amikor kiebrudalták műsorából az újabb hangjátékokat, és szélnek eresztették a művészegyüttest? A szerző megemlékezik a színművész Raczkó Ilusról, a mi Csárdáskirálynőnkről, a Tanyaszínház missziójáról, a nálunk vendégeskedő Latinovits Zoltánról, Vicsek Károlyról, ír az elfelejtett előadásokról (például a Játék a kastélyban című Molnár Ferenc-vígjátékról), könyvbemutatókról, a plakátok megálmodójáról, a Határon Túli Magyar Színházak Fesztiváljáról stb., stb. Érinti Baranyát is, és idéz egy versből: ,,szárnytalan madarak között jártam''. Továbbá magyarországi művészeket, színházakat mutat be, és sohasem hangoztat magasztos eszméket, nem osztogat tanácsokat. Amikor sírdogál, befelé sírdogál, amikor örül, azt nagydobra veri.
Hol volt, mit csinált Faragó Árpád? Verset mondott, majd tagja lett az első és az utolsó zombori magyar hivatásos Népszínháznak, onnan Szabadkára hívták -- és végül Újvidék, az Újvidéki Rádió és az Újvidéki Színház következett. Meg vendégjáték Szabadkán. Nyugdíjasként szinte hétről hétre megidézte/megidézi a múltat, életre hívja a legszebb emlékeit: újra látjuk magunk előtt Nagygellért János széles vigyorát. Meg a társait... Faragó Árpád a múltunk koronatanúja, aki egyszer híres világunk emlékeit kévébe köti.

Szerző
Elolvasom

Faragó Attila

A szerző A nyomorék (Drámák és hangjátékok) című kötetét 2007-ben a Vajdasági Magyar Művelődési Intézet (Zenta) adta ki - Színjátékát az Újvidéki Színházban mutatták be A Lappangó címmel, az előadás a magyarországi Merő Béla rendezésében bekerült a Sterija Játékok műsorába 1993-ban, s a színikritikusok kedvezően nyilatkoztak róla. Ezt az előadást az anyaországi nézők is láthatták (Budapest, Nyíregyháza, Békéscsaba), a székvárosi színház ezzel a produkcióval vett részt a Határon Túli Magyar Színházak V. Fesztiválján, Kisvárdán - Gerold László recenziójából: ,,Ezt a kritikát nem lehet másként kezdeni: az Újvidéki Színház drámaírót avatott' - A nyomorék című kötet több hangjátékot is tartalmaz, a Mérleg és skorpió címűt nyilvános hangjáték-bemutatóként rendezték meg - Faragó Attila ma Magyarországon él, egy nagy vállalat vezérigazgatója (Első Magyar Beruházási Rt.).
Ha most sikerülne találkozni régi ,,harcostársam', Faragó Árpád gyermekével, Attilával, megkérdezném tőle: érdemes volt-e, s tisztelettel gratulálnék könyvéhez, ,,drámaíró múltjához', mert hát Attila tisztességesen és bátran csatlakozott azokhoz, akik ezen a mostoha földön (színpadon) szólni akartak sorsunkról, életünkről, ellobbanó mécslángunkról, felsorakozott így Deák Ferenc, Majtényi Mihály, Tóth Ferenc, Herceg János mellé s ez nagy érdem volt egykoron. Az lenne-e ma is, nem tudnám megmondani, mert színházainkban ősidők óta nem hirdettek ősbemutatót. De az egykoron ,,hírös' Újvidéki Színházban bemutatták 1993. február 5-én Faragó Attila A Lappangó című drámáját a magyarországi Merő Béla kiváló rendezésében. Az előadásban felléptek: Magyar Attila (aki akkor még főiskolai hallgató volt), Tényi Edit, Mezei Zoltán, Ábrahám Irén, Rövid Eleonóra, Fejes György és mások. A székvárosi színház fennállása 20. évfordulója alkalmából adatott elő az erőteljes mű. S aztán az előadás meghívást kapott a Sterija Játékokra s A Lappangót a magyarországi színházbarátok is megnézhették (Budapest, Nyíregyháza, Békéscsaba). A Faragó-művel az Újvidéki Színház részt vehetett Kisvárdán a Határon Túli Magyar Színházak V. Fesztiválján.
Gerold László recenziójából: ,,Jóleső érzéssel ír le az ember ilyesmit (Az írás első sora: ,,Ezt a kritikát nem lehet másként kezdeni: az Újvidéki Színház drámaírót avatott) ebben a drámaisága ellenére dráma nélküli időben. Faragó Attila műve - ,,Történet Artúrról, Lauráról és egy Lappangó című festményről', ahogy a közölt szöveg (Híd, 1992. 5.) alcímében áll - ígéretes, mert részleteiben ügyes, ugyanakkor tipikusan fiatal, kezdő szerző munkája. Valahogy kétszeresen is jelképesnek érzem a dráma színpadra került változatának címét: A Lappangó. Nemcsak arra a festményre lehet érteni, amely a főhős, Artúr alkotása, s melyben minden érzése, szorongása benne van, ami vele azonos, s melynek ő azt a szerepet szánja, hogy helyette, aki egy motorbaleset utána mozgásképtelen lett, legyen sikeres az életben, hanem a darab írójára is vonatkozhat a mű címe, ő is lappangva mutatkozik meg, jelen van, de még nem saját igaz, teljes valójában'.
Faragó Attila a világra - talán csak a mi világunkra - kérdezés szenvedélyével alkotta meg művét. Mintha meghallotta, elolvasta volna valahol, amit Thomas Mann üzent a színházi alkotónak. Íme a gondolat: ,,A színháznak az a becsvágya, hogy az illúzió révén önmagát elfeledtesse, minden becsvágy közül a legreménytelenebb. Minél szerényebb, minél több jelzéssel, utalással dolgozik a színház, minél inkább szabadjára engedi a képzeletet, annál több a lehetősége a tiszta művészi hatásra.'
A Lappangó pedig kristálytiszta mű.
Csakhogy Faragó Attila elhagyta a színpadot, az Újvidéki Rádió stúdióját, szüleitől érzékeny búcsút vett, édesanyjától, a szabadkai Népszínház és az Újvidéki Rádió művésznőjétől, édesapjától, a zombori Magyar Színház, a szabadkai Népszínház, az Újvidéki Rádió és a székvárosi teátrum vezető színészétől és direktorától, elhagyta a vérző országot, és Magyarországon telepedett le. Magyarországi tartózkodásának első szakaszában, Szegeden, még foglalkozott írással. A tekintélyes Szeged című folyóiratban rendszeresen publikált. Emlékezetes riportként tartották számon a zánkai menekülttáborról szóló írását. De jelentek meg írásai a magyarországi lapokban is, dolgozott a Magyar Televízió szegedi szerkesztőségében, aztán belépett egy másik világba... s az újvidéki Svetozar Marković Pedagógiai Akadémia egykori tanulója, aki gyakran látogatta osztálytársaival az Újvidéki Színház előadásait s órákat töltött a teátrum művészklubjában, majd fellépett az egyetem kabaré-színtársulatának produkcióiban, rendezett is, Kopeczky László szövegeket adaptált színpadra, elhessegetve magától a talmi fényességet. Igaz, a Középiskolások Művészeti Vetélkedőin is számos díjat kapott, irogatott is fiatal éveiben, színpadi szöveget is publikált, a muzsika is érdekelte, magyarról szerbre fordított szövegeket, mégis... A szómágia nem tartotta meg a pályán, sebes tempóban váltott, már nem álmodozik színházi költészetről, mintha megérezte volna - a játék errefelé, mifelénk már nem örömmel zajlik. De A Lappangóval beíratta nevét a vajdasági magyar szerzők aranyalbumába, sorstársává vált egy nyüglődő társadalomnak, a színház világának...

Szerző
Elolvasom

Farkas Geiza

A próza- és tanulmányíró, a dúsgazdag földbirtokos Budapesten született 1874. január 5-én és ott is hunyt el 1942. szeptember 24-én — Élete második felében a bánsági Eleméren, nem messze Nagybecskerektől, a birtokán húzta meg magát, s végül mindenkitől elfeledve, nagy-nagy magányban halt meg, tengődve, nélkülözések közepette.

Nevét megtaláljuk a Vajdasági magyar írók almanachjában, a Vagyunk című almanachban, A Mi Irodalmunk Almanachjában és az Akácok alatt című almanachban — Munkásságát többen méltatták (Szenteleky Kornél, Kázmér Ernő, Lányai Árpád, Herceg János, Majtényi Mihály, Lőrinc Péter, Várady Tibor, Bori Imre és mások) - A nagybecskereki lapban, a Torontálban, Csuka Zoltán búcsúztatta: „Elkallódott ember volt.... A Kalangyában Majtényi Mihály sorait olvashatjuk: ,,A nagy tervek itt nem tudnak megvalósulni. Legjobbjaink munkája is töredék marad...”

Valamikor régen egy reggelen — amikor még nagy-nagy érdeklődéssel nyúltam minden könyv, minden írás után, amikor szerettem volna kikukucskálni a nagyvilágba, ezért még a versek buzgó olvasásába is belefogtam — édesapám közölte velem: indulunk, a házunk előtt áll már a tehergépkocsi, megyünk Elemérre, Farkas Geiza házához! Ha a bútorait nem tudjuk is megmenteni a barbárok széthúzásától, a padlózatot a felszedéstől, legalább a könyvtárát mentsük meg, a több ezer kötetből álló gyűjteményt. A „gazda” évekkel ezelőtt elhunyt Budapesten, a birtokon az enyészet az úr, de az értékesebbnél értékesebb kötetek megmaradtak. Ha az emlékezetem nem csal, három vagy négy alkalommal fordultunk be a hatalmas teherautóval az eleméri birtok széles udvarára, válogatás, rendszerezés nélkül dobáltuk fel a könyveket a járműre, és irány a nagybecskereki magyar művelődési egyesület, a Petőfi nagyterme! Ezekből a kötetekből állt össze az egyesület könyvállománya, melyet évek multán édesapám gondozott nagy-nagy hűséggel és odaadással, mert tudta, hogy az eleméri birtokon kincsekre, gyöngyszemekre lelt. Én persze mohón kapkodtam May Károly és Verne Gyula regényei után, akkor még William Shakespeare válogatott színművei nem keltették fel az érdeklődésemet.

Csak annyit tudtam akkoriban Farkas Geizáról, amennyit édesapám és az egyesület tagjai meséltek róla rakodás közben. Őtőlük tudtam meg, hogy a próza- és tanulmányíró Budapesten született még a 19. század végén. Anyai ágon Kiss Ernő aradi vértanú dédunokája volt s az eleméri birtokon gazdálkodott, gyakran látták Nagybecskereken, be-betért egy-egy vendéglőbe, a Koronában volt a törzshelye, néha kártyázott is a barátaival, amúgy halk szavú, zárkózott ember volt. A birtoka 900 holdon terült el.

Farkas Geiza már a kezdet kezdetén megpróbált felsorakozni a századforduló nagy értelmiségi nemzedékéhez, mindenütt megfordult, ahol „hasznos dolog”-ról esett szó, sok minden kötötte le a figyelmét, a világi események iránt is érdeklődött. Jászi Oszkár köréhez csatlakozott, vezető tagja volt a Társadalomtudományi Társaságnak, arra is volt ereje (és tehetsége), hogy elindítsa — többedmagával — a Huszadik Század című folyóiratot.

Nagy jövőt jósoltak neki, messzire eljuthat, ha türelmes s nem tagadja meg azokat a tanokat, amelyek akkor voltak érvényben. Magyarországon több könyv jelent meg akkoriban, s abban a nyomtatványözönben nagyon nehéz volt a tájékozódás, de Farkas Geizának már az első írásai, szárnypróbálgatásai megmaradtak az olvasók emlékezetében. Fényes tudományos pálya előtt állt.

Még huszonhárom éves, amikor 1897-ben első nagyobb munkája, A fényűzés megjelent. Nemsokára következett a többi: A nemzet gazdálkodása (1903), A kisgazda (1912), Az úri rend (1912), Az emberi csoportok lélektana (1916). További könyvei: Veszélyben a haza (ezt a kötetét Nagybecskereken adták ki), Démonok között, A társadalmi lélektan köréből, Mi tetszik és miért? Egy lélektani esztétika kísérlete, Kamaszdráma (Szabadka, 1929), Az önvádló, A fejnélküli ember, Életsugarak. Utolsó regényét, az Életsugarak címűt 1933-ban a szlovákiai Pozsonyban adta ki.

Több lapban, folyóiratban publikált (Huszadik Század, Közgazdasági Szemle, Munkásügyi Szemle, Budapesti Napló stb.) Szociográfiai tanulmányiban leggyakrabban a parasztság és a dzsentri réteg társadalmi helyzetét vizsgálta alapos műgonddal, néha eléggé naiv felfogásban, tolsztojánus, utópisztikus stílusban, ám nagy híve volt a demokratikus eszméknek, mindent a polgári radikalizmus szemszögéből méricskélt és magyarázott.

Az elvesztett háború után nehezen talált magára. Farkas Geizát ugyan Torontál vármegye főispáni székébe helyezték, de amikor Horthy Miklós vette át a hatalmat, Bécsbe szökött, s onnan visszatérve eleméri birtokának csendjében talált már kevésbé lázadozó lelkének nyugalmat és vigaszt.

Szenteleky Kornél hívására részt vett az itteni irodalmi élet mozgásaiban, munkatársa lett a Kalangyának és Vajdasági Írásnak. A Kalangya Könyvtár A fejnélküli emberrel indult, Farkas Geiza regényével. Ő volt akkor a „nagy öreg”, akit mindenki tisztelt, ő volt a Geiza bácsi, aki végül elhallgatott. Gyötrődött. Házassága nem sikerült, megpróbált talpon maradni, sokat utazgatott a nagyvilágban. Jól érezte magát Bécsben és Budapesten.

Életének alkonyán Budatétényben telepedett le. A Kerepesi temetőben temették el. Házigazdája tanácstalan volt, nem tudta, hogy van-e rokonsága, barátja, akit értesíthet a haláláról. Farkas Geiza nem volt szépírói alkat, leginkább a tudományos próza állt hozzá közel. Egy-egy műve azonban ma is érdeklődéssel olvasható...

Felhasznált irodalom - Kalapis Zoltán: Életrajzi lexikon

Szerző
Szerző
Elolvasom

Foki István

A kép, melyet most a bezdáni műkedvelő mozgalom erősségéről, az amatőr színészről felvázolni próbálok, még vázlat mivoltában is csonka lenne, ha nem utalnék néhány, csak a felületes szemlélő számára érdektelen tevékenységére: Foki István ugyanis rendez is, és ezzel sokat segít dr. Pfaff Mihálynak abban, hogy évente megszervezhessék a Bezdáni Színházi Napokat. Ily módon fiatalokkal szeretteti meg a színjátszást, közösségformáló szerepe, apostolkodása (amint mondja) szolgálat, nem pedig amolyan esti kaland - å toborozza és tartja össze a műkedvelőket, repertoárjuk változatos, de mintha csak azt mondanák: ,,Nem élhetünk muzsikaszó nélkül' - rendezőként ugyanis örömmel énekelteti és táncoltatja a szereplőgárdát, mert tudja, hogy ezzel a műfajjal fenntartható az eleven, közvetlen kapcsolat a nézőkkel - Valószínűleg a fajsúlyosabb daraboknak is volna keletjük, jó tálalással - vallja István, ám egy Ibsen-drámával nem volna szabad próbálkozni, az alternatív színházi modellt pedig a bezdáni fiatalok elutasítják, és a nagy elődökkel, Heck Paulával, Györfi Sándorral, Horváth Alennel és másokkal együtt azt az elvet vallják: a színház a magyar szó és jellem iskolája legyen...
Felelős emberek vigyáztak Bezdánra, a városka művelődési életére, s tették ezt már rögtön az államalakulás után, amikor 1919-ben színpadra szólították az amatőr színjátszókat. A munka kezdetben döcögött, sok feladatot kellett vállalni és megoldani, ám az évek során több egyesület (Bezdáni Sportegyesület, Katolikus Legényegylet, Katolikus Nőegylet, Műkedvelő Zenekar, Katolikus Gazdafiak Egyesülete, Önkéntes Tűzoltótestület stb.) is alakult. A darabokban a színészek nem a valóságot ábrázolták, még csak forrásul, viszonyítási alapul sem használták, hiszen Bezdánban is tudták: a néző szórakozni akar, és szándéka, ízlése, öröme vagy kínja szerint vonatkoztatja el egy operett vagy népszínmű meséjét a valóságtól. Olyan előadásoknak tapsolhatott a nagyérdemű, mint amilyen például az Édes ellenség, A gyimesi vadvirág, Az új földesúr, A vén gazember, Obsitos, Amit az erdő mesél, Sárga csikó, Parasztkisasszony, Gyurkovics lányok vagy a Nagymama.
A múltban a szabadkai Népszínház magyar társulata gyakran vendégszerepelt Bezdánban. A feszültségoldó előadást a legkedveltebb színészek, Árok Ferenc, Majoros Katica, Albert János, Verseghi József, Czehe Gusztáv, Nagy István, az utolérhetetlen Heck Paula, a felülmúlhatatlan Romhányi Ibi és a többiek tették élvezetessé, színvonalassá. Patyolattiszta színpad és öltöző várta a színészeket az előadás előtt. Hosszasan el lehetett beszélgetni Bodrogvári Ferenccel és édesanyjával - ők ketten ugyanis mindig kivették a részüket az elvégzendő munkából. Meg aztán dr. Pfaff Mihály önzetlenül és hivatásbeli elkötelezettségből mindig azon fáradozott, hogy a mozgalom életben maradjon, és hogy ne kallódjanak el a tehetséges fiatalok meg a veteránok. A doktor úr édesanyja, Pfaff Anna a térség egyik legnépszerűbb rendezője volt. Nemes vállalkozások, figyelemreméltó példaképek sorjáztak az évtizedek alatt, így aztán Bezdánból mindig derűs hírek érkeztek. A doktor úr fedezte fel Foki Istvánt is, a tehetséges fiatal színészt, és azonnal szerepet is adott neki, s titkon abban reménykedett, hogy ,,a' Pista lesz az utód, az a rendező és közösségteremtő ember, aki képes megújítani a városka színházkultúráját. 1979-ben már Foki Istvánnak is tapsolhattak a bezdániak, majd 1980-tól egészen 1990-ig dr. Pfaff Mihály valamennyi előadásában szerepelhetett, s gyakran kiváló alakítással lepte meg tanítómesterét, mi több, olykor még önmagát is, amikor már képes volt leküzdeni bénító lámpalázát. De Bezdánban is meghúzták a vészharangot, amikor a doktor úr átmenetileg elszakadt a színháztól, sőt még a színésztársai is azt hitték, hogy bevégeztetett, nincs tovább, a reflektorokat el lehet oltani. Egy alkalommal Foki a következőket nyilatkozta: ''Engem is dr. Pfaff Mihály vezetett fel a színpadra, s amikor rendezőnk fanyar mosollyal az ajkán abbahagyta a munkát, és visszavonult, azt hittük, vége mindennek”. A legrosszabb mégsem következett be, merthogy hamarosan újraindult a munka. A társulat szórakoztató műsorokkal örvendeztette meg hálás közönségét, de 1994-ben arra is futotta az erejükből, tehetségükből, hogy színre vigyék Moliére örökzöld vígjátékát, a Képzelt beteget, melyben Foki István Argant személyesítette meg elmélyülten, nagy-nagy komédiázó kedvvel.
Ilyenkor - egy-egy jelentős siker után - az amatőr színész is vérszemet kap/hat. Így hát 1995-ben Foki István is elkezdett rendezni. Keményebb fába azonban nem akarta vágni a fejszéjét, mert ahhoz munkatársakra lett volna szüksége. Megrendezte Földes Imre Lányom című vígjátékát, majd Fodor László Szilveszteri szerelem (Bölcsődal) című színjátékát. Fodortól a Szeretek egy színésznőt című komédia is nagy sikert aratott, közben pedig egyfelvonásosokat, rövidebb lélegzetű humoreszkeket is színpadra állított. Ezeket a darabokat rendszerint az Ötösfogat rendezvényein is bemutatták. A zombori Győrfi Sándorral való együttműködése is több rangos előadást eredményezett. Végül valamennyi színjátszó legnagyobb örömére dr. Pfaff Mihály is visszatért az egyesületbe, és ezáltal sok-sok elképzelés, álom valósult meg. Számos ősbemutatót tartottak, állandósultak a vendégjátékok, többek között Foki István jóvoltából immár friss és tartalmas Bezdán művelődési élete. A társulat most nem a ''sosemvolt fényes múlt”-ba tekint vissza, hanem előre néz, tervezget, a hit és a teherbírás erejével...

