Skip to main content

Fekete J. József

Netittia K. Froese
Mihályi Czobor
Ephemeria Silver
Lakatos F. Margit
Mortitia Schaegbecourt
irodalomtörténész
író
kritikus
újságíró
szerkesztő
1957. március 1.

A portrét Bahget Iskander fotóművész készítette

1957-ben született Bácskossuthfalván (Ómoravicán). Az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékén szerzett tanári oklevelet 1981-ben; 1980–1983 között általános iskolai tanár Bácsgyulafalván; 1983-tól a Zombori Rádió felelős szerkesztője; 2007-től műsorigazgatója; 2008-tól megbízott igazgatója; 2010. szeptember elsejétől a Magyar Szó munkatársa; 1996–2000 között az Újvidéki Egyetem BTK Tanítóképző Karának önálló szakmunkatársa.

Több megbízatási időszakon keresztül szerkesztőbizottsági tagja az Új Symposionnak; a Zomborban megjelenő Pokret című, kétnyelvű ifjúsági lapnak, az ugyancsak zombori Dometi című szerb nyelvű folyóiratnak, főszerkesztője a Hangos-könyv című, nemzetközi kortárs irodalmi rádió-folyóiratnak; a szabadkai Üzenet folyóirat társszerkesztője, az Új Forrás, a Sikoly és a Vajdasági Íróegyesület Zlatna greda című folyóiratának szerkesztőségi munkatársa, elnöke a Berta Ferenc Zsebszínháznak. Kezdeményező és alapító tagja a Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaságnak, valamint a Magyar Küldeményművészeti Társaságnak.

1980–1983 között általános iskolai tanár; 1983-tól a Zombori Rádió felelős szerkesztője; 2007-től műsorigazgatója; 2008-tól megbízott igazgatója; 2010. szeptember elsejétől a Magyar Szó munkatársa; 1996–2000 között az Újvidéki Egyetem BTK Tanítóképző Karának önálló szakmunkatársa.

Kiadványok
További publikációk
„Már a jövő sem a régi”. In: (Sub)cultura interrupta. Kritikák, tanulmányok Fenyvesi Ottó költészetéről. Vár Ucca Tizenhét, Veszprém, 1997.
Elolvasom
Atlantikus mámorú szívvel és Eukleidész-világosságú aggyal. Az esszé- és kritikaíró, örök pedagógus Szentkuthyról
(A hibátlanság vágya. A Látó nívódíjai 1991–2009. Bookart, Látó, Csíkszereda, Marosvásárhely, 2010.)

Fórum / Atlantikus mámorú szívvel és Eukleidész-világosságú aggyal - Szentkuthy Miklósról

Fekete J. József

Image removed.

 

 

– Az esszé- és kritikaíró, örök pedagógus Szentkuthyról –

 

„Kétségtelen, hogy a művész az utókor előtt először és utoljára csak műveivel nyerheti el az elismerést, de éppily kétségtelen, hogy ha az irodalomtörténet igazán történelmi módon gondolkodik, úgy az író élete is alkotásnak kell, hogy számítson: az író nemcsak szöveggel telenyomtatott papiros, hanem a történelem jelképes virága és gyümölcse, és teste, betegségei, emberi harcai éppoly művek, mint a versek vagy a drámák.”
(Szentkuthy Miklós: Ben Jonson. Orpheus, Szentkuthy Miklós-különszám, 1994, 53.)

 

 

 

Szentkuthy – Pfisterer Miklós egész életében tanított, bár sokan nem tudják, a szó szoros értelmében pedagógusi munkát végzett: huszonhat év alatt három iskolában adott elő. Tanári hitvallását két fogalom említésével foglalta össze: Jézus és Freud – vagyis a tanár szereti a gyerekeket, és egyben ismeri a gyermeklelket. S persze azt se hallgatta el, hogy született próteuszi hajlama, állandó színészi késztetése segítette, hogy diákjai a rajongásig kedveljék előadásait, bármilyen tárgyról is legyen szó. Az író munkatársa, Tompa Mária 1988-tól folyamatosan gyűjtötte a hangszalagra vett vagy írásban átnyújtott visszaemlékezéseket, és ezeket szerkesztette az Égő katedra című kötetbe.

 


A visszaemlékezések azok számára izgalmasak igazán, akik már olvastak valamit Szentkuthytól, de az életrajzi eseményekbe nem nyertek betekintést, az írói habitust csupán a teremtett szövegek alapján igyekeztek elképzelni. Számos meglepő vonást és érdekes epizódot elevenítenek fel a megemlékezők, a tanítványok, köztük Mádi Szabó Gábor, Peterdi Pál, Sinkovits Imre, Mészáros Mihály és a többiek, ám jószerével olyan eseményekre, az író-tanár olyan szokásaira, emberi alkatára fókuszálva, amit maga az író kirobbanó vallomásossággal és bámulatos retorikával adott elő a Frivolitások és hitvallások óriásmonológjában vagy a Réz Pállal folytatott videobeszélgetésben , és amiről egyet s mást olvashatunk Hegyi Katalin biográfiájában is. Az Égő katedra ugyanis nem szorítkozik csupán Szentkuthy tanáréveire és iskolán belüli tevékenységére. Minden visszaemlékezés túlmutat azon, hiszen a visszaemlékezők számára Pfisterer tanár úr több volt a középiskolai nyelvtanárnál, legtöbben egész életre szóló barátságot éreztek iránta, látogatták, leveleztek vele, vagy ha nem, akkor az emberi méltóságból, humánus magatartásból, erkölcsösségből adott leckéi váltak sorsfordító jelentőségűvé. A kötetbe foglalt interjúk, vallomások, levelek, visszaemlékezések azt a színes, ugyanakkor méltóságteljes karaktert jelenítik meg, aki a katedráról „kőszáli sas”-ként magasodott a megszeppent tanulói fölé, ám nem zavarta, ha azok a polgári nevéből kreált Fityó néven emlegették, aki érettségi vizsgán a feltett tétel után a megoldást is fölírta a táblára, és a padsorok közt sétálva azt suttogta: „Hibát bele! Hibát bele!”; aki angol kereskedelmi levelezés helyett Shakespeare-t tanított, és aki a lyukasórákat valamelyik kiskocsmában írva vagy olvasva ülte végig.
Mert Fityó tanár úr szerette a kiskocsmákat (Bodméri, Violett, Dajka, Bozsó, „Kislaci”, „Nagylaci”, Aranybárány, Szórád, Három Huszár stb.), amelyek helyét az Égő katedra nyomán pontosan be lehet határolni.

 

 

 

Hajnalban, naplóírás után vagy közben leszaladt egy felesre, majd napközben is szívesen dolgozott egy-egy vendéglő teraszán, vagy a háború után a pakk-papírral leterített kocsmaasztaloknál. A Cicero vándoréveit szinte teljes egészében kocsmában írta, s a Breviárium több fejezete is kocsmában érlelődött, de még színház előtt is befordult egy jobb borozóba egy pohárka jóféle tokajira. Mert a bort nagyon szerette: élete végéig naponta elszopogatta a felesége, Dolly és munkatársa, Tompa Mária által rászabott mennyiséget, a hét deci minőségi bort. Kortársai ismervén a kocsmák iránti heves vonzódását és az italozással szembeni kitartását, csúfondárosan Szeszkuthynak is nevezték, noha ennek az italozásnak semmilyen köze se volt a részegeskedéshez – a visszaemlékezések szerint Fityó tanár úr soha nem volt részeg, sőt, még spicces sem, hanem ugyanúgy tudta élvezni a jó italt, a jó cigarettát, mint habzsolni a művészeteket, operába, kiállításra járni, könyveket, folyóiratokat olvasni, írni, s nem utolsósorban nőkkel egy társaságban lenni, tenni nekik a szépet, gáláns kalandok reményében udvarolni. Mert Fityónak volt egy másik gúnyneve is, a Szexkuthy. Mi tagadás, a vad moralista inkább vezekelt gondolatban és írásban, de ahol hódíthatott, ott meg is tette. Mindig elegáns volt, kifinomult modorú társalkodó, szívesen élcelődött, színészkedett beszéd közben, de önmagát csúfnak tartotta. Ám, hogy udvarlásai eredményre vezettek, kétségtelen. A nők rajongtak érte, ő pedig azzal hódította meg őket, hogy sohasem magáról, hanem a nőről beszélt a maga csábos és kedves retorikájával. A lányok például, akiket a Közgazdasági Technikumban tanított, haláláig évente kétszer, születés- és névnapján csoportosan látogatták.

 


Szentkuthy Miklós totális életet élt. Ha összerakjuk a visszaemlékezések mozaikkockáit, és rekonstruáljuk napi tevékenységi listáját, elképedve tapasztaljuk, hogy szinte nem is lehetett ideje megírni a könyvespolcnyi terjedelmű életművét. Mintha egyszerre több motor működött volna benne. Miként egyik tanítványa idézi emlékezésében Szentkuthy egyik barátjának játékos meghatározását, amit Szentkuthy természettudományos definíciójának szánt: „szuper-aktív centrum, amely magas töltésű energia-mezőt indukál pszicho-fizikális terében”. Napi időbeosztása is az energia-sugárzásról tanúskodik: „hajnali öt körül kelt és megfürdött. A korai órákban írta művét, valamint a naplóját, utána (vagy közben) lement a kocsmába egy italra. Hozzávetőleg reggel 9 és délután 3 között olvasott, képzőművészeti albumokat nézett, jegyzetelt, ha jött látogatója, fogadta. Otthon ebédelt, majd lefeküdt és aludt körülbelül este 7 óráig. Ezután zenét hallgatott, társalgott, felolvasott – bele az éjszakába.

 


Az ötvenes, hatvanas években, minden hónapban egy teljes napot végig ágyban fekve töltött. Egyébként igen mozgékony volt, de úgy érezte, erre a lazításra szüksége van. Ha ilyenkor látogatója érkezett, az ágyban fekve fogadta. Nem vett fel bágyadt, pihenő pozitúrát. Szellemileg is élénk volt, és a beszédben sem fogta vissza magát.” Életében azonban akadt egy periódus, amikor a szuggesztív előadó, a nagy színész, az óriási tárgyi tudását kinyilatkoztatás formájában előadó szónok csigaházába húzódott, elzárkózott látogatói és a társaság elől. A hetvenes évek elején letargiába, mély depresszióba vezető idegrendszeri bántalmak gyötörték. Sírógörcsök kínozták, az alkotói válság mély verméből képtelen volt felkapaszkodni. Önértékelése nulla alá csökkent, meggyőződéssel panaszolta fel, hogy a regényírás galaktikus távolságra áll tőle, egyébre nem képes, mint leírni néhány gondolatát, megszámozni és sorba állítani őket. A Vanitatum vanitas rémálmai gyötörték, munkáját, életművét hiábavalónak tartotta, teljesen megfeledkezvén arról, hogy ennek elbírálására nem ő maga illetékes. Úgy tűnt, a kezelés nem vezet eredményre, amikor a hetvenes évek végén a betegség olyan hirtelen távozott, mint ahogy támadott: a „világ faggatottja” egyszerre visszatért a munkamániájának rendes üteméhez, természetes életviteléhez.
Szentkuthy rendkívül szeretett élni. Hedonista hajlamainak nem is kívánt gátat vetni. Bizonyos élvezetekkel viszonylag későn ismerkedett meg, és a mulasztást igyekezett bepótolni. Azt, hogy étkezésénél lehet vajat és sajtot együtt fogyasztani, vagy étkezés közben inni, egyetemi tanárától, Yolland Arthurtól látta. Aztán, tanár korában, amikor az imént említett emlékezőt látta vendégül, maga készített neki „két vékony szelet kenyér között hatrétegű szendvicset: vaj – kenőmájas – kemény tojás – sonka – füstölt sajt – szalámi”. A túlzás, a maximális túlzás volt életvitelének mottója. És ez a túlzás megmaradt a kései, irodalmi „Szentkuthy-tanítványok” vezérelvéül is. Sebeők János nyilatkozta a Szentkuthy Miklós könyvtárában 1992. szeptember 12-én megtartott kerekasztal-beszélgetés során a következőket: „azért érdemes embernek lenni, hogy ez alatt a pár ezer év alatt – kis valószínűséggel – olyan emberek jöjjenek létre, mint Szentkuthy Miklós és még néhányan”. S gondolom, nem maradunk egyedül azok, akik e kijelentésben nem csupán a túlzást, hanem a valóságtartalmat is érzékelni tudjuk.

 


Szentkuthy gimnáziumi diákjainak visszaemlékezése szerint tanárként a legnagyobb hangsúlyt a minél egyetemesebb általános műveltség elsajátítására helyezte, majd fontossági sorrendben következett az anyag minél érdekesebb előadása, amivel az éber és kitartó figyelmet fenntarthatta és fokozhatta az előadó. Ennek sémája szerint az előadás kezdetének máris középszerű hatást kellett kifejtenie, vagyis felkelteni a figyelmet, a felszólalás vagy felelés dereka lazíthatott a feszültségen, ám a befejezésnek a lehető legnagyobb hatást kellett kiváltania. Harmadikként a tananyag elsajátítását sorolta a fontos teendők közé: az első két követelményt mindig ez utóbbi fölé helyezte. Nagyszerű szónoki tehetségét igyekezett diákjaira is átvinni. Közben igazgatói is kihasználták retorikai adottságát , és ünnepekkor rendszerint Fityó tanár úr mondta el az ünnepi beszédet, mindig másként, mint ahogy azt a hivatalos politika elvárta volna tőle. Regényeiből tudjuk, minden parancsuralmi rendszer mélységes viszolygást keltett benne, barátjával, Kunszery Gyula kollégájával még a legkeményebb nyilas időkben is nyíltan kigúnyolták a habzó szájú fasisztákat. Ilyen jellegű politikai állásfoglalását az általános emberi humanizmusba vetett hitével együtt igyekezett diákjaiba is átplántálni. Dr. Tyrnauer János így emlékezik: „1937. március 15-én egy kicsit féltettem a szabadságát, mert olyan izzó németellenes beszédet tartott, hogy azt hittük, másnap már nem is találkozunk vele. Szerencsénk volt, találkoztunk vele. Szerencséje volt. Ez 37-ben volt, lenn a tornateremben tartotta. 1938-ban is tartott március 15-i beszédet, akkor is őt bízták meg vele.” Az is hozzátartozik Szentkuthy „pedagógusi üstököspályájának” történetéhez, hogy büntetésből került a Barcsay utcai Madách-gimnáziumból az óbudai Árpád-gimnáziumba, ugyanis felpofozta egyik tanulóját, aki éppen egy miniszterhelyettes fia volt. A tanárt azzal hozta ki béketűréséből, hogy hangosan kijelentette: „Amit a tanár úr mond, az szín hülyeség!” Az ifjú Pfisterer fegyelmi úton történt eltávolítása után 1939 szeptemberétől, a hitleri háború kitörésétől az Árpád-gimnáziumba került, ahol a nyíltan vagy burkoltan nyilas érzelmű tanári karban Kunszery Gyulával ketten képviselték a „reakciót”, Fityót, az angoltanárt kevéske diákjával az alagsorban lévő természetrajzi szertárba száműzték. Ekkor írta meg Szentkuthy a nácizmus kínai álarcba öltöztetett véres paródiáját, a Breviárium Eszkoriál (1940) című részében.

 

 

 

Az esszéíró Szentkuthy

 

Múzsák testamentuma című tanulmánykötete több mint fél évszázad alatt írt elméleti munkáit, főként tanulmányait tárta az olvasó elé.

 


A művész minél nagyobb műveltséggel rendelkezik, annál démonikusabban, eruptívabban és egyértelműbben támadja az intellektuális műveltséget, hogy visszaszorítsa az iránta megnyilvánuló fétis-tiszteletet. S gondoljunk csak vissza, mi más Szentkuthy szépírói tevékenységének summája, ha nem a haláltáncos, démoni hahota az európai műveltség felett? Mintha könyvek párosodásából született volna – írta a szerzőről Hamvas Béla –, és ha valóban így van, akkor ő volt az, aki elsőként tagadta meg szüleit. Mert bálványozta ugyan a könyveket és az intellektus minden más produktumát, de minden pillanatban kész volt végtelen szeretetéből fakadóan nemcsak szemberöhögni, de szembe is köpni azokat. Sznob ebből a szempontból Szentkuthy, mert nem képes élvezni a fél- és álműveltséget, de az intellektusért való vak rajongást se. Olyan sznob, aki szerint „a műveltség döntő ismérve az lesz, hogy valaki a legnagyobb tudással hogyan bánik, milyen a viszonya a tudáshoz általában […] eszményünk […] ebből a szempontból – Rabelais”.

