Mikola Gyöngyi

MENEKÜLÉS ÉS CSAPDA

(Domonkos István: A kitömött madár)

1994. április 1.

1. Két szólam

Domonkos István regénye témáját tekintve a '60-as évek Jugoszláviájának tengerpartjára, a kábítószercsempészek világába kalauzolja az olvasót. Akár bűnügyi regényként is olvashatnánk, csakhogy a bűn itt - a detektívregényekkel ellentétben - nem individuális kategória, hanem társadalmi intézmény, ahol a szabadságot kereső hősök úgy válnak bűnözőkké, hogy szinte észre sem veszik. A csapda lényegéhez tartozik, hogy a kiszemelt áldozat számára észrevehetetlen, felismerhetetlen legyen. Ahhoz, hogy a Vörös-sziget s tágabb értelemben az egész huszadik századi lét totálissá vált csapdahelyzetét a maga észrevehetetlenségében érzékeltesse, Domonkos a nézőpontváltások bonyolult hálózatát hozza létre a regényében.

A kitömött madár értelmezése szempontjából ezért az egyik legfontosabb kérdés annak eldöntése, hogy a fenti cím alatt hány regényt olvasunk valójában, ki írja ezt a regényt, ill. regényeket. A könyv első része, mely a Lujza címet viseli, tíz fejezetre tagolódik. A páratlan számú részekben egy író monológját olvassuk, a páros számúakban pedig Skatulya Mihályét, a nagybőgősét. Ezt a két egymással párhuzamosan haladó, de látszólag egymástól független szólamot a második fejezetben (A szerelemben minden lehetséges, akárcsak a háborúban) az író szövege váltja fel, míg a harmadik fejezetben (A válasz) visszatér Skatulya szólama. Az Epilógus végül ismét az író szövegét tartalmazza.

Két regényről is beszélhetnénk, hiszen a két elbeszélt monológ, az íróé és Skatulyáé, egymástól függetlenül, akár önmagukban is értelmezhetőek lennének. A kitömött madár különösségét éppen az adja, hogy itt két önmagában zárt tudatregény szerkesztődik egy harmadik könyvvé. A polifon regényszerkesztés, melyre számos példát találhatunk a huszadik századi regényirodalomban Dosztojevszkijtől Ottlikon vagy Hamvas Bélán keresztül Kunderáig, minden esetben nagyobb erőfeszítést kíván az olvasótól, mint a hagyományosabb, egyszólamú elbeszélések, hiszen maga a történet különféle nézőpontokból, különféle tudati szűrők közvetítésével formálódik, és ezek között a szűrők között többnyire nincs hierarchia: ahhoz, hogy teljes képet kapjunk, egyszerre több oldalról és többfajta megvilágításban kell látnunk a dolgokat.

Domonkos regényének első része, a két férfi elbeszélt monológjának váltakoztatásával a jelen idejű párbeszéd illúzióját kelti, jóllehet a könyv egészéből rekonstruálható történet szerint Skatulya már egy éve halott, mikor az író a szigetre (a történet színhelyére) érkezik. Az egyik monológ tehát végérvényesen lezárul, míg a másik látszólag nem: csak egy történet ér véget, nem pedig az elbeszélő/átélő élete. Az idősíkok azonban nemcsak a nagykompozíció szintjén keverednek, hanem az egyes fejezetekben is: mindkét narrációban az emlékezés, az álom és a képzelet asszociációs logikája dominál, szemben az időbeli vagy oksági linearitással.

Elbeszélt monológot emlegettünk a fentiekben az író és Skatulya narrációjának jellemzésekor, azonban ebben a tekintetben is különbséget kell tennünk. Skatulya beszéde a szó szoros értelmében "elbeszélt" monológ, hiszen ő a barátjához, Norvóhoz intézi a szavait, neki mondja föl az életét, neki tesz föl kérdéseket, melyekre nem kap, igaz, nem is nagyon vár választ. A narráció ismétlődő körei önmagukba görbülnek, a történetek önmagukba zárulnak, de az a zártság mégis a másiknak való teljes megnyílásban realizálódik. Skatulyának nincs titka a barátja előtt, őszintesége a gyerekekéhez vagy a bolondokéhoz hasonlítható. Piszár Ágnes a Domonkos-novellákat elemzve (melyeknek fő rendezőelvét éppen A kitömött madárban látja) a következőket állapítja meg: "Az emberi cselekvések test-anyagi szférába való leszállításával olyan beszédforma teremtődik, amely a valóság közvetlen megszólalása. Beszéde által épül föl a domonkosi novellák világa. A lenti szféra Domonkosnál mindig lényegközeliséget jelent." (Híd, 1986/12. sz. 1620. p.) Skatulya beszéde azonban a novellákétól némileg eltérően önértelmező beszéd is, Skatulya reflektál a saját beszédére, hogy jellemezze, leírja a barátjának az életét: "az én egész életem egyetlen hosszú, megválaszolatlan kérdő mondat", vagy: "én úgy is beszélek, mint ahogyan élek, szaggatottan, kihagyásokkal, mindig újabb dologba fogva." Skatulya léte nem oldódik föl teljesen a test-anyagi-organikus szférában, hiszen éppen testi-lelki mivoltában érzi magát örökké fenyegetettnek. Skatulya úgy érzi, hogy a lehetőségei alatt él, bezártan (erre utal a neve is), és a lefokozottság börtönéből próbál mindig szabadulni egy teljesebb, emberibb, szabadabb élet felé.

Skatulya beszéde egy, számára valóságos második személyhez intézett én-elbeszélés, melyben a beszélő és az elbeszélt dolgok teljes azonossága fejeződik ki. Az író esetében már bonyolultabb feladat annak megállapítása, hogy kihez beszél. A regény első fejezetének első bekezdései arra engednek következtetni, hogy ő is egy barátjához szól ("egyelőre ne gondolj e testre itt közöttünk"), ám ez a fiktív vagy legalábbis ekkor még az olvasó előtt ismeretlen második személyhez intézett monológ észrevétlenül önmegszólító narrációba vált. Vagyis "két második személy" különböztethető meg a regénybeli író beszédében. Csak a könyv utolsó fejezetében, az Epilógusban válik el újra annak személye, aki beszél, attól, akihez beszél, a dialógusban, ahol a kábítószercsempésszé avanzsált író költő barátját próbálja beszervezni a "munka" folytatására. A második személyű, tehát a nagyfokú reflexivitásra lehetőséget teremtő, ill. azt automatikusan hordozó beszédmód már önmagában is a valósághoz való másfajta viszonyra enged következtetni, mint amelyet Skatulyánál megfigyelhettünk. Az egyes szám első személyű beszéd közvetlenségével szemben a második személyű narráció már bizonyos közvetítettséget hordoz: a beszélő megkettőzi személyét, megfigyelőre és megfigyeltre bontja önmagát. Mestersége is arra készteti, hogy elidegenítse magát attól, ami írásának tárgya, így akár önmagától is. Jellemző, hogy az ő nevét illetően bizonytalan marad az olvasó. Lujza Szergyónak nevezi őt, a szállodaigazgató Bobinak hívja, ő maga pedig születése történetének elbeszélésében - melyről nehéz eldönteni, hogy ez a történet készülő írásának része-e, vagy "valóságos" tudása arról, amire természetesen nem emlékezhet - Péternek nevezi magát. Mindenesetre az a körülmény, hogy az írónak nincs, vagy bizonytalan a neve, létének bizonytalanságára is fényt vet.

Skatulya "egyetlen hosszú, megválaszolatlan kérdő mondata" az életére és a halálára vonatkozik (ezért is lehet a halálát megjelenítő fejezet címe A válasz), az író ugyanerre kérdez rá, de számára maga a kérdés az, ami halálos veszélyt jelent: "a valót mindig is túl mélyen akartad megragadni, ott, ahol egyetlen vastag gyökérben végződik, s legtöbbször még e végső gyökéren is túlmentél a tér és idő, a formák alá, a tartalmatlanságba, önmagad alá, egy totális elkeseredésbe, rajongásod intenzitása sokszor odáig fokozódott, míg hirtelen minden jelentéktelenné vált számodra, s olyankor csakugyan nem tudtad, hogy az írástól való meneküléseddel a lustaságod szolgálod-e, vagy a rajtad és benned végbemenő érési folyamatoknak engedelmeskedsz, melyek nem tűrnek ellenőrzést maguk felett; a valóság hulladékait úgy nyelte el valód, mint a tenger a mindenünnen beömlő szennyet, új minőségbe semmisítve valamennyit; feneketlennek érezted magad, kontúrok nélkülinek..."

Skatulya és az író beszéde, ill. a beszédük nyomán kirajzolódó történetük egymással pontosan ellentétes pályát jár be. Skatulya élete utolsó meséjét mondja barátjának, meséje az életből a halálba vezető út. Az író halálos elszigeteltségét próbálja föloldani, a papír elnyeléssel fenyegető ürességétől menekülne a cselekvésbe, a megragadhatatlan valóság elől az átélhető, tapasztalható valóságba, ahol azonban nincs írás. ("...mostanában nagy könyvégetéseket végzek magamban" - mondja az Epilógusban.) Ezért is kell feltételeznünk, hogy a regényt végül is egy harmadik személy írja meg, az, aki látja mind a két utat, és egynek látja a kettőt. Feltételezhetjük, hogy a regény végén megjelenő költő barát rendezi el és veti papírra a két történetet, az ő tudatában vetül egymásra a két másik ember tudata. Tehát elképzelhető egy olyan írói pozíció is, ahol a szerző, bár szembesül az írásban rejlő halálos fenyegetéssel, mégsem mond le az irodalomról, mert tudatában van a valóság halálos fenyegetésének is. A regénybeli költő barát, akit sem a gazdagság, sem az utazás, sem könyvei kiadásának csábításával, sem pedig fenyegetéssel nem lehet rávenni a "munka" átvételére, és ami ezzel járna, az írói lét feladására, végül is ítéletet mond azzal, hogy visszautasítja a közös irodalmi múltra és a barátságra való hivatkozást: "a barátod voltam". Létezhet tehát egy kételyektől mentes pozíció is az írásban, legalábbis egy olyan, ahol a semmi fenyegetésénél erősebb annak valósága, ami létrejön. Ez az a hely, ahol maga a mű, A kitömött madár című regény is áll, s ezt a pozíciót leírni csak úgy tudjuk, ha magát a művet írjuk le. S az iránytű, amely az olvasónak segíthet eligazodni a mű egymásba vetülő síkjainak tükörjátékában, ugyanaz lehet, mint amely a regény feltételezett szerzőjét is visszavezeti az őt elhagyó, csempésszé lett barátjához: "a szívem szavát követtem".

2. A szerelem és a halál

A két szólam tehát két különböző léthelyzetet jelenít meg: a nagybőgős számára a valóságban való létezés elviselhetetlen nehézséget jelent, Skatulyának örökké a túlélésért, a puszta fennmaradásért kell harcolnia, míg az író esetében a valóság érzékelhetetlensége és megragadhatatlansága az elsődleges tapasztalat, az írás koncentrációjában előálló valósághiány - Kundera szavával élve - a lét elviselhetetlen könnyűségét eredményezi. A regény szerzője arra tesz kísérletet, hogy e kétfajta léttapasztalat különbségét mindvégig fenntartva, azokat mégis egymásra vetítse, egynek láttassa a kettőt. Az egybelátás lehetősége pedig a történetelemek (helyszín, szereplők, cselekmény) azonossága, ill. hasonlósága révén teremtődik meg. Bár a Skatulya és a Szergyónak nevezett író más-más okból és másfajta elképzelésekkel érkezik a Vörös-szigetre, a Szabadság Szállóba, végül mindketten ugyanannak a tervnek a szolgálatába állnak, mindkettejüket beszervezik a kábítószercsempészek hálózatába. Az ügynök pedig, akivel mindketten kapcsolatba kerülnek, és akibe mindketten szerelmesek lesznek, Lujza, a cselekmény kulcsfigurája.