Szerző
Elolvasom

Gajdos Tibor

A prózaíró, publicista Szabadkán született 1917. október 20-án, szülővárosában hunyt el 1997. február 22-én - Nyomdai szedőnek tanult, elvégezte a szakmunkásiskolát, s 1935-36-ban betűszedőként dolgozott a szabadkai Minerva nyomdában - Első könyvét, a Tűz a hegyek között címűt 1948-ban adatta ki Újvidéken - A csillagos homlokú című kötetben Hangya András életútját, a Kékfátyolos világban Oláh Sándorét örökítette meg - Hányatott és nehéz élete során arra is volt ereje és tehetsége, hogy megjelentesse 1995-ben Szabadka képzőművészetének történeti áttekintését a kezdetektől 1973-ig, majd a folytatást is megírta, de az kéziratban maradt - E kötet elkészítésében csak önmaga erejére támaszkodhatott, és mégis megszületett talán legértékesebb műve, amely megemlékezik a Bach-korszakról, a két világháború eseményeiről a képzőművészetben, az archeológiai leletek művészi értékbesorolásáról, sőt még az amatőr csoportok megalakulásáról és működéséről is - A vajdasági magyar irodalom háború utáni első könyvében, amely kollektív alkotás volt 1947-ben, huszonhárom írónk nevével találkozhatunk: Szirmai Károly, Sinkó Ervin, Lőrinc Péter, Herceg János és mások mellett a kötet Gajdos Tibor munkáját is tartalmazza. Dr. Bori Imre szerint az antológia tükre az újjáépítés korszakának, mert akkor az írók is a ,,dolgozók, az építők, a harcosok' sorában tudták magukat...
,,Munkámat mint a szülővárosát megbecsülő, a képzőművészetet tisztelő és ezen a téren nem csekély tapasztalatokkal rendelkező íróember végzem. Stílusomon és módszereimen alig változtatok, továbbra is érthetően és áltudományos okoskodást mellőzve szólok az olvasóhoz. Hiszem azonban, hogy törekvésem eredményei így is jó szolgálatot tesznek a város művelődéstörténetének és egy szűkebb, de lényeges ágazata, a képzőművészeti élet iránt érdeklődő nemzedékeknek. Éppen úgy, amilyen tisztelettel vettem én kezembe azokat a kisebb, sőt csekély jelentőségű forrásmunkákat is, amelyeket annak idején - szakemberek hiányában - értelmes és jó szándékú írók és publicisták hagytak hátra az utókornak.' - Ezek a sorok olvashatók Gajdos (Gottesmann) Tibor ,,tollából', előszóként a Szabadka képzőművészete című történeti áttekintésében a kezdetektől egészen 1973-ig. A szerző a folytatást is elkészítette, tudtommal a kézirat végére pontot is tett, Dévavári Zoltán örömmel jelentette be annak megjelentetését, ám Gajdos Tibor 1997 februárjában bekövetkezett halála meghiúsította az ,,örök szerkesztő' tervét. Gajdos Tibor több munkája maradt kéziratban, megjelentetésüket senki sem szorgalmazta.
A szerző életművének nagyobb, mondjuk így: jelentősebb részét a képzőművészeti tárgyú kötetei képezik. Négy ilyen kiváló művet köszönhetünk neki: A csillagos homlokú címűt, azaz a könyvet Hangya András életútjáról (1970), a Képzőművészeti élet Szabadkán a két világháború között című munkát (1977), a Kékfátyolos világot Oláh Sándor életéről és munkásságáról (1986) és a már említett Szabadka képzőművészete című nagy terjedelmű kötetet, amely történeti áttekintés a kezdetektől egészen 1973-ig (1995). A szerző valamennyi kötetben teljességre törekedett. Gajdos Tibor azt vallotta, hogy nehéz feladat megírni egy művész, Hangya András életútját, annak a művésznek az életútját, aki köztünk él, alkot, és életművét bizonyára még megannyi újabb színekkel, alkotásokkal fogja gazdagítani. Ez a feladat az adott körülmények között nemcsak nehéz, de egyben hálátlan is, mert a nézetek és felfogások mai sokaságában mindig leselkednek buktatók, tagadás és gonoszkodás követheti az őszinte és nyílt véleményt. Értékes mű az Oláh-pályakép is, mert több addig ismeretlen levéltári adat, elfeledett újságcikk és kritika segítségével dolgozta fel a szerző tényszerűen, hozzáértőn a művész sanyarú sorsát (Oláh is ritkán részesült elismerésben).
Gajdos Tibor további munkái: Tűz a hegyek között, regény, Újvidék, 1948; Hét szűk esztendő, regény, Újvidék, 1972; A sziklaember. Matko Vuković életútja, Szabadka, 1975; Emlékvár, regény, Szabadka, 1975; Végjáték vodkával, regény, Szabadka, 1992. Szülővárosában különösképpen az Emlékvár című regényét olvasták, forgatták sokan, amelyben a szerző a hatodik körről ír, egy utcáról, egy házról, egy családról: innen indul ki minden apró részlet, minden esemény, szűk területen jelentős események egységes tablót képezve a város embereiről és arról, hogy az álom olykor valósággá, a való élmény álommá lényegül.
Gajdos (Gottesmann) Tibor Szabadkán született 1917. október 20-án, és szülővárosában hunyt el 1997. február 22-én. Szülővárosában tanul, nyomdai szedő lesz belőle, elvégzi a szakmunkásiskolát. 1935-36-ban betűszedő a szabadkai Minervában. A világháborút Mitrovicán vészeli át, 1937-ben tartóztatják le a munkásmozgalomban való részvétele miatt. 1942-44 politikai fogoly Budapesten és Szegeden.
A világháború után Szabadkán társadalmi tisztségeket tölt be, Újvidéken is megfordul, megválasztják a Zmaj Nyomda igazgatóhelyettesének. 1949/50-ben az alakuló Szabadkai Rádió első embere. Hét évig Izraelben telepes. Hazatérve szedő a Minervában, nyugdíjaztatása előtt a Pannónia Nyomda műszaki igazgatója. 1973-ban vonul nyugdíjba. Munkásságát sokan elismerően méltatták, mások dilettánsnak tartották. Védelmében műveit hozzuk fel, amelyekben sajátságos tablókat rajzolt meg, s ha nem lett is képzőművész - rövid ideig szobrászattal foglakozott -, a ,,műemléki rekonstrukciók' azt igazolják, hogy Gajdos Tibor örök érvényű örökséget hagyott ránk...

Szerző
Elolvasom

Gobby Fehér Gyula

Legutóbb a KDSZ előtt, néhány perccel Béres Márta kiválóra sikeredett előadóestje ürügyén futottunk össze, s mivel a ,,téma'' adott volt, a rég- és a közelmúlt színházi eseményeiről, eseménytelenségeiről, mozgásokról és mozdulatlanságokról cseréltünk eszmét kiváltképp azt hangsúlyozván, hogy mindhiába gazdagítja a drámairodalom (a vajdasági magyar drámairodalom is) az ember életét, parányi világunk szerzőiről rendszeresen megfeledkeznek a műsorszerkesztők, dramaturgok, direktorok... Nem azt vallják, mint amit néhány évtizeddel ezelőtt Dévics Imre, Faragó Árpád, Németh P. István, Gion Nándor, ifj. Szabó István, Virág Mihály vallott: ,,Vajdasági magyar dráma nélkül nem létezhet vajdasági magyar színházművészet''. Színházaink a múltban előszeretettel tűzték műsorukra Kopecky László, Tóth Ferenc, Deák Ferenc és természetesen Gobby Fehér Gyula színjátékait, drámáit, s akkor a drámaírás nem ,,szöszmötölés'' volt, nem hasonlított a most divatos ,,betűrejtvények''-hez. Az ihlet volt a nagy áldás, megvolt a munkához a vízió -- nem az őrjöngő állapot, színházaink remekül kikovácsolt ihletdarabokat mutattak be: a Kádár Katát, a Jóbot, az Áfonyákat, a Légszomjat, a Határtalanult és Gobby Fehér Gyula több művét, köztük A zöldhajú lány című rockoperát is, amelyet most -- harminc esztendő múltán -- újra előadtak Topolyán és Szabadkán. Gobby Fehér Gyula művészileg ábrázolta Bosnyák Ernőt, Cseh Károlyt, Ábrahám Pált... A budaiak szabadsága című történelmi drámáját a szabadkai Népszínház társulata adta elő Virág Mihály rendezésében, majd évekkel később ugyanezt a művet Gyulán, a Várszínházban állította színpadra ifj. Szabó István. Vajdasági magyar színpadi művet ekkor mutattak be először a határainkon túl. A vajdasági magyar szerzők többsége ma a pályán kívül rekedt, pedig szellemi magatartásuk nem változott, de a Magyar Rádió és az Újvidéki Rádió, valamint a színházaink részéről nem érkezik felkérés, a filmforgatókönyveket elutasítják. A többi -- néma csönd?
A többi között erről csevegtem a Szenteleky-díjas íróval, aki 1964-ben az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékén általános iskolai tanári, majd középiskolai tanári oklevelet szerzett, volt az Újvidéki Rádió ifjúsági műsorának újságírója, az Ifjúság főszerkesztő-helyettese, a moholi általános iskola tanára, az Újvidéki Televízió szerkesztője, főszerkesztő-helyettese, majd műsorigazgatója, a Tartományi Oktatási és Művelődési Minisztérium miniszterhelyettese, az Újvidéki Televízió szerkesztője, a Forum vezérigazgatója, a Szerbiai Televízió magyar szerkesztőségének kommentátora, s többek között -- harmadik díjat nyert a Forum színműpályázatán, megkapta a Szirmai Károly Irodalmi Díjat, újabb díjat nyert a Forum regénypályázatán, Szenteleky-díjat vehetett át Szivácon...
Ebből az alkalomból Farkas Zsuzsa szólaltatta meg, akinek ezt mondta: ,,Szivácon a díjat megköszönve arról igyekeztem meggyőzni a jelenlevőket, hogy ne csináljanak múzeumot sem a Szenteleky-napokból, sem az irodalomból. Ezt ő maga sem szerette volna. Ma már más az irodalom, mint Szenteleky idejében volt, nemcsak a tudásunk és nemcsak a stílusunk változott. Ma tulajdonképpen mindent ki lehet mondani, mindenféle szöveget közre lehet adni, minden egyszer leírt mondatot azonnal közölni lehet az egész világgal. Mégis folytatni érdemes Szenteleky munkáját, mert csak akkor teszünk eleget küldetésünknek, csak akkor van értelme életünknek, ha képesek vagyunk rá, hogy élve az új lehetőségekkel, élve minden megadott tudásbeli és műszaki lehetőséggel, küzdjünk saját közösségünk és saját kultúránk fennmaradásáért, fejlődéséért, érvényesüléséért. Amíg alkotni tud ez a közösség, addig él.''
Gobby Fehér Gyula sohasem csatlakozott klánokhoz, pályája, próza- és drámaírói tevékenysége mégis majdnem töretlenül alakult, s most -- miután újra megnéztük A zöldhajú lány című rockopera rövidített változatát -- újra feltennénk a nyugtalanító kérdést: vajon miért feledkezünk meg íróinkról, azokról, akiknek művei -- mint Gobby Fehér Gyula művei is -- az emberi létezés rendképletét, emberi léthelyzetek már-már egyetemes ábráját nyomozzák. A ,,szellemi elődök'' még itt vannak közöttünk...

Művei

A nagy építés (dráma, 1965)
Elrontott álmok (elbeszélések, 1965)
Kenyér (regény, 1966)
A verseny végén (regény, 1969)
A budaiak szabadsága (dráma, 1970)
Statisztikusok (Rádiószínház, 1970)
A szabadság pillanata (szabadkai Népszínház, 1974)
Szent bolond (regény, 1976)
Vallatás (szabadkai Népszínház, 1976)
Bűnös-e a szél? (Újvidéki Színház, 1978)
A budaiak szabadsága (gyulai Várszínház, 1978)
Másokat hívó hang (elbeszélések, 1979)
Az ellenállás fényei (dráma, 1981)
A zöldhajú lány (szabadkai Népszínház, 1981)
Testek és álmok (regény, 1984)
Duna menti Hollywood (Újvidéki Színház, 1985)
Armand gróf halála és más történetek (elbeszélések, 1985)
A hajó (dráma, 1988)
Vallatás (drámák, 1991)
Tekergők (elbeszélések, 1996)
A sötét árnya (Újvidéki Dekameron II., 1997)
A tűz közepéből (Újvidéki Dekameron III., 2001)
Az angyal álma (Újvidéki Színház, 2002)

Szerző
Elolvasom

Havas Károly

A szabadkai Napló kétcsillagos cikkírója Szabadkán született 1887. szeptember 9-én, és a magyarországi Bácsalmáson hunyt el 1944. június 19-én - A két háború között az irodalmi életben is fontos szerepet játszott, regényeket jelentetett meg, a Napló c. folyóirat irodalmi oldalait szerkesztette, szociográfiai kutatásokat végzett - Első regénye, Az idők mélyén 1934-ben, a Kalangya sorozatban jelenhetett meg - Évekig Budapesten dolgozott, újságíróskodott, 1920-ban tért végleg haza, Szabadkára, tehetsége itt bontakozott ki a polgári baloldali szellemiségű lapnál - Több cikkét a Naplóból Göebbels németre fordíttatta, mégsem tétette a lapot a Németországban betiltott újságok listájára - Bedolgozott a Képes vasárnapba, a Vajdasági írásba, a Revübe, melyet Garay Béla szerkesztett, és színházi dolgainkkal foglalkozott, Gál László Grimaszának a munkatársa is volt - Havas Károly történelem- és magyartanárnak készült, ám tanulmányait nem fejezte be, az íráskészsége más irányba terelte a katedrától.
,,Be kell ismerni, hogy azokon az érdekellentéteken kívül, amelyek minden nemzettesten belül fennállnak és egyes osztályok között, nálunk régi beidegzettségek és régi hibák csökevényeként gyanakvás az ellenszenv, bizalmatlanság és meg nem értés van az egyes osztályok között. Ez különösen érezhető a falvakban, ahol a magyar iparos, a magyar munkás, a magyar gazda és a magyar intellektuel először iparosnak, gazdának, munkásnak vagy úrnak érzi magát és csak azután magyarnak. A legnagyobb és legfontosabb feladat ezeket a külön osztályérdekeket kiküszöbölni, eltüntetni, és olyan együvétartozást teremteni, amelyben áldozatokkal, és itt tényleges anyagi áldozatokra is gondolunk, megcsinálják először a magyar falunak az egységét. (...) Az egységet ne a valóságos vagy állítólagos vezérek között fabrikálják össze, mert az úgysem tart sokáig, hanem magában a népben." - Erről cikkezett Havas Károly, rámutatva arra, hogy a magyarság nem egységes, nem tart össze. A maga nemében nem volt egyedülálló a cikk, sokkoló hatást nem érhetett el, de szerzőnk ezzel az írásával is jelezte, hogy szívén viseli a magyarság sorsát. å volt a szabadkai Napló című újság kétcsillagos cikkírója, akinek írásaira még Göebbels is felfigyelt. A ,,világi dolgok"-ról is tudósított, s miután a Napló egy olvasója, barátja a propagandaminiszter asztalára csempészte az újságot (németre fordítva), Göebbels újra lefordíttatta a cikkeket, amelyekben Havas Károly a németországi események részletes leírásával foglalkozott. Göebbels megállapította, hogy a fordítások nem szöveghűek, s ezért a Naplót nem iktatta a Németországból kitiltott lapok elég hosszú listájára. Pedig Havas Károly nem volt a nacionalizmus szószólója...
A Napló először Szabadkán jelent meg 1903. június 16-án, utolsó száma 1941-ben volt olvasható. Felelős szerkesztők voltak: Dugovich Imre, Csillag Károly, Fenyves Ferenc, Bródy Mihály, Szegedi Emil és Havas Károly. A Napló - ahogyan lejegyezték - a ,,polgári demokratikus értelmiség napilapja' volt. Időnként folytatásos regényeket is közölt, történelmi regénypályázatot hirdetett 1929-ben. Ennek a lapnak dolgozott több magyarországi író is, úgymint Karinthy Frigyes, Kodolányi János, Herczeg Ferenc, Móricz Zsigmond, Babits Mihály, Benedek Marcell és mások...
Havas Károly 1920-ban tért végleg haza Budapestről Szabadkára. Amíg a budapesti lapoknál újságíróskodott, már akkor a Bácsmegyei Napló munkatársa is lett. Hazatérte után előbb a Hírlapnál, majd a Naplónál dolgozott, ahol rövid időn belül nagy megbecsülésnek örvendhetett, ennél a lapnál bontakozott ki a tehetsége. 1931-től írta kétcsillagos vezércikkeit, melyeket a szabadkaiak élvezettel olvastak. De Havas Károly más lapoknak is dolgozott, például a Revünek, annak a magazinnak, amelyet Garay Béla szerkesztett. Azonkívül Gál László Grimaszában is megjelentek az írásai, akárcsak a Képes vasárnapban, a Vajdasági írásban stb.
Az újságíró/szerkesztő négygyermekes tanítócsaládban született Szabadkán. Édesapja, Antal, aki maga is foglalkozott újságírással, verseket jelentetett meg, azt akarta, hogy fia folytassa a családi hagyományt. Így hát Károly történelem- és magyartanárnak készült, ám a tanulmányait nem fejezte be, ahhoz nem volt sem kedve, sem türelme. Sokáig Budapesten újságíróskodott, a Pester Lloydnál is dolgozott egy ideig. Szabadkán már megcsodálták a munkamódszerét, jegyzetek nélkül diktálta ugyanis gépbe esszéjellegű és irodalmi értékű vezércikkeit. Majtényi Mihály megírta: ,,Bejött a szerkesztőségbe, itt már várta a gépírónő. Rövid bogarászás után az asztalon már hallhattuk is a gépkattogást: diktált és megszülettek az első sorok, az első mondatok. Minden fordulat előtt - szünet. Első, második fordulat - mindig citátum, tényközlés, utalás... végül diadalmas hangon kivágta cikkének tanulságát.' A háború őrülete vitte el, 1941-ben a halálvonatban megmérgezte magát...
Munkái: Gullivers Reise Im Jahre 1918, regény, Bécs, 1918; Az inkvizíció története, tanulmányok, Budapest, 1927; Rasputin és a kékszakáll, regény (több adat nincs); Az idők mélyén, regény, Szabadka, 1934; A cárok uralma, a cárok pusztulása, tanulmányok, Szabadka, 1936; Stiriában, Ajk faluban mi történt?, publicisztika, Szabadka, 1940.