 


Rabelais hatását a szerző írói munkásságára már néhány vázlatvonalban feltárta a műkritika és -elemzés, Szentkuthy maga is gyakorta hivatkozott a francia reneszánsz szatirikusának vérbő kalandregényeire. A párhuzam valós mértékét nem határozhatnánk meg Rabelais öt könyvének és a Szent Orpheus Breviáriuma öt kötetének filológiai összevetésével. A hasonlóság ugyanis a szerzők világszemléletének közeliségében rejlik, a tudálékosság, a kultúra, pontosabban a civilizáció kivagyiságának gargantuai magasságból való helyretevésében, az intellektus mélységes vágyában, az érzékeny idegrendszer áradó lobbanásában, a kalandosság keresésében és a katalogizálás, a számbavétel igényében. Nem csupán ezt örökölte Szentkuthy szellemi elődjétől, hanem a szabad nyelvkezelést, az ironikus ábrázolást, a legvadabb szellemi bukfenceket, ami minden munkájában, alanyi megnyilatkozásában és tárgyilagos okfejtésében jelen van. Az írónak tehát orvosnál alaposabban kell ismernie az anatómiát és a gyógyászatot, pszichiáternél a lélekelemzést, geológusnál a földtant, szociológusnál a szociológiát, azért, hogy alakjai plasztikusabbak, történetei valósabbak, a valósnál is valósabbak legyenek. Ezért a tudásukért (műveltségükért) becsülte Szentkuthy igazán nagyra Joyce-ot és Proustot (akikkel szövegeinek értelmezői gyakran hozták kapcsolatba), és ezért utasította el határozottan a francia új regényt (amihez ugyancsak örömest odasorolták munkásságát).

 


A Múzsák testamentuma tulajdonképpen az 1969-ben megjelent Meghatározások és szerepek második, bővített kiadása. A tanulmányoktól a bírálatokig, a cikktől a körkérdésre adott válaszig, a vitairattól az esszénovelláig változik az egybegyűjtött elméleti írások műfaja ebben a kötetben, de mégis van közös nevezőjük: a tanulmányozott szerző vagy jelenség mögül mindig erőteljesen előtűnik Szentkuthy Miklós, aki műveltségén és intellektusán átszűrve tárta fel az általa taglalt művek, irányzatok, szerzők legrejtettebb titkait is. Udvarláskor a meghódítani kívánt nőről beszélt, művek esetében magáról. Álarc mögül kacsint az olvasóra tanulmányaiban is, akár regényeiben. Meglátásai élesek, pontosak és kíméletlenek. Nem lehet „átejteni”, nem „esik hasra” az álmodernség és az álműveltség előtt se 1927-ben, se 1983-ban. A szellem igazi nagyságai iránt pedig ugyanolyan vehemens lelkesedéssel rajong, amilyen indulatos undorral veti el a középszerűség önmutogató tetszelgését a semmi tükrében.
Ha tanulmányírói módszerét kellene definiálnom, ismét hozzá fordulhatnék segítségért: ő látta Halász Gábort az ész szadisztikusan túl lúgos tisztelőjének, Szerb Antalt pedig az embertelen elméletek emberies szinten való összehangolójának – Szentkuthy elemző módszerének meghatározását e két pólus között kell keresni. Sőtér István alapos elemzés alá vetette Szentkuthy tanulmányíró módszerét, ami alapján a következő felismerést tette: „… nem az író olvad itt tárgyába, hanem a tárgyat olvasztja önnön tudatába, vagyis személyes élményként fogja fel, mint átélt eseményt. Így válik Szentkuthy személyes eseményévé Mozart és Proust, Szabó Lőrinc, Thomas Mann és Arany János.” A tanulmányíró Szentkuthy egyik leghírhedtebb dolgozata az 1941 novemberében a Magyar Csillagban megjelent A mítosz mítosza. A tanulmány Kerényi Károly ókori vallástörténeti munkájának, a Die antike Religion. Eine Grundlegung című, 1940-ben kiadott könyvének módszerét bírálja. Kerényi és Szentkuthy Szerb Antal jóvoltából közeli barátságban állt egymással, öt-hat éven át részletekbe menően vitáztak a Szókratész előtti filozófiáról, mitológia-kutatók könyveiről, akikkel szemben Szentkuthy volt az örök ellenzék, és véleményét Kerényi egyenrangú vitapartnerként el is fogadta. Amikor azonban ezt leírva látta viszont, megharagudott, ügyvédhez futott.

 


Szentkuthy, részben Kerényitől kölcsönzött könyvekből, ismerte a kor modern vallástörténeti munkáit, és jó néhány „fekete megjegyzést” gyűjtött egybe azok emelkedett német szellemtörténeti mítosz-interpretációjáról, és velük szemben a régi mítoszértelmezéseket vette pártfogásba. Legegyszerűbben fogalmazva, azt vette rossz néven ezen kutatók és végső soron Kerényi módszerében, hogy időbeli, történelmi, földrajzi távlatokra és távolságokra fittyet hányva olyan sematikus ezerarcúságukban ábrázolja az istenfigurákat, mintha azok nem mentek volna évezredes fejlődésen keresztül, mintha a mitológiai szereplők eredetükben is magukban hordozták volna árnyaltságukat, vagy még egyszerűbben: „egy kalap alá vesz ötezer év előtti és ötezer évvel későbbi trák Orpheus- és anatóliai Orpheus-mítoszt” . Az óromantikus német szellem fényeit és árnyait tartotta Szentkuthy meghatározónak Kerényi művében, és ezt a Schellingre visszavezethető romantikus programra alapozó mitológiaértelmezést vetette szemére, és minden újdonságot megtagadott Kerényitől. A tanulmánynak bizony vannak olyan kitételei, amelyeket Kerényi nem vághatott könnyű szívvel zsebre. „Nagy kultúrák nyomán tenyésző parvenű népek” és „jellegzetesen hervadt kori” műfajához hasonlítja Kerényi opusát, és sommásan állapítja meg, hogy „ebből a sok beszédből és telhetetlen mondattelevényből sokkal előbb vesszük észre az értelmezés végzetes neurotikusságát, betegségét, mint az értelmezett tárgy életszerűségét. Ideges, kielégületlen, életirigy, egyensúlytalan és terméketlen vallomások ezek a görög »életről« és »egzisztenciáról«”.

 


Megjegyzendő, a tanulmány megjelenését követően Szerb Antal barátilag közölte Szentkuthyval, hogy tulajdonképpen ugyanazt csinálja az irodalomban, mint Kerényi a vallástörténetben, de fog egy tőrt, és ahelyett, hogy öngyilkos lenne, aljas módon Kerényi hátába döfi azt. S az kétségtelen, hogy a bíráló és a bírált között szoros szellemi rokonság tapasztalható. Szerb Antal már a Magyar Csillag következő, 1941 decemberi számában, igaz, inkább barátságból, mint a tudományosság védelmének céljából, védelmére kelt Kerényinek, „aki halálmegvető bátorsággal mer nem középszerű lenni”, aki „az aggkori végelgyengülés jeleit mutató” tudományos világban „az újszerű szín, az eleven gesztus, a teremtő nyugtalanság”. Szinte szóról szóra azt hozta fel Kerényi professzor védelmére, amit Szentkuthy oly széles és határozott gesztussal lesöpört az asztalról, a romantikus ájulatot, a szellemtörténeti elvakultságot, a jelenségeknek alapfogalmakra és ellentétpárokra való levezetését, sablonizáló dobozolását újszerűségként, tudományosságként és az antik kor iránti érdeklődés felkeltéseként értelmezte. Szentkuthy tanulmányából pedig egyetlen mondatot tartott csupán elfogadhatónak, azt, hogy Kerényi előadásai és művei „ihletforrás és izgatószer lehet azoknak, akik el akarnak indulni Hellász útjain”.

 


Devecseri Gábor a Magyar Csillag ugyanebben az 1941 decemberi számában szólalt fel Kerényi európai gondolkodása és gondolkodásra késztetése mellett, ugyanúgy elvitatva Szentkuthytól a tárgyhoz való hozzáértést, mint Szerb Antal. Devecseri már nem csupán Szentkuthy szemléletét vette bírálat alá, hanem a tanulmányban leírt mondatait, és annak a feltételezésének is hangot adott, hogy a bíráló nem is olvasta el rendesen Kerényi könyvét, és igyekezett legalább akkora hévvel riposztozni, mint amilyen elvszerű tiszteletlenséggel bánt el Szentkuthy Kerényi módszerének rémuralmával. A támadóból lett támadott természetesen nem maradt adós a válasszal, aminek a Csillag szerkesztősége Szerb és Devecseri vitacikke mellett adott helyet.

 


Szentkuthy ebben az írásában magától értetődőként nyomatékosította, hogy bölcseleti és történettudományi alapelvek ügyében igenis illetékes, legalábbis a kritikaírás erejéig, és azt is ismételten hangsúlyozta, hogy a bírálata nem lett volna annyira éles hangú, ha a szóban forgó kötet nem egy elméleti alapvetés szándékával íródott volna, hanem inkább az ismeretterjesztés céljával kalauzolt volna Hellászba. Újfent bírálta Kerényi neurotikus retorikáját, egyfelől, mert az valahol a tudományosság és a szépíróság határmezsgyéjén tévelyeg, másfelől meg olyan tényeket foglal egzaltált ovációkba, amelyek közismertségük folytán nem érdemlik meg ezt a lelkendezést. Kerényit is azok a szerzők közé utasította, akik a tudományos szándék és a művészi törekvés között eleve nem emelnek magas válaszfalat, és így, ha művük irodalmi kvalitását éri bírálat, a tudományos céllal védekeznek, ha pedig a tudományosság sántít náluk, a szépliteratúrai szándékukra hivatkoznak. Magvasan összefoglalta a válaszban a tanulmányában kifejtetteket, például, hogy ami nagyszerű lehet mint költészet, az tudományként abszurdum, hogy „művészet és a művészet utáni (bevallott vagy titkolt) honvágy között abszolút a szakadék”, valamint „ha egy tudós magától értetődő és rég megszokott igazságként kezel egy százéves alapelvet – kinek jutna eszébe ezt bírálni? De nem hívja-e ki a kritikát az, aki ezt a felfedezés pubertáskori lármájával csinálja?” Szerb Antalnak címezve ismét összefoglalta, hogy azok a szellemtörténeti fogalmak, amelyekre Kerényi visszavezeti a mitológiai részleteket, nem természettudományos, sem tudományos alaptörvények vagy alapfogalmak, hanem nagyképű leegyszerűsítések, az örök ellentétpárokra való visszavezetések pedig nem egyebek, mint banalitások. Megfogalmazta ideális tudományos módszertanát is, amiben nem nehéz felismerni saját alkotói programjának, és az Orpheus-sorozat, sőt világlátása alapelvének visszatükröződését, miszerint nincs változás, de végtelen a változat:

 

„Tudományprogramunk tehát lehet-e más: csak pár lapnyi alapelv – de száz meg száz kötet egyéni változatú tény gazdagságának elemzése. Önkényes dolog, sőt szellemi öngyilkosság, csak az »alaptörvényre« szorítani a tudomány fogalmát: az egy közös nevező megállapítása mellett a számlálók elemzése éppúgy hozzátartozik.”

 


A válasznak csupán egyetlen bekezdése vonatkozik Devecseri Gábor vitacikkére, szinte széljegyzetekben felel annak felvetéseire, de közben nem mulasztja el még egyszer kiemelni, hogy Kerényi módszertanában semmi franciás vagy angolos nincs, könyvei olyanok, mint bármely német szellemtörténész (természetesen nem akármilyen, hanem úgynevezett) tudományos munkája, vagyis jellegzetességében is jellegtelen. Hogy Devecseri Gábor és Szerb Antal tollát a válaszadások során valóban inkább a barátság, mint a Kerényi-módszertan iránti elkötelezettség vezette, bizonyítja, hogy maguk is megírták a professzorról szóló gúnyiratukat a Lágymányosi istenekben és az Utas és holdvilágban. Az érvelésben ugyan visszafogott Kerényi nem maradt adós a kutatási módszerét ért bírálatokért: Szentkuthy vitacikkére alapozván leszögezte, hogy Szentkuthy ezen írásával „közvetlenül is bevallotta, hogy nem rendelkezik az ókortudomány és vallástörténet területén még egy elsőéves egyetemi hallgató szellemi kellékeivel sem”.

 


Az öt-hat esztendeig tartó szoros barátság, amely során Szentkuthy például felolvasta Kerényinek a Fejezet a szerelemről Empedokles-fejezetét, és a tudós elismerően nyilatkozott a szerzőnek a preszókratikusok bölcseletében való jártasságáról, vége szakad. Amikor a hatvanas évek végén Dolly a lányuk esküvőjén járt Olaszországban, meglátogatta az Asconában élő Kerényi Károlyt és családját, az szerető és kedves üdvözletét küldte képeslapon Szentkuthynak.

 


Sőtér István nevetséges intermezzónak találta a Kerényi-vitát, midőn a Múzsák testamentumáról írt bírálatot, de végül az ő mérlege is Szentkuthy oldalára billent: „Mulatságos olvasmány a kötet függelékében a Kerényi Károllyal folytatott vita. Az érzékeny ókortudós ügyvédileg szólítja fel Illyés Gyula és Schöpflin Aladár »szerkesztő urakat« egy »helyreigazító nyilatkozat« közlésére. Ebben a válaszban Kerényi Károly szerint Szentkuthy »már közvetlenül is bevallotta, hogy nem rendelkezik az ókortudomány és vallástörténet területén még egy elsőéves egyetemi hallgató szellemi kellékeivel sem«. Ennek a gazdag kötetnek elolvasása arról győz meg, hogy ebben az ágazatban, és még egyéb területeken is ezekkel a »szellemi kellékekkel« igenis: rendelkezik. Sőt!”

 


Szentkuthy esszéi, tanulmányai és kritikái kivétel nélkül valami nagyon fontosat közölnek a világról, értekezéseiben is folyton középpontban tartotta művészi célját, amit 1939-ben, természetesen Szentkuthy-modorban a következőképpen fogalmazott meg: „Művészi cél? Nincsenek művészi céljaim. Szervezetem van, életkényszerem, szemek, fülek, idegek belső kész végzete, és ugyanakkor tiszta intelligencia, csillogó, bő rajzú raison, mint egy óriási spanyol hajtű, mely a tarkó tájáról emelkedik arab cirkalmaival a hajfürtök latin vihara fölé. Hogy vallásalapító temperamentum vagyok-e vagy művészi? Mit érdekel engem? Tudom, hogy a valóság nagy-nagy izgalom, tudom, hogy én atlantikus mámorú szívvel és Eukleidész-világosságú aggyal járok a valóság szenzáció-paradicsomában, s végül, harmadik axiómaképpen tudom, hogy a valóság és a szenvedélyes-értelmes egyéniségem között valami kapcsolatot kell teremtenem, a magam megmentésére, narkotizálására. Hogy ez a viszony aztán matézis vagy opera, vallás vagy filozófia, idegbetegség vagy hallucináló-gyávaság – oly bagatell kérdések a három princípium mellett, hogy még felemlíteni is nevetséges.” Amennyiben Szentkuthy Miklós életművét a szakadatlan önvizsgálatok eredményeként létrejövő vallomásként értelmezzük, és mi egyebet tehetnénk, a Frivolitások és hitvallások interjúkötetben közreadott összefoglalóit a vallomások esszenciájának, lényegi kivonatának kell tekintenünk, az álarcot levető és a levetett álarc mögött száz újabbat lobogtató író önleleplezésének. A szélsőségeket olyan szívesen harmonizáló szerző ebben a kitárulkozásban is íróként szólal meg, vagyis szívesen mossa egybe a Pfisterer Miklós magánember és a Szentkuthy Miklós alkotói entitás karakterjegyeit, közben felnagyít és minorizál, túloz és szerénykedik, retorizál és stilizál, feltár és eltakar, hízeleg és teoretizál, lirizál és vaskosan gorombáskodik – adja, ami a lényege, mondhatnánk. Atlantikus mámorú szívvel és eukleidész-világosságú aggyal „percenként mond valami hajmeresztően újat (többnyire ősrégi igazságot), percenként önismétel (persze variatíve, mint a muzsikusok), mikroszkopikus szellemi trotlivá kicsinyíti magát, miközben a gulliveri-gargantuai méretek fölényével pofozza fel századunk minden gyilkos és kretén törpéjét a Bolondok Hajójára”.

