Skip to main content

Brestyánszki Boros Rozália

drámaíró
dramaturg

A fotó forrása: https://www.mqw.at/en/institutions/q21/artists-in-residence/2017/rozalia-brestyanszki-boros

Az általános iskolát és a gimnáziumot (1989) Szabadkán végzi. Az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Tanszékének hallgatója. 2003-ban a szabadkai Tanítóképző Főiskolán szerez egyetemi diplomát. 1990-től 1992-ig kereskedelmi utazó. 1992-től tolmács Magyarországon, majd 1992 és 1996 között ugyanott gombatermesztő vállalkozó. 1996-tól 1997-ig kereskedő, 1997-től titkárnő. 1998 és 2005 között a szabadkai Népszínházban művészeti titkár, 2005-től a színház dramaturgja. Angol, német és szerb nyelvből fordít. Több világirodalmi és magyar művet (Heinar Kipphardt, Agota Kristof, Abe Kóbó, Benedek Elek, Bemard Slade stb.) alkalmazott színpadra.

További publikációk
A révész satuja (rend. Vajda Tibor). Felolvasószínház, Szabadka, 2004.
Amikor ismét ráharapnak (rend. Vicsek Károly). Vajdasági Magyar Drámaíró Verseny, Újvidék, 2004.
Gion Nándor: A kárókatonák még nem jöttek vissza (adaptáció). 2004.
Álomlakó (Sopsits Árpáddal). Szabadkai Népszínház, 2005.
Jöhet a második (rend. Anca Bradu). Vajdasági Magyar Drámaíró Verseny, Újvidék, 2006.
Érintetlen (rend. Hernyák György). Szabadkai Népszínház, 2005.
Záróra (Pálfi Ervinnel, Mezei Zoltánnal, Szőke Attilával, rend. Mezei Zoltán). Szabadkai Népszínház, 2005.
Safe House (Pálfi Ervinnel, Mezei Zoltánnal, Szőke Attilával, rend. Mezei Zoltán). Szabadkai Népszínház, 2009.
Fanyar ódium. Egy hétköznapi történet. 2010.
Fanyar ódium. Egy hétköznapi történet (rend. Mezei Zoltán). Felolvasószínház, Kaposvár, Szabadka, 2013.
Csörte – karaoke sztárbazár (rend. Fekete Péter). Békéscsabai Jókai Színház, 2012.
Vörös (rend. Máté Gábor). Szabadkai Népszínház, Katona József Színház, Budapest, 2013.
Szakirodalom az alkotóról
Játék a tűzzel (Brestyánszki & Co.: Érintetlen)
Szerző
Szintén zenész. In. Koltai Tamás: Színház a parcellán. Esszék, kritikák. Palatinus, Budapest, 2008.
Szerző
Elolvasom
Nézőművészeti alapképzés

Nézőművészeti alapképzés

Brestyánszki Boros Rozália: Színházi alapok amatőröknek. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2009

Vannak elméletek, melyek szerint valamikor, a nem is olyan távoli jövőben, az emberek már nem tudják majd, hogy hogyan kell színházba járni. Elfelejtik, hogy miért is mennek oda, leginkább már csak megszokásból, és az öltözködésről most még csak említést sem teszek. A színészek sem tudják majd, hogy minek is játsszák estéről estére, évről évre ugyanazt, kinek és miért, és mi értelme ennek az egész robotszerű munkának. És mikor mindenki rádöbben ennek az egésznek a feleslegességére, akkor megszűnnek a színházak, eltűnnek a színészek, és a nézők csak egyszerűen az utca emberei lesznek, nem köti őket össze többé semmilyen élmény. Ha és amikor eljön ez a nap, gyászba borul a világ, és eltemeti egyik legnagyobb művészetét.

De nem kell, hogy így legyen. A katasztrófa megelőzhető. Mivel időben felismertük a problémát, meg tudjuk előzni a tragédiát. Fel kell nyitni az emberek szemét, újra rá kell őket ébreszteni a színház értelmére, annak fontosságára, hogy előadásokat nézzenek. Meg kell tanítani nekik, hogy hogyan nézzenek egy előadást, hogy megismerjék a minden előadás mögött álló hatalmas munkát, és megbecsüljék azt. És ismételten meg kell tanítani a színészeknek, hogy beleéléssel és szenvedéllyel játsszanak. De hogy is kezdjünk ehhez hozzá? Mondjuk, írjunk erről egy könyvet. Kezdetnek nem rossz.