Szerző
Szakirodalom az alkotóról
Délvidéki Magyar Képzőművészeti Lexikon. Timp Kiadó, Budapest, 2007.
A névtelenség jelentése
Szerző
Hűséges kötődések
Szerző
Bicskei Zoltán rajzos füzetéről. In. P. Nagy István: Olvasólámpa. Tárcák, kritikák. Új Színházért Alapítvány, Jászberény, 2003.
Szerző
Elolvasom

Bicskei Zoltán

1.

Várady Tibornak

A 2. ÚJVIDÉKI JAZZ-NAPOK-on, a Gonda koncertet követően nyílt meg Bicskei Zoltán rajzkiállítása. Régen volt már ilyen hangulatos – adekvát tárlatmegnyitó városunkban: Jovan Milinov triója és Lévai Laura fuvolaművész játszott, meglepő invencióval, majd kitűnő dzsesszfilmeket láthattunk, melyekben olyan figurák bukkantak fel – akárha direkt Bicskei lapjairól –, mint pl. Rushing, Muddy Waters és Horace Silver, aki nyomorék voltát isteni stílussá kényszerítette, emelte. Mindezt azért is említem, mert Bicskei Zoltán a JAZZ-NAPOK szervezéséből, az újvidéki dzsessz-reneszánsz beindításából is komolyan kivette a részét. (Egyébként éppen az ő szervezői képességének köszönhettük tavaly az első újvidéki Szabados-koncertet is!)

Bicskei azok közé tartozik, akiket kisgyerek kora óta ismerek, akiknek rajzolói, filmes és általában szellemi fejlődését közvetlen közelről kísérhettem.

Mint rajzolóban a B. Szabó – Dobó – Maurits-vonal méltó folytatóját, továbbvivőjét látom – íme, egy ember, akinek tán majd lesz elég ereje és tudása összefogni e gubancolódó-foszló rajzvilágokat! Munkáin, persze, látni azt is, hogy ismeri és szereti Barcsay, Tóth Menyhért, Konjović, Szalay, Szabó Vladimir és hát Bacon, valamint Veličković rajzait is. Igen, már e különös kettős névsor is felettébb beszédes, előlegezi mondandóm lényegét.

Szén, ceruza és tus, olykor kombinálva – szinte színes világ: NIGRUM NIGRIUS NIGRO.

Létező és kreált dzsesszzenészek portréi. Dormán ilyen jellegű fotóinak az ikerpárjai – milyen gyönyörű képeskönyvet lehetne csinálni belőlük! Azt hiszem, itt, Dormán kapcsán kell megemlíteni Fejes László dzsesszfotóit is – most zárult kiállításának katalógusában írta Szabados, a dzsessz tán legnagyobb utópistája: „Ma a dzsessz-muzsika csupán képi krónikásának lenni is hálás dolog, akinek a végét járó századunk e sajátos jelensége egy születő művészet friss újdonságait kínálja.”

És mindenképpen meg kell említenünk Gyémánt László dzsesszfestészetét is. Hanák Tibor filozófus Gyémánt bécsi tárlatát kommentáló szavai számunkra is felettébb tanulságosak, eligazítóak.

„Gyémánt László nem a jazzt festi, hanem a jazz szerint fest: rögtönözve, gyorsan, fordulatos érzékenységgel, a ritmusnak átható szerepet hagyva… A jazz-zene körülfog, behatol idegeinkbe, átjárja az auditív és motorikus központokat, de csak a pillanatban él: hatása csaknem a hangzással egyenlő. Gyémánt László meghosszabbítja a pillanatot, képein örökkévaló lesz a most (»nunc aeternum!«), megőrzött a mozgás, a lüktetés.”

Mondom, belülről ismerem Bicskei rajzvilágát, tán senki jobban, és konkrétan e sorozat születését is rendszeresen kísértem a Telep egyik utolsó házának manzárdján – és mégis, amikor először pillantottam meg őket így együtt, üveg alatt, a falon: megdöbbentettek. Valami olyant fedeztem fel, amit eddig nem vettem észre munkáin, aminek a lehetségességében egyszerűen nem is hittem.

Nem hittem a fehér, az európai dzsessz lehetségességében. Úgy gondoltam, a fehér ember csak vágyakozhat a forró lélekzet (a forró lélek) után, csak küzdhet érte, csak birkózhat a dzsesszhangszerekkel, és ez eredményezhet jó, kitűnő zenét, sőt ez a nosztalgia bizonyos pillanatokban több is lehet, mint maga a dzsessz, de dzsesszt nem eredményezhet. LeRoi Jones a dzsessz-avantgárdról szólva ezt így fogalmazta meg: „Ebben az értelemben semmi, ami európai, nem tartozik a tárgyhoz.” Sőt még azt is hozzá kell tennem, hogy én egyáltalán az új dzsessz lehetségességében is kételkedtem.

És most ezek a rajzok egy autentikus dzsesszélményről tanúskodnak, autentikus dzsesszélményt képesek nyújtani. E lapokat vizsgálva most az én szemeimben is valami boldog bazedov hajszálgyökerei mutatkoznak, mint e rajzok forró lelkületű, forró lélekzetű zenészeinek, konkrétan pl. a grafit-selyem zakós, James P. Johnson szemeiben. Sötét, morbid melegség.

Nagy fej-tömbök, melyeket – az üvegfújókhoz és békákhoz hasonlatosan – valami emberfölötti erőlködés, forró hang olvasztott meg: deformált. Hemingway szétvert fejű, féleszű bokszolóit juttatják eszembe. Pontosan e deformáció hozza meg számára a lényegi formát. Így Bicskei többet és mást tud mondani, mint azok a művészek, akik csupán a dzsessz szerint festenek, vagy csak képi krónikások. Az újfiguráció, illetve a fotórealizmus utáni már-már dokumentum jellegű figuráció művésze végezhette csak el ezt a feladatot.

Bicskei dzsesszzenészei, dzsesszénekesei Bacon üvöltő pápáinak és Veličković üvöltő orátorainak párjai – ellenpárjai. Koncertjei Bacon és Veličković színhelyeinek (L’ieu), „vesztőhelyeinek” megfelelői. Itt is maximális erőfeszítés, brutális dinamika, élethalálharc tanúi vagyunk, azzal a különbséggel, hogy itt mindezt nem a félelem, nem a borzalom, nem a látható vagy láthatatlan gyilok okozza, hanem valami – tán ezeken túli?! – boldogság…

Így Bicskei az elsők egyike, akik a modern művészetek rútját, brutalitását, üvöltését, feketéjét megőrizve-megszüntetve pozitívummá, énekké, zenévé tudják változtatni.

Mint dzsesszkritikus, Bicskei az újabb radikális dzsesszért lelkesedik (Mangelsdorff, Shepp, Braxtonék, Chicagóék, Szabados), ám mint rajzoló, azt a világot is képes megérinteni, amelyről Vian tudott tán leglelkesebben, legszebben beszélni – elég ha ismert Előszavacskájából idézünk:

„Csak két dolog van: a szerelem, mindenfajta szerelem a csinos lányokkal, meg a New Orleans-i muzsika vagy a Duke Ellington-féle. A többinek el kéne tűnnie, mert a többi rút.”

Visszatérve a Dormán–Bicskei-féle könyvre tett javaslatomhoz, megjegyezném még, hogy egy ilyen könyv kiadásával tán arra is felhívhatnánk a figyelmet, milyen nagy szerepe volt a dzsessznek az új vajdasági költészet megszületésében – legjobb költőnk, Domonkos maga is dzsesszzenész.

Befejezésül: ha Bicskei Zoltán ilyen lényegi relációt tudott találni egy „távoli” világhoz, minden bizonnyal lényegi relációkat tud majd felmutatni itteni és mostani világunkkal is.

Bicskei Zoltán 1958-ban született Kanizsán; a budapesti iparművészeti középiskola játékszakán szerzett diplomát; ez az első önálló tárlata.

(1980)

2.

Mivel Bicskei Zoltán elvből nem állít ki, a kiállítás mint olyan nem létezik számára (rajzait Hangya példáját követve azonnal elajándékozza, postázza), és mivel amióta nemzedéke kiűzetett folyóiratából, közölni sem igen közöl (a győri dzsesszújság az egyetlen hely, ahol zenei jegyzetei mellett olykor rajzait is látni), nagy szerencse, különös élmény találkozni egy-egy igényesebb munkájával. Munkái közöttünk vannak, érezzük görcsös koncentráltságuk sugárzását, hallani véljük grafitja selymét, puhafa szenének porlódását, mondom, közöttünk vannak, de csak mint valami búvópatak közelségét érezzük, korszakait, nagyobb egységeit nincs módunkban huzamosabb ideig tanulmányozni. Mintha csak azt akarná mondani: munkáinak megítélése nem ránk tartozik, a rajzokat különben sem megítélni kell, élni kell próbálni velük…

Papirosaimat rendezgetve látom, az elmúlt időszakból melyek azok a rajzok, amelyekkel találkoztam, amelyekről feljegyeztem magamnak valamit. Néhányat megemlítenék:

Az a korai, irónt tartó kéz: ahogy az ujjak rágörcsölődnek a merőleges irónra, gyémántport szóró furdancsra… Vannak emberek, akik szeretik a kemény fúrófejeket, üvegvágókat, zsebükben állandóan akad egy-egy kitűnő darab; külföldre utazva első dolguk, hogy valami jó minőségű fúrófejet, üvegvágót vegyenek; ezeknek az embereknek a kemény anyaggal van dolguk, konfliktusuk, ezek az emberek a kemény anyagokban akarnak jelet hagyni. A kristály- és lencsecsiszolók kései utódaik ők…

Stroheim portréja: afféle függőleges diptichon, elöl a vörös bélésű tiszti sapkával (akárha a bőrt is lehúzta volna a fejéről, amely most már valóban egy abszolút csontgolyó: az űr fúrófeje). Stroheim a legkeményebb színész, fenomenális fejével, nyakszirtjével, vasalt nyakpántjával a Nagy illúziókban, ideális modellje Bicskeinek…

És hát a dzsesszzenészek portréinak sora:

A léggyel szemben éneklő Earl Hines; James P. Johnson öltönyének fényes grafitselyme, szénfeje (ahogy azt mondjuk a cinkére, hogy szénfejű, úgy mondhatjuk Bicskei zenészeire is, hogy szénfejűek), és a kidülledő szem finom erezetének árva lombja, valahol a világ végén.

Don Cherryt külön kell említenem. Először, mint a legtöbb dzsesszzenészről, Domonkos Istvántól hallottam róla, Stockholmban találkozott vele. Aztán Bicskei rajzolta meg kis, vágott csövű játéktrombitájával, vékony falú koponyájával, valami konkrét padlózatú térbe helyezve. A véletlen úgy hozta, hogy a 85-ös új évet éppen abban a kis New York-i klubban vártam, ahol Don Cherry játszott, nem véletlen, hanem pontosan Domonkos meséje és Bicskei rajza miatt. Üvegszerű koponyáját, kis trombitáját, kopott zsakettjét, megfáradt, sötét bőrét, vékony, halk, Miles Davis korai selyemszálát továbbfonó zenéjét már jól ismertem Bicskei rajzáról.

Nem folytatom; csupán még gyöngéd satírozású, lírai tájaira és éles tusrajzaira utalnék.

Újabb motívumai a rovarok, a kagylók és a kalászok. A rovarok egyrészt Dobó zseniális tiszavirágaihoz kötődnek (Dobó erős, zizegő vonalához, de Szalayéhoz, Veličkovićéhoz és B. Szabóéhoz is), másrészt gyerekkori nagy felfedezésünkhöz, mármint ahhoz, hogy a bodobács (a tűzpoloska, a büdöspanna, a napféreg, a suszterbogár) szárnyfedélmintája: szabályos négermaszk. Ezt az afrikai bélyegeknek köszönhetőleg állapíthattuk meg, az afrikai bélyegeknek, amelyeket egy fehérorosz emigránstól vásároltunk. És e négermaszkok, mondani sem kell, a dzsesszzenészportrék egyfajta folytatásaként is értelmezhetők.

A kagylók – e porcelánba és gyöngyházba fagyott női nemi szervek – a Tisza és az Adria között való létezésünk, lebegésünk konkrétumai…

A rajz, amelyről szólni készülök, amelyet mostanában volt véletlen alkalmam kissé jobban szemügyre venni: az utolsó korszak első komolyabb szintézise. Nagy formátumú rajz, amelynek értékét a két, művészünkre jellemző eljárás, a puha és kemény felületek ellenpontozása adja. A hátteret annyira szétrajzolta, hogy sötét kínai selyemként hullámzik, gyűrődik. Elöl, oldalnézetből hatalmas szarvasbogár. Páncélja alig tetten érhetően a rinocérosz felé van keményítve, edzve, kalapálva, vagy úgy is mondhatnánk: szarusítva. A szarv íve is fokozott kissé, az unicornisra utal.

E fekete rovarban, fekete lényben, páncélképződményben ott csillog az elmúlt évtized feketével – a nigrummal – való kísérletezésének összes tapasztalata, eredménye. A grafitban, szénben itt mintha egy-egy ezüst- és aranyporszem is csillanna. (Mint tudjuk, Dobó kedvenc anyaga volt a kályhaezüst.)

A sötét páncéllény felett halvány, leheletfinom rajzolatú, ágyékfogazatú kagyló absztrakt és mégis nagyon érzéki formája lebeg. Konkrétan a világító fúrókagylóról (Pholas dactylosról) van szó. Foszforeszkáló nyálkát választ ki, olvasom többek között a kagylóról. Akárha a tenger mélységeinek és magasságainak ultrahangjait közvetítve felénk izzott volna ilyen ezüstszürkévé, mégis végig megmaradva a ceruza közelségében.

Margaret Yourcenar egy külön kis esszét, állatvédő esszét írt a Prédikátor Könyve egyik passzusából kiindulva; Bicskei rajza előtt ezt az emlékezetemben Yourcenarnak köszönhetőleg még friss bibliai mondatot kellett ismételgetnem, jóllehet a lelkek távozásának irányát már felcserélve: „Vajon kicsoda vette eszébe az ember lelkét, hogy felmegy-é; és az oktalan állat lelkét, hogy a föld alá megy-é?”

Igen, Bicskei rajza meggyőzően bizonyítja, a rovar, az állat lelke:

felmegyen.

Míg telepi szobájában a már bekeretezett, elajándékozásra készen álló rajzot vizsgálgattam, azt mesélte, hogy amikor elkészült a munkával – a Bicskei-féle rajz komoly fizikai munkát, erőfeszítést feltételez –, pihenésként Hamvast kezdett olvasni. Olvasás közben olykor fel-felpillantott a rajzra. Nagy megdöbbenésére, mire a végére ért, a szöveg már egyértelműen az ő rajzáról szólt, az ő rajza pedig afféle Hamvas-illusztráció: Hamvas szelleme szavatolta, pontos munkát végzett. „Csak a rinocéroszbőr és az allergia között választhatunk – írja Hamvas az Unicornisban. – Vannak lelkek, akik felülnek reá, s az egyszarvú viszi őket hátán, a túlvilág birodalmain át, erdőkön, hegyeken, folyókon át, szarva egyre jobban és jobban ragyog, előremered a térben, és az utat mutatja.”

Bicskei minden jel szerint megtalálta az egyik lehetséges utat az unicornis, az angyal felé: a gyermekkor szarvasbogarának köszönhetően.

3.

Kittenberger Kálmán középső ujja című novellámban mint infanteristáról írtam róla, ugyanis Bicskei Gazsi bácsi adjutánsa, futára volt Kittenbergernek, s egy alkalommal (hosszú élete egyik legnagyobb élménye ez) a híres afrikai vadász lakásán látta volt annak oroszlán által leharapott, spirituszban őrzött középső ujját…

Kanizsán kezdte szabóskodását, majd mint afféle vándoriparos, megforult Aradon, Temesváron, Sopronban, Győrött és Bécsben is; Pesten tíz évig dolgozott Diamant Lipót műhelyében. Onnan vonult be, hogy megkezdje szintén egy évtizedes katonáskodását, raboskodását. Kragujevacnál esett fogságba; Szkopjéban tifuszosok között hánykódott; majd gyalog Albánián keresztül a tengerhez. A REGIA nevű hajón, az éppen működő Vezúv mellett szállították őket Franciaországba. A hajó fenekén, meséli, egy óriási hordóféleség volt, abba hányt a legyengült fogolysereg – ám reggelre, az éhségtől gyötörve (Pilinszky Francia fogoly című versének egy tömegjelenetes változataként), rendszeresen ki is ették, ki is tisztították.

A francia fogság (Lyon, Grenoble, Lille, Párizs) után, hetvenéves koráig Kanizsán szabóskodott.

 

Régóta készülök szólni róla: a rádióban, ugyanis még senkit sem láttam, aki ilyan halálos komolyan vette volna ezt a dobozt, médiumunkat, senkit sem láttam olyan áhítattal hallgatni a rádiót, mint őt. Ha hangversenyt közvetítenek, még ma is nyakkendőt köt, és úgy ül a készülék elé, akárha fényes koncertteremben, végig fegyelmezetten, feszült figyelemmel, átszellemülten.

Ez alkalommal egészen más okból írok róla, barátom édesapjáról: unokája, Bicskei Zoltán ugyanis portrésorozatot készített róla. A fentieket, rövid életrajzát, tulajdonképpen e különös családi album előtt mondottam fel magamnak.