Lujza Skatulyát a "múlt időzítésének" módszerével keríti hatalmába. A "múlt időzítése" tulajdonképpen kifinomult zsarolás, amellyel a titkosrendőrség is dolgozik a diktatúrákban: felkutatja az emberek életének zűrös eseményeit, kipuhatolja gyenge pontjaikat, felébreszti bennük a félelmet, és vélt vagy valós bűnük felejtésével kecsegteti őket a kívánt szolgálat fejében. Lujza apja, Zsanér is ezzel a módszerrel ugrasztotta be Skatulyát az áruházi lopásba. Skatulya tehát sejti, hogy ilyesmi történt már vele, mégsem tudja kivonni magát a lány hatása alól. Az író szerelmének forrása pedig kifejezetten a "Lujzát körüllengő veszély". Mindketten érzik tehát, hogy Lujza körül nincs valami rendben, a veszélyérzet hirtelen és szinte rohamokban tör rájuk, és olyankor szeretnének elmenekülni a városból, de aztán előérzeteikről, gyanakvásukról megfeledkezve vakon követik Lujza utasításait. Lujza ugyanis a félelmen kívül azt az illúziót is felkelti bennük, hogy végre megkaphatják azt, amire vágynak. Skatulya a pénzt, amellyel minden napot vasárnappá tehet, s amelynek révén megszüntetheti állandó kiszolgáltatottságát, Szergyó pedig a szerelmet, melyben megszűnik a magány, a sehova sem tartozás kétségbeejtő lebegése.

Lujza a cselekmény szintjén túl szimbolikus értelemben is kulcsfigura: egyszerre testesíti meg a két férfi vágyait és álmait, és azt is, ami elől menekülnek. Ha más-más értelemben is, de mindketten az ürességből, a hiányból, a negativitásból próbálnak szökni, és Lujza révén egy másik szinten ugyanoda térnek viszsza. Lujza teste a nőiességnek, a szerelmi beteljesülésnek a negatív lenyomata: "ezek a karok, mint a kezdő rajzolók rajzán, aránytalanok, a test arányaiba beszervezetlenek, soványak, mint a Giacometti-szobrokon, és szerep nélküliek, azonkívül; hogy széttárva az űrt tágítja velük körülötted, amikor öleled, tapintsd meg, mily hideg, bár élő." Lujza tehát nem az élettel áll rokonságban, hanem a semmivel, az iránta való szerelem annyit jelent, mint eljegyezve lenni a halállal. Vonzása a mélység hívása és szédülete: aki ennek a testnek a látására vágyik (és mindkét férfinak ez az utolsó és legfőbb vágya), az öntudatlanul is a semmivel való szembesülés után sóvárog. A két férfi szerelme meghajlás a megtestesült Üresség előtt, s az önmagukban érzékelt hiány beleolvasztása, feloldása az erősebb intenzitású semmibe. Lujzának ugyanis nincs önálló léte, ő akarat nélküli eszköze a láthatatlan bécsi Nagyfőnöknek, végső soron egy személytelen tervnek.

Ha azt a tételt vesszük alapul, amely a második fejezet címében szerepel, hogy tehát "A szerelemben minden lehetséges, mint a háborúban", akkor a szerelem ebben a regényben - mint a fentiekből is kiderül - nem a kozmikus rend helyreállítása és működése, nem is menedék a szenvedés elől, hanem éppen ellenkezőleg: a káosz és katasztrófa munkál benne. A regény végén az író azt hajtogatja a barátjának, hogy szeretni napról napra veszélyesebb. A szerelem, amennyiben a személyes feltárulása, és az azonosulásra való nyitottsága, akkor olyan rés keletkezik általa, amelyen keresztül a totalizálódott személytelenség destruktív energiája akadálytalanul az ember létére törhet, szétbomlasztva annak maradék autonómiáját is.

Az Epilógusból megtudjuk, hogy Lujza lebukása után egy évig börtönben ül, majd szabadulása után az írónál lakik, és gyereket vár. Azonban ez a gyerek sem az élet folytatódásának valamiféle reményteli szimbóluma, nem Lujza és az író közös gyereke, legalábbis erre utal a barát gratulációjának durva visszautasítása: "az utcán az első rendőrnek gratulálj" - mely egyben a regény utolsó mondata is. Az ismeretlen körülmények között fogant gyerek ugyanúgy ismétli az identitásukat vesztett hősök életét, mint ahogy Lujza folytatta Zsanérét, vagy a Szergyónak nevezett író találomra kiválasztott, ismeretlen apjáét. A gyerek nem az élet diadala Lujza csontsovány és hideg teste fölött, hanem "a romlás folytatódik vele".

3. A bűn és büntetés

A regény első részének zárófejezetében Skatulya a következőket mondja:

"te mit gondolsz, Norvo, van Isten?

néha, ha az eget nézem este

fura gondolatok jutnak eszembe

meglehet, hogy a mi földünk

csupán egy nagyobb bolygó

büntetőtelepe

meglehet, hogy mi élők valahányan

fegyencek vagyunk csupán

ötven, hatvan, hetven évre ítélve"

Skatulya legmeghatározóbb élménye a háború, az intézményesített gyilkolás, illetve a fegyverekkel fenntartott "rend". Skatulya egész ösztönös tiltakozása és szembenállása erre a "rendre" irányul, vagyis arra, hogy valamilyen elvre hivatkozva egyik ember kiolthassa a másik életét. Az ideológiákból, a kommunista vagy a hazafias eszmékből semmit sem ért, nem is ideológiai alapon vitatkozik a gyilkolás gyakorlatával, hanem az élet feltétlen tiszteletének okán: "de azt is nagyon jól tudom, hogy például a haza mit jelent, a tiszta lepedőt alattunk, Norvo, melyre idegen csizma nem taposhat, azt, hogy nem kell idegeskedned, ide-oda kapkodnod a fejed a bokor alatt, azt, hogy nincs kijárási tilalom, razzia, érted?". A háború idején sem vett fegyvert a kezébe: "nem akartam, kiért haljak meg, kérdeztem magamban". Skatulya számára a feltétlen törvény a túlélés. Még az álom öntudatlanságában is tudja, mit jelentene, ha fegyvert venne a kezébe: "azt álmodtam, hogy... a revolvert a fejem fölé emeltem, és az ismeretlen támadót megcélozva mögöttem, elsütöttem, a golyó a gerincembe fúródott, lassan csúszott lefelé a velőmbe, miközben éreztem, hogy zuhanok".

Nem véletlen, hogy Skatulya akkor hal meg, amikor - feladva egész addigi életének tanulságát, az elvet, amely életben tartotta - életében először puskát cipel magával. Aki mindig a halál elől menekül, végül is a halálba fut. Potenciálisan gyilkossá válik, feladja különállását a fegyverekkel fenntartott világ "rendjével" szemben, és a gyilkos szerszám révén beteljesül rajta a fegyver törvénye. Monológját a rendőrség lövései szakítják meg végérvényesen.

Skatulya azonban ezzel a tragikus tévedésével együtt is inkább áldozata a Vörös-sziget világának, erre utal a 10. fejezet idézett monológtöredéke is. Születése óta folyamatos büntetésben él olyan bűn miatt, amiről nem tud és amiről nem is tehet. Szociológiai és metafizikai értelemben vett szegénysége a bűne és a büntetése is egyben - ám a társadalmi vagy vallási utópiák megváltó ígérete nélkül. Ez az az ördögi kör, az abszurd "lételméleti" doboz, melyből nincs szabadulás. Egyetlen személyes "bűne", hogy kiutat próbált találni a büntetőtelepről, s egyetlen kiútként a halál adatott meg számára.

Láthatjuk, hogy Skatulya világában, ha redukáltan is, de értelmezhető a bűn fogalma, hiszen a morális rend (legalábbis, ami az élet feltétlen tiszteletét illeti) nyomaiban még fellelhető. Az író világában azonban ez a rend totálisan megsemmisül. Míg Skatulya belevetett kisemberként többé-kevésbé tehetetlen és gyanútlan áldozata a személytelen hatalomnak, az írót az intellektuális szenvedéstől való menekülése a személytelen büntetőterv eszközévé teszi. Az író az Epilógusban tulajdonképpen az egész európai kultúrát teszi felelőssé az előállt helyzetért: "az igazi veszélyt nem a táplálék és a víz hiánya fogja jelenteni, hanem a boulevard-filozófusok elszaporodása stb. a költőké", és "a könyvterjesztőket az Interpollal kellene köröztetni, mint a kábítószerek terjesztőit" - mondja. Ezért igazabbnak, de legalábbis valóságosabbnak tartja, ha kábítószerrel üzletel, mint a valóságot "szétszálazó" gondolatokkal. Raszkolnyikov, annak ideológiája nélkül. Mindeközben azonban mégiscsak kallódó értelmiségi marad, aki minden igyekezete ellenére sem képes elsajátítani a "múlt időzítésének" módszerét, ezért állandó fenyegetettségben él, hogy elveszti életének egyetlen súlyát, Lujzát. Az élet intenzív átélésének, a valóság organikus tapasztalatának, amely Skatulyát jellemezte, a közelébe sem jut. Az ő "lefelé menekülése" ezért ugyanúgy kudarcra van ítélve, mint a nagybőgősé. Az író-lét radikális felszámolása az autonómia teljes feladását jelenti a semmiért, hiszen amit szerelemnek gondol, az ugyanaz a totális és akarat nélküli függőség, amely Lujzát is láthatatlan megbízójához láncolja.

A megbízó-ügynök viszony attribútumait tekintve a Teremtő és a teremtett viszonyának groteszk parafrázisa. (Lujza egy ízben Istennek is nevezi a Nagyfőnököt.) A regény kulisszái is ezt a sajátos deszakralizációt sugallják. A templom a csempészek titkos központja, Szent Eufémia koporsója a legjobb kábítószerraktár az egész Adrián. A Szűzanya a freskón szexuális képzelgésekre csábítja a betérőt. Lujza ostyát süt a templomi áldozásokhoz, amelyből, mintha csak palacsinta lenne, megkínálja az országból való menekülésről álmodozó társaság tagjait. Dzsi-Dzsit a templom ajtajában öli meg a rivális banda egyik tagja. A bűn már nem értelmezhető fogalom ebben a világban, ahol a templomból kiköltözött az Isten, és a korábban szent helyek eredeti rendeltetésükkel homlokegyenest ellenkező funkciót töltenek be. A bűnt és az erényt elválasztó fal végérvényesen leomlott. Az egymást sakkban tartó csempészek és az ország lakosait sakkban tartó határőrök morálisan (és módszereikben) nem különböznek egymástól.

A jó és a rossz végletes összekeveredése, ill. különbségének feloldódása végső soron a szabadságot mint individuális princípiumot, mint a jó és a rossz közötti választás lehetőségét semmisíti meg a Vörös-sziget világában. Ennek az elvesztett és elvesztegetett szabadságnak a szimbóluma a regény mindkét szólamában megjelenő kitömött madár. Skatulyánál a bénító halálfélelem fejeződik ki a képben, amely sejthetően egy temetkezési vállalkozó kirakatát villantja föl a halál kellékeivel: "ott álldogálok néha órák hosszat a kirakat előtt, és félek továbbmenni, mert a következőben, tudom, egy kitömött madár fogad, fekete szövetek, sötét napszemüveg, harapófogó, szögek és egy kalapács". Szergyó pedig "a madarat kitömték" tartalmú táviratot küld a Nagyfőnöknek a letartóztatás előtt álló Lujza kérésére. A lebukást közlő rejtjeles távirat átvitt értelemben Szergyóra is vonatkoztatható, hiszen ekkor ébred tudatára, hogy akaratán kívül ő is részt vett az akciókban, ekkor válik illúzióvá a szerelem, és ettől a pillanattól szűnik meg számára a választás lehetősége. Szergyó többé nem az, aki volt; a csapda bezárult fölötte.

Kamaszok és felnőttek

Via Italia – Újvidéki Színház

„legtöbbjük fényt akar”
(Domonkos István: Via Italia)

Alig három év alatt harmadszor rendez a dramaturg Gyarmati Katával közösen adaptált szöveget Mezei Kinga, az Újvidéki Színház színésznője. Előbb (2000-ben) a Sziveri János szövegeiből készült Szelídítéseket láttuk, majd (2002-ben) Hamvas Béla regénydzsungeléből, a Karneválból készült Pácot, s most legutóbb, idén januárban Domonkos István még 1970-ben megjelent ifjúsági regénye, a Via Italia színpadi változatát. (Ezen cikk írása közben jött a hír, hogy  a Mezei–Gyarmati kettős Belgrádban, a Nemzeti Színházban Csáth-novellákból írt szövegkönyv alapján készít előadást.)  A három adaptáció közül a mostani kötődik legszorosabban az alapszöveghez. A Szelídítések  Sziveri verseiből, verstöredékeiből és töredékdrámájából létrehozott szövegkönyv, a Pác Hamvas labirintusjátékából kimetszett stációk  jelenetsora.