Figyelemre méltó próbálkozásnak lehetünk tehát most tanúi: elkezdődött a közönségnevelés. A most tárgyalt kötet a Vajdasági Magyar Művelődési Intézet képzési sorozatának első darabja. Elsősorban rendezőknek, de lényegében minden színházkedvelőnek szól, és a szabadkai Népszínház dramaturgja írta. Brestyánszki Boros Rozália műve végigvezet minket egy színházi előadás megtervezésétől kezdve a legapróbb, leglényegtelenebbnek tűnő részleteken át egészen a bemutatóig. Megismerhetjük, hogy milyen nehézségekkel kell szembenéznie egy amatőr társulatnak (de akár egy profinak is), mik az előnyei és hátrányai minden döntésnek, amelyet egy rendező meghoz, vagy hogy milyen logika alapján kell darabot, főszereplőt, kelléktárat választani.

Színházi alapok amatőröknek címet viselő kézikönyv legnagyobb erőssége, hogy minden mozzanatot részletesen és érthetően megmagyaráz. Az is megértené, aki még soha nem járt színházban. Mindehhez egyetlen művet, Örkény István Tótékját használja. Ezen keresztül mutatja be, hogy mi a teendő, ha kisebb létszámú a társulat, mint ahány szereplőre szükség van; milyen kellékekkel, milyen díszletekkel lehet stilizálni a színpadképet, hogy az még működőképes legyen; és hogyan lehet zenével és fénnyel feszültséget kelteni, hogy a tetőpontnál minden robbanjon. Azt is elmagyarázza, hogy mi az a tetőpont. És minek az egészhez a zene vagy a fény. És hogy mi a különbség a ruha és a jelmez között, valamint a smink és a maszk között.

Pontosan ezek a túlrészletezőnek tűnő magyarázatok teszik élvezetessé az olvasmányélményt. Végre nem egy tudományoskodó, szakszavaktól túlcsorduló, érthetetlen színháztudományi elemzést tarthatunk a kezünkben, hanem egy mindenkinek szóló (de nem lekezelően, atyáskodóan túlmagyarázó) könyvecskét. És bármennyire is az a cél, hogy az amatőr társulatok amatőr rendezőinek nyújtson segítséget, óhatatlanul is tanítja a többi embert is, a laikus, kívülálló közönséganyagot. Mert amint már fentebb is említettem, nézőnek, közönségnek lenni sem egyszerű. Gondoljunk csak bele: valaki életében először színházba akar menni. De hogy jut ez eszébe? Mesélték neki, hogy az milyen jó, esetleg látott vagy hallott egy reklámot, vagy talán ismeri az egyik szereplőt. Mivel még soha nem volt ilyen helyen, el kell neki mondani, hogy hogyan öltözzön fel. Nyilván ez a színháztól is függ, mert egy modern, esetleg alternatív színház nem várja el az estélyi ruhát és az öltönyt, de a művelődési egyesületbe sem szmokingban kell menni. Tehát a színháztól függ az is, hogy milyen ruhát ölt magára. Ezek után azt is meg kell tanulnia, vagy ki kell találnia, hogy hogyan kell ott viselkedni. Hogy nem lehet pattogatott kukoricát enni, mint a moziban, hogy tapsolni kell, ha vége az előadásnak, vagy esetleg közben is, ha valamit nagyon jól csinálnak. Hogy meg kell várni a szünetet vagy az előadás végét, mert nagy neveletlenségre vall idő előtt távozni (habár ez nem csak a nézőt, hanem az előadást is minősítheti). Nem lehet telefonálni és fényképezni közben, mert ez a többi nézőt, és a színészeket is zavarja. Igen, bizony, ezeket nézőként mind tudni kell. Sokunknak ez természetes, másokat meg kell tanítani rá. Ahogy arra is, hogy mit értékeljen egy előadásban. Hogy a végén ne csak annyit tudjon mondani, ha a véleményét kérdezik, hogy „hát… jó volt”. Nem kell mindenkiből színikritikust faragni (nem szeretem a konkurenciát), de arra igenis szükség van, hogy a nézők valamivel jobban értsenek a színházhoz. Legalább a lefestett disztópia miatt.