Néhány éve bemutattuk egy fiatal francia írónőnek, s az még a mai napig is rendszeresen érdeklődik hogyléte felől – pedig, mint Gazsi bácsi mondja, ő lényegében jobban beszéli a németet, mint a franciát. Akkor is, mint előtte és utána is annyiszor, hosszasan elnéztem e Bartók-szerű ezüst emberke mozgását, modorát, s azt mondottam magamban: úri szabó. És közben arra gondoltam, ha az urakért nem is kár, de annál nagyobb kár e mesterségért, mesterekért…

Bicskei Zoltán görcsös ceruzafogása mintha csak azért rendeltetett volna, hogy megragadhassa e szabályos, ezüst emberkét, kis, fekete zakóját, fehér ingjét, napszemüvegét, puha, fekete kalapját. Van egy korai szénrajza: merőleges ceruzára tekeredő, görcsölődő erős ujjak. Bicskei rajzolási módja ilyen sötét, gyémántfejű fúró munkája. Azon sem csodálkoznánk, ha lángra lobbanna a papír, hiszen ez a rajz az ősi tűzcsinálási módot is idézi… De mintha még eddigi opusa is (a durva, szétvert fejű lumpenek, sötét jazz-zenészek és az abszolút grafit-tojás között feszülő rajzai) csupán előszava lenne e portrék nagy lapjainak.

Őrült erőre van szükség ahhoz, hogy az ember fejét megragadhassuk, eljussunk koponyája szép labdájáig, s ne térítsen el bennünket dicsfénye, aureólája. A rajzolóknak olykor sikerül végrehajtaniok e könyörtelen operációt – a méz és a máz lefejtését.

A rajz, mondja Trifunović, sorskérdésekkel és nem a stílus problémáival foglalkozik.

Németh István egyik vasárnapi tárcájában – tán nem is tudatosítván, hogy a riportalany unokája képzőművész – így írta le a százéves Bicskei Gáspárt: „Mintha a szépművészetek nyugalmazott tanára volna fehér hajával, fehér bajuszkájával, törékeny termetével, kifogástalanul kötött nyakkendőjével.” Ahhoz, hogy igazán megismerjem a százéves ezüst emberkét, e kemény portrésorozatra is szükségem volt: könyörtelen és mégis szeretettel teljes vonalaiban, szén-vájataiban, ráncaiban maga az évszázad tűnődik, munkálkodik, zsugorodik, mint szorosabban markolva valami nagyon lényegeset, amit e kis úri szabó megélt.

Elolvasom
Sziveri János képzőművészeti írásaiból
Szerző

SZIVERI JÁNOS KÉPZŐMŰVÉSZETI ÍRÁSAIBÓL

 

 

1999. november 1.

Kísérőzene, amelyet nem hallgatunk, de amely mégis jelen van, és kitölti a kínos csöndet.(Fernand Léger)

S a technika művészei a gépek egész világát, az épületektől a használati tárgyakig, az utaktól a cipőig mindent megkísérelnek a látható szépség törvényei szerint alakítani.

(Miklós Pál)

Mozgalmunk jelszava a célszerűség.

(Le Corbusier)

A művészet a viszonyok és összefüggések felé tendál. A valóságos az lehetséges. Igen. A valóságos ma egy katonai hierarchikus társadalmi rendszer, melynek megváltoztatása lehetséges. A művészet ma a legellentmondásosabb aktivitások találkozási pontja.(Walter Aus)

Minden művészi látomásnak megvan a maga tökéletessége

(Miodrag B. Protic)

Nem a látszatot keresem, hanem a lényeget, azt, ami a jelenségek mögött rejlik, azt, ami az élet titka. (Vincent Van Gogh)

A KÖZEGEK SZABADSÁGA

Jegyzetek a vizuális kultúráról

Annak ellenére, hogy világszerte egyre több szó esik a vizuális kultúráról, nálunk (Vajdaságban) mégis jobbára ismeretlen a fogalom. Nemcsak azt jelenti ez, hogy a vizuális kultúra és annak nevelése társadalmilag lemaradott, hanem azt is, hogy sem a fogalom tisztázására, sem egységes megmagyarázására, sem lehetséges feltérképezésére nem tett senki kísérletet. El-elvétve találkozhatunk lapjaink, folyóirataink oldalain néhány ebbe a tárgykörbe (is) besorolható dolgozattal, ezek azonban túlnyomórészt az autonóm művészetek területére vonatkoznak. Azokra a napi kritikákra, képzőművészeti-esztétikai tanulmányokra, tárlatismertetőkre gondolunk, melyeknek többsége csak bizonyos sorával utal a tágabb értelemben vett, intenzíven létező vizuális kultúra meglétére, és azokra a környezetünkkel - természetes és mesterséges környezetünkkel - foglalkozó szövegekre, melyek rendszertelenül és főleg nagyon ritkán látnak (ha egyáltalán látnak) napvilágot. Tudtommal az Új Symposion ilyen jellegű kezdeményezése "környékünkön" első kísérlet e fölöttébb fontos és lényeges kérdés tisztázására.

Ha ismerjük a tényt, hogy az ember információinak 83 százalékát látás útján érzékeli (11% hallás, 3,5% szaglás, 1,5% tapintás, 1% ízlelés), elképzelhetjük, milyen óriási és milyen összetett területre eveztünk. Miklós Pál szerint a vizuális kultúrához tartozik, illetve azt képezi egyfelől: a vizuális információk minden forrása, egész anyagi és következésképp érzékelhető világa (az építmények és tárgyak rendszerei, amelyek csak mellékesen szolgáltatnak vizuális információt, és a vizuális-optikai információközlő berendezések, jelrendszerek); másfelől pedig: a vizuális információkkal való élni tudás, a vizuális információk felfogásának, értelmezésének módja. (Miklós Pál tanulmánygyűjteményének - Vizuális kultúra, Magvető k. 1977, Bp. - sok helyütt pontos és helytálló megfogalmazásaira és felosztásaira az alábbiak során még fogunk hivatkozni.) A vizuális kultúrát tehát környezetünk látás útján érzékelt vonatkozásai képezik. Csak azért nem mondhatunk környezetkultúrát, mert az a tapintás- és mozgásérzékeléssel bővebb fogalom. Vagyis a környezetkultúra gyakorlati megnyilatkozásánál, annak érzékelésénél, észlelésénél, tapasztalásánál a vizuális kultúra, illetve a tapintás- és mozgásérzékelés egyaránt fontos szereppel bírnak, ezen tényezők együtthatása által kaphatjuk meg a valós képet. A környezetkultúrát ezek szerint esztétikai tekintetben vizuális és plasztikai objektumokra lehet felosztani. Ez utóbbiaknak másodlagosan van vizuális kiterjedésük is, ami lényegesen jelentősebb szerepet tölt be, mint például a vizuális objektumok esetében (plakát, képes folyóirat, fotó, könyv stb.) a plasztikai kiterjedés. Viszont, amikor a vizuális kultúrát, a könynyebb áttekinthetőség végett, kutatási területekre akarjuk osztani, már képtelenek leszünk a környezet kifejezés megkerülésére. Ilyformán a vizuális kultúra a természetes és mesterséges környezetre bomlik. Ezek tulajdonképpen egységet képeznek, a közöttük meglévő sima átmenet, illetve kapcsolatuk produktívabbá válása, az egység szervesebbé tétele fontos feladatokként kristályosodnak ki előttünk. Ezek a területek tovább oszthatók. A természetes környezetet a természet spontán adottságai képezik, felosztásukat nem tartjuk itt elkerülhetetlenül szükségesnek. Annál fontosabb számunkra a mesterséges környezet, hiszen annak megváltoztatását az ember tudatosan végzi, így az átformálódás nem kizárólag (bár a kizárólagosság fogalmát ajánlatos erősen tompítva használnunk) önnön erőitől, törvényeitől függ. A mesterséges környezetet művészeti és nem kifejezetten művészeti vizualitásra tudjuk felosztani. Az elsőt az autonóm, az alkalmazott művészetek és az ezeken kívüli művészetek (pl. tánc, film, színház) vizuális megnyilatkozásai; a másik csoportot a természet alakított vizualitásai - magától értetődik, hogy a természetes környezet spontán vizualitása szintén nem művészeti vizualitás, habár mint látványt esztétikai mércékkel és eszközökkel értékelünk -, a személyes külsőségek (a hajviselettől az arc kozmetikázásáig), a vizuális kommunikációk, jelek (útjelző táblák) stb. képezik. Írásunk rövidsége miatt eleve nem törekedhet a teljességre, ezért e különféle és részletes felosztásokkal nem szándékozunk elfoglalni a rendelkezésünkre álló teret. Annyit mégis érdemesnek vélünk a fentiekhez hozzáfűzni, hogy az építészetet ezúttal nem az autonóm művészetek (grafika, szobrászat, festészet) között, hanem az alkalmazott művészetek között (iparművészet, díszítőművészet, ipari formatervezés, kertművészet) fogjuk tárgyalni, habár Lukács György az úgynevezett kettős tükrözés révén az autonóm művészetek közé sorolja. Abból indulunk ki, hogy az iparművészethez hasonlóan háromdimenziós, ezenkívül reális és praktikus értelemben funkcionális tárgyakat hoz létre, nem mimetikus, de járulékos elemként felhasználhat ábrázoló jellegű kompozíciókat.

Miklós Pál a környezetkultúra korpuszának vizsgálatakor makro- és mikrokörnyezetet különböztet meg. "A makrokörnyezet fogalmával fogjuk jelölni azt a méreteiben is nagyobb kiterjedésű, jellegében pedig stabil tárgy-, illetve adottságrendszert (természeti tájat), amely életünk tágabb keretét adja. Mikrokörnyezetnek pedig a kisebb méretű és általában mobil jellegű eszközök és tárgyak világát fogjuk nevezni." Ezeknek további rétegezését is elvégzi munkájában. Dolgozatunk további részében, a terminológia szempontjából, néhány esetben az ő "alapfogalmaira" fogunk támaszkodni.

A fentebb vázolt felosztások arra hivatottak, hogy elősegítsék a meglehetősen bonyolult egész labirintusaiban az eligazodást. Ez egyfajta leegyszerűsítés is egyúttal, ami ugyanakkor meggátolja a dolgok összefüggéseiben, összességében történő szemlélet kibontakozását. A vizuális információk hatalmas tömegben zúdulnak ránk. Minden tárgy valamilyen módon üzenetközvetítő közeg, még akkor is, ha e rejtett információkat nem minden esetben sikerül (megfelelően) dekódolnunk. A történeti, esztétikai, szociológiai, közgazdasági stb. információs jelenségek között bonyolult az összefüggés, ezzel is megnehezítve tárgyunk világosabb áttekinthetőségét. Hogy egy információ ténylegesen is azzá válhasson, szükség van valakire, aki annak értelmezését elvégzi, értelmét felfogja. Így a vizuális információk esetében is. Az ember jelenléte nélkül, a társadalmi viszonylatok hiányában vizuális kultúráról sem beszélhetnénk, mivel a kultúraképző tényezőket ezek nélkül képtelenség lenne vizsgálat alá vetni. "Ha a vizuális kultúráról beszélünk, a fogalom valós tartalmának megfelelően az emberi kapcsolatokról valló minden képi megnyilvánulás színvonalának kérdését értjük alatta. (...) A kulturált látás olyan kulturáltságot feltételez, amely a környező világból érkező minden vizuális információt jelentése és jelentősége szerint képes osztályozni, azokra reagálni, s a reagálásban az adekvát magatartásformát, a szükséges viszontválaszt nyújtani." (Bereczky Lóránd)

A vizuális kultúra megfelelő interpretálásához elmaradhatatlanul szükséges ismernünk annak idők folyamán kialakult bonyolult nyelvezetét, nyelvét. Más szóval, vizuális anyanyelvünk megléte nélkül saját vizuális közegünkben is otthontalanul közlekedünk. Természetesen nem szükséges minden járókelőnek elmélyült szemiotikai elemzéseket, vizsgálódásokat végeznie ahhoz, hogy a szép látványt ki tudja választani az elcsépelt, giccses megjelenési formák közül. Ha a ránk irányított információk, üzenethalmazok céljára, jelentésére, mennyiségére akarnánk magunk számára hozzávetőleges választ adni, nem hiszem, hogy elkerülhetetlen a mélyrétegekig hatoló szintaktikai, szemantikai, pragmatikai kutatás, már csak azért sem, mert a befogadás, tudatosítás meglehetősen spontánul megy végbe - természetesen a "nyelvi" jelek megfelelő ismeretében, máskülönben a dadogással és értelmetlenséggel egyenértékű valamit látunk csupán magunk előtt. Persze tudnunk kell, hogy "a rendszerezett kulturális ismereteknek a nemzedékek közötti átadása nem olyan egyértelmű és körülhatárolható folyamatban valósul meg, mint például a beszéd megtanulása. Ezeknek az elsajátítása az egyén szocializációjának későbbi szakaszában, hosszú időt igénybe véve valósul meg, egyénenként igen különböző fokon és módon. Éppen ez az egyik olyan jelenség, amely a vizualitás társadalmi funkcionalitásának gondjait felveti. Ez a funkció a képek nagy mennyiségi növekedésének következtében egyre erőteljesebben bontakozik ki, s ennek a folyamatnak az előrehaladtával az ember kommunikációs lehetőségei hallatlan mértékben megnövekedtek." (Tölgyesi János, kiemelés T. J.) Viszont azzal is mindenképpen tisztában kell lennünk, hogy a vizuális nyelv elsajátítható elemekből és azok egyszerűbb és bonyolultabb szervezési, szerveződési lehetőségeiből áll, mely jelrendszer társadalmilag érvényes és bizonyos esetben nemzeti jelleget is hordoz magán. Ezen alapelemek és kapcsolási modellek megfelelő ismerete nélkül elképzelhetetlen a jelentékeny és kiterjedt vizuális kommunikáció. Bak Imre a vizuális nyelv elemeinek összességét vizuális "ABC"-nek nevezi, elrendezésük módját pedig vizuális nyelvtannak. A nyelvtant egyszerűbb elrendezések, viszonyok (sorolás, variáció, kontraszthelyzetek) és bonyolultabb, magas szintű elrendezések (szerkezet, konstrukció, kompozíció) rétegekre bontja. Az ABC elemeiként pedig a pontot, vonalat, síkot (képsíkot), testet, színt, faktúrát, textúrát, struktúrahalmazt, tér-idő kapcsolatokat jelöli meg. Ezen elemek egyezményes tulajdonságokkal rendelkeznek, ami lehetővé teszi a köznapi (de magasabb szinten a művészi) vizuális kapcsolatokat, avagy kommunikációt.

Rövid írásunkban nem tudnánk minden jelenségre kiterjedve beszélni, már csak azért sem, mert szinte kimeríthetetlen téma ez. Az ide tartozó területek puszta felsorolása is oldalakat venne igénybe, hogy a közöttük meglévő kapcsolatok, viszonylatok vizsgálásáról ne is szóljunk. A kérdések tömegének néhány érdekesebb vetületét mégiscsak érdemes lesz fölvetni legalább. Ilyen, fölöttébb érdekfeszítő kérdésnek ígérkezik az autonóm művészetek és az alkalmazott művészetek közötti összefüggés, a művészet és technika viszonya, a spontán és alakított vizualitások, kommunikációk problémája...

2.

<>A vizuális kultúra rendszerjellegének felismerése nélkül ez a terület nagyban veszít hatékonyságából. Az, hogy az audiovizuális (tv, film) vagy a szkripto-vizuális (napilapok, folyóiratok) közlésrendszerek ma már elfogadottan részét képezik az általánosan vett kultúrának, még nem minden, sőt nagyon kevés. Szélesebb körben értelmezett távlatok kidolgozását kell magunk elé tűzni. A természetes és mesterséges környezet közötti viszony rendszerszerűségének felismerése nagyon messze van még az általános elfogadástól. És nemcsak az problematikus, hogy a természetes környezettel nem foglalkozunk kellő mértékben sem gyakorlati, sem elméleti szinten, hanem a mesterséges, tehát az általunk teremtett környezet kulturális vonatkozásainak társadalmi elismertetése, feldolgozása is késik. Annak ellenére, hogy a környezetesztétika ilyen és hasonló tárgykörrel foglalkozik, valahogy kutatási eredményeinek hatósugara igencsak szűk körű. Ráadásul a természetes környezetet és az autonóm művészeteket kizárja vizsgálódási területei közül, mintha csak nem is képeznék valóságos környezetünket.

"A jeleket különböző rendszerekben használjuk - írja Bak Imre egyik tanulmányában -, a rendszert alapvetően három tényező határozza meg: a kor szellemi állapota, problematikája (társadalmi struktúra, világkép stb.), az adott művészettörténeti fázis (a kor művészeti kérdései, "kutatási feladatok") és a szubjektum, amely a korban aktuális rendszerlehetőségeket személyes jelleggel konkretizálja." Az autonóm művészetek stílusirányzatainak az ipari forradalom utáni fejlődésíve csöppet sem nevezhető csöndesnek és folyamatosnak. Hatalmas ugrások és bakugrások jellemezték inkább. Ezzel szemben az alkalmazott művészetek fejlődésiránya meglehetősen monoton, de még inkább kiegyensúlyozott volt. Vonatkozik ez egyaránt az építészetre, iparművészetre, ám leginkább az ipari formatervezésre. "Ha a XX. század stílusfejlődését madártávlatból nézzük, folyamatos és logikus fejlődés bontakozik ki előttünk. Az alapformák kezdetben néhány szecessziós művész egyéni elgondolása szerint egyszerűsödnek, majd a Werkbund-tézisek után a Bauhaus elméletei és kísérletei körül kristályosodnak ki, és egyenes vonalban vezetnek a mához, vagyis a technika primátusa szabta igényekhez. Valójában permanens forradalomról van szó. Ebben a folyamatban a művész sokkal inkább sodródik, mint irányít. A technika önkényesen, majdnem észrevétlenül, az alkotó tevékenység egyik tartományát a másik után vonja bűvkörébe és teszi szolgájává. Az eredmény pedig az, hogy az egész környezetünk - a fogkefétől a lakás bármely tárgyáig vagy a ruháig - jellegében, tehát formájában is, engedelmeskedik a technika törvényeinek." (W. Braun-Feldweg)

Lévén Angliában a legerősebb a múlt század ipara, itt is jött létre legelőször és a legnagyobb mértékben a szenvtelen sorozatgyártás. Az is természetes, hogy az ellene való küzdés lángja is ugyanitt lobbant fel, John Ruskin és W. Morris révén. A középkori kézművességet a reneszánsz civilizációs újításai követték, majd az ipari forradalom sorozatgyártása jött. Ruskin és Morris egyaránt a kézművesség újjáélesztésén munkálkodott, legnagyobb ellenségüknek a gépet tekintették. Nikolaus Pevsner szerint Morris fektette le a modern stílus alapkövét, Gropius határozta meg végső jellegét. A manufaktúra visszahívása nagyfokú eklektikusságot eredményezett, mígnem rá kellett jönni, hogy "a modern civilizáció alapja a gép, és nem lehetséges egyetlen olyan művészettanító rendszer sem, amelyik nem számol ezzel a ténnyel." (C. R. Ashbee) A chicagói Louis Sullivan, aki elsőnek szabadult meg az angliai "cikornyák" befolyása alól, ezt írja: "...az ornamentika kiagyalt fényűzés, nem valós szükséglet ... Nagy nyereség lenne, ha néhány évre teljesen megtartóztatnók magunkat az ornamentikától, hogy helyette a pucéran is jól formált, kellemes épületek tervezésére összpontosítsunk." Valamivel később Th. Fischer német építész már így nyilatkozik: "A szerszám és a gép között nincsenek merev határok. Magas színvonalú termékeket állíthatunk elő szerszámokkal vagy gépekkel, amennyiben urává tudunk válni a gépnek, amennyiben szerszámként tudjuk használni ... Egy munka nem attól lesz alacsonyabb rendű, hogy géppel végezzük, hanem attól, hogy a gépet nem tudjuk helyesen használni."