Gerold László

Mindkettő témája az egyéniségkeresés, azzal, hogy az előbbi inkább költőinek, az utóbbi viszont krónikaszerűnek nevezhető. A Via Italia, bár az előadásban néhány Domonkos-(gyermek)vers is elhangzik, jellegzetes regényadaptáció: betartja a regény cselekmény- és  időmenetét, de elhagy néhány szereplőt, aminek következtében teljesen kiiktatódik a főszereplő nagyapját és szüleit összekötő szál, de ezzel nem csorbul a színpadi változat, ellenkezőleg: megteremtődik a drámai vonalvezetéshez szükséges egyszálúság. A két előbbi adaptációban filmszerűen egybefűzött epizódokból épül fel a folyamat, itt folyamatos történet mondatik el. Ha a Via Italia dramaturgiai eljárás tekintetében el is tér a Szelídídésektől és a Páctól, tartalmilag azonban kötődik hozzájuk. Azok az egyéniségkeresés állomásait járják végig, a ifjúsági regény-adaptáció alapján készült előadás tárgya pedig a felnőttéválás, pontosan az a folyamat, amely során a kamaszkori én átvált felnőttkori énbe. Ott az én-keresés itt pedig én-vesztés és  egy másik-én megtalálása játszódik le. Annak ellenére, hogy ez fölöttébb komolyan hangzik, az előadás nem egyéniségfejlődési esettanulmány, hanem egy kamasz, a Balázs Feri nevű főhős nagyon is mindennapi életének alakulása a diákkori csínytevésektől a halállal való szembesülésig, úgy, ahogy ez egy színházi előadásban lejátszódhat.
*
Hogy a már több mint egy emberöltő óta Svédországban élő (vajdasági) magyar költő, prózaíró, publicista, dzsesszzenész, teniszedző, favágó Domonkos István, annak ellenére (vagy éppen ezért?), hogy már évtizedek óta  felhagyott az irodalommal, nem ír, s nem publikál, kultikus alakja nemcsak a vajdasági, hanem az egyetemes magyar irodalomnak, az mindenekelőtt remek Kormányeltörésben című gasztarbeiter-poémájával magyarázható, jóllehet más versei (Kuplé, Der springt noch auf!, Kontrapunkt, 1./2. újvidéki elégia Dyptichon stb.), illetve A kitömött madár  című  regénye sem mellőzhetők a Domi-kultusz összetevői közül. Domonkos életművének kevésbé számontartott szegmense gyermekversei és ifjúsági regénye. A Tessék engem megdicsérni (1976, 1980) című, több kritikusa szerint Weöres Sándor csodás „gyermek”verseit idéző, a műfaj képzeletet és valóságot gátlástalanul vegyítő kötetében két világ ütközik, a gyermeki képzeleté, amelyet mindent legyőző szabadság és a vele szemben tilalomtáblákat állító felnőtteké jellemez. A Via Italia drámai íve is e két pólus közé van kifeszítve. Mindkét kötet ugyanazzal a csupán jelzésszerű, de mégis evidens konklúzióval zárul: a felnőttek szigora győz, ami akkor is szomorú, ha a versek névtelen főszereplő-narrátora a felnőttek dicséretét szeretné kiérdemelni, s ha a regény Balázs Ferije bandavezérként a felnőttek önállósága után vágyakozik. A Tessék engem megdicsérni kötetzáró versének (Egy világutazó naplójából) narrátora ekképpen tesz pontot kalandos utazásai végére: „Európa. Újvidék. / Újra itthon. / Az ágyamban / egy rozsdás körzőt / és egy jajkefét / akarom mondani / hajkefét találtam. Mostmár – jaj! – fésült fejjel kell folytatni az életemet!” Balázs Feri a regény zárósoraiban „két, kövér, meleg könnycseppet törölve ki a szeméből” vesz búcsút Dedának nevezett nagyapjától, akivel az álmok országának vélt Olaszországba készültek, de aki a vágyott Itália helyett a másvilágra távozik, jelezve hősünk számára, s egyszersmind tudatosítva is Balázs Feriben a vágyak elérhetetlenségének és az élet kegyetlen valóságának tényét. Feri pontosan tudja, hogy Deda merre indult, a szövegkönyv szerint mégis azt válaszolja egyik barátja kérdésére („Hová megy az öreg?”): „Olaszországba.”
*
Deda „távozása” nem az egyetlen halál Domonkos ifjúsági regényében. Előtte már meghalt Heli, Balázs Feri szerelme, akit a vetélytárs, a robbantó zseni Viki-Radiátor meggondolatlansága röpített a magasba, s nyilván már nem él Viki-Radiátor sem, aki Heli halála után szökött meg, s akinek visszatérését csak fia távozásába lelkileg belerokkant anyja hiszi eszelősen. A szerelmét, a barátját és végül az álmait tápláló nagyapját kell elveszítenie Balázs Ferinek ahhoz, hogy csínytevő kamaszból felnőtt legyen, hogy csibészesen viselt ellenzős sapka helyett fekete kalap kerüljön a fejére.
*
Az előadás nem a legszerencsésebben kezdődik.
Miután a nézőteret a színpadtól elválasztó léckerítésre támaszkodó fiúk és lányok, akik a tőlük karnyújtásnyira levő, helyét elfoglaló közönséggel mitsem törődve zavartalanul csevegnek, elhallgatnak, a  mogorva, első látásra csak komplikáltnak, mintsem eligazítónak tűnő díszlet közepe táján megszólal egy kiugráson ülő fiatalember: verset mond. Akik járatosak az opusban, felismerik a Majd-nem-vers című, hosszú szünet után, 1994-ben írt, nem igazán Domonkos-szintű költeményt. Ennek központi eleme a versszakokat szétválasztó és a verset záró „szedjétek szét” sokszorosan ismétlődő szintagma, amely azon kívül, hogy utal a regény hátsó borítóján olvasható szerzői nyilatkozatra („Minden írásom egyik fő hajtóműve a kíváncsiság. Szétszedni egy generálist, egy…, és megnézni a belsejét…”), lényegében nincs tartalmi összefüggésben az előadással, s hogy elhangzik, az legfeljebb a költő előtti tisztelgésnek, főhajtásnak tekinthető. Bármennyire meglepő s érthetetlen is, gyorsan elfelejtjük, mert a fehér inges/blúzos fiúk/lányok elbontják a kerítést, és valóban elkezdődik az előadás.
Iskolaudvar, szünet. Jólismert ugratások, átverések, csínyek, pornóképek, cigizés, cserebere, szemezések… Mígnem egyszercsak tiltó mondatok géppuska-sorozatát halljuk: „Az udvarban énekelni – labdázni, gombozni, golyózni, földre ülni, az épületnek támaszkodni, a háztetőre hólabdát dobálni, az orgonafák alatt állni, a galambokat tojásporral etetni…– szigorúan tilos!” A játékos életkedv és a szigorú tiltások kontrasztja többször megismétlődik, közben a felnőttek/diákok ellentét mellett az utóbbiak egymás közötti viszonyát is megismerjük. Lényegében az történik, ami az effajta  bandaregényekben történni szokott.  A  főnök, itt Balázs Feri (Nagypál Gábor) a neve, beleszeret egy csinos lányba, itt Helibe (Ferenc Ágota f. h.), s viszont, de vetélytárs-barát, itt Viki-Radiátornak (Kovács Nemes Andor) hívják, különben tölténygyűjtő, robbantás-mániákus, ez szüli majd a tragédiát, szintén Helibe szerelmes, s bár vállalja a postás szerepét, a leveleket/üzeneteket nem továbbítja, mindkettőjüknek hazudik. Ugyancsak ismert tartalmi vonatkozás, hogy a banda nagy akcióra készül, itt betörést tervez a református templomba. Csakhogy egy titokzatos valaki kihallgatja és feljelenti őket a kisvárosi rendőrfelügyelőnek… Sablonosságuk ellenére is van élet ezekben a jelenetekben, de a bandaélet és a diákszerelem háromszögtörténetének epizódjai nem elegendőek ahhoz, hogy egy komplexebb alkotás szülessen. Ehhez szükséges Heli tragédiája mellett Deda (Puskás Zoltán) feltűnése, aki a kamaszokhoz hasonlóan állandó konfliktusban él a körülötte levőkkel. Javíthatatlan individualista: nyáron a temető márványkriptáján alszik, a kétes egzisztenciának számító Gerdával barátkozik, vele fosztogatja a kriptákat, gyűrűket, láncokat, csatokat, aranyfogakat gyűjt, hogy ezek árán elkarikázzon (lopott biciklin!) a vágyott csodaországba, Itáliába. Ennek a tervének nyeri meg unokáját, Balázs Ferit is, akivel rendszeres tréningeket tartanak, hogy kibírják a hosszú s fárasztó pedálozást… Csakhogy az élet közbeszól. Deda szervezete nem bírja ki a strapát, rosszul lesz, kórházba kerül, ahonnan megszökik, s bár azt mondja, hogy Olaszországba megy, valóban az életből távozik.
A csibész bandavezér, Balázs Feri, pedig miután elveszti szerelmét, elveszti hóbortos, a „világot nagyítólencsén” szemlélő, álmodni tudó nagyapját és barátját, aki Heli halála után  a világba menekült – ráébred, hogy számára véget ért a  boldog kamaszkor, új élet kezdődik.
Minden  kamaszos játékossága ellenére is lényegében kegyetlen világ tárul elénk a Domonkos István ifjúsági regénye alapján készült előadásban.
*
Dramaturgiai megoldások tekintetében az előadás szövegkönyve változatos. A tiltásokat ellenpontozó, mindannyiunk számára ismert epizódokban (ugratások… stb.) elhangzó mondattöredékek a helyzethez illőek, nyelvileg a titkolózást kifejező, tréfás madárnyelvi megoldásoktól (hovol vavagy?) kezdve a diákzsargon különböző változatait idézik, jól kitaláltak. Egyetlen példa: a regény 34. oldalán olvasható, hogy Balázs Feri és Viki-Radiátor „Letárgyalták…a rézhuzalügyet. Viki-Radiátor kezdetben harminc töltényt követelt”, s ebből két-három perces hamisíthatatlan alkudozási jelenet kerekedik, amely nemcsak szellemes, hanem alkalmas a két fiú jellemzésére is, kiderül belőle  Balázs Feri értelmi fölénye s Viki-Radiátor korlátoltsága is. A párbeszédek különben, ha mód van rá,  regénybéliek. Hasonlóképpen, ha lehetőség van rá, szereplők szerint differenciáltak. Más-más a magyarul rosszul beszélő szerb rendőrfelügyelő, Momčilo (Balázs Áron), a kerékpár eltűnését jelentő szállási paraszt (Német Attila), a zsidó ékszerész (Varga Tamás f .h.), a sajátos életszemléletű Deda, a szerelmes kamaszlány, Heli vagy a saját becstelenségét önmaga előtt igazolni kívánó (ál)barát, Viki-Radiátor dikciója.