Eleinte nem találtam a szavakat, és a lélegzetem is elállt, amikor kiderült, hogy most végre úgy írhatok kritikát, hogy mindkét szerelmemet (a színházat és a könyveket is) belevehetem. Csak remélni mertem, hogy nem esem nagyon pofára, hogy a leírtak megfelelnek majd az elvárásaimnak, hogy nem teszi nekem senki tönkre sem az írásba, sem a színjátszásba vetett hitemet. Semmi ilyesmi nem történt, ez a könyv tökéletesen megfelel minden vele szemben támasztott elvárásnak: nevel, de nem vesszőz meg, ha valamivel nem értünk egyet; mesél, de nem altat el; magyaráz, de nem fojt meg a tudománnyal. Röviden: tökéletesen egyesíti a tankönyvek és a szórakoztató irodalom pozitívumait.

Elolvasom
„Nem akadna ott még egy kicsi hely?”
Szerző

KOCSIS TÜNDE: “NEM AKADNA OTT MÉG EGY KICSI HELY?”

Brestyánszki Boros Rozália Színházi alapok amatőröknek című könyvéről[1]

A műkedvelő rendezők amolyan hályogkovácsok. Lendületből, ösztönből remekművek is születhetnek, de tudjuk, nem kevés a fércművek száma sem. A délvidéki szerző könyvének elolvasása után nem beszélhetünk többé hályogkovácsosságról, az olvasó megkapja a minimálisan szükséges kiképzést a színház működési formájáról, hagyományairól. „Fogalma lesz” a színházcsinálásról.

A szerző a szabadkai Népszínház dramaturgjaként és a Vajdasági Magyar Amatőr Színjátszók Találkozójának zsűritagjaként, alapos színházi ismeretekre támaszkodva olyan könyvet írt, amely főleg műkedvelő rendezőknek, színészeknek szól, ám azon túl mindenkinek, aki kíváncsi arra, mi is a színházi rendezés. A könyv a darabválasztástól a szövegértelmezésen át a színpadra rendezésig sorra veszi az alapfogalmakat, és nemcsak megmagyarázza őket, hanem Örkény István Tóték című drámáján keresztül remek példákat is hoz, konkrét rendezési lehetőségeket vázol fel.

„Az amatőr színjátszás hozzájárul az egészséges öntudatú, magabiztos közösségi ember személyiségének kialakulásához. Szemléletmódja érzékenyebb, művészetre fogékonyabb látásmóddal lesz gazdagabb” – olvassuk még a legelején, majd egy nagyon lényeges, ritkán hangoztatott tétellel találkozhatunk: „Téves lenne azt sugallni, hogy az amatőr színházbanmindenmegengedett, mert kizárólag az a fontos, hogy csinálják és élvezzék. Jól kell csinálni!”

A kézikönyv tehát a jólcsinálás hogyanjáról szól, mégsem garancia a jó előadás létrejöttére. Biztosíték viszont a kezdő és még a haladó rendezőnek is, hogy szakszerűen, a lényegre figyelve (értelmezés, jellemek, hangsúlyos részek stb.) – ahogy a színházi gyakorlatban bevált – közelítse meg a színpadi alkotás folyamatát. Ugyanakkor „ez a kézikönyv nem merev és megdönthetetlen törvényszerűségek gyűjteménye”, hanem csak általános érvényű szabályrendszert próbál leírni jó (átgondolt, ízléses, következetes) színházi előadások születése érdekében.

A műkedvelő rendezőnek számos feladat elvégzésére alkalmasnak kell lennie. Így ő keresi a szöveget, gyakran ő az előadás producere, és ő a szervező. Továbbá fontos, hogy jó színész is legyen, sőt, dramaturg, de még pszichológus is, aki átlátja a jellemek fejlődését; pedagógus, hogy kezelni tudja a társulaton belüli konfliktusokat; a színpadkép képzőművészi adottságokat kíván meg tőle, és elkel nála a zenészi adottság is… De ne ijedjen meg senki, a leglényegesebb az, hogy a hierarchia csúcsán álló rendezőnek „legyen mondanivalója, elképzelése az előadásról, tudja, hogy mit akar, miért akarja azt, és a kívánt hatást hogyan kívánja elérni”.

A könyv egyik erőssége, hogy magyaráz, rendszerez. A próbaformákat is számba veszi és kifejti. Eszerint van: olvasópróba, elemző vagy asztali próba, rendelkező próba, emlékpróba, részpróba, fénypróba, összpróba, főpróba, javítópróba, felújító próba, lejárópróba, szövegösszemondó próba és beugrópróba.