Az iparművészet és az ipari formatervezés között lényeges különbségek vannak. Az előbbi egyedi példányokat állít elő, vagy csak kis számban készíti tárgyait, melyeknek definíciója a gyakorlati célokat is szolgáló, művészien elkészített tárgyak kijelentés lehetne. Az utóbbi esetében a nagy példányszámon van a hangsúly, kizárólag piaci áruk, melyek gyári szériákban készülnek, és ellenkezőleg az iparművészeti tárgyakkal, az esztétikai funkció alá van rendelve a praktikus funkcióknak.

Az iparművészet, építészet és ipari formatervezés esetében, jóformán az ötvenes évek végéig, a természetelvűség mellett a nagyfokú funkcionalizmusra való törekvés (a Bauhaus nyomán) jelölhető meg domináns irányvonalként. Az uniformizáltság, az emberek beskatulyázása, "laboratóriumba" helyezése pszichológiai, pszichikai vonatkozások szempontjából sem előnyös. Nagyban hozzájárul a rossz közérzet, a munkahelyi termelékenységcsökkenés stb. kiváltásához. A tárgyalakítás variációk nélküli megjelenésformája viszolygást vált ki az emberekből, de főleg a művészek fejtették ki leginkább az ezzel kapcsolatos ellenvéleményeiket. "A ma emberének nemcsak a műalkotásban jelentkező forma, ritmus és szín heves ellentéte fontos. Ezen túlmenően gyakran van szüksége furcsa, bizarr tárgyakra, hogy azok hangulatokat ébresszenek benne, szétrombolják a berendezés stílusában túlzottan egységes hatását, feloldják az egyhangúságot, és feszültséget keltsenek. Az ember nem akar laboratóriumban lakni." (W. Braun-Feldweg)

A háború utáni klasszikus design kiterjedt funkcionalizmusa a mai rendszertervezési kutatások és irányzatok számára elavultnak tűnik. A pop-arttal meginduló vizuális kultúra mozgalmak és neoavantgarde művészeti törekvések immár széleskörűen az élet és a környezet újraértékelésén fáradoznak, aminek egyik eredménye az úgynevezett alkalmazott és autonóm művészetek, már a múltban is mindinkább ingadozó válaszfalainak ledöntése. Még a hatvanas években elhangzott az a kissé illuzórikusan csengő tétel, mely szerint mindenki művész, tehát mindenki csinálhat művészetet. Ez legelsősorban is a környezetalakítás gyökeres megváltoztatásához vezetett.

3.

<>Le Corbusier, a modern város és a lakógép megteremtője nemcsak a funkcionalizmusnak, hanem a természetelvűségnek is egyik legismertebb képviselője volt. A harmónia megteremtésének érdekében azt követelte az emberi szellem termékeitől, hogy a természet törvényeit valósítsák meg, az emberi szellem azt a szellemet tükrözze vissza, amely a természetben munkálkodik. Ez a széleskörűen elterjedt elképzelés csupán annyit tévesztett szem elől, hogy az esztétikai minőségeket nem a természeti, hanem az emberi lényeg határozza meg. Nem várható el például egy üveg, fém, beton lakószerkezettől, hogy úgy "épüljön be" a természetbe, hogy annak szertelen formáit próbálja imitálni; ez az út egyenesen vezet a famózus műanyagvirágokkal díszített kerítések, műanyag "deszkákkal" bevont házak és a különböző víkendháztömegek giccsparádéjáig.

A korai avantgárdot meghaladó Kassák már 1937-ben helytelenítette a sokfiókos szekrényhez hasonló Le Corbusier-féle lakótömbfelfogást. "A mai építész előtt a lakás már nem lehet csak menedékhely a természet szeszélyes erőivel szemben, sokkal többnek kell hogy tekintse, hiszen egyazon anyagból épített lakás a helytelen vagy helyes téralakítás szerint, az emberi élet körülményeinek figyelembevétele nélkül vagy figyelembevételével: egyrészt ezerféle betegségnek és szellemi konfliktusnak melegágya, másrészt a fizikai egészség és szellemi kulturáltság erőforrása lehet." (Kassák L.) Tehát a mai építésznek fő feladata, hogy az ember számára ne csupán "lakást", hanem lakható otthont építsen. Sajnos, nem minden esetben sikerül ezt maradéktalanul megvalósítani. Hogy feltételezésünknek igazát bebizonyítsuk, nem szükséges messzire mennünk: tekintsünk csak körül figyelmesen városainkban!

Külön fejezetet érdemelnének az építészeti vadhajtások, melyek között a giccses víkendházak "értelmetlen" elburjánzása foglalhatna legnagyobb teret, az emberi együgyűségre és a vizuális (környezeti) kulturálatlanságra szolgáltatva "maradandó" példákat.

A "városi" környezetalakítás igen fontos tényezője a vizuális kultúrának. Olyan részegységeket sorolhatunk ebbe a kategóriába, mint maga a városrendezés, a lakások, üzemek, intézmények berendezése, a kirakatrendezés, az utcák és terek művészete, a világítás művészete és sok más; nem feledve ki innen természetesen az embert, aki öltözködésének tarkaságával, az embertömegek örvénylésével úgyszintén beletartozik a környezetbe, spontánul alakítva, szüntelenül változtatva annak képét. Mikro és makro értelemben egyaránt, hiszen, ha látszólagos kameránkkal eltávolodunk, az épületek, terek, úttestek, parkok látványán kívül a szüntelenen zsibongó emberi testek alkotta vizuális hatást is érzékeljük. Közelre kerülve pedig a ruházat, a textilanyagok sokszínűsége vagy az arckozmetika, hajviselet villan elénk. "Az utcát tehát ezentúl a képzőművészet egyik ágának tekinthetjük: ezer és ezer kéz öltözteti napról napra, mesterien megalkotja és szétrombolja azokat a csinosan megrendezett színpadi jeleneteket, amelyeket modern üzletnek nevezünk. A plakát már nem áll a helyzet magaslatán" - írja a közfelfogást megelőzve 1928-ban Fernand Léger. És, mint látjuk, nem is sokat tévedett. A plakátokra, reklámplakátokra vonatkozó megállapítása természetesen nem a legpontosabb, de ezzel a kérdéssel egy másik fejezetben szeretnénk foglalkozni.

Schöffer Miklós, a világhírű kinetikus szobrász és kibernetikus esztéta munkásságával szintén a környezet, a városi környezet megváltoztatásán, avagy a "kibernetikus város" megvalósításán fáradozik, immár két-három évtizede. A kibernetika fogalmát a "rendszer" értelmében használja. Alkotásain a fejlett technikai és technológiai eljárások egész skáláját lehet kimutatni. A következőket vallja: "Hiszem, hogy a városi környezeten belül helye van az esztétikumnak. Az esztétikai higiénia szükséges a kollektív társadalmakban. Valahányszor a polgár a városban sétál, töltse el jó érzés a környezet esztétikai produktumainak láttán. Keltsen minden épületcsoport esztétikai élményt." Ő esztétikai higiéniának nevezi azt, amit mi a vizuális kultúra kifejezéssel jelöltünk, noha az ő kifejezése nemcsak a látással érzékelt esztétikumokat tartalmazza, hanem kiterjed a tapintás- és mozgásérzékelésre is, ami a környezetkultúra fogalmával hozza eszmei közelségbe. Persze, nemcsak ezért említettük és idéztük a Párizsban élő magyar művészt és gondolatát. Schöffer élő példája a környezetalakítás művészi megvalósulásának. Kinetikus alkotásait - melyek elkészítésénél, mint már jeleztük, a magas szintű technológiát és mérnökök segítségét veszi igénybe - nem kiállítási termekbe, hanem a térbe, a városok tereire, parkjaiba stb. tervezi. Villogó fényjelzései, mozgó objektumai, melyek nagy méretekben készülnek, a város képét hivatottak megváltoztatni a művészet és a tudomány segítségével. E két közeg párosítása vizuális valóságunk (és kifejezettebben a művészet) színvonalának emelése érdekében, természetesen, másokat is foglalkoztatott. Kepes György, a massachusettsi technológiai intézet tanára, művészetelméleti és gyakorlati tevékenységével szintén nagyban hozzájárult a kérdés fejlesztéséhez. "A tudós, miután bepillantást nyert a művészi képzelet folyamatába - írja -, önmagában is felfedezheti a képzelőerőnek olyan útjait, amelyek különben észrevétlenek maradnának. A rendkívül elvont matematikai fogalmi megközelítésen kívül gyakorta előfordul, hogy néhány nagy tudományos vagy műszaki technológiai felfedezést vizuális, esztétikai tapasztalat vált ki. Hogy milyen lesz a jövő művészete, csak általánosságban felelhetek rá. Az egyéni szervezetnek a fiziológiai egyensúly megőrzésére irányuló alkalmazkodóképessége (homeostatis) ki kell hogy alakuljon társadalmi és kulturális szinten is. A jövő művészetének az lesz a feladata, hogy felismerje széleskörű környezeti szükségleteinket, és nagyszabású formákat teremtsen, hogy kielégítse ezeket a szükségleteket. Kepes a jövő művészi feladatának tekinti a környezet széleskörű megváltoztatására irányuló törekvéseket. Ha valamelyest is ismerjük az arte povera vagy még inkább a land-art elnevezésű, frissebb keletű képzőművészeti áramlatokat, nyilvánvalóvá válik számunkra, hogy az említett "jövőben", jövőfelfogásban teremtik, valósítják meg "környezetalakításaikat". Mindkét irányzat a természetes anyagokkal és tájegységekkel, tájdarabokkal manipulál. A tárgyi valóság fakturális, texturális és strukturális elemzésével foglalkozik, majd pedig ezt dokumentálja. Egyaránt jellemző rá a mikro és makro környezet jelenségeinek vizsgálata. Nem ritka művészi gyakorlatukban a természetes környezet megváltoztatására irányuló kísérlet sem. Akár úgy, mint annak spontán változásait megörökítő dokumentáció vagy mint a közeg tudatos átformálása. A body-art, az emberi test külső és "belső" jellegzetességeinek vizsgálata és dokumentálása szintén nagyban kötődik a környezetalakításhoz. Az emberi test mozgásrendszerének és más külső megjelenésformáknak szigorú megfigyeléséből fejlődött ki. Ilyformán nemcsak a művészet öntörvényein alapuló szükségszerű fejlődés serkentette létrejöttét, hanem - minden valószínűség szerint - a köznapi ember környezetváltozása is. Az emberi és nem "emberi" környezet képezi a videó-art koncepciójának alapját. Pontosabban a rájuk irányuló megváltoztatási igény, amit a képmagnó dokumentál, torzít, alakít. A videónak bonyolult idő-tér kiterjedései vannak. Egyaránt képes a vizuális ABC legegyszerűbb jeleivel manipulálni, úgy mint a vizuális nyelvtan legbonyolultabb, magas szintű elrendezési fokozataival dolgozni, akár egyidejűleg, akár időben (de lehet térben is) elkülönülve.

Amíg nálunk a művészek nagy többsége a leghagyományosabb ecsetfestészetet műveli, mit sem sejtve a vizuális kultúráról, környezetalakításról, tárgyformálásról (vagy sejtve, de azokat nem összefüggéseiben felfogva, sőt egyes területein belül sem ismerve fel a rendszerszerűséget), és amíg képzőművészeti pedagógusainknak egy hányada jóformán a vizuális alapfogalmakkal sincs kellő mértékben megismerkedve, addig nem is várhatjuk el, hogy vizuális kultúránkról, mint valamilyen "kultúráról" beszélhessünk. A megváltoztatást az alapoknál kell kezdeni. Éppen ezért - függetlenül attól, hogy a vertikális és horizontális kutatások és ezek egymásba csapódásai egyaránt fontosak -, nekünk, mintegy első lépésként, a horizontális kutatásokra kell fektetnünk a hangsúlyt, mivel a tárgy kevéssé ismert, és éppenséggel kiaknázatlan. Tehát, lehetőleg minél nagyobb területet kell igyekeznünk befogni, az egyes részterületek elmélyültebb, sokoldalúbb tanulmányozásának, feltárásának esetleges kárára. Az elmélyült elemzés egy további munkafolyamat részét kell hogy képezze. Azt jelentené ez, hogy a vizuális kultúra kutatására irányuló törekvések és megvalósulások rendszeres munkaforma képét kell hogy magukra öltsék.

4.

A plakát (reklámplakát) és a könyvművészet között némi (nem is kicsi) rokonságot érzünk. Persze ezt a rokonságot általában nem ott vesszük észre, ahol a legkifejezettebb, legerősebb, hanem inkább a jelentéktelenebb momentumoknál (pl. hogy szöveggel manipulál, vagy a "tartalmi", verbalizációs vonatkozások). Legtöbbször eszünkbe sem villan, hogy a nyomda az, ami leginkább összefűzi a két közeget, ugyanúgy, mint a különféle űrlapokat, mozi- és vasúti jegyeket, hirdetéseket, folyóiratokat, meghívókat és sok mást is. A nyomdai termékek tehát környezetünk napi ütközői, és éppen ezért van az, hogy ha jellemvonásaikat kell felsorolnunk, eredetük, származásuk valahogy mindig utoljára jut eszünkbe, megkésve a jóval bonyolultabb szociológiai, pszichológiai, esztétikai(?) kapcsolatok mögött. Annak ellenére, hogy a rádió, televízió az információk hatalmas tömegével áraszt el bennünket, a nyomdai termékeknek mindenkor megvan (és meg kell legyen) a helyük összetett kommunikációs rendszerünkben. Ezúttal a nyomdai termékeknek bennünket kizárólag a vizuális információkat nyújtó oldala érdekel, eltekintve azoknak a textuális és verbalizációs területekkel való kapcsolódásaitól. A fentebb felsorolt nyomdai termékek közül talán egyedül a könyv az, amire elkészítésénél némileg (legalábbis erre tudunk legtöbb példát) nagyobb hangsúlyt fektetünk a vizuális szempontokat tekintve. Sem a napilapok, folyóiratok, képeslapok, sem a kisnyomtatványok esetében ezzel, sajnos, nem törődünk. Gondoljunk csak napilapjaink unalmassá vált sablonjaira, elcsépelt tipográfiai megoldásaira stb. Mintha a vizuális kinézés nem is lenne szerves része műveltségünknek.

Mégsem csupán a nyomdaipar bírálatát akartuk ebben a fejezetben nyújtani. A nyomda csupán ürügy arra, hogy a könyvművészetről, annak előrehaladottabb törekvéseiről és a reklámplakátról - bár helyesebb lenne pusztán reklámot írni - szólhassunk. Kezdjük ez utóbbival. Még 1926-ban megfogalmazta Kassák a reklám többnyire máig érvényes jellemvonását: "A jó reklám, legyen az optikai (plakát, röpcédula, prospektus vagy az éjszakába kivetített fényírás) vagy akusztikai (egy sziréna sikoltása, csengő berregése), mindenkor mint hódító, a rajtaütés tempójával lép ki a pódiumra; mögötte a piacra került áruk légiója következik. Nem szolgai közvetítője valami kívüle levő dolognak, hanem a termelés és fogyasztás között álló demonstratív erő-komplexum." Kiemeli a szociológiai és pszichológiai sajátságok fontosságát, majd a Bauhaus-féle funkcióajánlatok hatását tükrözve, így folytatja: "Minden hangulati nüanszírozás vagy illusztratív bőbeszédűség ellenkezik a reklám lényegével, gátlója a rögtöni hatásnak és a meggyőző szuggesztiónak. A jó reklám nem analitikus és definitív: szintetikus - az idő, a tartalom és az anyag egysége." Elméletét igyekezett a gyakorlatban, a szovjet montázs-"iskola" vívmányait magán hordozó, ma már dokumentum erejű plakátjaival bizonyítani. A mai világot, mai várost lehetetlen még el is képzelni reklám nélkül. Éjszaka a fényhatásokkal élő "hirdetések" villogják tele a félhomályt, sötétet, megváltoztatva a környezet eredendő képét. Nappal a plakátoknak van hasonló szerepük. A reklámplakát - bár ez jellemző mindenfajta plakátra - az egyszerűség erejével kell hogy hasson. Annál inkább betölti funkcióját, minél közvetlenebb és gyorsabban közli velünk az információt, információkat. Akár az éjszakai, akár a nappali reklámról van is szó, az önmagában lehet kitűnő, ha az összkép, a reklámok összességének képe zavaros, eklektikus, stíluszűrzavart eredményez, és hatása giccses lesz. A legjobb minőségű reklámplakátoknak, vagy neonreklámoknak is csökken a kifejezőkészsége, esztétikai funkciója és minősége, ha gyenge vagy középszerű reklámok között lesznek elhelyezve, avagy összezsúfolják őket. Ilyenformán a legjobb minőségű is a középszerűség szintjére süllyed. Egyszóval, hogy a reklám megtarthassa primáris társadalmi funkcióját - még véletlenül sem törekedhet öntetszelgésre, öncélúságra -, mindig a környezet összképéből kell kiindulnia, kell kiindulnunk.

A hagyományos könyvkészítés meglehetősen összetett folyamat, és nem csak a puszta tipográfiából áll, noha el kell ismernünk annak fontosságbeli elsőségét. A könyv, annak ellenére hogy maga is tárgy, vizuális és optikai kiterjedésekkel, mindenkor a tartalomnak, a benne foglaltatott képsor, szöveg tartalmának van alárendelve, azt hivatott minél tökéletesebben kifejezni. "Egy jó könyv létrehozása, a papír tudatos kihasználása, a szöveg tartalmát reprezentáló tipográfiai elrendezés, a fűzés vagy kötés, a belső tartalomnak és a külső alaknak karakterisztikus megformálása - komoly teremtő feladat. A könyvet optikai és taktilikus érzékeinkkel fogjuk föl, ez a két szempont a könyvcsinálás fundamentális eleme." (Kassák L.)

A könyvcsinálás Gutenberg nyomdájának megszületésével egyidejű, és fejlődésük párhuzamos tendenciát mutat századokon keresztül, egészen napjainkig. A legújabb művészi kísérletezések fokozott érdeklődéssel fordultak a könyvkészítés médiuma felé, új művészi, vizuális kifejezőeszközt látván bennük. A hatvanas évek közepe táján tűntek fel az első kifejezetten tárgyi jellegű könyvek, melyek immár nem a címet, a könyv tárgyát, témáját szolgálták, hanem mint önálló információközvetítők, üzenetforrások jelentkeztek. Napjainkig a könyvkészítés művészetének nagyszámú jelentős és kevésbé jelentős irányzata alakult ki. Ez az új művészet, a nagyobb méretű kiállítások közül először a Dokumenta 6-on szerepelt méltóképpen. A szervezőknek meg is gyűlt a bajuk a rengeteg beérkezett anyag osztályozásával, rendszerezésével. Eligazodásképpen a következő csoportosítást javasolták:

1. A művészek beavatkozása a meglévő könyvek szubsztanciális szerkezetébe, a befestéstől a törésig;

2. Tárgykatalógus;

3. Jegyző- és tervkönyvek;

4. Megformált művészkönyv;

5. A könyv mint ötlet;

6. A könyv dimenzióváltozása, mint kifejezési eszköz;

7. Koncept-art könyv;

8. A könyvforma széttörése.

Persze ez a felosztás nem végleges, sőt az egyes csoportok fedik is egymást, nem szólva arról, hogy a mű és alkotó viszonyát prezentáló kísérleteket nem is vették a csoportosításnál figyelembe. Említést érdemel, hogy a könyv-művészetnek nálunk is vannak követői (Csernik Attila, Markulik József), sajnos műveik csak nagyon szűk körben ismertek, pedig népszerűsítésük a hivatalos könyvkészítés merev formáinak is jót tenne.