Az elhangzó vers(részlet)ek songszerűen illeszkednek az előadásba. Amikor Balázs Ferinek büntetésből egész szünet alatt az eperfát kell szorosan átölelnie, ami, mert bogarak másznak rá s izzad, nem remélt szenvedéssel jár, a karja begörcsöl, az Eperfa című verset mormolja (többek között: „ Duna / vizén / egy dereglye / sovány / bogár / szállt / a kezemre / sovány / bogár / szállj / el velem / hetek / óta / könnyes / szemem / eperfának / cérna / ága / hogy elszakadt / régen / a szívemben”). Amikor Deda színre lép, pontosabban mászik egy üregből, a Tenger, sós vize című közhelyekből szőtt abszurdoiddal mutatkozik be („Tenger. Vize sós. / Rajta egy hajó. / Sófehér vitorláját / sós szél feszíti. // Egy helyben áll mégis / már régen a hajó. // Szélszínű kicsiny kéz / áttetsző tenyerén / repül most fel a magasba. // Repülj hajó! // köhögve búg fel a motor, / de hangja megcsuklik. / Halljátok? Zokog. Zokog. // Kéz, vitorla, hajó / a paplan selyemhullámaiba / visszazuhan.”) Az önigazolást kereső, de kiutat nem lelő Viki-Radiátor az Állok a padon című verssel ad önjellemzést: „állok a padon / nincsen irgalom / lám / azt beszélik / hogy szeret / egy lány // azt mondják okos / nyelve mint fokos / vág / mikor kinyit / a nagy napló- / bár // nem vagyok robot / cipőmön homok / sár / homlokomon / egy vérvörös / sál // kurta kardomon / napsugár csorog / lám / s untat nagyon / e tantermi táj // fényképezzetek hol van a blicc / gyáva vagyok én  ez itt a  vicc // elmegyek tevén / beduin vezér / vár / a sivatagban / egy pálma- / fán”. A szerelmes Heli pedig álmodozás közben folyamatosan, mindig  más-más hangsúllyal egy vers két sorát dúdolja („szeretem a gombostűket / mikor elgörbülnek a tűzben”). Amikor Balázs Feri megtudja, hogy Viki-Radiátor nem továbbította leveleit/üzeneteit, akkor a két barát, mindkettő vesztes, a kerítés tövében közösen a Remeték című verset suttogja maga elé: „fa alatt / a fűben / két remete // egyiknek / nyitva van / kis tenyere // szuszogva / néznek hát / beléje // nyáluk is / kicsordul / lám evégett // közéjük / esik most / egy falevél // mire fel / sírni kezd / a két legény”. A nem gyermekversek közül Heli temetésekor a József Attila című vers néhány sorát („Való játéka a fénynek, / kései virágzása, / egy kéz ma is / felhőben folytatódik, / teret tölt a lehelet, // fehéren kél a tél / szivünk s hajunk tövén // csak a vér igaz…”), amikor pedig kiderül, Viki-Radiátort hiába várja vissza az anyja (Elor Emina f. h.), mintha a Natura morte c. vers egy részletét hallanánk („Gondoltál-e ezzel a kiűzetéskor…”).
A gyorsan pergő, célszerű, a  közbenjárásért könyörgő szerelmes Heli és a nyílt választ kerülő Viki-Radiátor, a rendőrfelügyelő és a szállási paraszt, a kriptákból szerzett ékszereket értékesítő Balázs Feri és a kellemetlen keresztkérdéseket feltevő ékszerész, a megkomolyodott Balázs Feri és az őt nem értő két kamasz társa között zajló párbeszédek közé jó érzékkel iktatódnak a monológszerű betétek (a rendőrfelügyelőnek írt feljelentés, Viki-Radiátor ilyképpen summázó magyarázkodásai – „A teremtőnek dupla kiadásban kellene megteremtenie minden lányt, ha ezt a kereslet megkívánja. Akkor megszűnne a szenvedés ezen a földön” – vagy a sírrablást igazolni kívánó Deda érvelése: „Furcsák az emberek. Egyrészt véres verejtékükkel dolgoznak, hogy az aranyat napvilágra hozzák, aztán maguk viszik le ismét a föld gyomrába…”) biztosítják az előadás változatos, több nyelvi réteget megszólaltató, a helyzetekhez illő beszédmódját.
*
A regények színpadi változatainak elkészítésekor legtöbb gondot a helyszínek kiválogatása és  színpadon történő ábrázolása okoz(hat). A Via Italia  díszletét, akárcsak a Szelídítésekét és a Pácét, a rendező, Mezei Kinga  tervezte, nyilván így is biztosítani kívánva az előadás lehető legteljesebb egységét. A két előbbi díszlet közül a Via Italiáé a sokajtós, -ablakos Pácéhoz hasonlítható, csak komorabb annál.
A Mezei-előadásokban mindig hangsúlyos szerepe van a játéktérnek: több önmagánál. Hogy az előadás nélkülözi a regény színhelyei közül például a csatornapartot, az nem csak technikai okokkal magyarázható, mivel az iskola- és a templomudvar vagy a temető része a díszletnek, hanem azzal is, hogy nem illik be abba a zártságképzetbe, melyet az előadás sugall, s amelyből Deda s vele együtt Balázs Feri szeretne kitörni, de Viki-Radiátor is arról álmodozik, hogy egyszer kimegy festő apjához Párizsba. A zártság koncepcióbeli sajátság, és nem csak a kisszínpad szűkösségéből következik a díszlet faltól falig történő beépítettsége. A bezártságot még hangsúlyosabbá teszi a teret jobbról-balról lezáró komor fal, amely mögött lakások vannak, illetve egyik oldalon temetőfalként vagy sírkőként figurál, s amelyből kriptaajtók nyílnak. Gazdaságos is, funkcionális is, és lényegében nincs benne semmi rendkívüli, az igazi térkiképzési lelemény a két fal közötti lejtő, amely a fenékfal felső peremétől vezet a színpadra, s amely hasonlóan működik, mint Harag György híres újvidéki Három nővér-előadásában a járást nehezítő vastag szivacstalaj. Ez a lejtő, melyhez az ötletet talán a regénybeli galambpadlás adta, ha kell, tanterem, játszótér, edzőpálya, utca, rendre itt érkezik, pontosabban ezen csúszik be a történetbe, mint a zsákmányt szaglászó macska, Momčilo, a szüntelenül kikirikit (földi mogyorót) törő/rágó rendőrfőnök, itt siklik/futkos határtalan boldogságában le-föl Heli, amikor elhiszi Viki-Radiátor hazugságait, hogy a várt  randevúra sor kerül, és a tetőn nyíló padlásablakokból kémlelik a terepet Balázs Feri és barátai. De a lejtőn emelkedik a magasba a halott Heli, itt indul  az ismeretlenbe távozó Deda az előadás záró jelenetében, és a lejtő szélén levő fényes csatornában kúszik a magasba az a Balázs Feri hajtogatta papírhajó, amely egyszerre jelképezi a vágyak Itáliáját, a szabadságot kereső Dedát és Balázs Feri boldog játékvilágának végét is.
A lejtőhöz hasonlóan  lényeges  díszletelem a léckerítés. Hol ketrec, hol a barátokat összezáró karám, hol kapcsolatot megakadályozó, szereplők közötti választófal, hol templomudvar kerítése, hol iroda vagy iskolaudvari budi építhető belőle, de téralakító szerepe mellett jelképértékű is.
*
Az iskolaudvarban játszódó nyitó jelenetet a csapatmunka jellemzi. Gyorsan formálódó kis közösségek ügyes etűdjeit látjuk, melyek mozgatórugója a játékosság. Ez jelesül abban a jelenetben  érvényesül, amikor a tanárnő szerepére a diákok maguk közül választják ki az egyik lányt („már megint én?!”), így jelezve, hogy játékkal kívánnak felülemelkedni az őket terrorizáló iskolai szigoron. Amikor azonban az alkalmi „tanárnőből” (Elor Emina f.h.) Kóra tanárnő lesz, aki Balázs Ferit az eperfa ölelésével bünteti, amit ez mosolyogva fogad („Arább kell tenni?” – kérdezi hetykén), de amiről – inkább a regényben, mint az előadásban! – gyorsan kiderül, hogy igencsak súlyos erőpróba, a játék/osság/ visszájára fordul. Ez a rövid jelenet, mint cseppben a tenger, jelképez(het)i az előadás egészét meghatározó filozófiáját.
A jelenetek építésében általában szembetűnő, hogy olyan színész irányításával készültek, aki számára a mozgás, a gesztusok fölöttébb fontosak. 
Néhány példa:  A szerelmes Heli úgy könyörgi ki Viki-Radiátortól, hogy üzeneteit közvetítse  Balázs Ferinek, hogy testileg is körülhízelgi a fiút, majd pedig amikor felcsillan a találka reménye, a lejtőn történő eszeveszett futkosással, életveszélyes csúszkálással fejezi ki örömét. Azt követően, hogy Deda nagy nevetéstől fulladozva a „világ legjobb emberé”-nek tartott Gerdáról beszél, akivel együtt fosztogatják a sírokat, a bűntársak az egyik kriptából félreérthetetlenül összegabalyodva, s kétértemű tőmondatokat  („Vegye ki / Tegye be / Ne  ráncigálja már! / Húzza ki! / Nyomja bele  erősebben!”) préselnek ki magukból, miközben nevetést kiváltó gimnasztikus gyakorlatot mutatnak be, mely nem csak a jelenet obszcenitását teszi idézőjelbe, hanem  Deda sírgyalázásait is egy hóbortos öregember meggondolatlanságának tünteti fel. Ezt támasztja alá Deda önigazoló „filozofikus” érvelése, mely szerint a meggondolatlanul földbe vitt aranyak előbányászása nem bűntett, hanem dicséretes cselekedet. Ugyancsak, s egyáltalán nem véletlenül, a Dedával kapcsolatos az a nagyszerű jelenet is, melyben a léckerítésre krétával/zsineggel felrajzolja Itália „térképét”, s közben mintha-értelmes halandzsaszöveggel akarja elkápráztatni, megnyerni a kaland számára az unokáját. A jelenet azonban nemcsak leleplezően komikus, hanem funkcionálisan előremutató is. A kerítésen ugyanis ott marad egy papírhajó, amely éppen úgy utal a vállalkozás játékszerűségére, mint arra a már említett záró jelenetre,  melyben a fényes égi csatornán magasba emelkedő papírhajó Dedának az életből való távozását szimbolizálja. Az a jelenet pedig, amelyben Heli haláláért bűnösnek tartott   rendőrfelügyelőt, bár lehet, hogy csak Momčilo álmát látjuk, afféle szellemalakok félkör alakú esernyőfogantyúkkal húzzák-vonják, már-már csodálatosan koreografált akrobatamutatványnak is beillik.
*
Végezetül néhány szó a színészekről, mert a sikeresen megoldott jelenetek nemcsak a rendezést, hanem a színészeket is dicsérik.
Puskás Zoltán Dedában elsősorban a gyerekké lett öregembert, az álmokat kergető hiábavalóság tragikomikumát mutatja meg hatásosan. Balázs Áron zseniálisan hiteles mentalitáskarikatúrát formál a magyar község szerb rendőrfelügyelőjéből. Csupa élet, kamaszos elevenség Ferenc Ágota f. h. mozgással, hanggal, tekintettel ábrázolt Helije. Nagypál Gábor  bandafőnöke tekintélyparancsoló, szerelmes kamasza bájosan ügyefogyott, becsapott barátként emberien megbocsátó, felnőttként megrendült, csupán az nem világos, hogy Deda odaadó vagy csak engedelmes híve. Kovács Nemes Andor robbantóként megszállott, amit a fiúk közötti ostobasága indokolttá tesz, Helivel való kapcsolatában szerelmét titkoló zavarban levő álbarát. A kisebb szerepekben fellépők ügyesen színezik, árnyalják az előadás összképét. Német Attila öntelt/ostoba Szállási parasztként (ha a Momčilóval való jelenet kissé túlharsány is), Varga Tamás f.h.  Balázs Ferit  zavarbahozó Ékszerészként, Monár Róbert f.h. a banda ugratásainak (l)Eleméreként, Elor Emina f.h. gonoszkodó Tanárnőként, majd a fiát  váró/sirató Anyaként remekel, ígéretes, Huszta Dániel f.h. pedig a diákjelenetekben tűnik ki.