A szakmai kifejezések alapos magyarázata végigvonul a kézikönyvön, az idegen (amúgy közérthető) kifejezések magyarul is megjelennek a lábjegyzetekben. A könyv végén Fogalomtár található. A már ismert kifejezések között újszerű gondolatokra is bukkanhatunk. Tudjuk, hogy „a stílus a kifejezésformák sajátos módja”, de talán sosem gondoltunk arra, hogy „mindennek stílusa van, amit az ember teremtett, vagyis a természetben eleve adott tényezőknek (növények, állatok, hegyek, tengerek stb.) nincs stílusa”.

A kötet a realista színjátszásból indul ki, mert az amatőrök között az a legelterjedtebb, és a profik számára is alapvető fontosságú. Így hát találkozunk Sztanyiszlavszkij gondolataival is, aki „azt vallotta, hogy a színházi műalkotásnak az a feladata, hogy a valóság híven utánzott részleteiből olyan ábrázolást hozzon létre, amely tartalmasabb, mint a valóság maga”.

Gyakori, hogy a szerző felhívja a figyelmünket, mire vigyázzunk. „Sztanyiszlavszkij szerint nincs kis szerep, csak kis színész. A kis szerepet megoldani néha nehezebb, mint a nagyobbakat, hiszen olykor sokkal rövidebb időbe kell egy egész életet belesűríteni annak érdekében, hogy sorsfordító pillanatot okozhasson, de semmiképp sem jó, ha a színész kis szerepben erőszakosan ki akar ragyogni a többi közül, mert ezzel kárt tesz az előadás egészében.”

A szövegmögöttes kapcsán érdekes lehet az a kijelentés, hogy „beszédünknek kilencven százaléka tartalmaz mögöttest, vagyis szinte semmi sem jelenti pontosan azt, amit mondunk”. Továbbá: „érvényes a régi bölcsesség, amely szerint az ember a beszéddel nemcsak kifejezi, de el is rejti a gondolatait”.

Érdekes hasonlatokkal él néha a szerző: „Ne feledjük, hogy a színház nem szólótánc.” Rossz alakítás tehát az, ha a színész nem érti, és nem érzi, hogy az a szereplő hogyan cselekedne, miért és hogyan reagálna az adott helyzetben. Ebben az esetben „a színész másik ember mozdulatait ölti magára, és ezek úgy állnak rajta, mint tehénen a gatya” – villan fel itt-ott a szerzői humor.

De ha ezek a hasonlatok túl egyszerűek volnának, többek között olvashatjuk a könyvben Jászai Mari gondolatait a színészi átlényegülésről: „A szerepnek belülről kell kiforrni és megnőni. Az utánzó a külsőt lesi meg, az isten adta színész a lelket kutatja, belülről indul kifelé és a lélekre, mint az egyedüli lényegre rakja föl embere külsejét. Én úgy tudom, hogy az előadás alatt bennem tulajdonképpen mindig annak az embernek a lelke él, akit megszemélyesítek; mert a magamé kívül őrt áll.” A szerző gondolatai is mélyek és megalapozottak ebben a kérdésben is: „A teljes átlényegüléshez igen nagy bátorságra, önkritikára, önismeretre és szemérmetlenségre van szükség. Az a színész, amelyik tökéletesen élő személyiséget akar a színpadra varázsolni, azt csak úgy teremtheti meg, ha előzőleg lelkileg teljesen lemeztelenedve, kíméletlenül kutatott önmagában, és volt mersze önmagából bármit felhasználni szerepe megformálásához.”

A szerző jó ráérzéssel részletezi az igazán fontos feladatokat, például a csúcsjelenet kidolgozását, azt is körüljárva, hogy miért fontos, mit akarunk átéltetni a nézővel. (A kötetben vannak ugyanakkor olyan tagolások, amelyek még a színházi képzettségűeket is meglephetik, mint például, hogy a kevésbé hangsúlyos jelenetek között megkülönböztethetünk „kiegészítő, átmeneti és előkészítő jeleneteket”.)

Az ellenpontozások lényeges voltáról is értesülünk. Például erős ellenpont lehet, ha a zenét oly módon társítjuk a képpel, hogy egy vad, véres jelenetet egy gyerekdallal vagy operaáriával színezünk. Ugyanakkor a zene önálló dramaturgiai funkciót is betölthet, és a zenének és a díszletnek önálló esztétikai értékkel kell bírnia. Sőt, a fénykompozíció is önálló műalkotás lehet.