A könyvművészet a Gutenberg előtti idők kézzel előállított könyveivel mutat rokonságot, bár ez a rokonság jobbára az előállítás műveletére szorítkozik (bizonyos iróniával az elterjedtségük között is húzhatnánk ilyen párhuzamot). Mint mondtuk, ezek a rokonságok technikai jellegűek. A "mai könyv" a régi könyvek legalapvetőbb funkciójától szabadult meg, és önálló objektumléttel bír. Információi kizárólag esztétikai jellegűek, éppen ezért van az, hogy hírérték szempontjából alulmarad elődjével szemben. ámbár minőségileg más üzenetekkel manipulál, ami szükségtelenné teszi az ilyen jellegű összevetéseket.

Igaza van tehát Walter Ausnak, mottónk szerzőjének, amikor a ma művészetét a legellentmondásosabb aktivitások találkozási pontjának minősíti. A nem is oly régen még eltörölhetetlennek vélt határok a művészetek között, művészet és tudomány között, művészet és nem művészet között egyaránt elmosódnak, vagy folyamatban van elmosódásuk, ami világosan mutatja vizuális kultúránk tendenciáját. Egy ilyen rövid jegyzetben, mint amilyen a miénk is, lehetetlen tehát minden ide sorolható, ide vonatkozó kérdést és problémát még csak felvetni is. Nem is ez volt a célunk. Csupán a vizuális kutatások rendszerezésére, rendszeressé tételének szükségszerűségére szerette volna felhívni a figyelmet, mert ha már adott a vizualitás, rajtunk is áll, hogy lesz-e hozzá megfelelő tudatos kultúra (mert, sajnos, a meglévő még nagyon spontán), amit pedig a róla való szisztematikus gondolkodással tudunk leginkább elérni.

A test és a szellem nyugtalansága

<>A szabadkai városháza kiállítótermében nemrégen zárult Sáfrány Imre festőművész retrospektív tárlata. Annak a felismerésnek tudatában tekintettük meg, hogy olyan életművet látunk, amelyet csak részben "tekinthetünk" életműnek, hiszen önmagában véve torzó, ugyanis 1970-ben, egy tűzeset alkalmával a megsemmisülés áldozatává lett alkotásainak nagy része, több mint háromszáz festmény, rajz, vázlat. Ezeket az immár nem létező műveket nem lehet egyszerűen elfeledni, szoros tartozékai kell hogy legyenek festőnk opusának, még úgy is, ha már tárgyi mivoltukban nem válhatnak többé kultúránk közkincsévé.

Sáfrány tárlatának anyagát különböző fázisokra, részekre, blokkokra, alkotói szakaszokra stb. lehetne felosztani, mi azonban írásunk további részében csak két, egymástól nem maradéktalanul elkülönülő részben fogjuk tárgyalni a festő különböző alkotói fázisait. Az első részben rövid áttekintést szeretnénk nyújtani művészünknek a sámánképekig terjedő munkásságáról, alkotói felfogásának ez idáig megnyilatkozó egyes vetületeiről. A második részben az egyazon tematikájú, vagyis azonos központi eszméből fakadó sámánképekkel szeretnénk behatóbban foglalkozni. Sáfrány a művészi fejlődés "tövises" útján jutott el az alkotói erőfeszítéseit tetéző sámánképeiig, de az egyes állomásokon is születtek természetesen maradandó művek, világszemléletileg, filozófiailag azonban a sámánokban szintetizálódik mindaz a törekvés, amely a különböző alkotói szakaszok némely alkotásában csak fel-felcsillan vagy töredékként jelenetkezik. Az analizáló és csak időnként szintetizáló szándék, kényszer a gyakorlatban egyedül talán a Tűzvész siratása című képen válik maradéktalanul szintézissé: tartalmi és formai szintézissé egyaránt.

Sáfrány Imre azon festők közé tartozik, akik nagy hangsúlyt fektetnek egyéniségüknek a műbe való minél egyöntetűbb áttranszplantálására. Műveiből könnyen kikövetkeztethetők ezáltal individuumának különböző vonásai, mivel festőink közül leggátlástalanabbul viszi bele egyéniségét festményeibe. Sáfrányra egyfajta nagyon sajátságos humanizmus jellemző. Ő nem a kollektív emberiséggel érez együtt, ellenkezőleg, az egyes ember iránti rokonszenve határozza meg ritka érzékenységét. Küzdelmei során mindig rátalált a legmegfelelőbb kifejezőformára, vagy ahogyan Ács József írja róla egyhelyütt: "Művészetében többször megtalálta saját életének a szimbólumait."

Nincs szándékunkban minden kiállított alkotásról külön-külön beszámolni, csak azokról a művekről szeretnénk néhány szót ejteni, amelyek figyelmünket különösképpen megragadták, ezek mérlegelése után pedig már nyugodtan meg lehet kísérelni az általánosabb érvényű konzekvenciák levonását is. Olyan képekre gondoltunk, mint pl. a csillogó-villogó tollazatú Páva című olajfestmény, melyet 1956-ban alkotottt a művész, és amely minden jel szerint a Kobalthajúból (1955) és a Winkler Imre arcképéből fejlődött ki, hiszen még azok a gyors mozdulatok is érezhetőek belőle, amelyekkel a színek a másik két képen is a vászonra kerültek. Azután az absztrakt mértaniasságú szamártövisek sorozatának néhány darabja, majd a fotogramok (Emberek I-IV) melyek az 1960-ban, illetve 1961-ben megalkotott Könnyű fehér ruhában és a Szerelem című művekkel mutatnak szoros rokonságot; mindkét helyen a fő és egyetlen motívum a mértaniassá redukált női test. Nem feledkezhetünk meg a virágképek jó néhány darabjáról sem. A faliszőnyegek pedig már külön tanulmányt igényelnének.

Nagyon meggyőző kép a Szamártövis sorozatból az 1956-ban készült olajkép, mely a Szamártövis címet viseli. Szerzőjének rendkívüli tájismeretéről, tájmegérzéséről tanúskodnak. A kép érzékeltető képessége olyan nagyfokú, hogy szinte lehetetlen sokáig nézni, minden milliméternyi felülete szúr. A művész ezt a hatást nagyban köszönheti a barna, halványkék, rozsda, sárga stb. szinek megfelelő variálódásának. Hasonló, de ugyanakkor ellentétes hatást is kiváltó kép a két évvel később, 1958-ban készült Sötét kép című műve. Itt a fekete alapon barna és eléggé mértanias formákból összeállított virág van elhelyezve. A barna színt a festő fehérrel kombinálta, az alap pedig hol matt, hol pedig fényes, és ezek adják meg a kép ritmusát, illetve váltják ki vibráló felületérzeteinket. A hatvanas évek közepe táján készült képei közül a Virágok című (kombinált technika, 1965/66) és a Fehér virágok (kombinált technika, 1967) című alkotásait kell kiemelnünk. Az utóbbin kékes-szürkés alapra kerülnek a virágok, máskülönben az egész kép füstszínű, és valamiféle megfoghatatlansági érzetek kiváltódását ingerlik a szemlélőben. Virágképeinek legnagyobb része az ösztönösségből, a spontán felismerésből eredeztethető. A tudatos alkotói szándék mellett jelentkező véletlenszerű ráérzésből következtethetjük ki alkotásainak egyénien őszinte vonásait. A Sáfrány alaptermészetéből adódó líraiság, illetve az erre való hajlamosság is csak egyfajta ösztönösségnek lehet a következménye; vagyis az emberi szubjektum előtt megtörnek a gátak, és a kirobbanó őszinteség vetületképei immár több mint a művek szerves részei lesznek leolvashatók.

Sáfrány művészi nyugtalanságának adta tanúbizonyságát kollázsaival, amelyek közül megemlíthetnénk a gyufásdobozokból összeállított képet.

Sáfrányra általánosan jellemző a sötét színek (barna, fekete, kék, szürke, stb.) gyakori alkalmazása. Festészetének azonban ennek ellenére mégsem "sötét" az alaphangulata, mert egyensúlyt tudott teremteni a képek motívumainak megválasztásával forma és tartalom között. A festő az ablakba képzelte kis formátumú virágképeit, és így született meg a dupla keret: keret a keretben. Ez a legtöbb virágképén, de a faliszőnyegeken, sőt egy sámánképen is megtalálható, mintegy okot szolgáltatva az általánosabb érvényű konzekvenciák levonására is. Sáfrány minden virágának megvan az arckifejezése, így még inkább kifejezi az emberhez való kapcsolódását, és ismételten tanúbizonyságot tesz festőnk mélyen lírai érzelemvilágáról. Sáfrány festészete nem nyert egykönnyen érvényesülést az idők folyamán, a meghökkentett közönség számtalanszor visszautasította ezeket az alkotásokat, míg végül mégiscsak a művész haladó és ellentmondást nem tűrő szelleme diadalmaskodott. Sáfrány Imre rakoncátlan festő, művei tanúskodnak erről. Nyughatatlan szellem, nyughatatlan utazó: európai és jugoszláviai kalandozásai tanúskodnak róla. Nemcsak Európában, szűkebb hazájában, Vajdaságban sem fogja a hely: állandóan barangol, kutat, keresgél, elfeledett festőtársai és festőelődei után nyomoz. Nyughatatlan, és mindig teli kísérletezőkedvvel. Sámánképeinél azonban már más tulajdonságok nyomultak előtérbe, az ösztönök embere eljutott a tudatosság felismeréséig. A számokat azonban megelőzték még a számos képek, melyek úgy keletkeztek, hogy a színek helyett a preparált vászonra a faliszőnyegnél használatos fonalak színeinek számai kerültek (a félreértések elkerülése végett megemlítjük, hogy a művész így számokkal is alkotott sámánképet). Ezen alkotásai közül figyelemre méltó A nagy fa című mű, amely 1969-ben készült, kombinált technikával. Ez a kép tematikailag rokona a sámánképeknek, mondhatnánk azt is, hogy azok ebből a gondolatvilágból fejlődtek ki.

Sáfrányt mindig is jellemezte az egyszerűség, vagy még inkább az egyszerűségre való folytonos törekvés. Ezért nála a formák állandó leegyszerűsítésének, ezek a végletekig való "lehámozásának" és a tartalmi elementumoknak a viszonyában rejlő mind fokozatosabb aránytalanságában kell keresnünk a művészi minőségértékek mindinkább kikristályosodó halmazait.

Szakítás a közvetlen vizuális élménnyel

Sáfrány művészete, mint azt már előbb is megállapítottuk, a sámánképekben teljesedett ki a maga teljes egészében. Ezek az alkotások jelentik idáig megtett művészi útjának tetőpontját. Világképe itt a legösszetettebb és a legszuggesztívebb. Olyan kérdésekre találta meg a válaszokat ezeken az alkotásokon, amelyeket, noha egyetlen művészi pálya számára sem elkerülhetőek, mégis kevés művésznek sikerül teljes értékűen megválaszolnia: a művész, vagy jobban mondva az egyén viszonya, helye, szerepe a világmindenséghez, illetve a világmindenségben. A sámán a sámánizmus (ősi, ázsiai eredetű vallás) szerint önkívületi állapotban természetfölötti lényekkel érintkező varázsló, akinek tulajdonképpen a mai művész egyenes ági leszármazottja. Sáfrány tehát ismételten meglelte ősét, és egyben kijelölte magának és művészetének az újabb szellemi "harcteret". Helyesen állítja tehát Sáfrány, hogy ő ugyanabban a pillanatban foglalkozik archeológiával és futurológiával is. Kiindulópontja a tízezer évvel ezelőtt sziklákba vésett, sámánszerű figurák voltak. A Húsvét-szigetek kétfejű emberalakzatai, ember, aki kétféle dologra koncentrál. Ő azonban másképpen magyarázza ezeket a figurákat, szerinte a két fej valójában két szem, amelyek között az orr helyezkedik el. Az orr alatt a száj található. A két oldalán lévő szárny, Sáfrány megítélése szerint a két kéz, a lábai között pedig a nemi szerv található, így női sámánokat is lehet alkotni. Ugyanakkor azonban futurológiai kutatásokat is végez, "határtalan" tiszta térbe helyezi sámánjait, "benépesíti velük a világűrt", mint Juhász Erzsébet írja egyik, a művészről szóló cikkében. Sáfrány ugyanis végtelen pillanatokról beszél, amelyeknek a létezését a világűrbe képzeli, míg a Földön lassú pillanatot föltételez. "A sámán-dolog - mint mondja - a Kykládikusoknál is megvolt már kb. 4000 évvel ezelőtt, Közép-Afrikában is találtak hasonló tematikájú festményeket, melyeknek korát 8 vagy 10-12 ezer évre becsülték."

Sáfrány tehát szakított a közvetlen vizuális élménnyel, mint amilyenek korábban a tájélmények és a természeti dolgok élményei voltak, és intellektuális síkra helyezte át kísérleti kutatásainak területét. A szakítás azonban korántsem történt olyan hirtelen, mint az első pillantásra tűnik, hanem fokozatos fejlődés következményeként érkezett el az a pillanat, mikor a művészi szellemvilágot már nem elégíthette ki a közvetlen vizuális élmény utáni festés. A művész képalkotó tudata a sámánképeknél a legfoglalkoztatottabb, és az emocionális struktúrák intellektuális struktúrák működésével fonódnak össze. A mikrokozmikus világ helyébe egy makrokozmikus világ és egy univerzálisabb, egyetemesebb világszemlélet került. Az egzisztenciális alapkérdések így nyerhettek egyedül megfogalmazást: az élmény és a képzőművészeti művet rögzítő anyagi objektum között szakadék keletkezett, úgy materiális, mint szellemi síkon, azonban ez az eltávolodás újabb értékek megjelenését vonta maga után. A művész személyes megnyilatkozását tolmácsoló közeg, illetve maga a személyes megnyilatkozás általánosabb érvényűvé vált ezáltal. A mű, azon kívül, hogy eleget tesz a művészi tükrözés alapszabályainak (kimutathatók a realizmus, tipikusság és az intenzív totalitás sajátosságai) egy új valóságszféra kibontakozását hozza létre. Sáfrány a végtelen szabadságot (vagy az ő szavaival: végtelen pillanatot) az időn és téren kívüli lebegésben találta meg. Az 1970-ben megalkotott Őrsámán című olajfestmény végtelen, krémszínű felületén az apró fehér sámán vagy a Lórika repülő sámánja, ahol barna felületen helyezkedik el a fehér figura, tökéletesen megválaszolják azokat a kérdéseket, amelyekre a művész feleletet keres: a művészsors, a művészi egzisztálás, illetve egyáltalában a létezés kérdései ezek. Kiállításainak talán legkifejezőbb, de mindenesetre "legteljesebb" alkotása az 1971-ben született, A tűzvész siratása című műve, mely kombinált technikával készült. Az összegezési, szintetizálási vágy itt mutatható ki a legkézzelfoghatóbban. A virágképekről már olyannyira ismert képkeret itt most ismét jelentkezik, azonban már nemcsak az ablak illúzióját akarja kelteni, sokkal lényegesebb információk megjelenítésére szánta a festő: egy nagy fordulópont (a tűzvész) utáni első összegzési szándékát akarja vele érzékeltetni, mintha ezúttal a "végtelen" tér- és időnélküliségében is felfedezte volna a határokat, és így az imént még végtelennek vélt szabadság korlátozottságát ismerte fel. Sinkó Ervin egyik nagyon idevágó mondatában pontosan meghatározza ezt a szabadságot: "Ez a sivatag szabadsága, szabadság, melytől az ember szeretne megszabadulni." A kifeszített sámán a rozsdásbarnás égett felületen és a keret sötétbarna színe pedig a kellemetlen és nyomasztó emlékre, a több mint háromszáz megsemmisült festményre, rajzra asszociáltat. A sámán itt egyúttal az ember (esetünkben talán inkább a művész) kiszolgáltatottságát is szimbolizálja.

Sáfrány Imre látni és érezni tanított bennünket táj ihlette képeivel, a sámánművekkel már gondolkodni is tanít, hiszen látnivaló alig is akad már a két-három színen és ugyanannyi más formai elemen kívül. Leegyszerűsödött és teljesen letisztult ez a művészet, mentes lett mindennemű öncélúságtól, amely, mellesleg megjegyezhető, sohasem jellemezte különösképpen Sáfrányt. Művészünk tehát eljutott immár odáig, hogy műveiben kizárólag a lényegre törekedjen, és ne keresse a látszatnak legkisebb töredékét se, hanem az élet titka után kutasson, mint azt a nagy holland festő, Van Gogh is megfogalmazta egyszer, de lassan már száz esztendővel ezelőtt.

(Maurits Ferenc "absztrakt" tájképeiről)

I. Minden művészi alkotófolyamat, ugyanúgy, mint bármely más megismerési aktus is, a látvány, illetve jelenség észlelésével, megfelelő szelektálásával kezdődik. Maurits eddigi pályája során két sajátságos, egymást feltételező és kiegészítő problémakör hatósugarában kristályosította ki érdeklődési területe legintenzívebb pontjait. A művész pályája tulajdonképpen két, egymástól (időben is) szemmel láthatóan elkülönülő szakaszra oszlik. (Nem említjük itt külön alkotói szakaszként a '60-as évek elején meglévő rövid, bár mint a későbbiek során kitűnik, a második "korszak" fejlődésirányának szempontjából nem jelentéktelen, absztrakt korszakot, amelyen, mint Tolnai felismeri, erősen kimutatható "B. Szabó geometrikus és szerves formákat szövő és Ács agresszívabb absztrakciójának intenzívebb jelenléte".) Az első szakaszba azokat a munkákat soroljuk, amelyekben minden lehetséges "út" első és utolsó lépése az emberhez vezetett, ez az emberprobléma határozta meg műveinek vezéreszméjét. Ez, a hatvanas évek első felétől a hetvenes évek elejéig terjedő szakasz megbizonyosít bennünket művészünk szemléletének és alkotásainak homocentrikus jellegéről, mint azt Siniřa Vukoviĺ, egyik kritikusa is megfigyelte "első" munkáiról írva, hogy minden eszközzel kifejezett témája az ember, az elértéktelenedett, elidegenedett, a történelem játékszerévé változtatott ember. A másik alkotói szakaszában Maurits a tájat helyezi művészetének gyújtópontjába, annak "rothadásait", betegségeit kutatja, analízisnek veti alá, ugyanúgy, mint előbb az embert. Itt azonban egy pillanatra meg kell állnunk. Ez az a momentum ugyanis, amely az iménti feltételezéseinek paradox voltára figyelmeztet bennünket: emberről csak úgy általánosan, környezetéből (a "tájból") kitépve lehetetlen a művészetnek gondolkodnia, éppúgy, mint a tájról sem szólhat senki, ha a művészet őszinte nyelvén óhajt beszélni, az akárcsak a háttérben is megbúvó ember figyelembe vétele nélkül. Maurits tehát eddigi alkotói pályájának első felében a tájban "meggyökerezett" embert festette, annak a tájtól való fokozatos eltávolodásáról beszélt, eljutva így egészen a mindenséghez kötődő, világűr-semmiben röpködő elektromos emberig, hogy az ember ilyen vonatkozásainak "kitanulmányozása" után elérkezzen kiindulópontjának másik végletéhez, a tájhoz. Tehát a formulát megfordítva, most az embert tartó táptalaj felé fordította tekintetét.