Via Italia
Újvidéki Színház
Domonkos István műveiből készült színpadi adaptáció

Színpadi adaptáció: Gyarmati Kata és Mezei Kinga
Díszlet: Mezei Kinga
Jelmez: Janovics Erika
Zene: Mezei Szilárd
Mozgás: Nagypál Gábor, Mezei Kinga
Dramaturg: Gyarmati Kata
Rendező: Mezei Kinga
Szereplők: Balázs Áron, Elor Emina f. h., Ferenc Ágota f. h., Huszta Dániel  f. h., Kovács Nemes Andor, Molnár Róbert  f. h., Nagypál Gábor, Német Attila,  Puskás Zoltán, Varga Tamás f. h.

HARKAI VASS ÉVA

A tengelytöréses jármű újbóli beindítása, avagy csak verset írni ne! ne! ne!

Domonkos István: YU-HU-Rap

...avagy „HALT! költészet” – tetézhetném még egy idézettel a Der springt noch auf! című Domonkos-versből. Ez és a címbeli két idézet szoros összefüggésben áll Domonkos István költészetének paradox alakulásrajzával. Ennek a költészetnek ugyanis van két előbbi, kultikus verse: az 1971-es Kormányeltörésben és a Kuplé, mely utóbbi az újvidéki Híd Versek éve című első, 1975. évi költészeti antológiájában jelent meg. A paradoxon pedig abban rejlik, hogy Domonkosnak, akinek költészetét Tolnai Ottóéval együtt a(z akkor még) jugoszláviai (ma: vajdasági) magyar líranyelv radikális, az addigi hagyományokat alaposan felforgató megújítása példájaként emlegetik, tulajdonképpen két (két és fél) új verseket tartalmazó verseskötete van: a Rátka (1963) és az Áthúzott versek (1971), valamint a kettő között a Tolnaival együtt írott és kiadott, Valóban mi lesz velünk (1969) című. Azok, akik a vajdasági magyar irodalomban frontáttörésnek számító két költői megszólalásmódról beszélnek, Domonkosra vonatkozóan általában ezekre a versesköteteire gondolnak, s nem alaptalanul. A(z akkor még) jugoszláviai magyar irodalom versbeszédének, lírai diskurzusának megújítása valóban e Domonkos-kötetek és a korai Tolnai-líra néhány kötetének (Homorú versek, 1963; Sirálymellcsont, 1967; Agyonvert csipke, 1968) versanyagához köthető. Csakhogy, ha ma vagy az utóbbi egy-két évtizedben Domonkos István neve elhangzik (elhangzott), a név asszociációs holdudvaraként nem a Rátka vagy az Áthúzott versek, a „hőskor” kötetinek címe merül fel, hanem az előbbiekben említett két kultikus költeményé, a Kormányeltörésben és a Kuplé címe. Vagyis annak a két költeménynek a címe, amelyek Domonkosnak a líranyelv depoetizálásának programját meghirdető két (két és fél) verseskötete után íródtak. Ami persze nem azt jelenti, hogy csökkent volna a Rátka vagy az Áthúzott versek költészettörténeti jelentősége. Hanem egy újabb paradoxont jelent. Az Áthúzott versek után, óta ugyanis nem íródott és jelent meg újabb költeményeket tartalmazó Domonkos-kötet. A Kormányeltörésben című (Ister, 1998) csupán válogatást nyújt az 1958 és 1994 közötti költeményekből, magában foglalva a két (két és fél) verseskötet után íródott négy verset, köztük a kötet címadó poémáját és a Kuplét is. Ami annyit jelent, hogy Domonkos az Áthúzott versek után költőként jóformán elhallgatott. A hetvenes évek közepén egy publicisztika- (Redőny, 1974) és egy gyermekverskötete (Tessék engem megdicsérni, 1976), a nyolcvanas évek második felében pedig egy elbeszéléskötete (Önarckép novellával, 1986) jelent meg, 1979 óta pedig Vajdaságot elhagyva Svédországban él, s ezt az alkotói csendet csak néha, nagy időközönként töri meg egy-egy lírai alkotásával. Ennek az alkotói csendnek az időnkénti megtörései épp emiatt különös hangsúlyt kapnak – főként ha olyan versszövegeket revelálnak, mint a két előbb említett s a mostani hosszúvers.
      Mindezt azért volt érdemes részletezni, mert úgy gondolom, hogy a mostani, kötetnyi terjedelmű YU-HU-Rappel, ezzel az alkotói csendet hosszú évek után újra megtörő hosszúverssel teljesedik ki Domonkos létverseinek az a trilógiája, amelynek nyitó és középső tételét az előbb említett két költemény képezi. Tehát: Kormányeltörésben – Kuplé – YU-HU-Rap.
      A Symposion több korosztálynyi (líra)kontextusából Fenyvesi Ottó Csönd-Óceánja úszik be az olvasói emlékezetbe, hiszen Domonkos három említett költeménye, hosszúverse  is ilyen csendóceánból merül fel, s a metafora logikája mentén haladva okkal tolul fel a kérdés: mit rejt a minden hangot magába fojtó óceánból kiemelkedő három jéghegy víz alatt maradt (állítólag) kilenctized része? Azaz mit nyújthatott volna ez a költészet, ha Domonkos nem a versek „áthúzását”, az elhallgatást, a nagy időközönkénti ritka megszólalást s földrajzi értelemben sem a kivonulást választja a vajdasági magyar irodalomból? A kérdés, persze, mivel szónoki, a levegőben marad, megválaszolatlanul. Sőt, inkább hárítja a választ, mint hogy válasz után kiáltana. Annál is inkább, mert az új verseskötet egyetlen hosszúversét megelőző Előszó még véletlenül sem a megíratlanul maradt versek hiányát panaszolja fel. Épp ellenkezőleg: metaforikusan, a hosszú idő utáni költői megszólalás kínos körülményeire utalva a „tengelytöréses jármű újbóli beindításáról” beszél, az alábbi „aranyat érő” tanáccsal látva el a fiatal költőket: „Gyártsatok bármit, kínai kocsonyát, zárdaszüzet gipszből stb., csak verset / Ne! /Ne! / Ne!” A mondat váratlan, meglepetésszerű képzettársításaival, látványos verstagadó gesztusával, révoltjával jellegzetesen domonkosi, hiszen a költő (s vele együtt a fiatal Tolnai) korai líratagadó gesztusaira utal (nem függetlenül a neoavantgárdnak a vers halálát bejelentő és erre gyakran szövegszerűen is rájátszó poétikai gesztusaitól). E negatív tanács értelmében ugyanakkor visszamenőleg is figyelmet kér magának Domonkos már idézett, régebbi virtuális parancsa a Der springt noch auf! –ból („HALT! költészet”). Újabb paradoxonként pedig – miként a trilógia első két tételének esetében is – az önmagát és másokat is csendre, némaságra intő gesztus ellenében, mintegy ellenpéldaként, íme az újabb  hosszúvers, a YU-HU-Rap.
     
Míg a Kormányeltörésben címének hapax legomenonja Balassit idézi (ahogyan a Der springt noch auf! Radnótit), a Kuplé és ez az újabb költemény címével a zenei műfaj auráját vonja maga köré. Mégpedig nem is akármilyen zenei műfajokét: a „refrénes szerkezetű, csípős, rendszerint időszerű célzásokat is tartalmazó”, dramatikus eseményt megjelenítő, egyszerű, igénytelen dallamra írt, recitálva énekelt, kabarédalszerű kupléét1, valamint a szintén elhallgatott tartalmakat recitálva kibeszélő, hangsúlyos, szándékosan mechanikus hatást keltő rímek által intonált „vulgáris” műfajét,  a rap-ét. E zenei műfajok magaskultúra alatti pozíciójára, igénytelen és vulgáris jellegére való utalások tágabb értelemben a neoavantgárd szubkultúra iránti érdeklődésével, szorosabb értelemben pedig a Tolnai- és Domonkos-líra depoetizáló attitűdjével hozhatók összefüggésbe. Mindehhez Domonkos István (nemcsak lírikusi) pályáját tekintve hozzá kell számítani „alternatív, modern jokulátori [...] songénekes, gitáros és dzsesszzenészi”2 múltját és fellépéseit is. (Zárójelben jegyzem meg, hogy az interneten információt lehet szerezni arról, hogy támogatást kapott egy, a JU-HU-Rap kötet versanyagának megzenésítésére és koncertformában való előadására irányuló projekt.) Ahogyan azt is lényeges megjegyezni, hogy Tolnai és Domonkos szinte egyidejű, párhuzamos 1963-as fellépésében nemcsak lírájuk rokon jellegű depoetizáló attitűdjeit, de e két költészet eltéréseit, különbözőségét  is fel kell ismernünk. Nevezetesen azt, hogy kettejük közül Domonkos István költészete nemcsak a megidézett zenei műfajok, de a versek hangzóságának (a bár szabálytalanul feltörő, de létező rímek és a dalszerűséget eredményező refrének) tekintetében is inkább a zenei, míg Tolnai magánmitológiájából merítkező motívumvilága és asszociációs verstechnikája inkább a vizuális effektusokra alapozódik. (Ez utóbbi pedig Tolnai képzőművészeti érdeklődésével és ihletforrásával függ össze.)
     