Figyelmeztet a könyv, hogy a színpadi maszk nem azonos az álarccal, hiszen a színész maszkjának részeminden(smink, frizura, paróka, szakáll, bajusz), ami az arcát elváltoztatja, eltorzítja. Felhívja a figyelmünket olyasmikre is, hogy „a rendezői bal a színpad elején lényegesen hangsúlyosabb, mint a rendezői jobb, és a király személye hangsúlyosabb, mint a katonáké”. Annyival egészíthetnénk ki a tanácsait, hogy nem sikeres, ha teljesen szimmetrikus a színpadkép, mert az statikus, és unalmat vált ki a nézőből…

Ismeri a gyakori hibákat: „Sajnos igen gyakran fordul elő, hogy a színészek és a rendező is elfelejti a csend létezését, ezért az előadás úgy vonul le a néző szeme előtt, mint egy gőzmozdony.” Pedig a beszédcselekmény és a fizikai cselekmény mellett a szünet is a cselekmény része. „A szünet nem egy üres pillanat, amikor nem történik semmi. Ellenkezőleg! (…) A történés itt olyan erős, hogy magába szívmindenlelki és testi erőt, ezért lesz mindenki mozdulatlan és néma.” Az ilyen telített szünetek nagyon értékes színházi pillanatok, a cselekmény a szereplők belső világában kavarog, olyannyira, hogy mintha remegne körülöttük a levegő. Képzeljünk csak el például valami nagyon kellemeset, amit tenni akarunk, és amikor már neki akarnánk látni, akkor valaki az ellenkezőjére kötelez… Mi zajlik le ilyenkor bennünk?

A szerző néha költői kérdések felvetésével jelzi, hogy számos körülmény adódhat az életben, az adott társulatban, amit az előadás céljának függvényében alaposan fontolóra kell venni. Például „alakíthatja-e a Postást nő? Vagy Ágika lehet-e fiú, vagyis pl. Áronka? Mit veszíthet vagy nyerhet ezáltal az előadás?”

Szerencsés esetben a rendezőnek „hátsó” munkatársai is vannak. Ilyen a súgó, az ügyelő, az öltöztető, a maszkmester, a kellékes, a hangtechnikus, a fénytechnikus, a díszítőmunkás, a színpadmester, a főnök és a szervező. Róluk is megtudunk egyet-mást.

A kézikönyv sorai olyan nyelven íródtak, amelyet e téren iskolázatlan, a színjátszással korábban nem foglalkozó személyek is megértenek. Az élvezhetőséget a gyakorlati példák mellett a képek is erősítik, ezek a szabadkai Népszínház Magyar Társulatának Tóték előadásán készültek. „Nehogy úgy vegye, kedves Tót, mintha ki akarnám túrni, de nem akadna ott még egy kicsi hely?” – olvassuk egy kép alatt, amelyen az Őrnagy és Tót a nyitott ajtajú vécében szorong.

De, hely mindenki számára akad. A színpadon is.

 

[1] Brestyánszki Boros Rozália: Színházi alapok amatőröknek. Kézikönyv amatőr színtársulatok részére. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2009.

Problémadarabok. In. Ellenfény. 2013/9.
Szerző
Elolvasom

Színe és visszája

Az alábbi jegyzetben egy fontos, de művészi megvalósításában nem éppen problémamentes előadásról lesz szó. Nevezetesen a Vörös című produkcióról. Az előadás szövegkönyvét sok-sok oldalnyi dokumentum, vallomás felhasználásával Brestyánszky B. Rozália jegyzi, rendezője Máté Gábor, szereplői a Népszínház és a pesti Katona József Színház színészei. Tárgya az itteni magyarság újabb kori történelmének két legnagyobb traumát okozó eseménye: az 1942-es újvidéki razzia és a két évvel későbbi megtorlás. Az előbbi a kollektív bűnösség máig fel-felhozott, igazságtalan vádjának pecsétjét égette a vajdasági magyarság tudatába, amit a hatalom orvoslás helyett csak gerjesztett, miközben a megtorlásként ismert partizán-bosszú a több tízezer (ma sem tudni, pontosan mennyi!) ártatlan áldozatot követelő tömeges mészárlást tabutémaként, meg nem történtként kezelte. A történelem fintora, hogy mindkét véres (erre utal az előadás címe) esemény a magát felszabadítónak tartó hadsereg tette, miközben elszenvedője pedig az itteni magyarság volt. Amint a sajtóból tudjuk, mintegy negyedszázada annyi változás történt a valóban kényes múlt vonatkozásában, hogy bár nehezen és lassan, de mégis oldódott a tilalom, írni, sőt beszélni lehetett a 44-ben történetekről, megkezdődött a tényfeltárás, tanácskoztak róla, sőt állami szintű intézkedések is történtek, ami biztató, de a többségi nemzetben elültetett tévhit eltüntetése, felszámolása (l. falfirkák, szobor- és sírgyalázások, verések stb.) még jó időbe telik. Ezért van szükség a művészi szó erejére, segítéségére. Ezt szolgálja az irodalom után a mostani szabadkai/pesti előadás, a szabadkait november elején követi a pesti bemutató.