 

 

 


JEGYZETEK

 

1. Égő katedra. Visszaemlékezések Szentkuthy Miklósra. Budapest, 2001, Hamvas Béla Kultúrakutató Intézet.
2. Budapest, 1988, Magvető Könyvkiadó.
3. Harmonikus tépett lélek. Budapest, 1994, Magvető Könyvkiadó.
4. Szentkuthy Miklós. Budapest, 2001, Elektra Kiadóház.
5. Égõ katedra, 12.
6. Sugározta a Kossuth Rádió 1994. március 23-án.
7. Határ Győző Szentkuthyra való visszaemlékezésében „orális szörnyetegnek” leírva jellemezte az írót. [Határ Győző: Közelnézet a messzi távolból. Elmélődés Szentkuthy Miklósról (1908–1988)] Kortárs, 1989/1.]
8. Égő katedra, 98.
9. Szentkuthy Miklós: Múzsák testamentuma. Budapest, 1985, Magvető Kiadó.
10. I. m. 88.
11. Sőtér István: Neuraszténiás nosztalgiák. Szentkuthy Miklós: Múzsák testamentuma. Kritika, 1986/3.
12. Frivolitások és hitvallások, 487.
13. Magyar Csillag, 1941/11.
14. Szentkuthy a Múzsák testamentuma című kötetében (Budapest, 1985, Magvető Kiadó) az összegyűjtött tanulmányok, cikkek, bírálatok között nem csupán A mítosz mítosza című tanulmányát adta közre, hanem függelékben közölte a vita teljes anyagát, ami ugyancsak teljességében megtalálható a Rugási Gyula válogatásában megjelent A mítosz mítosza (Budapest, 2001, Nap Kiadó) című kötetben.
15. Radnóti Sándor Szentkuthy esszéírása fölött tépelődve már a bevezetőben mintha a Kerényi-tanulmány módszertanát elemezné, pontos látleletet ad a szerzőnek a műveltséget vitális értékként éltető módszeréről: „Szentkuthy Miklós, úgy látszik, készen keletkezett. Néha céloz ugyan egyfajta szintéziskergető német szellemtörténeti metafizika átkos hatására pályakezdése idején – a fővádlottak padján Georg Friedrich Creutzer (1771–1858), Wilhelm Dilthey (1933–1911) és Friedrich Gundolf (1880–1931) –, ám első írásaiban is csak annyi látható ebből, mint amennyi mindvégig látható. Az alapképlet pedig az angol nominalizmus; a független arcképek, egyé¬niségek, majd ezek barokkos tobzódó sokasítása, utóbb az egyéniségeken belül és az egyéniségek közötti pólusok észlelése és képzése egy szándékosan neoprimitív, a »man of the street«-re, az utca emberére szabott embertani dualizmus szellemében, s végül az így nyert extenzív műveltség- és életanyag különc, paradox szintézise.” (A különc. Kortárs, 1986/6.)
16. Sőtér István: Neuraszténiás nosztalgiák. Szentkuthy Miklós: Múzsák testamentuma. Kritika, 1986/3.
17. Fekete reneszánsz, 189–190.
18. Takács Ferenc. Könyvvilág, 1988/május.

Az ember csak kretén közjáték a természetben. In: A mítosz mítosza. In memoriam Szentkuthy Miklós. Nap Kiadó, Budapest, 2001.
Bálint Péter: Alföldi portrék. In: Valastyán Tamás (szerk.): Az emlékezés szeretet. Tanulmányok, kritikák Bálint Péter írásairól. Didakt, Debrecen, 2005.
Levél és napló. In: Valastyán Tamás (szerk.): Az emlékezés szeretet. Tanulmányok, kritikák Bálint Péter írásairól. Didakt, Debrecen, 2005.
Próteusz nyomában. In: Valastyán Tamás (szerk.): Az emlékezés szeretet. Tanulmányok, kritikák Bálint Péter írásairól. Didakt, Debrecen, 2005.
A magányosság pszichológiája. In: Valastyán Tamás (szerk.): Az emlékezés szeretet. Tanulmányok, kritikák Bálint Péter írásairól. Didakt, Debrecen, 2005.
Orpheus már a Styxen hajózik. In: Tompa Mária (szerk.): Égő katedra. Visszaemlékezések Szentkuthy Miklósra. Hamvas Béla Kultúrakutató Intézet, Budapest, 2001.
Morák és morálok. In: Életjel Évkönyv 8. Életjel, Szabadka, 2005.
Ünnepnapok. In: Életjel Évkönyv 8. Életjel, Szabadka, 2005.
A függőleges faluról. In: Életjel Évkönyv 8. Életjel, Szabadka, 2005.
Az apokalipszis globalizált lovasa. In: HogyÖt. Az ötéves Spanyolnátha művészeti folyóirat antológiája. Spanyolnátha művészeti folyóirat-Példa Képfőiskola Kortárs Művészeti Alapítvány Hernádkak, 2009.
Az apokalipszis globalizált lovasa. In: Légyott. Bartók + Bécs, Miskolc, 2009.
Jelentés a szövegattentátorról. In: Légyott. Bartók + Párizs, Miskolc, 2007.
Elolvasom
Az ikerlányok a kertben játszottak.
(Légyott. Bartók + Verdi, Miskolc, 2011.)

Az ikerlányok a kertben játszottak

 

 

 

Csupán a rossz, szinte semmit se látó bal szemébe bevillanó fehérség keltette fel irántuk a figyelmét, voltaképpen nem is látott semmit játékukból, inkább csak érzékelte a mozgást, valami fehér elmozdulást, olyasmit, mint amikor ezüst csík hasít át a fakuló azúron, és az angyalszárnyak hímpora aranylón kavarog a léghuzatban. Akaratlanul is benézett a szélesre tárt szárazkapun, és szinte elállt a lélegzete: az udvar végén pazar pompában tündöklő neobarokk kastély zárta le a láthatárt. Szégyenlősen lapult az épület, mintha tudatában lenne, hogy semmi keresnivalója nincs a lepusztult városkában, ráadásul szinte rátapad a forgalmas főútra, amelynek hajdani kongótégláit a bitumenes mesterek már évtizedekkel ezelőtt leaszfaltozták. Szerénységében is hivalkodó épület volt. Bizonyára amiatt tűnt egyenesen patetikusnak, mert a kastélyt az utcától és a kíváncsi tekintetektől elzáró épület meg ahhoz képest, hogy a főút mellett állt, a szokásosnál jóval lelakottabb képet nyújtott.

            Alaposan szemügyre vette. Az óriási, kétszárnyú kapu még masszívnak és jó állagúnak tűnt. Hajdanában tárkocsik, magasra púpozott szénás szekerek járhattak rajta keresztül, mert a kaputól jobbra eső főépületbe csak hátulról, az udvar felől vezetett feljáró. Ha a kapu mellett építik, akadályozta volna a forgalmat. A följáró garádicsa omladozott, az ajtó mázolatlan, a redőnyök bizonyára mozdíthatatlanok, és mindenütt hullott a vakolat. Belépett az udvarra, hátra fordult, és feltekintett az épület tetejére. A hódfarkú cserepek alatt megrogytak a lécek, horogfák. A hatalmas, a mai szabványokhoz mérten irgalmatlanul magas lakóépület jobb oldalán folytatódott az épületsor, fénykorában bizonyára takaros cselédlakással, vagy talán túlméretezett nyári konyhával, mellette szocrealista trafóállomást idéző húsfüstölővel, épített grillel, és végül, szinte már a kastélyhoz ragasztva egy bekerített óllal. Bizonyára nem birkát vagy disznót tartottak itt a valamikori lakók, sokkal inkább a fajkutyák idejének mai emlékhelye lehetett az ebek egykori lakhelye.

            A pusztulás kontrasztja az udvar bal oldalát elfoglaló miniatűr franciakert volt. Valaki nagyot álmodott, és meg is valósította elképzelését, ha nem is valódi franciakertet, de barokk sövénylabirintust nevelt a kertből, szobrot is állított belé, aminek mostanra csupán a talapzata áll, szökőkút helyett pedig kerekes kutat telepített kertjébe. Hol lehettek az aranyhalak, jutott eszébe. A kastélyba is csak a sövényből metszett labirintuson keresztül lehetett eljutni. Ahogy nézelődött, rájött, a franciakert egyáltalán nem a pusztulás ellentételezése. Igaz, a buxusokat mintha tegnap metszették volna, a virágágyásokban egyetlen szál gaz se éktelenkedett, a padok viszont csorbák, és az egész udvart temetőszag lengte be. És egyetlen szál pázsit nem nőtt ebben a kertben, vizsgálta az ágyásokat, a rózsatövek környékét, a járdakövek közét, fűnek nyoma se. Csak a halál összetéveszthetetlen szaga...

Csilingelő sikkantás hasított a csendbe, az ikerlányok a kertben játszottak, s fölcsapó hangjuk fénylő szekerceként suhant el a füle mellett, majd becsapódott a kaptárba, arany mézet csordítva a mohára vágyakozó járdakövekre. Mint az alvadó vér, úgy csorgott a méz, de egyetlen rovar se repült be az udvarba ingyen lakomára.

Magas homlokú hercegem. In: Légyott. Bartók+Bel canto, Miskolc, 2004.
Amelyben librettót vázol János Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozatnak. In: Légyott. Bartók+Mozart, Miskolc, 2003.
Tíz nyelvcsapás a végek őreinek. In: Vass Tibor (szerk.): Mégse légyott 2010. Miskolci Operafesztivál Kulturális Szolgáltató Kht., Miskolc, 2010.
A királykisasszony végbúcsújaG. In: Vass Tibor (szerk.): Mégse légyott 2008. Miskolci Operafesztivál Kulturális Szolgáltató Kht., Miskolc, 2008.
Fából Faragott Királyfi levele Tatjánához. In: Mégse légyott. Miskolc, 2004.
Egyetlenem!:)). In: Vass Tibor (szerk.): Mégse légyott. Miskolci Operafesztivál Kulturális Szolgáltató Kht., Miskolc, 2002.
Verizmó desperált. In: Mégse légyott. Miskolc, 2005.
Netittia K. Froese álnéven: Abi al-Maarri ébredése. In: Onagy Zoltán (szerk.): Ötvenhat ​író Esztergomról. Pont Kiadó, Budapest, 2006.
Szüntelen palimpszeszt. In: Ménesi Gábor (szerk.): Századvégi történetek. Tanulmányok, kritikák Sándor Iván műveiről. Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2005.
Budapesti szerző vajdasági regénye. In: Zsiga Kristóf (szerk.): Újrealizmus és modern népiség a mai magyar irodalomban. Magyar Napló Kiadó – Írott Szó Alapítvány, Budapest, 2015.
Félúton a halál felé. In: Rózsássy Barbara (szerk.): Kilátással a tengerre. Esszék, tanulmányok Kontra Ferenc műveiről. Arany János Alapítvány, Budapest, 2018.
Iskola a határon (túl). In: Rózsássy Barbara (szerk.): Kilátással a tengerre. Esszék, tanulmányok Kontra Ferenc műveiről. Arany János Alapítvány, Budapest, 2018.
„Későn érkeztem”. In: Rózsássy Barbara (szerk.): Kilátással a tengerre. Esszék, tanulmányok Kontra Ferenc műveiről. Arany János Alapítvány, Budapest, 2018.
Elolvasom

Kolduslakoma

Zvonko Sarić: Prosjački banket, Hrvatska riječ, Subotica, 2007, 131 o.

„Nos, hogyan ellenőrizze egy diktatúra a polgárait a maximális változékonyság high-tech társadalmában? Az egyetlen mód az lenne, ha kizárnák a fejlett technológiát, hermetikusan lezárnák a határokat és így teljes egészében visszaköltözhetnének egy korábbi korszakba. De ez nemzeti öngyilkosság lenne bármely ország számára, amely ezt kipróbálná. Nem tudnák felvenni a versenyt. Néhány évtizeden belül modern őslakókká válnának, akiket primitívvé tett a mellettük fejlődő, civilizált, high-tech világ.” (Dean R. Koontz: Virrasztók. Animus Kiadó. 1994)

Mostanság úgy tűnik, hogy a jövő nem egyéb, mint üzlet. Igencsak nagy üzlet, amelyben a high-tech világ mozgatói megannyi dologról hitetik el, hogy a polgár éppen az orrvérzésig reklámozott dolog nélkül lesz boldogtalan, csak általa élhet egészséges életet, és a tárgyak puszta birtoklása megadja az egyén óhajtott társadalmi rangját. Akinek jó orra van a jövőben várható trendek kiszimatolásához, megfelelő marketing- és médiatámogatással elképesztő hatalomra tehet szert, befolyásosabb lehet a politikusoknál és médiasztároknál, hiszen az üzlet gazdagságot hoz, a gazdagság uralmat biztosít a média felett, a média pedig uralja a tömeget. A politika tudományának fölibe kerekedik a közgazdaság tudománya, a hatalom a tőke kezében összpontosul, a politikusok a tényleges hatalom kitartottjai lesznek, akikre azért van szükség, hogy a mindenkori anarchisták ne maradjanak célpont nélkül, s hogy a hatalmon lévők meg vissza-visszaüssenek a terrorizmussal gyanúsítottakként számon tartott másként gondolkodókra, hogy a húzd meg, ereszd meg játéka nyomán fenntartható legyen az aranyborjú helyére került permanens fogyasztás, az ideológia helyére lépett pénz imádásához szükséges kellő, de forradalomhoz nem vezető társadalmi feszültség. A szép új világ eme régi képletét tölti meg emberi kapcsolatokkal és történetekkel Zvonko Sarić szabadkai író a Prosjački banket (Kolduslakoma) című regényében. Annak ellenére, hogy az elbeszélt történet 2412-ben játszódik, nem fantasztikus, még csak nem is futurisztikus alkotásról van szó. A jövő külsőségei viszont szervesen épülnek a regénybe, hősei az I. Északi Körzet, a mai Vajdaság területén élnek, lakhelyük a lepusztult, az új életrendbe nehezen illeszkedő retróknak otthont adó Szabadka, s a városból kinőtt, korszerű urbanisztikai képződményként működő, a társadalmi elitnek és uszályának otthont adó high-tech Fórum, valamint Zombor, amiről egyedül annyit tudunk meg, hogy a képzelt jövőben is létezik. A csupán néhány szereplő alig három napba sűrített története érzékletes képet fest a jövőről, az ikerváros modern őslakókkal benépesített fele, Szabadka a globális felmelegedés következményeitől szenved, a város lakói ádáz küzdelem árán igyekeznek megvédeni magukat a patkányok özönétől, a fórumbelieket viszont a mikroklímát szabályozó ernyő védi az időjárás viszontagságaitól, életük szervezett, szintetikus ételeket és italokat fogyasztanak, munkájukat és szórakozásukat a virtuális világ hypersztrádája szolgálja ki, környezetükben a csúcstechnológia ezer mütyürje áll rendelkezésükre, szinte mindenki drogon él, serkentőn, nyugtatón, ízfokozón, bódítón, vagy egyszerre mindegyiken. Különös módon azonban még mindig vannak társadalmi és emberi kapcsolataik, és az író ezekre építi regényét. A történetnek a távoli jövőbe helyezése funkcionális kulissza, aminek az a szerepe, hogy a szerzőnek ne kelljen leírnia – a biztonság esetére a zárófejezet függelékében, amit hagyományosabb megfogalmazásban epilógusnak mondanak, mégis leírja ­–, hogy a történet kitalált, a valósággal való bármilyen egybeesés a véletlen műve. Az ábrázolt társadalmi és emberi kapcsolatok ugyanis a jelen képződményei, természetesen erősen sarkítva, ahogy annak egy regényben már lennie illik, és ha egy kicsit megkaparjuk a futurisztikus felszínt, kiderül, hogy az ábrázolt regényidő áttételesen a múltról szól. Bonyolultan hangzik, de nem az.