Az imént csupán vázlatosan említettünk embert és tájat, túlontúl felületesen érintve e kérdést. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a művész általánosan közeledik a tárgyhoz, csupán a mi munkánkat szerettük volna megkönnyíteni azáltal, hogy figyelmünket a "nagy témákra" irányítottuk, mintegy előre jelezve a további részletezés szükségszerűségét. Maurits, ugyanúgy, mint az ember tanulmányozásakor sem a teljes ember teljes előfordulási, megjelenési lehetőségeit kutatja, a tájat sem a maga totalitásában értelmezi, hanem csak bizonyos aspektusait vizsgálja. Mikor az embert festette, elsősorban annak egzisztenciális lehetőségei felé fordult, és kiindulópontul az emberi élhetetlenség kóros eszméjének kritikája szolgált; ez utóbbinak megjelenítése a "lehetetlen" színek alkalmazásával nyert tökéletes kifejezést művein. Maurits akkor készült munkáinak fő irányadója a szándékolt esztétikaellenesség, illetve az elleni művészet eszményképe, mint ahogy Oto Bihalji Merin is megállapítja Maurits Piros Frankenstein című, rajzokat, festményeket, verseket tartalmazó albumának előszavában. Művészünk azonban nem elégedett meg az egyszerű "ténymegállapításokkal", továbblépett, olyan helyzetekbe állítva korunk emberét, ahol a magányosság, az egymástól való elhidegülés határokat nem ismerő problémája egyértelmű megfogalmazást nyerhet. Próbálkozásaihoz ugyan eléggé közismert szimbolikát használ (világűrutazás, az elektromos világ létkérdései), ám lehet, éppen ez által konkretizálódik olyan határozottan a felismerés, amely szerint az embert közösségi léte, illetve a társkeresés szükségszerűsége, fontossága determinálja. Művészünket nem először foglalkoztatja az "űrrepülés" kérdésköre, alkotói pályájának kezdetén is intenzíven lekötötte érdeklődését ez a terület, persze ekkor még sokkal bizonytalanabbul fogalmazott, mint a későbbiek során. A problémákat azonban, még ha a maguk nyersességében is, de fölvetette, noha azok lényegében megoldások nélkül maradtak. Talán ezért is érezte szükségesnek, hogy újra "visszakanyarodjon" ehhez a témához. "Az első lapok közül valók az űrhajósokat ábrázoló rajzok. Űrbúvárja, az architektonikus-gépiest hangsúlyozva, kockás papírból növekszik, kozmikus páncélban, készen a holdexpedícióra. Maurits nem szereti a pilótákat, a műszakit ellenségesnek találja. A Hold - nem több, mint vérfolt az űrben, sárga folt a zsidók mellén, a végtelenség egy szennyfoltja. Nyoma sincs a gép szépsége futurista eksztázisának. Az ipari korszak totemállata, a gép, a hideg. Az újromantikus civilizációellenesség álláspontja. Az emberi lét újabb foka csak, mint az ösztön és tudás, a mítosz és a technika szintézise érhető el." (O. Bihalji Merin) Újabb világűr/világmindenség képein a puszta jelenség immár értelmezést is kap: nem marad meg egyszerűen a látvány szintjén. A rohanás, a sebesség, a száguldás veszélyeire, "értelmetlenségeire", és nem utolsósorban az önmagunk elől való menekülés abszurditására figyelmeztet, éppen azáltal, hogy figuráit ilyen helyzetekben jeleníti meg.

II. A látványtól a kép belső világáig nem olyan hosszú az út, mint az első pillantásra tűnik, ezen az úton azonban akaratlanul is szemben találjuk magunkat a tárgyi világ, a szín- és formaszerkezet, az atmoszféra ütközőivel. "A látvány, bár személyes élmény, legalább annyira társadalmi formáció is, olyan szféra, amely átfogja a köznapokat is, és amelyből közember és festő egyaránt merít: így tudja befolyásolni a festészet sorsának alakulását." (Almási Miklós) Az egyes alkotások szemlélésekor nem szabad megrekednünk a puszta látvány szintjén, ne csak a "hírre" és a "tartalomra" ügyeljünk, hanem legyünk fogékonyak a képszerkezeti struktúráján kívül a mű képszerűségére is, mint arra Almási is figyelmeztet bennünket. A mű kizárólagosan intellektuális felfogása nem lehet számunkra elfogadható, az emocionális hatást nem hagyhatjuk figyelmen kívül, a tudatalatti, atmoszférikus rétegek aktivizálása a mű szemlélésekor egyszer s mindenkorra elkerülhetetlen. Maurits alkotásaira mindez határozottan érvényes, tulajdonképpen azért is tartottuk fontosnak mindezek felvázolását. Művészünk pályájának kezdeti szakaszát nagyfokú ösztönösség jellemezte, ez később egy szükségszerű és elkerülhetetlen letisztulási folyamaton ment keresztül, alkotásainak hangulati hatóereje és főleg az érzelmekre való támaszkodása azonban legújabb alkotásain is vezető szerepet foglal el a művészi "effektusok" sorában.

Maurits munkásságát nemcsak az iménti szempontokból lehet és érdemes (érdekes) vizsgálni. Más, az előbbieknél párhuzamos folyamatokat is felismerhetünk szemlélődéseink során. Ezek közül talán legjellegzetesebb és művészetének értelmezésekor egyik fontosabb folyamat, amelyet írásunk címe is jelez, az, amely a spontán és kötetlen, szabad kézzel papírra/vászonra vetett vonalaktól, a vonalzó alkalmazásának fokozásán keresztül eljut a "segédeszközök" (vasdarabok, pálcikák) vászonra ragasztásáig, illetve az ecsetvonásoktól a permetfestékkel történő festésmódig. A hetvenes évek elejéig Maurits megmaradt a hagyományos festészet keretein belül, noha a kirugaszkodás szándéka már itt is kísért, mint Bányai János is észreveszi, ezek az alkotások már az optikai lehetőségek képzetét igyekeznek kelteni, tehát egyfajta plasztikai formára összpontosítanak. A potenciálisan meglévő kitörési kísérletek, az immár szűknek bizonyult határok közül a "tájképeknél" reális megvalósulásokká lesznek.

Munkásságának új szakasza a Recsegések című ciklus darabjaival veszi kezdetét, ezektől számítva fordul ugyanis festőnk érdeklődéssel a táj lehetőségei felé. Nem kell azonban azt képzelnünk, hogy Maurits klasszikus tájképek festésére "adta a fejét", korántsem, ő csupán a táj, illetve a táj lényegének értelmezését akarja lapjain és vásznain elébünk tárni.

Szóljunk itt előzetesként még néhány szót művészünk nagyméretű rajzairól, vásznairól, "tájfestményeinek" pillanatnyilag legösszetettebb kísérleteiről, hogy azután a következő fejezetekben részletesebben is feltárhassuk azok lényegi vonásait, problémáit, kiegészítve őket egy újabb - Mauritsnál eddig nem tapasztalt - kutatási területtel, a térszerkezeti objektumok kérdéskörével is. Maurits valójában nem fest tájat a szó megszokott értelmében, csupán kiragadja belőle azokat a jelenségeket, "motívumokat", részeket, amelyek mondanivalójához szükségesek, mint például egyik képén hegyvonulatot jelenít meg, a másikon pálcikaerdő, esetleg, mintegy az űrtéma folytatásaként, fénycsóvák, napfoltok stb. láthatók. Egyik központi problémája a környezetvédelem. Valószínűleg ezzel magyarázható az is, hogy legtöbb vásznára sötét színeket: feketét, szürkét, barnát helyez alapul, a befüstözött, bekormozott természetet szimbolizálva. Erre kerülnek azután a ragasztások és a nagyrészt élénk színek. Maurits képei tulajdonképpen elvonatkoztatott tájak, hiszen eléggé nehezen (vagy sehogy sem) ismerhetők fel a különböző tájegységek; sok helyütt csupán a gondolatot jeleníti meg érzékletesen, mint például azon a munkáján is, ahol fekete alapon, amelynek alsó részén, ferdén a szivárvány színei láthatók, egy vöröses-lilás-narancssárgás vászonnyúlvány található. A szivárványos rész a természet eredendő tisztaságát, míg a nyúlványszerű vászon, amely eltakarja a "szivárványt", az ember rombolását, a környezet mérgezését jelképezi. Külön fejezetben kellene foglalkoznunk a kontraszthatásokra épített ábrázolásmóddal is. Olyan ellenpontozásra gondolunk itt, mint a szabályos vasdarabkák és a gyűrött vászon vagy a rikító és a sötét színek kontrasztja stb. Egyszóval, Maurits újabb munkáin, amelyek fúvatással, spricceléssel, ragasztással készültek, és az anyagszerűség felé haladnak, eljutott művészetének arra a pontjára, amikor az ösztönösség, ami korábbi munkáin döntő jelentőséggel bírt, már csak "másodhegedűsként" jelentkezhetik. "Az embernek legyen állásfoglalása a dolgokkal szemben" - vallja a művész. Szavainkkal hitelt kell adnunk.

III. A sajátos mauritsi "tájabsztrakció", mint már mondtuk, a Recsegések (Les craquements) rajzciklussal kezdődött, és az ugyanolyan cím alatt futó festményekkel folytatódott. Ezt követte az "E" festményciklus, majd szinte ugyanebben az időben egy újabb rajzsorozat kidolgozásán munkálkodott, melyek az eltolódások, elmozdulások problematikájára keresték a választ. Innen az objektumokig már egy lépés sem kellett. Ez utóbbi három ciklus a tavalyi évben (1977) készült, helytelen lenne azonban közöttük éles határvonalat húzni, hiszen ugyanazt a kérdéskört hivatottak feldolgozni, csupán csak más-más anyagban. Érdekességként kiemelhetjük, hogy Maurits, aki korábban figuratív korszakában nagyon tisztelte a hagyományosan vett anyagot (így, ha rajzolt, akkor azt tollal, ecsettel, tussal csinálta, ha festett, nem lépett ki az évszázadosan alkalmazott festék, ecset fogalomkörből), újabb, "absztrakt" alkotásain hátat fordított e "hagyományos hűségnek", és túlnyomórészt egyéni, kombinált technikával készítette munkáit. Nem kell azonban mégsem olyannyira meglepődnünk ezen, mivel a tárgykör maga is igencsak közrejátszott, hogy festőnk kitörjön az anyagkezelés múlt századi gyakorlatának feszes abroncsaiból.

Megérzésünk szerint a figurális festészettel való látszólag könyörtelen szakítás nem is olyan "könyörtelen", inkább nagyfokú tudatosodás (tudatosság) következményeként kell elfoganunk azt. Maurits ugyanis rájött arra, hogy a valóság ábrázolásának lehetőségei túl széles skálán mozognak, és a teljes, avagy inkább tökéletes ábrázolásra meglehetősen korlátozottak, szűkre szabottak a lehetőségek. Ezért fokozottabb absztrakcióra van szükség az objektív valóság teljesebb mértékű tükrözéséhez. Ilyformán az elvonatkoztatás szerepkörét kibővítette, mintegy azzal a szándékkal, hogy a tárgyilagos valóság regisztrálásának lehetőségeit megnövelje. Túllépett tehát a dolgok egyszerű magánvalóságának tárgyias megjelenítésén, hangsúlyozva így a meghatározatlanság állapotát, szemben a természet meghatározottságával. A meghatározottság és meghatározatlanság dialektikája döntő fontossággal van újabb alkotásain, a külső vagy akár a vizuális meghatározottság nem szabad hogy a belső meghatározatlanság rovására legyen. Maurits a két végletet sikeresen tudta egyensúlyozni, ezért nem szabad egyszerűen csak absztrakt festészetről beszélni művei esetében; legújabb művészi kísérletezése, törekvése lényegesen több vagy kevesebb (de mindenféleképpen más), mint pusztán absztrakt festészet. Erről azonban szóljunk részletesebben egy újabb bekezdésben.

Az absztrakt művészet "a valóság jelenségeinek közvetlen ábrázolása helyett absztrakt formai összefüggésekre törekszik". Ennek érdekében - szinte végletekig - leegyszerűsítette a kifejezési eszközöket, azokat nagyfokú analízisnek vetette alá, és részelemeire bontotta, bomlasztotta. "Formarendszeréből kizárta az emberi környezet külső jelenségformáit leképező vagy ezekre utaló motívumokat", és törvényi magaslatokba emelte az esetlegességet. Ezeket a kísérleteket különféle elnevezésekkel illették, úgy mint nonfiguratív, tárgy nélküli, nem ábrázoló, abszolút stb. művészet. Maurits már a legfontosabb dologban különbözőséget mutat: nála határozott szándékoltság van ott, ahol az "absztrakt képzőművészet" esetlegességet feltételez. Ő lényegében a tükrözés lehetőségeiből indul ki, nem tagadja azt, hogy szinte megszűnik a természeti világ és a megalkotott mű közötti kapcsolat, közel kerül az abszolút festészetnek egyik releváns és mondhatni fundamentális gondolatához, amelyet Wilhelm Worringer fogalmazott meg Abstraktion und Einfüllunk (1908) című, Münchenben kiadott könyvében, melynek legfontosabb tézisei már 1906-ban napvilágot láttak; ennek lényege az az elv, mely a művészetet a természet ellenpólusaként fogja fel, és a műalkotásnak totális autonómiát ad. (Woringer könyvében van különben először megfogalmazva, mint visszatérő történelmi jelenség, az absztrakció szándéka.) Másrészt viszont rokon is a kezdeti absztrakt törekvésekkel (Kandinszkij, Mondarin stb.), hiszen jómaga is a természeti látványból indult ki. Kiindulópontnak kell tekintenünk az "abszolút" festészet egyik fejlettebb változatát, a századunk közepe táján keletkezett informelt is, melynek lényege, hogy a gondolati tartalmat foltokkal és vonalakkal, illetve egyéb nonfiguratív eszközökkel akarja kifejezni, de úgyszintén kiindulópont a geometrikus absztrakció is, ámbár egyiket sem eredeti értelmében kell itt vennünk. A geometrikus absztrakció eredményeinek hasonlítása lényegesen kevesebb szigorúsággal és rendszerességgel történik, mint azt a fogalom eredetileg magába foglalja. A geometrikus absztrakció alatt nála "bizonyos sorozatgyártású tárgyak, sémák, matricák, sablonok" (T. O.) - úgymond - lenyomatait, árnyékképeit kell értenünk, és ezzel már a pop-arttal való rokonságot is kimondtuk. Ez az a pont máskülönben, mely a puszta informelen való túllépést is jelzi, bár ezt a túlhaladást voltaképpen már akkor nyugtáztuk, mikor kiindulópontként a nonfiguratív művészetek két sajátságos és különálló irányát jelöltük meg. Ezt a többletet abban látjuk, hogy megpróbálta egyeztetni az "organikus" alakítását, az amorfot a geometrikussal. Elvileg hasonlóan Deim Pál kísérleteihez, Deim azonban nagyobb hangsúlyt fektet a geometriára, míg Mauritsot az "organikus elv" vezérli határozottabban.

Maurits művészete tehát a szerves és szervetlen világ ütközője. A geometrikus és "organikus" absztrakció olvasztókemencéje. Nem zárja ki a tükrözés lehetőségét, mi több, él is vele; nem hangsúlyozza túlságosan az autonomitás elvének fontosságát, munkái nem kizárólag önmagukért létező, öncélú alkotások, az ábrázolás valószerűségének teljes kizárásával, hanem ellenkezőleg, éppen annak tudatában, tudatos alkalmazásával születnek.

Az elmondottakból, hisszük, már kitűnik, Maurits tájképeivel nagyfokú szintézist valósít meg. Különböző művészeti irányzatok, úgymint a kezdeti absztrakt képzőművészetek vagy az ezekből kialakuló informel, és a dada eredményeit kamatoztató pop-art értékeit igyekszik ötvözni, mégpedig úgy, hogy egy pillanatig sem szűnik meg a mauritsi látásmód és érzelemvilág előtérbe helyezése, tehát a csak rá jellemző specifikus kézírás alkalmazása. Rendhagyó szintézist alkalmaz, és legtöbb esetben rendhagyó műveket is alkot.

IV. Írásunk második fejezetében említést tettünk arról a jelentős folyamatról Maurits művészetében, mely a szabad kézzel húzott vonalaktól a permetfesték alkalmazásáig terjedt. Ezt a folyamatot nem szükséges az "eszközök" szerint külön-külön feldarabolni, részletekre bontani, úgy érezzük, elegendő, ha a már korábban két stádiumra osztott alkotói pálya egyes szakaszaihoz igazodunk, és ezeken belül helyezzük el a kutatási feladatot. Így a folyamat maga is két részre tagolódik:

a) Figuratív fázis: puszta kézírás, majd segédeszköz alkalmazása a rajzoláshoz, festéshez;

b) Nonfiguratív fázis: kézírás plusz "vonalzó", különböző anyagok ragasztása, kombinálása, permetfestés.

Érdeklődésünket pillanatnyilag a második fázis köti le, míg az elsőről elég, ha elmondjuk, hogy Maurits munkáinak egyszerűsége, pozitív értelemben vett naivitása ("gyermekrajzok"), majd később tudatosabb, lüktető ereje (elektromos figurák stb.) lényegében az eszközök, ebből következően pedig az alkotói módszer következménye. Ahol művészünk szabad kézzel rajzol, fest, érezzük a kéz bizonytalanságát, rezgését, lüktetését vagy a festék vászonra helyezésének szándékolt hanyagságát; ez adja meg a munkák eredendő líraiságát, érzelmességét. (És persze nem utolsósorban az eleven színek). Tudatosabb, szigorúbb hozzáállást követelnek úgy a nézőtől, mint a festőtől azok a rajzok, festmények, amelyeken megjelenik a segédeszköz vezette toll-, ecsethatás, vagyis fokozódik a szabályos vonalak, esetleg formák szerepe. A korai - és rövid - absztrakt időszak után, lényegében ezek az első igazi kísérletek a geometrikus elvonatkoztatás irányában - ami már önmagában is szigorítja a hozzáállást - mely azután csak fokozódik, hogy végül elvezessen bennünket egészen az "absztrakt tájakig", ahol a figuráció teljesen megszűnik.