A Kormányeltörésben című poémában egyrészt az anaforás megoldások, az „én lenni...” sorjázása teremt strukturális összefüggéseket, minek eredményeként az olvasói figyelem a verssorkezdésekre, az anafora által keltett hangsúlyokra irányul. Másrészt pedig ott a nagyjából oldalanként felhangzó refrén, amely a laza szabályossággal, inkább szabadversszerűen kanyargó szövegtömböket egyszerre tagolja és rántja egybe. Míg az előző effektus inkább a gépies ismétlődés mechanikus, „daráló” hatását kelti, a refrénszerűen ismétlődő líraszekvencia (az „élet [különféle, groteszk körülmények közepette] ... vágni engem nyakon”) két ellentétes  impulzust egyesít. A határozórag analógiájára épülő (értéktelen) rímek (havon, lapon, északon, márványtalapzaton, vakon... – nyakon) valamelyest leszállítják e szekvenciák esztétikai értékét, az antropomorfizált „élet” nem mindennapi, hangsúlyozottan groteszk cselekvésszituációk kontextusába való váratlan behelyezései viszont különös szikrát vetnek  („én menni külföld / talpalni csikorgó havon / élet nercbundában jönni / vágni engem nyakon”; „nappal mutogatni / este tapogatni / éjjel hófehér lapon / élet hegyes fák közül jönni / vágni engem nyakon”; „én állni márványtalapzaton / élet lábujjhegyre állni / vágni engem nyakon”; „én gyáva rezegni nagyon / váróteremben élet légycsapóval / vágni engem nyakon” stb.) – sőt  a lírai „szerep” áthelyezésével még inkább fokozódik a groteszk hatás („a szivárványos északon / marx jönni fehér kesztyű / vágni engem nyakon”).
      Ugyanakkor már a Kormányeltörésben tompább és erőtlenebb rímei között is megmutatkozik az az eljárás, amikor a rím azzal hívja fel magára a figyelmet, hogy irodalom alatti, régies vagy idegen szavakat csendít egybe köznyelvi vagy épp idegen szavakkal (potom–vándorbotom, fráter–pszichiáter, bálok–kannibálok).
      A Kuplé épp az utóbbi rímeffektust aknázza ki. Először épp a (mindig hangsúlyos) versindítás rímhelyzetében, amikor az idegenszerűséget/ európaiságot/városiasságot az otthonszerűséggel, a pannon lösszel és provinciális szegénységfogalommal ütközteti (bonnban–porban), másodszor pedig, amikor a refrénszerűen ismétlődő sorok rímében szintén idegenség és otthonosság, köznapi és művi-művészeti, azaz groteszk módon nem összeférő minőségeket ütköztet – és mos egybe a hangzásanalógia által (verebek tolla–Magia Polla). A Kuplé első felütései és refrénje révén is dalszerűbb, miként a címbe emelt zenei műfajmegnevezés is utal erre, sőt további rímmegoldásainak hangzósága is fokozza e zenei-dalszerű effektust (hártya–kártya, szalonban–szalonka–szalonna, szaloning–fitying, viccben–szalonspiccben, pontok–szalonkacsontok, kemények–rotósütemények stb.). A felsorolt rímpárokban újra a Kormányeltörésben rímhelyzeteire, a nyelv irodalom alatti, népi, idegenszerű regisztereinek groteszk egymáshoz rendeléseire ismerhetünk.  A rím effektusai által keltett hangzóság itt még tovább fokozódik az olykor mozaikszerűen, illetve a rész-egész összefüggéseire épített tiszta rímekben (összecsendül–csend ül, ülök–szalonkacsülök, gamba–valagamba, állt–szitált, hentesek–bennfentesek, emeleten–feleleten).  A vers vulgáris lexikai elemei az eredendően „igénytelen dallamra írt kupléműfaj” szubkulturális regisztereit célozzák meg.
      Mindez még kiemeltebb funkciót kap a rap „vulgáris” műfajában, amelynek recitáló-parlandós, szaggatott, dadogó előadásmódjára utalnak a szándékosan monotóniára épülő, gyakran a kínrímek hatását keltő egybecsengések (rögtönbe–börtönbe, résen–érintésem, kopogtat–lobogtat, díjakat–szíjakat, hidegek–idegek, kerestek–elestek, hullán–hullám, csecse nő–csecsemő, rácson–karácsony, nyája–harisnyája, ősök–hősök, avas–ócskavas, kerítés–terítés stb.), amelyek között külön csoportot alkotnak az e hangoknak a magyar nyelvben közismerten megterhelt, gyakori előfordulási arányát még inkább kiemelő rímmegoldások (elme– kelme, leletek–veletek, nyertem–lenyeltem stb.).
      A rap-versben egyszerre három refrén is kering, fokozva a zenei műfajra való rájátszást. A „futna szélnek / ki a télbe / mind ki úgy tesz / mintha élne” és az azonos metrikában íródott, több változatban is előforduló másik refrén („ez a való / versbevaló / ez a halott [való, költő] szemrevaló”) magyaros-ütemhangsúlyos verselésmódjával keményebb ritmust visz a versbe, különösen a második, változékonyabb refrén. Az utóbbi önrímeivel is recitatívszerűvé teszi a dikciót.  A verskezdő strófa („a sánta boldogsággal lejtettem / éppen / mikor a bajok lekértek”) refrénszerű ismétlődéseire mindez nem mondható: változó szótagszámú soraival inkább széttartó, mint kompakt szerkezeti egység. Inkább indító jelzős szerkezetével (a sánta boldogság oximoronszerűségével) hívja fel magára a figyelmet, ugyanis az egész költeményen végighúzódik ez a groteszk kettősség. Sőt kissé a másik két refrénre is ráillik, hiszen van bennük valami nagyon versszerű és dalszerű (nyilván a feszessé tett ritmus révén), de valami ügyetlenszerű, ügyetlenkedő (rap-es) dadogás is. Domonkos István iróniára hangolt versbeszédének tapasztalata alapján ezt nyilvánvalóan szándékolt ügyetlenszerűségként kell elkönyvelnünk.
      Bár Bodor Béla az Élet és Irodalomban publikált kritikájában azt írja, hogy a kötet/hosszúvers címe „valójában metaforikus”, s hogy a szöveg „hangzáskészletét tekintve ritkán emlékeztet a pergő ritmusú túlrímelt dikcióra, ami ezt a popzenei formát vagy akár annak  stilizált irodalmi változatait (Kemény István, Térey János, Fiáth Titanilla és mások munkáit) jellemzi”, „kétségkívül zenei képzeteket keltő verselés ez, de hol a sanzon, hol a kuplé, hol a sramli, hol a csujogató előképeit követi; egészében pedig inkább az összetett zenei formákra, talán leginkább a szvitre emlékeztet, ahogy a különböző daltémák, strófa-fragmentumok egymásra következnek”.3 Sanzon, kuplé, sramli, csujogató, szvit... – poéma, rap, tehetjük még hozzá. Tulajdonképpen ez az a „zenei vonal”, ami a három hosszúverset egybefogja, s teszi trilógiaként olvashatóvá, hozzászámítva ehhez még létvers- és refrénekkel megszakított szabadvers-jellegüket.
      A „zenei vonal” mentén haladva ugyanakkor a három poéma különbségei, eltérései is felsejlenek. Míg a Kormányeltörésben a Gastarbeiter-sorsból kiindulva az otthontalanság-idegenség élményét az infinitivusok által általános otthontalanság- és idegenségélménnyé időtleníti, s a nyelvben való otthontalanság- és idegenségélményig ível, a dalszerűbb Kupléban (a zenei műfaj szabályaihoz is igazodva) oldottabb zeneiséggel szólal meg az inkább életrajziságba-költőlétbe oldott narratíva (l. az „én nem születtem bonnban”, valamint a „fogpiszkálóba fogódzva / léptem az irodalomba” két fő tematikus szálat). S az eltérés is látványos: az „én lenni” infinitivusi kezdőformulát itt a nagyon személyes „én nem születtem...” váltja fel. Ez a fajta személyes felütés uralja a YU-HU-Rap versindítását is, épp a vers más szerkezeti egységeiben is új narratívát beindító refrénjében: „a sánta boldogsággal lejtettem / éppen / mikor a bajok lekértek”. Ebben a verskezdésben mindenképpen figyelemfelkeltő a két ellentétes minőséget jelző fogalom, a boldogság és a bajok groteszk egymás mellé állítása. Ugyanakkor mindkettő elvont fogalom, s eléggé tág meghatározhatatlan tematikus aurát sejtetnek. Ez a költemény kontextusának egészében is érzékelhető lesz. Mintha a kivonulással létrejött térbeli távolságra most, több évtized múltán, az időbeli távolság is rátelepedne, s a kettő olyan perspektívát teremtene, amelyből csak általánosságban láthatóak be, szemlélhetőek a dolgok. A létvers kategóriájába persze ez az általánosság is belefér, hiszen a költemény egészének hangulati aurája (és iróniája) egységesnek és hitelesnek tűnik. Bodor Béla e narratíva tematikus részletei között a test romlását, a pusztulás „egyre elvontabb” képeit, az önelvesztést, a hazátlanságot említi, mondván, hogy itt inkább „a narrátor önnön elméjében és testében való idegenségről” beszélhetünk. Utasi Csaba a Hídban arról ír: „Ezek a bajok a szövettan, a kémcsövek és leletek világa felől érkeznek, élet és halál határmezsgyéjéről, s alkalmasint épp ebben kell látnunk annak fő okát, hogy Domonkos Istvánnak újra meg kellett szólalnia.”4 A továbbiakban pedig az emberi létezésre vonatkozó permanens romlási folyamatról, szétesettségtudatról, kisemmizettségérzetről, végső kiszolgáltatottságról beszél. S ha most a másik két refrénre is visszatérünk (Utasi ezek kapcsán szövegbe ékelődő kuplés „mellékdalok”-ról beszél5), feltűnik, hogy ezek már nem is személyesek, sőt a „futna szélnek...” kezdetű folytatása, a „mind ki úgy tesz / mintha élne” egyenesen általánosító jellegű. Miként mindenkire, a vers lírai énjére is vonatkoztatható. Mintha élnénk. Mintha lenne (sánta!) boldogság... Groteszk élmények és részletek indulatos felsorolását, sorjáztatását követő, keserű felismerés ez, ám abban a pillanatban, amikor a tragikum burka megképződne, lecsap az irónia, vagy pedig a „bajok” recitatívszerű felsorolása belefúl a refrén(ek egyiké)be. Domonkos hosszúverse semmiféle igazságtételt nem fogalmaz meg. Csak felsorol („beolvas”), s mindezt ironikus felhangokkal látja el, s refrénben, songban oldja fel. Majd újra elölről. A konzekvenciák levonásának szerepét a refrének töltik be, illetve helyettesítik. Mint ahogyan Bodor Béla írja: „A mondókaszerű refrének a maguk sztereotip módján megszakítják a szöveg folytonosságát, helyettesítenek valamit. Egyfajta időzés ez a szöveg világában, bizonysága, megélése a versben-létnek anélkül, hogy valami újat kellene gondolnunk vagy megértenünk.”6 Valóban van valamilyen rezignáció Domonkos István rap-jében.  Mintha maga is belecsömörlött volna  abba, hogy mindarról, amit az eddigiek során megélt, gondoljon valamit, s minden erőfeszítésével arra törekedjen, hogy megértse. A világot, a létet, önmagát, önnön testét, lelkét, a szövettant, a leleteket, a kém- és górcsöveket. Hogy „magyar-ázzon”...
     
A verstrilógia három költeménye között mindenképpen a Kormányeltörésben képviseli a legmagasabb esztétikai szintet – s talán nem leszünk ünneprontók, ha megjegyezzük, hogy a YU-HU-Rap viszont a leggyöngébbet. Magyarázható lenne ez a mindennapi vagy legalább rendszeres költői ujjgyakorlatok hiányával. De van itt egy költői csavar is: amikor ugyanis Domonkos azt írja versének címébe, hogy Kuplé vagy Rap, szándékosan is az alacsonyabb „rangú” műfaj választásához folyamodik. A szubkultúra magaskultúrától távolabb eső, „értéktelenebb” műfaját választja, s ebben van némi költői irónia. Kérdés, hogy hová vezet tovább e lefelé, a mélyésgbe tartó út.
     
Végezetül pedig a cím „YU-HU”-rövidítéséről. Domonkos a kötet fülszövegében azt írja, hogy „majdnem úgy hangzik, mint a Juj-juj! Vagy: Hú-hú-hú... A jujuj a tragikus hangütést húzza alá, a húhúhú az elbizonytalanodott jókedvét (mely álnokul lapít az iszonyatban) a versnek.” Talán nem túlzás megkockáztatni, hogy a YU-HU rövidítésként is értelmezhető: a jugoszláviai magyar, azaz annak a földrajzi-kulturális régiónak (és regionális irodalomnak) a rövidítéseként, amelyből Domonkos István létélményeinek nagy hányada és költészetének túlnyomó része ered. (Noran, Bp., 2008)

1 L. az Idegen szavak szótárának és a Világirodalmi lexikon ide vonatkozó szócikkeit. 

2 Thomka Beáta Előszavából. In: Domonkos-symposion. Tanulmányok Domonkos István műveiről. Szerk.: uő. Kijárat Kiadó, Bp., 2006. 9. 

3 Bodor Béla: Juj-juj! Vagy hú-hú-hú...? Élet és Irodalom, 2008. 38. sz., http://www. es.hu/print.php?nid=20836 

4 Utasi Csaba: A lírai én elszakad a sánta boldogságtól. Híd, 2008. 9., 77. 

5 I. m., 78. 

6 Bodor Béla: I. h.

Domi-dalok

Közismert életrajzi tény: a költő, Domonkos István, ki egykor az Újvidéki Rádió jónevű dzsesszzenekarában játszott, kiváló zenész is. Ezt igazolja a zentai Vajdasági Magyar Művelődési Intézet közelmúltban kiadott ízléses kötete (rajzok: b. z.), a Domi-dalok, melyben azok a Domonkos-versek olvashatók, amelyeket a költő saját zenekísérettel adott elő, s amelyek most a kötethez tartozó CD-ről lejátszhatók.
Vers és zene együtt!
A zeneiség a líra nélkülözhetetlen szerkezeti ismérve, érzelmet, hangulatot kifejező, díszítő és ugyanakkor tartalmi funkciót is betöltő tényező. Nem véletlen, hogy az ókortól kezdve sokáig a költői tevékenység jelképe hangszer volt, nevezetesen a lant. Még Arany János is azt írta, amikor a szabadságharc bukását követően kiábrándultan arra gondol, minek verset írni, „Letészem a lantot. Nehéz az. / Kit érdekelne már a dal”. S bár ma már a lant említése archaizmusnak tekinthető, a zene és a költészet elválaszthatatlan összefonódását, ha nem is olyan általános érvénnyel, mint egykoron a lant jelképezte, részben egy másik pengetőhangszer, a gitár példázza. Nem kizárólag, de ahogy többek között napjainkban igen elterjedt megzenésített versek hulláma is tanúsítja, mind az együttesek, mind pedig a szólisták hangszere elsősorban a gitár.
Domonkos István is gitárt pengetve adta, adja elő verseit. Dalai mégis mások, mint a különben kiváló verskedvelő muzsikusok által előadott zenés versek. Ezek közül legtöbben vagy a versekhez szereznek zenét, ami illik is, de nem is a választott költeményekhez, vagy – mint a csodálatos Harcsa Veronika teszi – saját dzsesszstílusának megfelelően választ verset. Az előbbiek számára a vers, a dzsesszénekes számára pedig a zene a meghatározó, a fontosabb.
Domi esetében nem létezik efféle alá- és fölérendelési viszony vers és zene között. Ő nem kívülről, hanem a versből és önmagából, aki a verseket írta, hívja elő a dalt.
Olyan különbségről van szó, mint amilyent a verset mondó költőt és a verset szavaló színészt hallva tapasztalunk. Az élőbeszéd mindkét esetben sajátos többletet kölcsönöz az irodalmi műnek, azzal a különbséggel, hogy ha a költő mondja saját versét, az kevésbé művészi, de hitelesebb, mint amikor a költeményt mestersége minden eszközét latba vető színész tolmácsolja. Míg az előbbi esetben a vers újbóli születésének vagyunk tanúi, az utóbbi esetben viszont egy idegen sajátos olvasatát, a vers magánértelmezését kapjuk. Ugyanez történik akkor is, ha a verset valaki, s nem a költő zenésíti meg. Amikor pedig, mint a Domi-dalok esetében történik, a költő, aki egyben muzsikus is, adja elő saját zenei kíséretével a verseket, akkor ő mindig az adott versből szól, ugyanazt és ugyanúgy „mondja”, amit és ahogy akkor „mondott”, amikor a verset írta. Saját hangsúlyait szólaltatja meg. Úgy játszik a zenével, ahogy akkor játszott a nyelvvel, a szavakkal, amikor a verset írta. Ezért az lenne az igazi méltatás, ha írásban lehetne, tudnám érzékeltetni az énekszó hangsúlyait, a tempót, a hangsúlyos helyeket és a szüneteket, a gyorsításokat és a lassításokat, a szavak meg a mondatok tömör és elnyújtott közlését. Akkor sikerülne írott szóval azt kifejezni, amit a sajátos válogatáshoz – ezt az az egyszerű szempont határozta meg, hogy a Domonkos István saját opusából melyik verseket zenésítette meg – kedvcsináló, eligazító szakmai előszót író muzsikus, Mezei Szilárd szerint a lemez hallgatásakor érezni: „A jellegzetes domonkosi habitus”-t. Ez pedig nem kevés, Domonkos lírájának lényege: „az önmagával szembeni könyörtelenség, a folyamatos önelemzés, önleleplezés, irónia és önirónia, a nyíltan áradó szeretet folyamatos jelenléte és folyamatos igénye, a metsző humor, a minden pátoszt nélkülöző mély érzelmek, az átélés gazdagsága” – mindaz, ami ebben a költészetben jelen van, de ami éppen a zene által, inkább, mint csak olvasva, mutatkozhat meg. A magas artisztikum és a megejtő naivság jellegzetesen egyedi domonkosi közege.
Hogy a Domi-dalok megjelentetése, nem csupán remek kiadói ötlet és gesztus, hanem több ennél, remélhetőleg folytatása is lesz, arra a jelzett sorozatcím – VersZene – alapján bátorkodunk gondolni.
Gerold László