Zvonko Sarić a thriller műfaját követve írta regényét, és az első sorban filmes műfajból nem igazán a thrill szó eredeti jelentése, a borzongás jött át a szövege által, hanem a csavaros, meglepő fordulatokban gazdag történetbonyolítás, és – néhány didaktikus és elnyújtott párbeszédet kivéve – az ábrázolás képisége, filmszerűsége. Kétségkívül jó mozit lehetne forgatni a Kolduslakomából, egyelőre azonban olvassuk regényként. Főhőse, egyben elbeszélője, Lazar Balažević mintha több standardizált detektívhős karakterét hordozná magán, mégis egyedi figura, s nem detektív. Könyvtáros volt, amíg a digitalizált archívumok feleslegessé nem tették a nyomtatott világ feletti őrködését, író, aki egy olyan világban, amely a művészetet feleslegesnek, a művészeket sültbolondnak tartja, helyi szinten ismertnek és népszerűnek is mondható, ám miután magára vállalja egy közlekedési baleset előidézését és barátnője helyett leüli a büntetést, alvilági kapcsolatai révén biztosítja megélhetését, és amikor ezen kapcsolatai által egy igazán nagyot akar dobbantani, megbuktatni a Progresszív Párt élén álló, a polgármesteri helyre törő dúsgazdag Velja Markovićot, amiből Kövér Attila polgármester is profitálna, de főleg az alvilági Szervezetet vezető Halott, meg persze az elbeszélő hős, színre lép a hűtlen szerető, Irena Sjever, a mostani barátnőről, Mészáros Zitáról pedig kiderül, hogy az urbánus gerilla, a Polgárok Offenzív Mozgalmának vezetője, máris tetőponton áll a bál, noha elmarad a tervezett polgármester-avató bankett, összegubancolódnak a cselvetések, hazugságok, van itt emberrablás, gyilkosság, húsevő baktérium-fertőzés, minden, ami egy jó krimihez kell.

Viszont van itt más is, például az irodalom mivolta feletti gondolkodás is tematizálódik, a regény eme önreflexív vonulata szerint az irodalom nem változtatja meg az olvasó életét, csupán pótlék a tényleges változás helyett, szellemi-intellektuális placebó, az elbeszélő ugyan megtörtént, átélt eseményként tárja szórakozni vágyó olvasója elé a történetet, az olvasóval szembeni bizalmasságát a szövegben gyakran előforduló „ismeretlen olvasóm”, majd „ismeretlen barátom” megszólításokkal nyomatékosítja, ám a történet erkölcsi és etikai üzeneteket is továbbít, így kétségkívül más hatást kíván elérni, mint a puszta történetmesélés. Erre a történet is rájátszik: Blaško Sekelj professzort azért rabolja el az urbánus gerilla, mert tagjai hisznek az irodalom gyógyító és ártó hatalmában, a professzor írástudását és retorikai készségét a társadalom gyógyítása érdekében kívánják felhasználni. Az elbeszélő hajdani könyvtárosi munkaköréből eredően sokat tud a múlt dolgairól, ezért folyton régi könyvekre és filmekre hivatkozik, és valószínűsíthető, hogy emiatt tart ki a hagyományos, elbeszélő-központú narratíva mellett. A regény szövege minduntalan utal az ábrázolt kort meghatározó, a létteret hálóként átszövő hypermédiára, viszont az elbeszélő semmit se hasznosít a cybertér kommunikációs bőségből, nem medializálja a narrációt. Ez annál is különösebb, mert Zvonko Sarić korábbi, szignalista alkotásaiban a nyelvi szinten is erősen hangsúlyozta az urbánus világ high-tech hozadékát, számos alternatív projektum során a verbo-voko-vizuális kifejezésmód lehetőségeinek határait feszegette, rockegyüttesben énekelt, dalszövegeket írt, mixmediális kommentárokkal átszőtt rádióműsort vezetett. A 2003-ban megjelent Hvatač duše című regényének írásakor változott a kép, Zvonko Sarić úgy gondolta, engedményeket kell tennie a hagyományos prózapoétika javára, ugyanis a narratív szövegek nem terhelhetők mértéktelenül szignalista dekompozícióval és dekonstrukcióval anélkül, hogy a testesebb szövegtömbök ne veszítsék el az olvasó figyelmének fenntartására és fokozására irányuló kihívásukat. Történetet, jelentéshordozó mesét kellett tehát konstruálnia, téridő-szerkezetet kialakítania, folyamatos narrációt teremtenie. A mostani regény nem csupán prózapoétikai elvei, hanem Szabadka térpoétikája és a bunyevácság történetének tematizálása nyomán is a Hvatač duše valamiképpeni folytatásának tekinthető, egyben a szignalizmus nemzetek feletti kulturális kódrendszerétől a nemzeti nyelv irányába történő fordulás újabb lépése.

A jelen valóságreferenciáiról a képzelt jövő irányába tett elrugaszkodás szinte csak jelképesen, a külsőségek szintjén jelenik meg a regényben, az erkölcsi-etikai, szociális-intellektuális szólamok hitelesítésére leggyakrabban huszadik századi példákat hoz fel az elbeszélő, ami ugyan nem teljesen olyan, mintha a mai konverzációink során minduntalan a 15–16. század eseményeire, jeles személyeire és feledhető műalkotásaira hivatkoznánk, de hasonlóan valószerűtlen. Jól tudja ezt az író is, amikor hosszabb, erősen didaktikus etikai dörgedelmet illeszt a szövegébe, azt rögzített hangdokumentumnak álcázza, ami emellett azért is különös, mert általa nem irodalmi diszkurzus révén igyekszik hitelesíteni az irodalmi közlésmód, a szó hatalmát. Az elbeszélő számára a huszadik század végével mintha véget ért volna a történelem, nem talál ki későbbi pszeudo-historikus szituációkat, hanem mintha a múlt regényét írná a képzelt jövőjében, ennek nyomán válnak epizodistákká a regényben a ma és a közelmúlt Szabadkájának alakjai, és a jövőből a jelenbe való visszavetítésre utal az elbeszélő horvát nyelve is. Sarić elbeszélése ugyanis egy ideig elidőzik az I. Északi Körzetben lakó horvátok történelménél, ami során az elbeszélő elmondja, hogy iskoláztatása során nem tanulta a horvát irodalmi nyelvet, lakhelyén sem ezt a nyelvet beszélték, így regénye megjelentetése előtt feltétlenül számít a nyelvi lektor munkájára, ami kétségtelenül a jelen pillanattal párbeszédben álló önreflexió. A jelen idejű valósághoz való közelítés és az elbeszélés kvázi eltávolodása ettől a jelenidejűségtől nem titkoltan azt a regényolvasás szempontjából fontos képzetet kívánja kelteni, hogy a narratíva nem fikcióra alapul, hanem valós események tényszerű előadása. A regény hézagmentesen illeszkedik ebbe a fikcióba, alakjai karakteresek, történetvezetése törésmentes, fabulája érdekfeszítő, egyes részletei pedig egyenesen remeklések, ilyen Darko e-mailje, amelyben fia szívoperációjáról számol be az elbeszélőnek, az a jelenet, amikor Irena Sjever a közlekedési baleset után maga alá vizel a sofőrülésen, és a zárókép, amelyben felzúgnak a katedrális harangjai, és az elbeszélő életében első ízben elered a hó, mintegy jelezvén a világ megtisztulásának lehetséges kezdetét.

Rezime:

Fekete J. József Prosjački banket

Iz današnjice promatrano, čini se budućnost neće biti drugo do jedna sveopća trgovina, posao, što li, u kojoj će reklama biti pokretač svega i svih, pa i građanina, kojega će držat sve dok mu krv ne trgne na nos! I bez koje mu se sreća ni zamisliti ne bi dala! U njoj će biti mjesta samo za političare, medijske zvijezde, tajkune i sl. koji jedni bez drugih ne mogu, budući da su međusobno preduvjetovani, a i da nekadašnji anarhisti, potonji teroristi, ne bi ostali bez mete. Taj „lijepi novi svijet“, spoj nadzemlja i podzemlja, pokreće se, isključivo, na pogon novca! I ni slučajno se ne kotrlja u pravcu nekakve, (bilo kakve) revolucije! (Prijevod. M. Miković)

Elolvasom
Szentkuthy – születés és horoszkóp
(Irodalmi Jelen, 2008. augusztus 12.)

Szentkuthy – születés és horoszkóp

(Részlet Fekete J. József POST című monográfiájából)
 

Szentkuthy (Pfisterer) Miklós 1908. június másodikán, 0 óra 12 perckor született, Pesten, az akkori VI., ma XIII. kerületben, a Lehel utca 8/a számú házban. Apja Pfisterer Lajos (1879–1954), a Kultuszminisztérium alkalmazottja, anyja Götzler Gizella (1880–1956), egy zsidó munkáscsaládnak a csecsemő korában megkeresztelt lánya. Az egyaránt elszegényedett családból származó szülők puritán szellemben nevelték gyermeküket. Az apa művészetellenessége, és egyébként is különc, ellentmondásos személyisége, illetve az anya szótlan szemérmesség-mániája szinte embertelen légkört (még a virágokat, az állatokat se szerették) vont a gyermek köré, ami azonban mégis ösztönzőleg hatott a mindenre szomjazó kamasz első regényének, a Barokk Róbertnek a megírására. Nem túlzunk, ha azt állítjuk, Szentkuthy komolyan szenvedett apakomplexusától, amit első regénye mellett a Narcisszusz tükré-ben igyekezett kiírva kiirtani magából, de oldalakon át foglalkozott a kölcsönös megnemértés áthidalhatatlan falával  például az Alázat kalendáriuma naplólapjain is: „Apám az örök másik, az egyetlen igazi másik, akivel életemben találkoztam, az egyetlen ember, akiről tudom, hogy van belseje, lelki plasztikája a külső mögött, amit azonban nem ismerek. És sohasem fogok ismerni! Ő is meg fog halni, én is meg fogok halni, és nem tudunk egymásról semmit. Pedig nincs-e minden szerelem alján és csúcsán megismerési vágy? Ember nem menekült gőgösebb undorral ’jellemzés’-étől, mint apám az általam róla készítettről. S valóban milyen iskolás diagnózis-dadogás minden lélektani érzékenységem az ő idegensége, homogén öncélúsága, áthatolhatatlan, irracionális egyedül-volta mellett.”( Az alázat kalendáriuma, 137–138. o.) A genetikai, a morális és a teátrális (az apa esetében talán inkább hipokrita) örökség az, ami a két, egymástól szögesen eltérő egyéniség közötti folytonos villódzást előidézte.( vö. i.m. 146. o. )
    A szótlan-sótlan világban való nevelkedés egész életre meghatározó negatív tapasztalat, ami egyfajta ellen-képmutatásban, vagy talán még pontosabban, a képmutatás negatívjában burjánzott Szentkuthy alkotó-fantáziájában, ahol gyakorta Breughel-féle látomásokká korbácsolta a szülei iránti viszonyának elemzését: „Apám: az élet örök titok-tája, elhagyatott része, a magány, a rejtett babonák, az ismeretlenség, a horrorba burkolt idill világa. Anyám: a világ valóságos, prousti-érzékletes része, a konkrétumok izgalma, az igazi és valódi dolgok örök nyugtalansága. [...] Egyetlen és örök, egyetlen és legreménytelenebb, legszerencsétlenebb szerelmeim, isten-mâitressem: drága szüleim, mindketten a magány, az önemésztő titok, az öngyilkos szemérem és a minden fakír-önmegtagadáson túltevő diszkréció sötét színészei vagytok. Ha voltak emberek, akik egyedül önmagukért, minden szocialitáson kívül voltak, úgy ti vagytok azok. Az egyéniség magányát senki sem jelképezhette nálatok jobban: anyám mélységes, hogy ne mondjam kozmikus zavarban él és áll apám mellett; apám a lelki egyedülvalóság halálos tehetetlenségében, gőgjében és szomorúságában él anyám mellett. Mindketten így állnak velem szemben is, és így állok én is velük szemben. Alig beszélünk, alig merünk egymás szemébe nézni, a holdkóros titkolózás, ugyanakkor bestiális egymást-imádás emberei vagyunk. Undorral, szadista gőggel kerüljük és gúnyoljuk azokat, akiken látszik a szeretet. [...] Apám, anyám és én: három halott vagyunk, dogmatikus pedáns halottak, akik a szeretetnek csak egyetlenegy definícióját és kórleírását ismerik: mindegyik fél abszolút némaságban, a másikkal látszólag mitsem törődve lassan belehal a szeretet belső őrületének és külső lehetetlenségének égi neurózisába.” (i.m. 136–137. o.)
    Bármenyire is hihetetlen, a folytonos súrlódások, duzzogások és nem ritka érzelmi kitörések ellenére Szentkuthy végtelenül szerette szüleit, Atyikát, aki végül is – számtalan aggályoskodás mellett – lehetővé tette a gyermek morál- és kultúrigényeinek kielégítését a vasárnapi közös templomlátogatásokkal (bár Pfisterer Lajos nem volt vallásos ember, noha tisztelte az egyházat), a színház- és operajegyek megvásárlásával (bár maga nem szerette a színházat), a tudományos kiadványok és szépirodalmi alkotások, művészeti albumok megvásárlásával (bár a természettudományokat destruktívnak tartotta, regényből meg csak kettőt olvasott, azt is, akkor, midőn kórházba kényszerült), s mindenek felett azzal a két nagy európai utazással, amelyre 1925-ben és 1928-ban vitte el fiát. Ám ez az édesapa sohasem volt elégedett fia választásával, az írósággal. Természetesen nem is olvasta Miklós műveit, ráadásul egy olyan szobában halt meg, amelyben a Prae eladatlan példányai halmozódtak.
Édesanyjához, Anyikához („Nézd az anyámat, a sápadt magna matert, a legnagyobb hetérát: mellében még most is fehéren világít a tej, a nagy Trisztán-pohár, mely örökre elválaszt tőled, drága szerelmem. Hiába kínálsz vért, bort vagy teát, hiába csinálsz Gartenlaube- vagy Bauhaus-ízű otthont, én kitartok első szeretőmnél, aki annyira bálványoz engem, hogy minden pórusát átfehérítette a kétségbeesés, óriási pingvin vagy bálna az egész asszony, a nyugtalanság leviathánja, csak a szem ég emberien, két halálos, gyáva fóbia-ékszer.” (i.m. 153. o.) – a szerz.) is szerelmes szeretet fűzte, noha az asszony féltő szeretete közepette gyakorta felesleges és túlzottan indulatos erkölcsi-egészségtani lamentációkat tartott az önmagát folyton kétellyel analizáló gyermeknek.
    Az ingerszegény környezetben nevelődő Pfisterer Miklósnak az egymással szinte alig beszélő (és szerinte mindössze ha kétszáz szót használó) szülői világból az apai nagyapával, Pfisterer Miklóssal (1841–1916) töltött órák nyitottak menekülési lehetőséget. Az Ópapa egyszerre jelentette a gyermek számára az elegancia megtestesülését,  a nagyvilágiságot, az élet dinamikáját és a könyvek felfedezését. Ráadásul az Ópapa második felesége, Prisching Zsófia hajdani színészként járatos volt a színház berkeiben, és Pfisterer Miklós minden bizonnyal tőle szerezte vonzalmát a színház, a bábszínház, a bábok világa iránt.
    Ám térjünk vissza Szentkuthy Miklós születéséhez. Nem véletlenül jegyeztem fel az első mondatban a pontos dátumot: 1908. június másodika, 0 óra 12 perc. Az ilyen pontosság nem az irodalomtörténet-írás, hanem a natális horoszkóp szempontjából fontos.
    Hogy kerül ide a horoszkóp?
    A Dialóg Filmstúdió 1986 júniusában tizenkét órás portréfilmet forgatott Szentkuthy Miklósról (Beszélgetőpartnere Réz Pál, rendezte Jeles András.) E portré lényegében önarckép is, hiszen Szentkuthy maga tervezte meg önmaga portréját, mégpedig azzal a művészi elhivatottsággal, amiről a Bianca Lanza di Casalanza oldalain így számolt be: „Mit ér egy portré, ha nem érzem benne a csillagok, a kozmikus sugárzások, a foszforvegyületek, az akácfa levélelosztása, a prizma fénytörése és a csigák mészkiválasztása minden komédiáját és igazságát? Aki nem tud egy emberi arcra úgy ránézni, hogy lássa benne […] a Vénusz csillag belső szerkezetét, a csirizbélű állat átmeneti horror-pofáját, egy őszi virág illat-gázainak párolgási törvényszerűségét, az semmiesetre se fog olyan regényeket vagy memoárokat írni, hogy a festő teljes ínyencséggel elmerülhessen bennük. Akár művészi tehetségről, akár értelemről van szó […]… mindig áll a tétel: távoli dolgok között azonosságot látni, egyetlen egyöntetűnek látszó dologban pedig ezer különféleséget felfedezni, így szokta látni, összeilleszteni és felbontani a világot a tudós és a művész (a kettő egy!) szeme.” (Szentkuthy Miklós: Bianca Lanza di Casalanza. 98. o.) A Magyar Televízió rövid, kétszer egy órás portréfilmet kívánt bemutatni az íróról, ami végül 1991 elején került adásba.  Időközben, 1989 őszén, tehát már Szentkuthy halála után a Televízió felkérte Trentai Gábor asztrológust, hogy készítsen el egy horoszkópot, amihez csak a születés pontos dátuma állt rendelkezésére, illetve még két információ: az illető személy már meghalt és nagyon pozitív egyéniség volt. A horoszkóp elkészült, a filmfelvétel is a készítőjével, ami végül mégsem került adásba. Miként kiderült, a portréfilm készítőit annyira megdöbbentette a horoszkóp állításainak és a valóságnak az egybeesése, hogy arra gyanítottak, kiszivárgott valami, és az asztrológus tudta, kinek a szellemi portréját kell elkészítenie.
    A portré tökéletesre sikeredett, ezért az asztrológiai magyarázatokat jószerével mellőzve, kivonatosan idézem (Trentai Gábor Szentkuthy Miklós horoszkópja című munkája a Magyar Asztrológusok Fórumának kiadványában, a RADIX-ban jelent meg. (Budapest. 1992/3) – a szerz.): „Egy horoszkópot általában azzal kezdünk, hogy megállapítjuk, van-e a bolygóknak csoportosulása, és ha igen, hol. Jelen esetben egy kivételével valamennyi bolygó a képlet alsó, tehát északi felén található, ami egy befelé forduló, inkább elmélyedő egyéniséget mutat, nem olyan embert, aki a világban való érvényesülést hajszolja. Ugyanakkor mindez a horoszkóp jobb-, azaz nyugati oldalán helyezkedik el, a második kvadránsban, így az sem képzelhető el, hogy teljesen magányosan, mintegy remeteként éljen. Mindenképpen szüksége van az emberekre, azokra, akik körülveszik, akik a közvetlen környezetéhez tartoznak, és olyanokra, akik – mondjuk – a foglalkozásával együttjáróan talán a híveivé válnak. Ezenkívül nagyon erős a víz-jel koncentráció, ami kiemeli a hangulati, érzelmi és fantáziaelemeket, tehát olyan ember, akinek a jellemében ezek a jelek dominálnak, így semmiképpen sem lehet politikus, mert mint politikus, ezekkel a tulajdonságokkal rögtön megbukna. […] Öt bolygó van a Rákban. Ez azt jelenti, hogy az egyéniség mindenekfölött az otthonra és – tágabb értelemben – a hazára épül, tehát nem tudna külföldön hosszabb ideig élni, mindenképpen itthon kell élnie, mert különben gyökértelennek érezné magát. [...] A másik nagyon fontos körülmény, hogy a Jupiter, a születés uralkodó bolygója, (mert az Ascendens a Halakban van) az Oroszlánba a 6. házba kerül. Ez arra mutat, hogy ez az áldozatokra, önfeláldozásra kész egyéniség a munka házában fejezi ki igazán önmagát és ott szinte pazar bőkezűséggel ontja a szórakozás és szórakoztatás jegyében mindazt, ami az egyéniségéből adódik. […] Ezt a beszédkészséget, illetve írói tevékenységet a kiemelt víz-jelleg folytán rendkívüli fantázia hatja át. […]… a Hold–Neptun szoros együttállást közrefogja felezőpontban a Vénusz  és a Mars. Az a két bolygó, melyek alsóbb szinten a szexualitást, a szerelmet jelentik, magasabb szinten a teremtő aktivitás, az alkotás bolygói. Ez a konstelláció teljes egészében az 5. házban van, tehát alkotó tevékenysége – a szórakoztatás, sőt: szórakozás jegyében – a hihetetlenül gazdag fantáziájában nyilvánul meg, abban fejeződik ki. […]… ott tudott igazán uralkodni, akkor tudta az egyéniségét legjobban kifejezni, ha másoknak mesélhetett, beszélhetett, taníthatott, szóval átadhatta azt a fantasztikus kincsestárat, ami a fantázia- és tudásvilágát kitöltötte. […] Természetesen minden pozitív lényben vannak negatív tulajdonságok is. Például éppen ez a Szaturnusz–Mars kvadrát az 1. házból az 5. házba mutatja, hogy voltak benne olyan görcsös akarati tényezők, amellyel kiharcolta magának a zavartalanságot és a zavarhatatlanságot, főképp akkor, amikor dolgozni akart. […]…nem érzem ebből a képletből, hogy a pályatársai között igazán jó barátai lettek volna, főképp korabéliek, azokkal inkább parázs vitákat folytatott, ha folytatott, de nem álltak hozzá igazán közel. […] Alapjában véve olyan ember, aki nagyon szereti a magányt, mert magányban tudja igazán a tevékenységét folytatni, de ha nem lettek volna emberek körülötte, a közvetlen környezetén kívül mások is, akkor nagyon egyedül érezte volna magát. Bizonyos, hogy kellett legyen, aki őt ebben a munkálkodó magányban segítette, vagyis valakinek – hétköznapi értelemben – gondoskodnia kellett róla. […] Egy Oroszlánban lévő születés-uralkodó mindenképpen ad bizonyos mértékű hiúságot.[…]… gőgös igazán nem volt, hiú kellett hogy legyen […] ugyanakkor az ellenkezője is megvolt benne, a teljes önfeláldozás és átadása mindennek, amit tudott. […]…nem lehetett bigottan vallásos. Valahogyan annál szellemibb ember, mint hogy szabályokhoz alkalmazkodjék. Föltétlenül istenhívőnek tartom, de nem hiszem, hogy egy vallás parancsolatait betartotta volna. De jó viszonyban volt a hittel, a vallásossággal, semmiképp se volt ellene az ilyesminek. (Szentkuthy rendhagyó hitvalló volt, házasságkötése után a katolikus vallás előírásai közül nem tartotta be az évente legalább egyszer kötelező szentgyónást és szentáldozást és a vasár- és ünnepnapi szentmiséken se vett részt. – a szerz.) […] Hiszem, hogy a zenével kapcsolatban befogadóképes volt. A Rákban a Hold a Neptunnal együttáll, és a zene a Neptun hatása alatt van. Ez az erős hangulati-érzelmi elem valószínűsíti, hogy voltak neki olyan percei, órái, amikor szívesen átadta magát a zenének, és nem akármilyen zenének, olyannak, ami az ő területén is gondolatébresztő, tehát csakis komoly zenére gondolok. És nem tartom kizártnak azt sem, hogy írásaiban foglalkozott zenével, például úgy, hogy szerepeltetett olyan személyeket, akik zenészek voltak. […] A születési képletbe bevezetett nyolc állócsillag közül hét harmonikus sugárzású, és azoknak is a zöme a fantáziát és az alkotó tevékenységet segíti, kiemelve a magasrendű intelligenciát és a szellemi magaslatokba beleérző képességet.[…] Az évszakok szerinti fölosztásban a nyári jegyek dominálnak, ami egy megállapodott extraverziót mutat, alátámasztva azt a megállapítást, hogy szellemével mindig a világra tekintett (történelem), világon túli témák (okkult tudományok) mélyebben nem vonzották,” (RADIX. 1972/3, 45 – 53. o.)
    Az itt leírtak, noha egy natális horoszkóp értelmezésének mondatai, nem egy, a csillagok együttállása kényének-kedvének kitett séma-ember, hanem a hús-vér Szentkuthy jellemrajzának sarkkövei. Számunka azért fontos, hogy tudjunk valamicskét az író habitusáról, mert Szentkuthy még a legelvontabb gondolataiban is biológiai és morális meghatározottságú emberként van jelen, akinek a gondolkodáshoz, alkotáshoz a kevésbé érzékeny ember számára inger nélküli hétköznapok cselekvései, történései – és Szentkuthy esetében nem tévedünk, ha azt mondjuk – létezései adnak ösztönző impulzusokat. Szentkuthy a tapasztalást, nem pedig a bölcselkedést transzponálta művészetté.