Ez lenne a jegyzet címében olvasható színe ennek a rendhagyó, de fölöttébb fontos, kifejezetten bátor és provokatív színházi gesztusnak. A visszája viszont az előadásra utal, arra, hogy az izgalmas és döbbenetes történelmi anyag nem mindig kap hiteles formát.

Kétségtelen, hogy a téma előadássá formálása nem volt könnyen megoldható feladat. Egyfelől tisztelni kellett a felhasznált vallomások, visszaemlékezések dokumentum jellegét, azt mérhetetlen fájdalmat kellett kifejezni, ami az emberekben, a családokban szinte a mai napig akkumulálódott, másfelől pedig ezt irodalommá/színházzá kellett alakítani. S ez hagy némi kívánnivalót. Annak ellenére, hogy az egyes részletek nem csak valóságként, de szövegként is erősek, hitelesek, s hogy az előadásnak több döbbenetes jelenete van, mindenekelőtt a nézőket fogadó kép, amikor a földbe temetett kezeket, lábakat, fejeket látunk, illetve a zárókép, melyben a „játéktér” – istenem, mennyire nem ide illő szó! – közepén emelkedő, ásókkal teletűzdelt, hullákkal övezett halom dominál, az összkép mégis kevésbé megrázó, mint ahogy ez a tényanyagból következne, mert időnként erőtlenebb a művészi szó ereje, mint a felidézett valóság. A kettő nincs egyensúlyban. Vagy azért, mert a több a szöveg, mint kellene, figyelmünket felesleges ismétlések terhelik, aminek következtében az az érzésünk, hogy szöveg van, de nincs – nem emberi, hanem – irodalmi vonatkozásban dráma. Vagy azért, mert miközben feleslegesen ismétlődnek a jelenetek, a színészek a ripacskodásig menően túljátsszák a brutalitást. Semmiképpen sem szeretném menteni a gaztettekre képes partizánokat, de azt hiszem, ha kevésbé vadak, ha érezzük, hogy hidegvérrel teszik, amit valóban tettek, az a színpadon hatásosabb az üvöltözésnél. A brutalitást, ahogy a részegséget sem széles gesztusokkal lehet hitelessé tenni, a részegséget, a kegyetlenséget is nem külső eszközökkel, hanem belülről kell ábrázolni. S ez leggyakrabban nem történik meg. Igaza van Szirtes Áginak, aki Fekete Ernővel az előadás sztárszínésze, hogy a „nagy kidomborodó egyéni alakítások” helyett a „szerves együttlét”-nek kell megmutatkoznia. S bár szinte mindenkinek van egy-egy hosszabb, de inkább rövidebb numerája, az előadás valóban az összjátékra épül. És ezzel nem is lenne gond, ha a ripacskodás nem csökkentené a hatás. Ez alól olyan jeles színészek sem mentesülnek, mint például Pálfi Ervin, Csernik Árpád vagy Szőke Attila, akiktől eddig távol állt az efféle olcsó poénkedés. A női részleg a visszafogottabb, a hitelesebben szenvedő és a hitelesebben kegyetlen.

Ez lenne a visszája annak az előadásnak, amelyet – mert nagyon fontos, hogy a téma színpadon is megszólaljon – nagy-nagy érdeklődéssel vártunk, melynek szókimondására igény van, de amely előadásként felettébb felemásra sikeredett. Csak abban bízhatunk, hogy a vadhajtásokat idővel visszanyesik, s rátalálnak arra a hangra, amely a témát illően drámaibbá teszi.

Gerold László

Szavak és gesztusok ereje
Szerző