Dalok a lélek mélyéről

Domonkos István: Domi-dalok. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2012

Domonkos István nemrégiben megjelent könyve – vékonyka, fehér, cicomátlan kötet – a verseken túl jóval többet rejt magában, mint azt első látásra hinnénk: a szövegekhez jól illeszkedő, szolid illusztrációt, hozzáértő, remek előszót Mezei Szilárd tollából, CD-mellékletet a hátlap belső oldalába csúsztatva, s mindezek felett: utánozhatatlan élményt, melyet vers, zene és kép együttes befogadása nyújt. A szövegek önmagukban voltaképp nem bírnak az újdonság erejével, találkozhattunk már velük a korábbi kötetekben, ismerősként csenghetnek a fülünkben, s mégis: hatásuk e lapokon megsokszorozódik, kilépnek addigi keretükből, s új helyet foglalnak el, közelebb kerülnek a befogadóhoz, a multimedialitás átható erejének köszönhetően.

Nincs olyan Domonkos-életrajz, melyből hiányozna a következő információ: irodalmi tevékenysége mellett az Újvidéki Rádió dzsesszzenekarában játszott. A gyakran emlegetett mondat e kiadványban valódi tartalommal telítődik, s ha eddig csak átsiklottunk felette, most szembesülünk jelentőségével: az élmény, amit a zenélés jelent a költő számára, kollektívvé válik.

„Többször is próbáltam megfejteni, mi a titka ezeknek a daloknak. Hiszen a felületes hallgató számára egyszerűek mind harmónia, mind dallam szempontjából. Ami viszont már első hallásra szembetűnő, hogy – mivel a szöveg és zene szerzője egy – sosem kényszeredett a szöveg és a dallam kapcsolata: a népdalokhoz hasonló természetességgel illeszkednek egymáshoz” – írja Mezei Szilárd. Teljes egyetértéssel megállapítható: zene és szöveg úgy olvad össze ezekben a dalokban, mintha soha nem léteztek volna egymás nélkül, tökéletes a harmónia. Szinte megjelenik előttünk a költő-művész, gitárral a kezében, felszabadultan, egy pillanatig sem erőlködve: a dallam szárnyal, a zene árad, s azonnali hatással bír. Természetesség, ösztönösség, mesterkéletlenség süt át a dalokon, melyek tiszta forrásból táplálkoznak. Amit Domonkos előad, az hamisítatlanul a sajátja, lénye legmélyéről fakad, igazi örömzene. „Muzsikus a szó legnemesebb értelmében, és a szó bohém értelmében is. Éneklésében, gitárjátékában tagadhatatlanul ott van a dzsessz, improvizáció, az a fajta szabadság, amely ennek a zenének a leginkább a lényege” – fogalmaz Mezei Szilárd.

A dalok születésének körülményeiről egyes esetekben maga a szerző beszél a hangfelvételen. Az Eperfa című dalról, mely ilyen szempontból különlegesnek tekinthető, a következőket mondja: „A története a zenének az, hogy amikor kinn jártam Svédországban, hallottam a rádióban egy nagyon szép kis melódiát. (…) Miután visszajöttünk, elkezdtem dallikázni, és kialakult bennem. Azt hittem, hogy ez egy svéd népdal. (…) Egy nap elhatároztam, hogy erre a svéd népdalra írok egy magyar szöveget.” A történet további részéből kiderül, a dallam valójában Carl Michel Bellmannak, egy XVII. századi trubadúrnak tulajdonítható, aki zenekísérettel adta elő saját verseit. „A zenéjét, azt loptam. Ez is előfordul manapság egyre sűrűbben. Gondoltam magamban, miért legyek én kivétel?” Ha nem maga a költő mondja, a hallgató nem is gyanítaná, hogy szöveg és dallam mögött nem közös genezis áll, olyannyira egy tőről fakadnak, olyan nagyszerűen passzolnak egymáshoz. Ám miután megtudtuk az igazságot, továbbra sem érezhetünk mást, mint hogy Domonkos tökéletesen a magáévá tette a lopott portékát, összeforrt vele, s ettől kezdve az övé.

Tizenhárom verset tartalmaz a kötet, melyek közül három a CD-mellékleten két változatban is meghallgatható. Egyes esetekben a különbség csupán annyi, hogy a második változat kiegészül a szerző rövid anekdotáival: Domonkos fesztelenül, felszabadultan, humorral mesél, s e történetek által még közvetlenebb viszonyba kerül hallgatóságával; értékes és jelentős részei a kiadványnak ezek a néhány perces, mellékesnek tűnhető sztorik. Más esetben egyéb eltérések is felmerülnek, változik a tempó, az intenzitás, az intonáció: akárcsak a népdalok esetében, variációk születnek, a szerző-előadó pillanatnyi lelkiállapotához, hangulatához igazodva. Minden leírt szöveg tisztán követi a zenei produkció sajátosságait: pontosan feltünteti az ismétléseket, melyeket az improvizációs előadásmódnak megfelelően többnyire a dallam és az előadói kedv határoz meg. Minél inkább beleéli magát a zenélésbe a művész, minél átszellemültebb az előadásmód, annál könnyebben szűnik meg számára a külvilág, s annál nagyobb teret kap a rögtönzés és az ösztönösség.

A tizenhárom vers közül, mely e kiadványban helyet kapott néhány a Tessék engem megdicsérni című, 1976-os (majd 1980-ban újra megjelent) gyermekverskötetben látott először napvilágot. Az olvasónak első pillantásra feltűnhet a versek markáns lokális színezete, melyet a földrajzi nevek (Újvidék, Vajdaság, Duna, Duna-park) és térségünk regionális köznyelvébe beszűrődött szerb szavak (blicc, klikker) használata is erősít. Mindazonáltal a versek egyetemes gyermeki életérzések és élmények megfogalmazói is, hitelesek és hangulatosak. Eszköztáruk elemi tartozéka a rím és a karakterisztikus ritmika, olvasásukkor önkéntelenül azt érezzük: kihagyhatatlan e versek dalba öntése.

A kötet záróverse, a Kuplé „nem megzenésített vers, hanem zenés költemény”, ahogy Kenyeres Kovács Márta fogalmaz 1979-es, az Új Symposionban megjelent írásában, miután a Kuplé megzenésített változata első alkalommal a közönség elé került, a Symposion-lemezek sorozatban. Domonkost az Ars Nova művészeihez hasonlítva megjegyzi: ez az egyidejűleg irodalmi és zenei mű „új hangot ütött meg, új utat nyitott meg, új távlatokat tárt fel művészetünkben. Követendő példaként szolgálhat mindazok számára, akik a művészet teljességére, az irodalmi szónak zenével való gazdagítására törekednek.” A Kuplé formai felépítése ideális, refrénjei, ismétlődései, hangutánzó szavai jól illeszkednek a zenei keretbe, ugyanakkor a szöveg mindvégig prioritást élvez a komplementer szerepben működő dallammal szemben: a vers ugyan működik a zene nélkül is, hiánytalan élményt azonban csak vele együtt nyújthat.

Csatlakozva Mezei Szilárd véleményéhez, megállapítható: „Domonkos (…) igazi alkimista költő, akinek a versei nem papíron égnek el, hanem – miként a régi trubadúroknál – saját élő előadásukban.” A Domi-dalokban szó és dallam múlhatatlan, ősi összefüggése jut kifejezésre, az a természetes intuíció, mely verset és zenét újra és újra egybekapcsol.

(Az írás Kilátó mellékletünkben jelent meg)

„feléd vagy tőled”

Domonkos István összes eddigi versét most egy kiadványban is megjelentette az új­vidéki Forum Kiadó, Brenner János és Orcsik Roland szerkesztésében. A vajdasági származású, ma Svédországban élő szerzőről és az Allegro Bajbajó című kötetről is vélhetően könnyebb lenne beszélni, ha Domonkos és költészete nem szorult volna bele a „meg nem értett”, vagy még inkább a „méltatlanul mellőzött” kategóriákba. A Domonkos-recepció alapvetése és központi témája ezen alakulások (és nem korábbi értékítéletek!) nyomán kialakult besorolások cáfolata, aminek érdekében szükségszerűen újra és újra megismétlődnek a vitatni kívánt szempontok is, még inkább rögzítetté válva. „Domonkos István költészete olyan, mint egy visszatérő álom: amikor már megfeledkeznénk róla, újra feltámad.” A Domonkos Ist­vánról a recepcióban és a különféle interjúkban részben saját maga által is kialakított képet tovább erősíti mindaz, amit a kötet összeállításának folyamatáról Orcsik a Ráadás című utószóban mesél. Amellett, hogy egyértelművé teszi, hogy a kötet megjelentetése a kiadó kezdeményezésére történt, úgy, hogy azt a „szerző autorizálásával, a vele való egyeztetéssel” adták közre, hozzáteszi, hogy „ez azonban nem ment könnyen, mivel a szerző Svédországban él, nincs internete, így csupán te­lefonon és hagyományos postán keresztül” tarthatták vele a gyakran megszakadó kapcsolatot (284.). A Domonkosról itt is érzékeltetett morózusság tükröződik a kö­tet egészén is: a fekete borítójú és fekete-fehér fényképekkel illusztrált könyvben vastag és nehéz fotópapírra nyomtatták a verseket, ami szép, szinte ünnepélyes kiállításnak lenne tekinthető, ha a kiadvány album lenne, nem pedig olyan va­lami, amilyet elvileg olvasásra szántak. A Domonkos-versek tehát egy kötetbe ke­rültek, hozzáférhetővé váltak, de a fizikai paraméterek miatt a kiadvány kevéssé csábít versolvasgatásra. Úgy tűnhet, maga a megjelentetés inkább tekinthető az új­vidéki Forum Kiadó Domonkos felé, és nem az olvasók felé tett gesztusának. Ez pe­dig épp az összegyűjtött és újrakiadott versek miatt sajnálatos.

Az eredeti megjelenésük kronológiai sorrendjébe rendezett kötetek közül – ebben alighanem igazuk van a szerkesztőknek – az első, az 1963-as Rátka című a legkevésbé ismert, és mostanáig ez volt a legnehezebben hozzáférhető. Sem kötetként nincs különösebb recepciója (magyarországi színtéren szinte egyáltalán), s olyan költeményt sem tartalmaz, amely ebből a kiadványból az életmű sokat hi­vat­ko­zott művévé vált volna. Ugyanakkor, ahogy az a Domonkos-költészet egészének ismeretében ma már látható, a központi motívumok és témák már ebben a kö­tetben is megjelentek. Az a mostani kiadás szempontjából érdekes, hogy a kö­tetben közölt legelső vers az újrakezdésről szól („újrakezdjük a pompás virágzást”), s az lehet az olvasó érzése, mintha az egész vállalkozás valami hasonló célzattal valósulna meg: Domonkos István recepcióját nem folytathatóként tételezve in­kább újra kellene kezdeni. Sok vers, valamint épp például a legelső kötet esetében értelmezések, a megjelenés idején íródott kritikák-elemzések hiányában eleve csak elkezdésről lehet szó.