 

Elolvasom
Outprousting Proust
(hlo.hu, 2008. július 3.)

Outprousting Proust

Szentkuthy, the Proteus of Hungarian literature

For the English-speaking public, the oeuvre of Miklós Szentkuthy (1908–1988) is completely unknown. Yet there is a large camp of ardent Szentkuthy readers in his native Hungary, and in France his ten translated works have created something very close to a cult.

He has also been translated into Spanish, Portuguese, Romanian and Slovakian. But not into German, even though this language has been a most welcoming host to Hungarian literature, nor into English. In his home country the latest, canon-centred literary histories take no notice of the immense role he played in 20th century Hungarian culture. They brush him off, claiming that as someone who neither inspired followers, nor created a school he is of no interest for literary history. What they fail to mention is that for someone to follow Szentkuthy the candidate would need to be an author of no lesser calibre with a similarly superhuman breadth and depth of erudition and a comparable gift for language. There was only one Proust and one Joyce, and Hungarian commentators agree with foreign critics in ranking Szentkuthy on a par with these two authors. The translators of the neo-romance languages instantly recognised that here was a genius of European standard. The fact that he has not been translated into German might partly be explained by something that Szentkuthy himself covertly alluded to – namely, that German is most of all the ultra-precise language of philosophy and is thus unsuited to show the nuanced richness of artistic thinking. To the English he has probably remained unknown for the simple reason that no translator with the right kind of interest has come across his books to raise a publisher’s interest – the way it happened, say, in Paris.

 

Szentkuthy’s monumental novel Prae, published in 1934, was anything but what the Hungarian reading public called a novel. Thus it was only natural that critics were scandalised. A narrow segment of intellectuals, however, instantly spotted what literary historians were not to declare for decades – namely, that this anti-novel actually marked out a possible direction in the development of the Hungarian novel. A grand linguistic achievement, Prae became its own undoing – it was impossible to carry any further, and indeed Szentkuthy himself refrained from pursuing that track. According to its first critics, Prae was the touchstone of 20th-century Hungarian literature and its author its first “pure-bred, full-blown monster”. Today we know that the phrase monster was not necessarily pejorative – it was used to denote a mind which rejects any tradition and convention by a daring will for the new, whose products differ from anything that went before. Linearity of time, coherent characterisation and plotline disappeared from his work and were replaced by something alien, a mysterious secret: authorial method. For Szentkuthy, art is identical with intellectual analysis striving for absolute perfection, i.e. an exhaustive use of nuances (“outprousting Proust”) and the exaggeration of metaphor. Someone so much absorbed in nuances, with a near-neurotic degree of self-awareness, does not see the world split into phenomena this side of life and beyond; nor does he dissociate poetry from science, but reflects the world as a whole, noting its minute resonances while maintaining an analytic stance towards the scientific and poetic to the extent of myth creation.

 

When it was first published, Prae did not become a success. (It ran to two more editions later.) Next, still in a private edition, Szentkuthy published a book called Az egyetlen metafora felé (Toward a Single Metaphor) which forged a path towards the diary genre in Hungarian literature and in his own oeuvre. From this time onwards, his thinking followed three main directions. The first is that of his novels among which Prae is a separate unit, followed by a flow of novels consisting of four thick volumes and a thin one called Szent Orpheus breviáriuma (The Breviary of St. Orpheus, 1936; 1993). The art novel Önarckép álarcokban (Self-Portrait in Masks) and the surrounding (pseudo-)historical novels need to be mentioned separately, as well as a line of textual interpretations also closely tied in with the Breviary: Ágoston olvasása közben (While Reading Saint Augustine, 1939; 1993); Cicero vándorévei (Cicero’s Journeyman Years, 1945; 1990); Divertimento (1957); Burgundi krónika (Chronicle of Burgundy, 1959); Doktor Haydn (1959); Hitvita és nászinduló (Religious Debate and Wedding March, 1960); Arc és álarc (Face and Mask, 1962); A megszabadított Jeruzsálem (Jerusalem Delivered, 1965); Saturnus fia (Saturn’s Son, 1966); Händel (1967); Szárnyatlan oltárok (Altars without Wings, 1978). Another large body of Szentkuthy’s work comprises his giant diary written on 300,000 large sheets of paper and sequestered partly for 25 and party for 50 years, as well as his monumental confessional piece Frivolitások és hitvallások (Frivolities and Confessions, 1988). Between these two poles we find the works which have some points of connection with the novel and many others with the diary: Toward a Single Metaphor, 1935; Az alázat kalendáriuma (Calendar of Humility, 1935–36; 1998); Bianca Lanza di Casalanza (1946–47; 1994) and Bezárult Európa (Europe Closed, 1949; 2000).

 

For the duration of a novel Szentkuthy donned the masks of Mozart (Divertimento), Haydn (Doktor Haydn), Handel (Händel), Goethe (Face and Mask) and Dürer (Saturn’s Son). True, this was partly a forced decision, following editors’ orders, as the rest of his work could not be aligned with the literary policy of the time. He spent just as long behind the mask of Luther, Cicero, Pope Sylvester II, Monteverdi, Brunelleschi and thousands of other figures. Shifting identities offered an excellent chance for recklessness and adventure. Permanent transfiguration allowed different ideas and attitudes to clash, either winking at each other in collusion or swishing off in different directions, while the writer – besides sharing with the audience the experience of momentary otherness, as well as identity – is evidently having a whale of a time.

 

Thus, for instance, in the first fifty pages of Europe Closed exiled Roman king Tarquinius Superbus, as he is saying farewell to this world, in an association with the myth of Helen (more precisely the story of Castor and Pollux) enumerates every single basket that he has seen throughout a lifetime as a sage and a lecher. This episode, an insert aimed to lend more roundedness to the image of the dictator, is a more colourful adventure than any fantasy novel or chronicle play. It juxtaposes Ancient Rome and Budapest of the 1930’s, the memories of a pilgrimage to southern Italy taken as an adolescent in the holy year of 1928; the lush creepers of mythological imagination and the biologically rooted artistic inclinations of raw nature, as well as the self-destructive strength of created art.

 

Naturally, Tarquinius, the king of Rome saying his farewell, exiled from life by life itself, reminiscing with wisdom and lyrical sensitivity, is none other than Szentkuthy himself. In Escorial (1940), a volume of the Breviary series, he created a hideous parody of Hitlerism in a Chinese guise, with the great debate between Confucius and Lao-tse, the former protecting the established order of the state, the latter representing anarchic mysticism. Szentkuthy’s affinity for Asia is further reflected in the chapter Europa Minor published in 1941. Preparing for the second edition of Face and Mask, he said in a 1982 interview, “on the front cover of my Goethe book [...] a sculpture by Canova brings back to life the poet’s classic features. And what about the back cover? That shows his ‘mad’, romantic, demonic aspect. In his mask I got a chance to express the multiplicity I sense about myself. And this ranges from the gentleman to the devil.” The story of Handel’s life is related by his friend Hogarth the painter, but subsequently British actor Jimmy Quinn sheds a different light on it. In other words, even in a pseudo-biography, such a typical one-man genre, Szentkuthy cannot resist using ever newer masks. The three-part novel Doktor Haydn speaks in three consecutive voices: Mr Salamon the world-famous, internationally travelled concert agent; the Count of Dungammon, friend to the Prince of Wales; and finally Pythia Crane, a romantic yet highly practical young authoress.

 

Knowing the world that Szentkuthy created is a must. And perhaps it is not too harsh to say that English translators have a moral obligation in this direction – in gratitude for Miklós Szentkuthy translating Oliver Twist by Charles Dickens, Spartacus by Howard Fast, Ulysses by James Joyce, The Romance of the Swag by Henry Lawson, Gulliver’s Travels by Jonathan Swift, twenty-six stories by Mark Twain, a multitude of English essays and short stories and an American novella.

Farsa i taniec śmierci (Farce és haláltánc – fordította: Irena Makarewitz). In: Literatura na śviecie: Pan Miklos Szentkuthy, 2019/3–4. sz.
Elolvasom
Az élő Rejtő Jenő – Körkérdés
(Irodalmi Jelen, 2010. március 29. )

Az élő Rejtő Jenő – Körkérdés

Fekete J. József

Esszéíró, kritikus. 1957. március 1-jén született Bácskossuthfalván (Stara Moravica), a korábbi Jugoszláviában. 1980-tól Zomborban él. Tagja a Magyar Művészeti Akadémiának. Mit ér az irodalom, ha magyar című kötete a 2007-es Ünnepi Könyvhétre jelent meg a vajdasági zEtna Kiadó gondozásában (Szerk. Danyi Zoltán, sorozatszerk. Beszédes István).

 

OZ: 105 éves volna Rejtő Jenő. Mikor találkoztál először Rejtő-regénnyel?

   Fekete J. József: Az általános iskola ötödik–hatodik osztályába járhattam, amikor kezembe került Piszkos Fred, majd nyomban utána a Csontbrigád. Éppen hogy kinőttem a Cooper-regényeket meg Karl May könyveit. Rejtő ajtóstól rontott nyomukba, és addig maradt, amíg volt könyveiből a könyvtárban. P. Howard ettől fogva hozzám ragadt, viszont Gibson Laveryt akkoriban nem találtam érdekesnek – talán túl sokat akkumuláltam addigra a vadnyugatból –, sőt, mindmáig nem éreztem késztetést, hogy újra elővegyem Rejtő westernjeit. Bár meglehet, hogy éppen most majd megteszem, ugyanis egyszerre kíváncsi lettem, miért is választottam ennyire mereven szét a két alkotói entitás produkcióját.