Ezek az elvonatkoztatott tájak képezték és képezik érdeklődési területünk legfőbb pontjait írásunkban.

"A művészetben az érték nem valamilyen tárgy, eszme, elgondolás, érzés vagy érzékelés. Hanem az a hatóerő, amely arra késztet, hogy megváltoztassuk az eszméinket, megváltoztassuk a fogalmainkat, megváltoztassuk érzéseinket, megváltoztassuk érzékelésünket, és végül hatására egész látásmódunk megváltozik. Nem arról van szó, hogy ťmegváltoztatja a világotŤ, ahogy könnyedén mondani szokták; minket magunkat alakít át" - írja René Berger svájci művészettörténész, a Laussean-i Szépművészeti Múzeum igazgatója, A festészet felfedezése című munkájában, és cseppet sem tévedünk, mikor éppen őt idézzük, ha Maurits tájabsztrakcióiról írunk. Tulajdonképpen őnála is ezt a hatóerőt kell dicsérni, mely szüntelenül sugároz felénk, hogy végül kénytelenek leszünk elgondolkozni tájunk "szépségein", és alkalmasint igazat kényszerülünk adni a művésznek: ez az "agyonra festett" táj nem is annyira idillikus, gyönyörködtető, inkább az ellenkezője, majdhogynem ki sem látszik már a szennyből, koromból. A műalkotások tehát megváltoztattak bennünket, illetve bennünk valamit: a valóságos tájhoz való hozzáállásunkat, amiből pedig, ha igazat adunk Bergernek, az következik, hogy reális értékekkel állunk szemben. Hogy mindezt elérje, művészünk különböző eszközökhöz folyamodott, ezek közül már némelyiket ismertettük, ám szóljunk most néhány szót a ragasztás jelenségéről is. Maurits jóformán hulladékokból teremt művészetet, ezeket "emeli" művészi szintre: szimbólumokká képezi azokat. Vászondarabokat, fém- és műanyag csöveket, fadarabkákat, léceket stb. ragaszt össze és épít a keresztre feszített vászonra, sajátságos rendezőelv szerint, hogy a permetfestékkel azután magadja nekik végleges formájukat. Az ilyenfajta "vászonkezelésö, azaz a vászonra való ragasztás (kolázs, montázs) nem új keletű természetesen a modern művészetekben, sőt napjainkban is többen alkalmazzák ezt az alkotói eljárást. Maurits hozzáállását azonban mégsem lehet csak egyszerűen besorolni valamely folyamatba, már csak azért sem, mert táj ábrázolásánál használja a szóban forgó technikákat. Az sem kétséges azonban, hogy még így is ki lehet mutatni a rokonságot egyes kortárs alkotókkal. Így például a magyarországi Csáji Attila áll talán legközelebb Mauritshoz, és nem csak abban, hogy ő is vásznat ragaszt alkotásaira, hanem a környezetvédelmi tematika szerint is. Csáji hulladékokat erősít lezonitra, és ezeket beborítja vászonnal; Csáji kifejezettebben, konkrétabban összpontosít a témára (legalábbis az általunk ismert művei ezt bizonyítják), míg Maurits ugyanezt elvontabban teszi. Mindkét művész törekszik azonban a releifszerűségre, az alkotások felületének térbeli érzékelhetőségére. Maurtis kiváltképpen, ő odáig fokozta a térbeli megjelenítés szükségszerűségét, hogy eljutott egészen a térszerkezeti objektumok megalkotásáig. Ezek stabil, úgyszintén kiszínezett hulladékokból összeötvözött alkotások, melyekre, ellentétben a hasonló fogantatású festményekkel, a véletlenszerűség jellemző (ebből a szempontból ezek a munkák rokon vonásokat jeleznek a kezdeti figurális korszak - és az ezt megelőző absztrakt korszak, melyet lényegében művészünk legelső rajzai képeznek - munkáival). Egyszóval, az objektumok Maurits legutolsó, de nem a legérettebb művei is egyúttal. Ezeknél mintha megfeledkezett volna művészünk arról, amit rajzai, festményei esetében oly sikeresen tudott megvalósítani: "a művészi tevékenység nem az anyag természetére hat, hanem használatának módjára terjed ki".

Befejezésül valljuk együtt R. Bergerrel, a művészet nem puszta másolata a valóságnak. Bármennyire is valóságábrázoló a művész szándéka, a művek önmagukban is adottak, tehát a valóságot saját valóságukkal is gazdagítják, olyan összefüggéseket hoznak létre az alkotóelemek, melyeket enyhe szofizmussal a lényegábrázolás lényegének kellene immár nevezünk. Tulajdonképpen a művészi újjá- - és újat - teremtés fogalmaival találkozunk így, egyfajta többlettel, mint csupán maga a tükrözött valóság; a struktúrák játékára, egybejátszására gondolunk elsősorban, úgymint a különböző ritmusok vagy az egész mű rejtett vagy nyitott dinamikája. Ez művészünk alkotásaira is teljes érvényűen vonatkozik. Maurits immaginációja határtalan asszociációkra képes, rátapint a művészet lényegére: összefüggéseket fedez föl a dolgok, sokszor a legvégletesebb dolgok között is. Mindez azonban nem sokat érne ábrázoló-, teremtőkészség nélkül; Maurits fáradhatatlan kreatív erővel is rendelkezik. Ennek művei adják leginkább tanúbizonyságát. Nagyméretű vásznak, nagyméretű rajzok, fauvisztikus színfeldolgozás, dinamikusság és mindezek ellenére líraiság jellemzik műveit. Érett színhangzatok megteremtésére törekszik, melyeket síkszerű ritmusokba rendez, nyugvó színfelületekkel próbálkozik, mégis a plasztikusság felé tendál. Mauritsnak a táj esszenciáját sikerült megragadnia, mintegy irtózva a "vajdasági táj" szokványos festésétől, meg akarta törni az ilyenfajta tájkiaknázási módszert. Nem elégedett meg csupán a búzamezők, kukoricatáblák vászonra pingálásával, attól mélyebbre, a lényeg felé ásott, és jutott is el a legtöbb esetben odáig.

Rövid jegyzet B. Z. rajzaihoz

Valahogy nagyon elszoktatott ez a rohanó, gépi-matematikai sablonvilág attól, hogy az értelmet egy pillanatra háttérbe szorítva, emocionális alapon közelítsem meg "véresen komoly játékainkat": a művészeteket. A legújabb képzőművészeti tendenciák, túlhangsúlyozva a gondolatiság szerepét, a befogadás szintjén is megkövetelték a művésszel, műalkotással való értelmi azonosulást. Úgy tűnt, hogy a látvány kötetlen, képi élvezete a múlté lesz; a vizuális művészetek megfosztatnak lényegüktől: magától a vizualitástól.

Egy ilyen pillanatban jött Bicskei Zoltán szén- és ceruzarajzokat tartalmazó tárlata, hogy ismét fölvetődjön bennem a kérdés: miért elhanyagolni a műélvezés emocionális tényezőit? Miért ne lehetne egyszer - úgymond - "tudománytalanul" közelíteni művekhez, és affektív telítettséggel szólni alkotásokról, melyeket megkedveltünk, melyeket szeretünk?

Bicskei tárlatának anyaga első pillantásra anakronisztikusnak tűnik. Nem csupán rajzeszközei teszik azzá (szén, ceruza, papír), de romantikus szemlélete is ezt sugallja. Olyan korban akarja ő glorifikálni az érzelmeket, a lélek egyszerű tisztaságát, mint a XX. század utolsó negyede, amikor az elidegenedés, az elgépiesedés elérik eddigelé ismeretlen szintjüket. Az abszurd és az irónia korában. Könnyen megállapítható tehát, hogy fanatikussal, mai Don Quijotéval van dolgunk. Éppen ezért anakronizmusról sem beszélhetünk. Egyszerű megmagyarázni, hogy miért: Bicskei dzsesszzenészeket, dzsessz-szituációkat rajzol, tehát, saját szellemiségével szinte azonos dolgokat. A dzsesszzenének keres egy más minőségű közegben alternatív megfelelőket. Önmagához hasonló fanatikusokat, a zene megszállottjait rajzolja. Nem vagyok kimondott értője a dzsessznek - noha elementárisabb zenei élményeim között Dave Brubeck egyik kifogástalan kompozíciója is helyet kapott - annyit azonban mégis mond számomra, hogy felismerjem a rajzok dzsessz-léthangulatát, specifikus érzelmi telítettségét. A művek befogadásánál pedig ez már jelentős többletnek tekinthető.

Persze - ezt mindenképpen meg kell hogy jegyezzem -, amikor e rajzokat szemlélem, csak másod- vagy harmadlagosan gondolhatok arra, hogy mi is inspirálta művészünket a szóban forgó anyag megalkotására. A műveket elsősorban belső törvényeik éltetik, és csupán megközelítésmódunk szubjektivitásából következik, hogy figyelembe vesszük azokat az affektusokat, melyek alkotónkban munkáltak a megihletés pillanatában.

Bicskei Zoltán - mondhatnánk - gyermekké válik, amikor papírközelbe kerül. "Nem kellene a költői tevékenység első nyomait már a gyermekben keresni?" - teszi föl Freud a kérdést. "A gyermek legkedvesebb és legelmélyültebb foglalatossága a játék. Talán azt mondhatjuk: minden játszó gyermek úgy viselkedik, mint egy költő, amikor saját világot teremt magának, helyesebben, világának dolgait új, neki tetsző rendbe sorolja" - folytatja. Bicskei gyermekként rajong, de költőként rendszerez. Költői szemléletmódja a ceruzával rajzolt, meseszerű tájképein még kifejezettebben jelentkezik, mint dzsesszrajzainál. Nem tervez herélt racionalizmussal, és nem operál szellemi klisékkel. A zenét rajzolja, annak "legaktívabb pillanataira" összpontosít, érzelmileg teljesen azonosulva az extázisban lévő zenésszel. Munkáit magas fokú átéltség jellemzi, ámbár ez önmagában még nem képezne értéket; figyelemre méltó rajztudásával kapcsolódva azonban már igen.

Persze, amikor elragadtatással szólok a tárlat képeiről, korántsem gondolok a teljes anyagra, sőt - ha nagyon őszinte akarok lenni -, a kiállított munkák kisebb hányada váltott ki belőlem ekkora elismerést. Ezek közül James P. Johnson és Fred Handerson portréját, illetve a Jazz II. című rajzot külön kiemelésre tartom érdemesnek.

Bicskei portréi nem igazi portrék, vagy inkább nem szabályos portrék. "Átmeséli" az arcokat, elvesz belőlük, és hozzájuk ad valamit; saját szemléletével gazdagítja őket. A végső eredmény legtöbbször groteszk ábrázat, deformálódott fej, a karakterisztikus vonások már-már túlzott kiemelésével.

A Handerson-portré óriási tömegű figurát ábrázol. A duzzadt váll, a bikanyak, de még a dagadtra fújt szaxofon is ezt igyekszik tükrözni. A hamuszürke, göndör haj felnyitott koponya hatását kelti, ahonnan is elővillannak az összegubancolódott agytekervények. E munkával szinte ellentétes - a plakátunkon is látható - J. P. Johnsonról készült rajz. A dzsesszzongorázás klasszikusa, törékeny madáralakjával, melankolikus, elvágyódó tekintetével inkább a csönd felé tendál, mintsem a zaj, a zene irányába. A tárlat leglíraibb munkája ez, itt bontakozik ki legegyértelműbben érzelmi-lírai szemlélete. A csíkos kabát már-már anyagszerű érzékeltetése jócskán elüt egyik-másik kevésbé sikerült rajz darabos expresszivitásától. Véleményem szerint ez az út a követendő, mely lehetővé teheti újabb értékek kihordását.

Bicskeinek ösztönös érzéke van a kép megszerkesztéséhez. Kompozíciói szinte mindenütt kifogástalanok. A Jazz II ilyen szempontból is kitűnő munka. A kissé jobbra tolódott, dagadt fejet a filigrán mikrofonnal ellensúlyozza. Egy hatalmasra méretezett, amorf fej a mikrofon előtt. A száj monumentálisra kitátva. A túlméretezett fogak, mielőtt még szétmorzsolnák a szivarnyi, szürke mikrofont, belevésődnek a papír szűzi fehérségébe. Rajzain a festői látásmód uralkodik. Éles vonalak helyett felületekkel operál, érvényesítve az összes árnyalatot a fehér és a szénfekete között. Ezáltal éri el azt a nagyfokú plasztikusságot is, amit külön értékként itt kell elkönyvelnünk.

Nézve Bicskei szívvel-lélekkel megalkotott néger muzsikusait, akaratlanul is felidéződik bennem Lorca Óda Harlem királyhoz című versének néhány sora:

"Négerek, Négerek, Négerek, Négerek.

A vér nem lel kapukat hanyattfekvő éjeitekben.

Nincs pirulás, csak a vér tajtékzik bőrötök alatt,

ott él a tőr tövisében, a táj kebelében,

csipeszei s rekettyéi alatt a rákos mennyei holdnak."

És Bicskei bőre alatt is tajtékzik a vér. Ezért mondhatom, hogy ő nemzedékének/nemzedékemnek legelementárisabb tehetségű képzőművésze.

A vajdasági magyar könyvillusztráció (1918–2000). In. „Az elsüllyedt jelek”. 1. A 20. századi magyar könyvillusztráció Magyarország határain kívül 1918-tól napjainkig. Magyar Képzőművészek és Iparművészek Társasága, Budapest, 2003.
Elolvasom

Égi fényírás

Széljegyzet Bicskei Zoltán: A mesterek szava – Szemelvények a valódi filmről/színházról (Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2010) kötete margójára

Nem ábrázolni, hanem LENNI.”

Robert Bresson

 

először hamisságát

kell levetkeznie, csak ezután kezdhet

valódi művészettel foglalkozni”

Bicskei Zoltán

 

A nyugati kultúra története mint sohasem kiteljesedő újrakezdések története. Geniális, majd magukra maradó mozdulatsorok. Az örökkön jelenlévő krízis fölismerése, idő- (és tér)utazás azon pontig, ahol a szál megszakadt. Amelyet hívhatunk – éljenek a paradoxonok! – örökkön jelenlévő aranykornak akár. Aztán a szálvég fölemelése s egybekötése a jelen pillanattal. Don Quijote-i küzdelem. Végül az utókori válasz: az életmű beépítése – no nem a valóságba, annak fikciójába, kellő átalakítással („alkalmazhatósággal”), délibábos „domesztikációval”. Úgy tűnik, a földgolyó eme nyúlványán a hieratikusan megélt mű, minden igazán hiteles művészi érintés – hiába alapvetése a teljes, átvilágított emberi – javarészt marginális marad.

Gyaníthatóan ez az a távlat, amellyel a Bicskei által szerkesztett szemelvénygyűjtemény méltatását illik kezdeni; s korántsem a Sergő Z. András könyvkritikájából (ld. „Csak átalakul”) fölsejlő. Bicskei hangütése, bevezető sorai már alapjaiban tradicionalisták, léptékei pedig korántsem körvonalazhatóak az „oldschool fanyalgásával” (ld. Sergő), az elveszett dicső múlt siratásával, s a jelen anomáliáinak ostorozásával. S bár Sergő kritikájának zárósnittje: „Lehet, mégsincs gond? Lehet, az anyag nem vész el, csak átalakul”, kétségkívül igaz állítás, ámde csakis azon esetben érvényes, ha léteznek Bicskei Zoltánhoz hasonló gondolkodók. Ami pedig azon állítását illeti, hogy a válság korántsem új keletű jelenség, s a régiek idején is jelenvaló volt, igencsak hajaz a meteorológusok időjárási anomáliákra adott válaszaira: hja, kérem, de olyan idő, mint ma, volt már, egészen pontosan 1911. október 15-én! Igaz, igaz. Ám (el sehova nem vezető) mértékvesztés.

Mit illendő tudnunk a tradicionalista gondolkodásmódról? Első lépésben válasszuk le az atavizmusról. Tudniillik nem arról van szó, hogy sutba vágva a jelent, vissza kívánna térni a történelem egy tovatűnt pontjára. Egyszerűen csak realizálni kíván, teljességgel jelen lenni. Ez pedig csakis úgy lehetséges, ha az emberi lény magát teljes egészében, tehát születése pontjától átvilágítja; és sosem téveszti szem elől az élet centrumát, szentségét, kegyelmi, egyúttal teremtő voltát. Nemcsak úgy beleesik a világba, hogy aztán amit ott lel, tovább dagassza, ahogy mainapság oly elterjedt jelenség, emberre, s „mű”alkotásra nézve egyaránt.

A ráébredés a krízis felismerésével kezdődik. És folytatódik a valóban megélt (!), élhető, s átadásra érdemes hogyan tisztázásával. Mert Bicskei könyve javarészt ez utóbbival foglalatoskodik; csupán másodsorban a modernizmus ostorozásával.

E szemelvénygyűjteményt olvasván olyasféle érzéseim voltak, mintha szakrális tanításokat hallanék filmről, színházról valóban hiteles autoritások, mesterek ajkáról. Szerkesztője állásfoglalása nyilvánvalóan sarkos állásfoglalás, de sarkát az örök emberibe veti, s keménységével együtt gyöngéd is, hisz tanítani akar, másrészről fejet hajtani az arra méltó életművek előtt. Realizációjának kiindulási pontjai a színház esetében a rítus (ld. antik színház, keleti nó), film esetében a fényírás.

Kritikabázisai a szövegdominancia, a szekularizáció;

valamint a hieratikus rendezettség, rendezés hiánya, a színpadon egykoron együttható művészeti megnyilvánulási formák elszeparálódása különféle színpadi műfajokká. A mutatvány- és gegszerűség, az affektáció, vagy a gyártás (!) a valóbani, az élet színvonalát megemelő alkotás helyett.

Így hát a maga itt-ott közbevetett, szintúgy figyelemre méltó, fölvezető sorain túl azon alkotóktól idéz, akik hasonló nézőpontból s távlatból tekintenek filmre, s színházra. Utóbbi esetében a nyugati vonalon nyilván egyértelműen adódik az Artaud-Brook-Grotowski sor, keleten a Zeami-Tamocu, stb. vonal (mj. bőségesen idézve Vekerdy Tamás Zeami-méltatásaiból). Film esetében pedig szintén: Welles, Tarkovszkij, Fellini, Menzel, Kuroszawa, Bergman (a teljesség igénye nélkül).

Én a magam részéről gyaníthatóan még sokszor bele fogok lapozni e könyvbe. Ügyefogyottan előbb úgy véltem, textusokra visszatérni szamárfülezek; a végeredmény több szamárfüles, mint érintetlen hagyott lap. Most egyenként kihajtogatom őket, újfent megcsodálva a mesterek emberi, egyszerű nagyságát, a kötet kitűnő, átgondolt szerkesztettségét, összeállítója grafikai kézjegy-filmsorát („szumi”-rajzait) ciprus- és emberidolokról, a dombbá magasodó (élet)vonalról, s a nap íriszéről.

S a mozdulatsorban, ahogy tenyeremben csöndben tovazizzennek a lapok, szemernyi válság se lesz.

Egyéb tevékenység