A Rátka utószóban is kiemelt egyik érdekesebb darabja a Nature Morte című, és az ehhez tartozó Maurits Ferenc-képet ebben a kiadványban is megjelentetik a szer­kesztők, annak ellenére, hogy az nem a legelső kötetbe kerülés alkalmával sze­repelt a költemény mellett, hanem egy folyóiratközlés során. Az Orcsik által is meg­fogalmazott szempontból, tudniillik Domonkos Istvánnak és verseinek az egyéb művészeti kifejezési módokkal (a szintén fontos zene helyett ebben az esetben a képzőművészettel) szoros kapcsolatát érzékeltetendő azt lehet mondani, a kép beszerkesztése jó döntés volt. Még akkor is, ha egyedüli ilyen gesztusként in­kább csak jelzésértéke van a kifejező Maurits-képnek. Ugyanebben a versben szerepel a jelen kritika címébe emelt részlet is: „feléd vagy tőled kúsznak a gyökerek?” (30.) A gyökértelenség, vagyis a saját pozíció és élet bizonytalanságának kifejeződése láthatóan az első kötettől meghatározó témája Domonkosnak, a Rátka és több további kötet is érinti ezt.

Az Allegro Bajbajó nem is csak a költő műveinek együttes kiadása miatt érdekes, de az újraközölt versek által hordozott irodalomtörténeti nyomok felsejlése miatt is. Az első kötet Kontrapunkt című költeménye, de legalábbis a címe, még ta­lán ismerős is lehet egy 1964-ben megjelent antológia miatt, melynek címadó da­rabja volt. Elsőként ebben írt Domonkos a versírásról mint puszta munkáról, mint olyan tevékenységről, melyért a szerző pénzt kap. A soronként fizetett honorárium mű­vészetet (de legalábbis versformát) torzító voltára utal a következő sor: „csak a so­rok számában van értelem” (38.). Domonkos költészete e kiadvány tanúsága sze­rint is mentes mindenféle romantikától és színes költészeti élvezettől, hiszen sok­kal inkább az élet által inspirált, olyan gyakorlati és fájóan hétköznapi dolgok ál­tal, mint amilyen a megélhetés, a fanyar humorral viselt vajdasági léthelyzet és az al­kalmazkodás kényszere.

Bármennyire is ódzkodom a kisebbségi jelző említésétől Domonkos Istvánnal és az ő költészetével kapcsolatban, mégsem szabad figyelmen kívül hagynom az ed­digi recepció által rögzített fogalmakat. Vagyis noha a legkevésbé sem érzem in­dokoltnak ekképp jellemezni az itt tárgyalt költészetet, sem annak megalkotóját, épp a cáfolat miatt vagyok kénytelen ezt a szempontot is mérlegelni az Allegro Bajbajó szövegegyüttesének ismeretében. Domonkos bár kétségtelenül kisebbségi léthelyzetbe került egy idegen nyelvű többségi környezetben, költészetét és témavilágát nem ez a tapasztalat határozta meg. Magyarként élt Jugoszláviában, magyar köl­tőként működött a jugoszláv irodalmi közegben is. Olyannyira, hogy 1970-ben szerb nyelven is jelent meg kötete, a prózaverseket tartalmazó Prevodi Trajanja cí­mű. Igazán izgalmas, hogy ez is megtalálható a Forum Kiadó egyértelműen ma­gyar közönségre számító mostani kiadványában (legalábbis vélhetően többen vannak azok az olvasók, akik szerb nyelvtudás nélkül forgatják az Allegro Bajbajót). Do­mon­kos szerb vagy még korábbi jugoszláv recepciójáról keveset tudni (ez nem csak az ő esetében fájó hiány), ahogy mai svéd befogadásáról is csak egy-egy svéd nyel­vű fordítás megjelenése révén tudható valami, ottani hungarológusok tájékoztatása nyomán.

A magyarországi recepció főként az 1971-es Tolnai Ottó által válogatott Áthúzott versek megjelenését követően élénkült meg. Domonkos Istvánnak ebben a kö­tetében szerepelnek az első olyan művei, amelyek a vele kortárs és a későbbi köl­tőnemzedék számára is hivatkozási ponttá váltak. Ebben olvasható az egész Do­monkos-befogadást már-már eltorzító, mindenesetre a szerzőt kis túlzással „egy ver­ses” költővé tevő Kormányeltörésben is. De ebben szerepel a Kanada című köl­temény is, amely a mai irodalmi fejleményeket látva legalább olyan jelentős, mint az imént említett mű. Tudniillik ez az a vers, amely a legfiatalabb költőnemzedékig ívelve mutatja meg Domonkos István meghatározó voltát. Benedek Mik­lós­nak 2012-ben jelent meg az első kötete Nem indul hajó címmel, melyben olvasható egy a szintén vajdasági, a fiatal szerzőhöz hasonlóan Feketicsről származó nagy elő­döt, Podolszki Józsefet is megidéző költemény. Benedek Podolszki felkel és jár című verse ekképpen kezdődik: „Feketicsről nem indul hajó.” Ezzel a megoldással a fiatal költő nemcsak a költemény címében megnevezett Po­dol­sz­ki­hoz, de Domonkos Istvánhoz, az ő Kanada című verséhez is köti saját művét. Az Áthúzott versekben olvasható Domonkos-alkotás záró sora ugyanis a következő: „kanadából sohasem indul hajó” (162.).

Kell-e külön kiemelnem a Tolnai Ottó által válogatott verseskötet másik meghatározó darabját, a Kormányeltörésbent? Kérdésem komoly, tudniillik ez a magyar köl­tészet egyik legtöbbet hivatkozott verse, melyet történelmi és nagyobb társadalmi változások idején rendre újraértelmeznek, általában ugyanazokat a jellemzőit hangsúlyozva. Ugyanakkor épp az imént is emlegetett Benedek Miklós írt egy iz­gal­mas átiratot, mely már a második kötetében, a Mintha emberekből állna cí­mű­ben jelent meg elnök vezér címmel. Kritikáról lévén szó, részletes elemzést nem ad­hatok, ám érdemes jelezni, hogy Benedek művének elbeszélője nem talajtalan, ott­hon(osság)át vesztett valaki – éppen ellenkezőleg: „én lenni elnök vezér távoli or­szágban / jogom lenni élet vágni nyakon”. Átirata épp ennek a szemléletváltásnak köszönhetően válik igazán izgalmassá.

A Kormányeltörésben valószínűleg még jó ideig (változóan pozitív és/vagy ne­gatív) főszereplője lesz az Allegro Bajbajónak is, de idővel talán felfedeződnek Do­monkos István egyéb kitűnő alkotásai, illetve még kevéssé ismert kiadványai is. Ilyenek lehetnek például a lényegesen kevesebbet emlegetett gyerekverskötetek, melyek közül a Tessék engem megdicsérni a szerkesztői jelzés szerint két kiadást is megélt: az 1976-os első megjelenést 1980-ban követte a második. A műfaji megjelölés csalóka lehet: a szövegek inkább formai megoldásokban, semmint tematikus szin­ten idézik föl a klasszikus gyerekverseket. A rímek játékossága izgalmas fe­szültségbe kerül a megírt életszituációkkal, melyek azonban kicsit sem tekinthetők könnyed, hétköznapi helyzeteknek. Csak két példa: a Békeharcos című költeményből származik a következő részlet: „ez itt a térkép / ez itt a Duna / ez itt a ro­mán / határ / megmutatnám én / folyónk torkolatát / de útlevél nélkül / bottal ke­zem­ben / nem léphetem / át a határt” (203.). A kirekesztettség, a (bizonyos) határo(ko)n túliság gyakran megjelenő élethelyzete mellett az életművet szintén meghatározó téma, az egzisztenciális bizonytalanság is tematizálódik a Domonkos-féle gye­rekversekben. Az Áthúzott versek Számtanpélda című rövid költeménye a kö­vet­kező: „ha három tehénnek / három szarva van / ha két lónak / négy patája / ha négy verébnek három csőre / hány dinár jut / akkor a költőnek?” (211.). Ugyan­ak­kor vannak a szerzőnek témájukban is már inkább a gyerekvilágot megidéző mű­vei, azokat az 1981-ben megjelent Gyermekverskötetek című kötet tartalmazza. Eb­ben meseátiratok olvashatók, melyek egyebek mellett a Csipkerózsikát, a Hó­fe­hér­két vagy épp a Jancsi és Juliskát alapul véve születtek.

A (jelenlegi) Domonkos-életművet és így a Forum Kiadó kiadványát is a 2008-ban minden előzetes hír nélkül megjelenő Yu-Hu-Rap című kötet zárja. A szövegfolyamból kiemelkednek olyan ormok, amelyek épp a szerzőtől szokatlan mér­té­kű személyességük és/vagy a megfogalmazottak súlya okán billenthetik ki az olvasót. Ilyen rögtön az, ami a verseskötet előszavában olvasható (túl azon, hogy ön­ma­gában a szerzői előszó sem tekinthető gyakori szerkesztői megoldásnak egy ver­seskötet esetében). Ebben Domonkos a következőt írja: „aranyat érő tanács: Gyártsatok bármit, kínai kocsonyát, zárdaszüzet gipszből, stb., csak verset NE! NE! NE!” (257.) A háromszor megismételt, csupa nagybetűvel írt figyelmeztetés a kötet egészének értelmezését meghatározza. A költészethez és a költői léthez fűződő kap­csolat szokatlanul és zavarba ejtően keserűnek hat a Yu-Hu-Rap oldalain, de az idézett részletben is rejlő elutasítás nem befolyásolhatja a kritikusi vagy verselemzői viszonyulást. Vagyis bár úgy tűnhet, a szerző (pontosabban a vers megszólalója) mindent igyekszik megtenni annak érdekében, hogy békén hagyják („Ne kérdezzetek / én élni akarok”, 272.), s érezhetően nemcsak a kisebbségi léthelyzet, de a versértelmezés által is elvett saját fájó hiánya is definiálódik („másoké az éle­tem / másoké a házam / másoké a gyerekkori / tájak”, 277.), mégis, amíg minderről versben beszél a szerző (és a versek megszólalója), addig azt bizony értelmezni és elemezni lehet és kell is. A Yu-Hu-Rap az életműnek az a kötete, amely véleményem szerint leginkább igazolja Balassa Péter fülszövegben is emlegetett megfogalmazását, amikor az EX Symposion 1994-es, méltán sokat hivatkozott Domonkos-számában meg­jelent tanulmányának címében is már „menekült királynak” nevezi Do­mon­kos Ist­vánt. A vajdasági szerző nemcsak emigrációja, hanem a költészethez és sa­ját költészetéhez való viszonya révén is megvalósítja a Balassa által megfogalmazottakat.

A szerkesztői utószóban nem esik szó a kötet címéről, nem derül ki, hogy azt Do­monkos maga választotta, vagy a szerkesztők döntöttek mellette. Egyértelmű azonban, hogy Bartók Béla Allegro Barbaro című művét idézi, azt pedig már in­kább lehet tudni, hogy ő miért ezt a címet adta zongoraművének: önironikus gesztusnak szánta. Ez a művészi hozzáállás pedig, talán az eddigiekből is (az Allegro Baj­bajóból pedig egyértelműen) kitűnik, nem áll messze Domonkos Istvántól sem, sőt.

„Mi meghalni mindnyájan, nem tudni, talán téves csatatéren. De előbb még ol­vasni könyvet, ezt […]” – olvasható a belső borítón, Esterházy Pétertől. A Forum Kia­dó kötetének fekete külseje és keserű tartalma adta komorságát fokozza, hogy az egyik fülszöveget Esterházy írta, a kiadói recenzens pedig Bányai János volt. A va­lódi zavart azonban az okozhatja, hogy a szerző, Domonkos István elevensége sem tapasztalható a kortársi irodalmi közegben. Ahogy szintén Esterházy fogalmazott: „Svédország lenni messze”. De: „könyv lenni közel”. Az újvidéki kiadó Do­mon­kos összes eddigi művének egy kötetben való kiadásával egyszerre hozta újra ol­vasóközelbe a szerzőt és a valóban izgalmas költeményeket, és folytatja ezzel a gesztussal (a kötet küllemét tekintve: fekete borító, fizikailag nehéz, vagyis szó sze­rint nehezen olvasható kiadvány) a Svédországban élő szerző muzeologizálását.

Domonkos István: Allegro Bajbajó, Forum, 2015.

(Megjelent az Alföld 2017/9. számában.)