 

   OZ: Hogyan hatott? Zsenge íróként próbálkoztál Rejtő jellegű regény, kispróza írásával?

   FJJ: Frenetikus élmény volt Rejtőt olvasni, iskolában, pad alatt, odahaza, elmulasztott házi feladatok árán, ágyban, elalvás előtt, ébredés után. Elsőre persze csak a groteszk és a humor jött át a kisiskolás fejembe, de szerencsére voltak újraolvasó periódusaim, amelyek során megdöbbenve tapasztaltam pl. a Csontbrigád mélységeit, amelyek az empátia-hiányos gyermeki olvasatomban nem hagytak nyomot. Az újraolvasás számomra a szellemi relaxáció és a töltekezés egybevágó ideje. Amikor már túlcsordult bennem a „magas irodalom”, amikor se olvasni, se írni nem tudok már, mert bármihez is nyúlok, csömörbe ütközöm, olyankor felfalok néhány kiló (korábban sci-fit, mostanság) horrort, majd leöblítem néhány Rejtő-opusszal, és máris újra fitt vagyok, a depressziót kifújta fejemből a sivatagi homokvihar. Rejtőben mindig meg lehet kapaszkodni.

   Meglehet, hogy amiatt, mert számomra P. Howard nem csak irodalmi élmény, hanem mentálhigiénés terápia is, soha nem foglalkoztatott annak lehetősége, hogy koppintsam stílusát. Meg talán azért sem, mert tudtam, abból rejtői alkat híján csak torzszülött, legjobb esetben is csupán stílusparódia születhetne. Ilyen jellegű késztetés csak vénségemre (lappangó vírus?) jelentkezett nálam. Amikor megképződött bennem a Nettitia K. Froese nevű alkotói entitás (identitás?), ő úgy vélte, írásműveiben egyszerre jut szóhoz Szentkuthy Miklós és Rejtő Jenő, a magyar irodalom két elsikkasztott géniusza. Persze nem ez lett belőle, ha lett egyáltalán belőle valami. A Rejtő-hősök (Wagner úr) pofátlanságával felvértezve azért idepötyögöm, hogy Nettitia egyik legutóbbi olvasója Borges és Nabokov párhuzamába helyezte Nettitia hevenyészett dolgozatait, ami azért nem túl rossz helyezés az olvasói elvárás horizontján.

 

   OZ: Élete csupa-csupa legenda. A egyik legenda szerint megpofozta szakiskolai tanárát, mert az lezsidózta.

   FJJ: Alkati kérdés. Én sokkal gyávább voltam, amikor a filozófiatanárom helyett csupán a kettétépett tankönyvet vágtam ki a gimnázium második emeleti tantermének ablakán. Feszélyezett ugyanis, hogy magyar tannyelvű osztályban, frissen érkezett előadóként szerb nyelven kérte számon a tankönyvben lábjegyzetben közölt akármit, miután a törzsszövegből kitűnőre feleltem. Akkor, a gimnázium negyedik osztályában vettem észre, hogy az én hátamból is kiáll egy kés. Vagy legalábbis a nyele. Annak felismerése, hogy én odahaza se vagyok, lehetek házigazda. Viszont ezen semmiféle pofozás semmit se változtatott volna.

 

   OZ: A Rejtő-szövegekben megjelenő életszerűen pörgő, soha egy szótaggal se több dialógusait íróiskolákban kellene tanítani. Nem sokan ismerik a tényt, hogy sikertelen színésztanuló volt (egy másik legenda szerint előadás alatt leejtette a hordágyról Törzs Jenőt), viszont onnan hozta az ismereteket, mitől él a színpadon, a regényben a párbeszéd, ebből következően sikeres színpadi szerző, mielőtt belevág az un. "filléres regényekbe".  

   FJJ: Hát, itt vissza lehetne kanyarodni a drámairodalom kezdeteihez, a dialógusok dinamikájához, szót lehetne ejteni a leíró, közlő, és megjelenítő elemek ritmikus váltásairól, az írásmű felépítésének dinamikus struktúrájáról, eszelhetnénk sok tanítható, tanulható dologról, ám nem lenne semmi értelme: alkati adottságok híján üresen csörög a teória, akár a lyukas mogyoró. Az viszont tény, hogy a színpad, az előadás feszességét meghatározó tér-idő-fegyelem ismerete fontos eleme a szóbeli előadásnak. Orfeumi produkciót – amely során a test és a szellem egyaránt kielégülést nyer, Rejtő szellemében nem lehet színházi, éttermi, kuplerájban és könyvtárban szerzett ismeretek nélkül. Az írott dráma csak fél lábon biceg színpadi előadás nélkül, a színpadi tapasztalat viszont olvasmányos prózaszöveghez vezethet. Ehhez viszont nem elegendő a pattogó dialógus, a párbeszéd súlya az, ami Rejtő munkáiban egyszerre erősíti a történés mozgalmasságát és nyomatékosítja a szerzői világkép szilárdságát.

 

   OZ:. Egy másik legenda József Attila jóllakatásához fűződik, Rejtő egyik előlegéből finanszírozza a dolgot. "A költő úrnak lesz szíves kihozni az étlapon szerepelő valamennyi ételt, abc-sorrendben, míg a költő úr másképp nem rendelkezik..." De ismerünk Karinthy nevével fémjelzett legendát is, amikor holt hírét kelti. Végtére is Rejtő elfogadott figurája a pesti irodalmi életnek? Erről van szó?

   FJJ: Itt értetlenül állok: azt sem tudom, mi az irodalmi élet, azt sem, hogy mi a pesti irodalmi élet. Rejtő bizonyára (mindenképpen) része irodalmunknak, része Budapest történelmének, ezekkel együtt a magyar irodalom történetének is. A magánélete beleírható lenne ezen irodalom történetébe? Egy rejtői pofa bizonyára belekívánkozik az emlékezés legendáriumába – s az irodalomtörténet-írást miért ne tételezhetnénk kanonizációs legendáriumként? ¬ – miközben a szerzőt nem csak hőseivel, hanem a hősei történetét kiagyaló írót övező anekdotákkal is azonosítjuk. Számomra megadatott a tudatlanság azon foka, amelyen Rejtő hőseiben a szerzőt is jelenvalóként élhetem meg.

 

   OZ: Két dolog egyszerre a kiadókkal kapcsolatban. Az egyik, hogy a Japánból a pincérfiú fut át az aktuálisan elkészült bohózattal, regényrészlettel, azzal fizeti a cechet. Ezt a történetet üti, hogy egyszer csak kiakad a Nova kiadó Müller úra viselkedésén, aki heréli, átfazonírozza a regényeit, cím szerint Az előretolt helyőrségről és A szőke ciklonról van szó. A következő P. Howardokra - amelyeken vélhetőleg igen szépen keresett a kiadó - azonnal három másik kiadó ugrik. Mi lehet az igazság? A kiadó behülyül, nem fizeti meg az íróját, ráadásul a kiadói ember "jobban tudja"?

   FJJ: A kiadó nem hülye. Még akkor sem, ha látszatra az. Ismerek gondos, elővigyázatos, rátarti, segítőkész (!), finnyás, faszarági, alamuszi, önpropagáló, zsebre dolgozó, meg mi egyébre nem hasonlító kiadókat, ám egyetlen kiadóval találkoztam, amely tisztességgel megfizeti szerzőjét, munkatársát. De hogy melyik ez a becsületes, szöveggel nem szarozó, tiszteletdíjjal nem manipuláló könyvkiadó, akkor se mondom el, ha tőrt döftök a hátamból kihúzott konyhakés helyére. Hehe…

 

   OZ: Halálakor 38 éves. Mai tudatunkkal ez több az elképzelhetetlennél. A körülmények, a korabeli viszonyok is. Teljes, komplett életművet hagy hátra, de a kérdés mégis ott leng az életmű fölött: mi történik, ha túléli, ha megírja a munkaszolgálatot, ha megírja a frontot, Budapest ostromát, ha megírja – a maga sajátos nyelvezetében – a negyvennyolccal kezdődő ötvenes éveket?

   FJJ: Itt nem kell túl sok fantázia: ha csak a munkaszolgálatos bakancsának történetét sikerül megírnia, ma ott lenne a hivatalos irodalomtörténet fényes, aranyfüstös oldalain. S a mai nemzedékek talán éppen az ő regényeiből tanulhatnák ma a XX. század magyar történelmét, úgy ahogy azt tanítani nem lehet, csak átélni lehetett.

 

   OZ: Rejtő mögött a köztudatban - akár így, akár úgy nézzük - nincs ott az ember. Nem közismert tény, hogy az "Egyedül vagyunk" című nyilas lap feljelentésére kapja meg az azonnali munkaszolgálati behívót. Rejtő egy korosztály (X-től X-ig, a határok tetszés szerint tologathatók) mindenkori olvasmánya, mégse tudja az olvasók töredéke sem, hogy a beteg író 1942-ben bevonul, 1943. január elsején halott - mindez a nemzetvédő újságírók nemzetvédő heroizmusának köszönhető. Tesz (tenne), elvesz (elvenne) ez az ismeret a rejtői egészhez?

   FJJ: Rejtő úgy élt, ahogy. Úgy végezte, ahogy. Anekdotából idézve: tantaloszi kínok közepette, betegen, saját halálgyötrelmei fölötti szarkazmussal az ajkán. Nem hiszem, hogy írói teljesítménye ennek tényében átminősülhetne. Nem jobb költő sem Federico Garcia Lorca, sem Ivan Goran Kovačić attól, hogy a fasiszták lemészárolták őket, nincs kiemelő hatása annak, ha valaki fiatalon távozott az alkotópályáról – nekünk aztán van ám példatárunk rá, csak a legutóbbikat említvén: Petőfi, József Attila, Sziveri János – és ezt annak ellenére is vallom, hogy Sylvia Plath szerint baj, ha a költő megöregszik. Szerintem a prózaírónak meg csak javára szolgál, hogy ha korosodik. Rejtő harminchét éves korában írt utoljára bármit. Mellékesen egy életművet. Abban a korban, amiben a közhiedelem szerint az alkotónak még kacérkodnia sem kellene igazán a regényírással, mert annak később jön el az ideje. Csakhogy esetében éppen az volt a katasztrofálisan serkentő/gátló körülmény, hogy mások érezték történelmük elérkezett idejét, aminek nevében jogot véltek érezni arra, amire embernek nincs joga. Egy ember élete soha nem lehet értékesebb önnön életművénél. Rejtő esetében ezen (humanista) törvényszerűség ellenére a műre helyeződött a hangsúly, ő megmaradt szívesen játszott színpadi szerzőnek, és szerzői nevek mögötti – az anekdoták híján jószerével arc nélkül maradt – zseninek.

 

Elolvasom
Centrum és periféria, nyűg, kolonc vagy hosszú póráz?
(Irodalmi Jelen, 2010. augusztus 15.)

Centrum és periféria, nyűg, kolonc vagy hosszú póráz?

 

A kultúra nem zárható be a nemzet és a nyelv belterületére, a nemzet és a nyelv egysége nem szorítható országhatárok közé, a kultúra alapvető jellemzője a határsértés, az áthatolás, áthatás, a nyelv-, vallás- és etnikumköztiség. A nemzeti kultúra akár kultúrák közöttiségként is leírható. Ilyen értelmezésben a centrum és periféria fogalma jószerével kiüresedik, vagy legalábbis jelentősen módosul, a kutatóknak új kihívásként a marginális zónákra kell fókuszálniuk a kritikai kultúra- és identitásvizsgálat során. Az egységesként és egynyelvűként tételezett kultúra helyébe a kulturális azonosság olyan poétikája lép a kultúra rétegezettsége és kibogozhatatlanul összeszálazódott hagyománya felismerését követően, mint a „többnyelvűség – többszólamúság, közelség – másság, nyelvi különbözőség – kulturális párhuzamosság, a kultúra pluralizmusa és a regionális tudat összefüggései, történelmi demitologizálás, a nyelvi határoktól független reprezentációk, kritikai kultúratudat”. (Thomka Beáta)

   A magyar irodalom a centrális és periferiális jelenségekre osztódás helyett bizonyára a regionális irodalmak együtteseként is elképzelhető, amiben különféle helyi hagyományok, ha akarjuk: couleur locale-ok, nyelvjárások, intenciók képződtek meg, és magukon viselték a kultúrának a helyi jellegében tapasztalt tradícióját, valamint annak megújulási szándékából eredő folyományait. Ezek az egységbe szervesülő regionális irodalmak regionális és areális, tehát területi jellegű, nyelvek, etnikumok és vallások fölött átívelő poétikák mellett szerveződnek. Miként egyetlen más, a magyartól akár nyugatibb, akár keletibb kultúra nem írható le homogén jelenségként.

   A magyar irodalmat a huszadik század történelme – több lépcsőben, de radikálisan – többközpontúvá tette, és ezeket az egymástól elválasztott centrumokat régiótól függően különböző hatások, ösztönzések érték, kibontakozásukat gátló és serkentő körülményeik is váltakozók voltak. Viszont egymás iránti magnetikus vonzódásuk folyamatosan működött, és a többcentrumúság elve átrendezte a centrum és periféria alárendelő viszonyát. Délvidéki viszonylatban itt mindenek előtt az Új Symposion köré szerveződött, az avantgárd magyar és külföldi hagyományai, a kortárs művészet modern és posztmodern jelenségei iránt nyitott, a kortárs társadalomtudományok felől nyelvi határok nélkül tájékozódó, értékteremtő művészi és kritikai tevékenységet folytató fiatal értelmiségiek műhelymunkáját, szó-akcióját kell említeni. A múlt század hatvanas éveiben az irodalmi terepasztalra lépett délvidéki fiatalok eleve kiszorítottnak, kirekesztettnek érezték magukat az anyaország anyanyelvi kultúrájából. Érdeklődésük, tájékozódásuk, kritikájuk, alkotásaik, dialektusuk és terminológiájuk, egyszóval beszédmódjuk beleütközött a magyarországi elutasításba, integrálódásról szó se lehetett. Ugyanakkor az új, vidéki szemlélet és gyakorlat anyaországi, a centrumban élő szimpatizánsai számára ez a periférián született Új Symposion centrumként metaforizálódott, s a szilencium alatt álló szerzők itt, a periférián közölték műveiket, a mértékadó és befogadó közeg ennek a közlési lehetőségnek valamiféle intézményes viszonzására 1990-ig kellett várnia, amikor a Magyar Írószövetség megnyílott a „határon túliak” előtt, s innentől az egymásközti „átpublikálás” mindennapi gyakorlattá vált.

   Az integráló gesztus hullámverése határon belül és határon kívül akciókat és reakciókat indukált, kezdve a különböző írótársulatok szerveződésétől a különböző – regionális – irodalmi díjak alapításáig. A Híd Irodalmi Díj szabályzata például néhány évre visszamenőleg (2008. június másodikától) olyan kitételt tartalmaz, hogy a díj csak olyan szerző könyvének ítélhető oda, aki Szerbia területén él és alkot! „A díjjal szerbiai magyar írók könyv formájában, az előző évben, Szerbiában megjelent legjobb alkotását jutalmazza a Forum Könyvkiadó Intézet Igazgatóbizottsága által kinevezett öttagú bírálóbizottság. Szerbiai magyar írónak a Szerbiában élő s itt magyar nyelven alkotó és publikáló írók tekintendők.” – olvasható A Híd Irodalmi Díj szabályzatában. Egy ilyen szabályzat eleve szubverzív minden határ-légiesítési kísérlet, integrációs törekvés, a magyar irodalom egybelátásának igyekezete irányában. Nem elkülönülés, hanem kirekesztés, ami legrosszabb esetben valamilyen vélt elsőbbség bebetonozásának, a szellemi despotizmus igazság-kisajátító igyekezetének szándékából is fakadhat. Ahelyett, hogy a délvidéki magyar irodalom felfedezné a maga regionalitásának határtalanságát, és erre építkezve vizsgálni kezdené önnön területi jellegét mint a kultúrák transzgressziójának produktumát, karámot állít önnön szerzői köré, akik netán számottevő művüket nem Szerbiában jelentetik meg, vagy nem ott élnek.  Kinek is a kolonca hát voltaképpen a kisebbségi lét? Nagyon úgy tűnik, a visszaintegrálódás lehetséges veszteseié, akik keményebb mezőnyben elveszítenék élpozíciójukat. Akik képtelenek elrugaszkodni évtizedes kivételezettségük alatt bebetonozott kánonjuktól és nem hajlandók meglátni az azon kívüli történéseket. A délvidéki író huszadik századi tapasztalata az volt, hogy kettős kötődése kettős marginalitásba taszítja. A rendszerváltás után szocializálódott, fiatal délvidéki alkotónak nincs ilyen jellegű terheltsége.

   Úgy tűnik, minden korra érvényesen alkalmazható tapasztalat a művészeti élet sokszínűsége, változatossága, árnyalatgazdagsága, még a totalitárius rendszerek idején is jelen volt a hivatalosan támogatott művészeti irányzatokkal szembefeszülő földalatti és szamizdat művészet. Ma a formai-tartalmi gazdagságot pluralitásnak vagy diverzitásnak nevezzük, de nem egyszerű elkülönböződésről van szó, hanem miként az imént mondtam: szembefeszülésről. A múltból eredő, és a jövőre irányuló alkotói szándékok megléte úgyszintén minden korra jellemző, az új évezred első évtizedének erre vonatkozó tapasztalata, hogy az említett látens egymásnak feszülés egymás melletti létmóddá szelídült. Ám ne igyekezzünk mélyreható következtetéseket levonni ebből a megállapításból: meglehet, hogy a mindenkori irodalom két fősodra azért tűnik békésen egymáshoz simulónak, mert egyáltalán sokkal kevesebb érdeklődés nyilvánul meg az irodalom, a művek és alkotók iránt, mint az elmúlt évezred végén. Mi is a mindenkori, így a mai művészeti életben megnyilvánuló kettősség két alapirányzata? „Az egyik az, amelyik a művészet genetikus és funkcionális szerkezetében fenntartja a közösségiség elemét, s bizonyos kultúrkritikai szkepszis ellenére is hisz a művészi jelentésben immanensé váló transzcendentális igazságok egzisztenciális közvetíthetőségében és értelmezhetőségében. A másik irány viszont illuzórikusnak találja ezt a reményt, s szándéka lényegében individuális szabadságmodellek határozott felállítása.” [1] Természetesen irodalmunknak ma is van irodalmon kívüli olvasata, minősítése és értékelése, amiben nem az esztétikum és a nyelv, nem az immanens művészi szándék kerül terítékre, hanem az irodalmon kívüli – ideológiai-politikai, hasznossági, gazdasági – tényezők jutnak álságos módon ezek helyébe. „Együtt tornyosulnak aztán, mind átláthatatlanabb sötétségben gomolyogva a szónoki beszédek. Az egyik a pozicionált értelmiségi tegnapi bűnlajstromának tételeit sorolja elő. A másik a nemzet- és fajmentő siránkozókon mulat: fullánkos pásztorként lesi, ki kóborolt el, főállásban magyarnak, és ki került az irodalom mennyei mezején a 'nemzetisors-vállaló' irodalom hangosbemondói és csőszei közé.” [2]

   Kánonról kell beszélni azon alkotói alapállásokkal kapcsolatosan, amelyek egyfelől a világmagyarázat-elvű poétikát részesítik előnyben, másfelől pedig a személyiség autonómiájának, a szellemi közvetítettségnek és a műre visszautaló alkotás poétikáját érvényesítik. Voltaképpen e kettőről van szó, azzal, hogy mindkét törekvés sajátos árnyalatokra szálazódik szét, és mindkettő megfér egymással, bizonyára olykor át is fedik egymást, ezzel színesítve irodalmunk különböző alkotói törekvéseit.

   Itt érdemes egy pillanatra megállni, hogy vezérszavakban áttekintsük a délvidéki irodalom kánon-átrendeződését. A centrumtól elszakadás traumáját követően először a Szenteleky Kornél meghirdette helyi színek elmélete határozta meg a regionális kánont, később a „népi diszkurzus nemzeti kultúraintegráló hatása” érvényesült kánonképzőként, majd erre rekanonizációként hatott vissza a hatvanas évek elejétől, derekától az interkulturális kapcsolatokkal és az anyaországi kulturális önreflexiótól történő eltávolodással leírható utómodern és neoavantgárd világszemlélet és műteremtés, végül a posztmodernbe csúcsosodó értékboltozat, ami eleve visszahatott az anyaországi irodalmi kánonra. Szirák Péter írja erre vonatkozóan, hogy „A Híd  és az Új Symposion, s általában a Vajdaság meghatározó irodalmárai mindig is szubverzív módon viszonyultak a részben vagy egészben hegemón helyzetben lévő magyarországi kánonhoz, így a régió orientációja hasonló szerepet töltött be, mint a párizsi Magyar Műhely köre. Aligha véletlenszerű például a 'prózafordulat' kezdeményezőinek, Ottliknak, vagy még inkább Mészöly Miklósnak a vajdasági kapcsolatai.” [3] Ezekhez a kanonizálás által felértékelt utómodern és neoavantgárd törekvésekhez teremtettek sajátos értelmezői nyelvet a helyi irodalomtudósok, ami magas szintű, rangos értekező prózát hívott életre. Előadásomnak viszont nem célja a metairodalom tárgyalása, így el is tekintenénk tőle.

    Alapvető problémaként olyan kérdések merülnek fel, amelyek egyetlen szempontból tekintve eleve megválaszolhatatlanok. Gyakorlatilag minden irodalomra jellemző a hagyományőrzés és a hagyománytörés egymásnak feszülése. Viszont ha se a Délvidéken, se Magyarországon már egyáltalán nem téma, hogy a vajdasági illetékességű vagy származású szerzők művei melyik irányzat hatását nyomatékosítják, életképességét bizonyítják, kánonját erősítik, akkor ez azt jelentené, hogy nálunk harmonizálnak a széttartó törekvések, az esztétikai értékfeltétlenség képes lenne magába építeni az elvárás alapú, feladat- és küldetésvállaló irodalmiságot? Hogy megszűntek a kánon-átrendeződésék, vagy egyetlen posztmodern kánon mindent magába szippantott, és az egészet betemette az érdektelenség? Szerintem még nem telt le az inkubációs idő, a rendszerváltás sok egyéb témát problematizált úgy a magyarországi, mint a külhoni kánonviszonyokban, még friss a konszenzus – ha van egyáltalán – az egynyelvű magyar irodalom egységének kérdésében. A „határon túliság” alatt érzésem szerint egyre kevesebben értenek minősítést, inkább állapotjelzőként használják, kétségtelen a jelölés szemantikai módosulása, és ezt látszik alátámasztani azon „határon túli” igyekezet, amely módosult jelentésében kívánatosnak tartja megtartani a „határon túli” megkülönböztetést. [4] Tény, hogy az egyre inkább köldöknézéshez hasonlatos terminológiai vita után valamit kezdeni kellene a „határon túliság”-gal.

   Az össznemzeti könyv- és folyóirattermés, valamint internetes közlés áttekinthetetlensége nyomán átlátható-e egy regionális jegyeket [5] viselő irodalom kétoldali értékelési anomáliája? Az alul- és túlértékelés, miközben az elvárások elutasítása és a megfelelni akarás jelenvaló probléma, amit továbbra is leterhel a kivételezettség és a sérthetetlen dominancia öröksége.

   Kapcsolódik-e az össznemzeti magyar kultúrához a nem anyanyelvi környezetben születő magyar irodalom? És ha igen, öntörvényű, törzsökös jogon teszi-e ezt? Jelenléte folyóiratok, kiadók, portálok, „átpublikálások – egyéni, személyes kapcsolatok – révén kétségtelen. Annak eldöntéséhez azonban, hogy a jelenlét a produkció esztétikai értékével arányban áll-e, vissza kellene térnünk az értékelési anomáliák tisztázatlan kérdéséhez. Én legalábbis nem tudok egy olyan egységesen érvényesíthető megítélési mércéről, ami az elvárásokon túl kellő érzékenységgel viszonyulna az eredetihez, az egyedihez, az elkülönbözőhöz. Az viszont evidens, hogy az életképes közösségi kultúra nem nélkülözheti az eligazító értékrendszert, átvitt értelemben minőségi irodalom nem létezhet minőséges kritika nélkül. Van-e a mai vajdasági irodalomnak kritikája? Kritika nélkül kánonok se létezhetnek.

    A huszonegyedik század első évtizedének végén hogyan határozható meg az irodalmi érték fogalma az irodalmi siker függvényében? Létezik-e, létezhet-e olyan axiológiai [6] módszer, ami általános érvénnyel mutatná fel az irodalmi művek „mérhető értékét”? Aztán: az integrálódás iránti igény mellett megjelent egy elkülönböződési igény, a „saját” hangsúlyozása és kiemelése, elkülönítése az „egységestől” és „általánostól”. Feltétlenül köldöknézéshez vezet-e az ilyen megkülönböztető, de mégsem szegregációs szándék?

   Másfelől kérdésként vetülhet elénk a Magyar Írószövetség és több más irodalmi társulás integráló törekvése, igénye és lehetőségeinek határa, amit természetesen sajátos megvilágításba helyez, hogy az Írószövetség mellett egyéb szakmai szervezetek gazdagítják az érdekszerveződés palettáját.

   Vitathatatlan, hogy minden irodalomnak lehetnek csúcsteljesítményei, és vannak középszerű meg azonnal feledhető alkotásai, így a vajdasági magyar szerzők műveire is áll ez a megállapítás. De képzeljük el, milyen irodalom lenne az, ami csupa remekművekből állna? Nem is létezhet ilyen, hiszen a legitim olvasói elvárások és interpretációk nem alkothatnak egyetemes érvényű etalont.

   Egyik szkeptikus irodalomtörténészünk, a vajdasági irodalom válságán és provincializmusán lovagló ítész problémafelvetéséből úgy tűnik, mintha ő is inkább az „egységes” és „egyetemes” [7] magyar irodalommal szemben a regionális irodalmi kánon mellett voksolna, ami értékminőségében válhat az „egynyelvű” magyar irodalom nyilvántartott részéve: „Kiindulópontunk legyen az a vélekedés, miszerint vannak íróink, van többkiadós könyvkiadásunk, vannak folyóirataink, vannak művelődési műsorok és rovatok, van irodalmi mellékletünk – de irodalmunk nincs. A szónak abban az értelmében, ahogy volt a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas években, amikor vajdasági irodalomról beszéltek. Ma kizárólag a keletkezés helye szerint lehet vajdasági irodalomról beszélni, s nem az irodalom jellege, szellemisége szerint. Az sem kizárható természetesen, hogy manapság idejétmúlt efféle igényeket támasztani, más korban élünk, melyben az irodalomra is másként kell tekinteni, más elvárások vannak.” [8] 

   Itt harapott saját farkába kételkedésünk kígyója: visszatértünk kérdésfeltevésünk elejéhez, ahhoz a dilemmánkhoz, hogy megszületett-e a konszenzus az egységes magyar irodalom meglétéről, vagy inkább a kánonok „felsokszorozódásáról” (Szirák Péter), „feltorlódásáról” (Bertha Zoltán), „egymásmellettiségéről” (Elek Tibor) beszélhetünk? Vagy éppen a rekanonizáció befejezetlenségéről, miként Végh Balázs Béla fogalmazott: „a kelet-európai nemzeti kisebbségek irodalmának kanonizációja nem befejezett tény, hanem napjainkig tartó folyamat, valójában ezek az irodalmak nyolc évtized múltán is az intézményteremtéssel, az értelmezői közösségek formálásával és a folyamatos értékváltással vannak elfoglalva.”

   Voltaképpen mit is szeretnénk? Részesei lenni az egységes magyar irodalomnak, vagy egy olyan elvárásnak megfelelni, amely továbbra is a „hely szellemének” deklarálását tekinti fő irodalmi célnak? Vágyak és dilemmák ütköznek szinte választalanul immár kilencven esztendeje.

Fekete J. József

Jegyzetek:

1. Bertha Zoltán: Egyén, közösség, művészet. in. uő.: A szellem jelzőfényei. Jak füzetek 34. Magvető Könyvkiadó, Bp., 1988, 11. p.

2. Márkus Béla: Az iróniától a nosztalgiáig. in. uő.: Tények és képzetek. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc, 2005, 265. p.

3. Szirák Péter: A regionalitás és a posztmodern kánon a XX. századi magyar irodalomban. in. Nemzetiségi magyar irodalmak az ezredvégen Szerk.: Görömbei András. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2000, 48. p.

4. „Véleményem szerint a nem Magyarországon élő magyarok szerves részét képezik a magyar nemzetnek, a nem Magyarországon élő és alkotó írók művei pedig tagadhatatlanul részei a magyar irodalomnak. Ők a felvidéki, kárpátaljai, vajdasági, ausztráliai, erdélyi, kanadai stb. magyar írók, mi több, ők írják a felvidéki, kárpátaljai, vajdasági, ausztráliai, erdélyi, kanadai stb. magyar irodalmat.” Király Zoltán nyilatkozata Dobás Katának, Határtalan irodalom – konferencia a Magyar Írószövetségben. A Magyar Írószövetség Tájékoztatója, 2010/1, 11. p.

5. A már idézett Bertha Zoltán állapítja meg, hogy ha régió sajátos meghatározói kihatnak a nyelvre, akkor ezáltal az irodalom részévé is válnak, nem csak a nyelvet, az irodalmat is gazdagítják.

6. Értékelmélet, az önmagukban, minden egyébtől függetlenül tekintett értékek természetének vizsgálata.

7. „Az egyetemes magyar irodalom egy nyelvközösségében integrált szerves kulturális képződmény." (Bertha Zoltán)

8. Gerold László: Irodalom – itt és most. A Vajdaság Ma hírportálon publikált jegyzet, ma már nem található az archívumban.

9. Végh Balázs Béla: Kanonizáció a kisebbségi irodalmakban. Erdélyi Múzeum-Egyesület, Kolozsvár, 2005, idézi Bertha Zoltán: A nagykorúsodás elméleti útjai. in.: uő. Sorsjelző. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc, 2006, 234. p.

Elolvasom
A vajdasági magyar mozgókép történeti áttekintése
(Filmtett, 2017. október 13.)

A vajdasági magyar mozgókép történeti áttekintése

 

Október 13. a vajdasági magyar mozgókép napja. Az idén 17. alkalommal ünnepelt emléknap előzményeit Siflis Zoltán, Balázs Béla-díjas filmrendező tavaly készült dokumentumfilmjében foglalta össze. A nagy akarásokkal övezett pionírmunkát vállaló alkotók kinematográfiai álmai sajnos derékba törtek, ám alapot teremtettek a vajdasági magyar filmezés későbbi fénykorához, és – hadd bocsássam előre – erre építkezhettek mai filmeseink is, akik magyarországi támogatás nélkül ugyancsak a filmpionírok sorsára jutottak volna a mai Szerbiában.

Dokumentumfilm a kinematográfia délvidéki úttörőinek történetéről

A 19. és a 20. század fordulója számos újdonságot hozott a kor emberének életébe, a társadalom átalakulása, a technika fejlődése, az ízlés formálódása, a művészi kifejezés iránti tekintetében egyaránt. A villamosítás, a hírközlő eszközök, a telefon, a távíró, majd az autók és a tömegközlekedési eszközök elszaporodása lerövidítették a távolságokat, fölgyorsították a kommunikációt, ezzel egyetemben az újdonságok gyors megismerését is lehetővé tették. Nem csupán a tudományos elméletek és a műszaki eredmények jutottak el gyorsabban egyik helyről a másikra, hanem a művészet is könnyebben hatotta át a polgáriasodó társadalmat, meghatározóvá terebélyesedett az art nouveau szellemi pezsgése, a belőle kisarjadó szecesszió építészeti és képzőművészeti látványvilága, és vele együtt a kor egyéb vívmányai is szinte észrevétlenül átitatták a társadalmi életet. Így például a színházak mellett, vagy, ahogy Nemeskürty István fogalmaz Siflis Zoltán dokumentumfilmjében, inkább helyettük, megjelenik a mozi, a mozgókép vetítése. A Lumière fivérek, Auguste és Louis fotográfiai fejlesztéseik mentén haladva, a laterna magica (varázsdoboz) elvére alapozva kidolgozták a mozgóképek vetítésére és sokszorosítására egyaránt alkalmas kinematográf elnevezésű masinát, és első filmjeiket 1895. december 28-án mutatták be. A művelődéstörténészek szerint ez volt az első kereskedelmi célú vetítés. A rendezvénynek 33 nézője volt, 10 rövidfilmet vetítettek, amelyek hossza egyenként nem haladta meg az egy percet. A közönségnek 1 frankos belépőjegyet kellett váltania. Ezen az első napi vetítésen nem szerepelt a köztudatban első mozifilmként ismert, A vonat érkezése című alkotás, ami valójában nem az első mozifölvétel és csak később került repertoárra. Ezek, a Franciaországban forgatott első rövidfilmek, leginkább a mindennapi élet jeleneteit megörökítő képsorok voltaképpen lavinát indítottak el. Egyfelől megteremtették az események hiteles dokumentálásának lehetőségét, hiszen a kamera a valós történésekről készített fölvétel, nem hagyatkozott az emberi emlékezetre, vagy történelemírói szándékra. Másfelől a mozgókép kiterjesztette igényét az ember alkotói kreativitására, és ezzel egy új művészeti ágat hozott létre. Ebből az előbb vizuális, majd audiovizuális műfajból óriási, emberek sokaságát és pénzek tömegét mozgató birodalom nőtte ki magát, a filmipar. Ez utóbbi hamarosan házasságra lépett a reklámiparral, és ma is együtt ontják a különböző termékeket népszerűsítő képsorokat.

A 19. század végén a filmezésnek még nem voltak művészi ambíciói, sokkal inkább technikai-technológiai eljárásként, dokumentációs lehetőségként kezelték, ám már a Lumière fivérek is ráéreztek a benne rejlő kommerciális potenciálra. A két testvér népszerűsítésének köszönhetően a Monarchiában is fölkeltette az érdeklődést az új médium. Érdekes módon nem a nagyvárosokban, hanem inkább a peremvidéken, így a délvidéki Szabadkán és Zomborban. A kinematográfia délvidéki pionírjairól, Lifka Sándorról és Bornyák Ernőről, a derékba tört álmok álmodóiról szól Siflis Zoltán dokumentumfilmje.

Siflis Zoltán: A kamerás emberek (kép a filmből)

Lifka Sándor (1880–1952) ugyan nem Szabadka szülötte, de a sors két ízben is ebbe az észak-bácskai városba vezérelte, és másodszorra ott is ragadt. Családja Csehországban, Prága közelében élt, szülei vándormúzeumot üzemeltettek, így ő a romániai Brassóban látta meg a napvilágot. A szülők ismeretterjesztő-népszerűsítő vállalkozása kétséget kizáróan meghatározó volt Sándor későbbi terveiben. Miután Bécsben kitanulta a villamossági szakmát, Párizsba utazott, hogy egyebek közt ott ismerkedjen az új médiummal, a filmmel. Vásárolt egy kamerát, és Karl testvérével belevágott a mozizásba. Atyai örökségükből filmszínházat kívántak működtetni, ám kész mozit nem lehetett kapni, így a fivérek kénytelenek voltak számos szakmát elsajátítva maguk megépíteni a 460 férőhelyes, mobil mozijukat a teljes berendezéssel és felszereléssel, Triesztben, a Monarchia legnagyobb kikötővárosban. Rövidesen a két testvér, külön útvonalakat járva a birodalom számos nagyvárosában csalogatta a közönséget a vasúton szállított, a helyszínen összeszerelt filmszínházába, amit tudományos-ismeretterjesztés szándékával, vagy inkább jelszavával népszerűsítettek. Sándor utazásai során a helyszíneken is forgatott, és ezeket a filmeken közönségcsalogatóként le is vetítette, létrehozván a filmhíradó elődjét. Művészi hajlamát nem igazán a filmezés területén bontakoztatta ki, hanem zongorára és hegedűre írt szerzeményeket kísérőzeneként, amiből hamarosan egy egész műfaj sarjadt ki.

Végleges szabadkai letelepedése után már épületben működtette moziját, a forgalmazóktól beszerzett filmek előtt rendszeresen híradót vetített, és árkedvezményt vezetett be a lakosság különböző kategóriái számára. A filmszínház elképesztő népszerűségre tett szert, ám az impériumváltás végül tönkretette a vállalkozást. A Szerb–Horvát–Szlovén Királyság hatósága betiltotta a némafilmek magyar nyelvű feliratozását, a közönség elmarad a moziból, a vállalkozás csődbe ment. Lifkát politikai vonalon többször meghurcolták, filmjei közül a legtöbb megsemmisült, akire rábízta őket, ragasztóanyagot gyártott belőlük.

 

Nem járt jobban a zombori Bosnyák Ernő (1876–1963) filmes hagyatéka sem, azzal a különbséggel, hogy nincstelenségében maga kényszerült a tekercsek eladására, amelyekből a drogériákban körömlakkot készítettek. Lifka és Bosnyák élete, sorsa számos hasonlóságot mutat. Bosnyák is külföldre utazott, miután kitanulta a nyomdász szakmát, 14 évet töltött Európában, legtöbbet Párizsban időzött. Ő is magába szívta a kor szakmai újításait, és vett egy filmvetítőgépet, kamerát is vásárolt.

 

Zomborban ő alapította meg az első állandó mozit, híradójellegű összeállításokat vetített. Létrehozta a BOER filmvállalatot, azzal az elképzeléssel, hogy az hamarosan a régió legnagyobb filmgyárává válhat. Terveihez megtalálta a mecénásokat, ám a városvezetés akadékoskodása miatt elveszítette külföldi pártfogóit, a franciaországi Pathé Frères filmvállalatot, közben kitört a Nagy Háború, így végül az óhajtott Duna-menti Hollywoodból nem lett semmi, csupán jóval később egy dráma, Gobby Fehér Gyula tollából. A sors fintora, hogy az ebből készült újvidéki előadás televíziós fölvétele is megsemmisült, csupán az adásba került előadás VHS-minőségű fölvétele maradt az utókorra. Bosnyák nyomdát működtetett, kérészéletű lapokat szerkesztett és jelentetett meg, pecsétmetszéssel kereste kenyerét, de művészi ambícióiról nem tett le, filmeket forgatott, amelyekben felesége is szerepelt. Sőt, egy műszaki újítás is – majdnem – a nevéhez fűződik. 1912-ben, II. Rákóczi Ferenc zombori emlékművének leleplezését egy síneken mozgatható, a jobbra-balra haladás mellett le-föl is irányítható kamerakocsit alkalmazott, ám a találmányát nem védte le, így a filmtörténet mást jegyez helyette az ilyen, pásztázó kameramozgás kiötlőjeként. A háború után, filmvállalatának bejegyzését követően tárgyalt a kaliforniai Metro–Goldwyn–Mayer filmgyárral is korábbi tervéről, de az puszta álom maradt, egyik filmjét (Hazudj a kedvemért) pedig munkatársai egyenesen ellopták tőle és Bécsben vetítették.

Bosnyák a kreatív álmodozás mellett egész életében dolgozott, vállalkozott, mégis szűkölködött. Dokumentumai elvesztése folytán képtelen volt igazolni munkaéveit, csak 80 éves kora táján kapott szülővárosától művésznyugdíjat, és ekkortájt érkezett számára filmes szakma elismerése is.

A dokumentumfilm megalkotása során Siflis Zoltánnak nem volt egyszerű dolga. Nem azért, mert Lifka és Bosnyák életéről kevés adat, dokumentum, eredeti alkotás maradt fönn. Kevés, de van, jószerével fölkutatott, részben földolgozott. A keményebb diónak az bizonyult, hogy az 50 perces dokumentumfilmben a két alkotónak (velük együtt két szerb ajkú kollégájuknak) a kétszer 25 percben nem csupán az életét, munkásságát, filmográfiáját kellett összefoglalnia, hanem a századforduló miliőjét, a polgárosodás folyamatát, az ízlés alakulását, vagyis egy olyan hátteret kellett alakítania, ami előtt szemlélve megérthetővé válik a két filmpionír eltökéltsége, küzdelme, a munkájuk iránti visszajelzések, el egészen a múlt század 60-as éveiig! Meg kellett mutatnia a szecessziós Szabadka, a neoklasszicizmus és a parasztbarokk között ívelő Zombor, a Szerb Athén, vagyis Újvidék múlt és jelen ölelésében szervesen működő létformáját, Trieszt hangulatát. Mégpedig nem csupán a századfordulóról marad dokumentumok, hanem mai fölvételek által. Ügyesen sáfárkodott a rendező a rendelkezésére álló anyaggal, még korábbi filminterjúk részleteit is fölvillanta, így a fekete-fehér és színes, az egykori és mai képsorok váltakozása lendületes dinamikával vezet végig a filmen. Amíg az operatőri munkát dicsérő, leginkább mozgásban lévő kamera a pásztázás, közelítés–távolítás mellett felvétel közben is pozíciót váltva, mintegy sétálva közvetíti a városok mai hangulatát, ami mögül átsüt a hajdani polgári világ kimértsége és lezsersége, a képsorokat folyamatos narráció kíséri. A látvány és a beszéd kiválóan ötvöződik egymással, és a harmadik tényezővel, a zenével. Olyannyira, hogy a néző a film kezdetén még regisztrálja az aláfestést, ám a későbbiekben már nem foglalkozik vele, mert a muzsika nem ad rá alkalmat, nem botlik meg a dinamikája, nem akar a kép és a szöveg fölé kerülni, hanem valóban aláfesti a filmet.

Szerencsés találkozás A kamerás emberek, amikor filmes készített filmet filmesekről.

Egy korszak vége

A vajdasági magyar, és egyáltalán a kisebbségi filmgyártás fénykorát a jugoszláv államformáció idején élte, és a Vicsek–Deák szerzőpáros alkotásaiban csúcsosodott ki. Az állam kulturális-művészeti-szellemi koncepciója támogatta a filmgyártást, az alkotások fesztiválokon szerepeltek, bemutatták őket a tagköztársaságok nézőinek. Azokat is, amelyek bírálóan ábrázolták a társadalmi jelenségeket.

Vicsek Károly rendező tucatnyi filmje és Deák Ferenc író másfél tucatnyi megfilmesített forgatókönyve közül számos nagyjátékfilm közös alkotás, így pl. a Parlag1 (1974), a Trófea (1979), a Fajkutyák ideje (1983), a Bolygótűz (2002). A Vicsek–Deák kettős minden alkotása provokálta a rendszert, mindkettőjüknek meg kellett küzdenie a cenzúrával. A Trófeát a közismerten cinefil Tito elnök bekérette előzetes megtekintésre, végül engedélyezte bemutatását a pulai filmfesztiválon, de Deákot elküldte afrikai nagykövetnek, mondván, jobb, ha az ilyen kritikus szellemiségű művész néhány évet eltölt valamelyik el nem kötelezett országban. A film viszont megnyerte a Nagy Arany Arénát, fesztivál nagydíját.

Jugoszlávia szétesésével jelentősen megcsappant a filmművészet támogatása, a kisebbségi alkotók a perifériára szorultak. Magyar filmeseink a magyarországi támogatásnak köszönhetően alkothatnak szülőföldjükön, az idősebbek és a középkorúak. A fiataloknak eszük ágában sincs szembe nézniük a szerbiai filmművészeti mizériával, Magyarországon tanulnak és ott kezdik filmes karrierjüket. Az itthon maradtak és az anyaországban tanuló, kétlakiságban élő és dolgozó filmeseink évente 5–6 új dokumentumfilmet, 2–3 kisjátékfilmet, jó esetben háromévente 1 nagyjátékfilmet készítenek. Századunk első két évtizedében ennek ellenére többen bizonyították a vajdasági filmkészítés iránti elkötelezettségüket, egyebek közt Antal Attila, Antal Szilárd, Bicske Zoltán, Csubrilo Zoltán, Iván Attila, Farkas Miklós, Fejős Csilla, Goretity Péter, Hoffman Artúr, K. Kovács Ákos, Kovács István, Rácz – Maronka Etelka, Szász Csongor, Tolnai Szabolcs, Vicsek Károly, Zámborszki Ákos, a zentai Tehetséggondozó Gimnázium Bolyai Filmműhely tagjai Póth Imre és Horváth Mihály filmpedagógusok, valamint Siflis Zoltán.

A Vajdasági Szociográfiai Filmműhely

A vajdasági magyar filmek jelentős része szociográfiai témák közé szerveződik. A szociográfiai filmműhely megalakítását még 1981-ben kezdeményezte Siflis Zoltán, Dudás Károly, Kasziba István, Hoffman Artúr, Póth Imre és Kiss Gábor, akik a 60-as és 70-es évek magyarországi dokumentumfilmes hulláma nyomán készítették el programjukat, ami csak 1986-tól vált közösségileg megvalósíthatóvá a Topolyán létrehozott videótábor keretében.

A kezdet nem volt egyszerű. Siflis és Kasziba még 8 mm-es, hangcsíkos technikával, 4 perces filmtekercsekre készített dokumentumfilmet egy szabadkai családról, az interjúkat filmcsere végett 4 percenként meg kellett szakítani.

Lendületes volt az 1986-os munkakezdés. Több mint kétórás dokumentumfilm készült az 1946 és 1952 közti beszolgáltatásokról Észak-Bácskában (r. Siflis, Hoffman, Póth), az egykori uradalmi cselédekről (r. Szemerédi Magda, Hoffman), a szemmel verésről és annak hiedelemvilágáról (r. Csorba Béla, Hoffman), egy tanyasi juhászemberről (r. Siflis, Dudás), a világtól elzárt tanyasi emberekről (r. Makai József).

A folytatásban is igen fölkavaró alkotások készültek a műhelyben, Ez egy inkvizíció címmel az 1981-es kanizsai orgonaügyben meghurcolt magyar ajkú tanárokról (r. Csorba, Siflis), a hosszú ideig jegelt Gádorlakók (r. Siflis, Dudás), az anyanyelvi oktatásról lemondó szülőkről (r. Szemerési, Póth, Hoffman). A műhely legnagyobb horderejű vállalkozása a Siflis szerkesztette Temetetlen holtjaink című, kétrészes dokumentumfilm volt. Ebben Csorba Béla, Dudás Károly, Blaskó Márta és Matuska Márton közreműködésével 1990-ben 40 órányi nyersanyagot forgatott a csoport az 1944–45-ös, a partizánok által elkövetett magyarellenes megtorlásokról, ami a vérengzések első filmes dokumentálása. Meg kell említeni a Nézünk egymásra? című, remek dokumentumfilmet is, amit Siflis, Komáromi Ákos és Póth az egykori földbirtokos Wámoscher családról és hajdani cselédjükről forgatott.

A szociográfiai tényfeltárás ugyanolyan szubverzív tevékenységnek számított a hatalom szemében, mint korábban a problematikus nagyjátékfilmek. A topolyai videótábor alkotói által beszerzett felszerelést 1992-ben elkobozta.

„A szociofilm legkényesebb kérdése – a műfajelméleti, esztétikai, stb. problémákon túl –, hogy élő, eleven, személyiségek kölcsönzik a filmhez képmásukat, hangjukat, az élettényeiket, teljes habitusukat, adott szituációban való viselkedésüket. Ugyanis a film hatására a szereplőket köznapi létüknél önkéntelenül is magasabb mércével méri a környezet, illetve a közönség. Ebből adódóan kettős szorítás alakul ki, melynek során a film készítőjének tisztessége is mérlegre kerül, hogy kit mennyire szolgáltat ki és hogyan garantálja a védelmet, amit mi szerkesztéskor természetesen minden esetben igyekeztünk következetesen figyelembe venni” – fogalmazta meg Siflis Zoltán az 1995-ös Kanizsai Írótáborban.

Itt talán említést tehetünk a portréfilmekről is. Vicsek Károly, aki például összeállítást készített a zombori filmesekről, kezdve Bosnyáktól Illésig, interjút forgatott az ugyancsak zombori Herceg János akadémikus íróval (és ugyanő filmesítette meg Herceg Szikkadó földeken című regényét 1987-ben), aminek részleteit fölhasználva Siflis Zoltán készített portréfilmet Hercegről, és ő forgatott portrét Deák Ferenc íróról, aki forgatókönyvei révén ugyancsak szorosan kötődött a filmművészethez.

Noha Bicskei Zoltán inkább az elvontabb, etűdszerű alkotások híve, remek portréfilmet készített Kunkovács Lászlóról (Rövid utazás Kunkovács Lászlóval, 2013). Portréfilmje annyiban sajátos, hogy alanyát, Kunkovács László fotóművészt és etnográfust senki sem kérdezi, sőt, ő kérdez mást a népi világról. Miként tette élete során, szenvedélyes érdeklődéssel a paraszti létforma, a népi hitvilág, a szokások iránt, amiket párját ritkító fotókon örökített meg – ezekből bőséggel láthatunk a filmben, valamint tudományos publicisztikájában is feldolgozott. A portréalany 7000 év történetét idézi meg mindössze 50 perc alatt, beszél a kunbabákról, sámánokról, táltosokról, pásztorokról, a puritán életvitelről, az ázsiai nomádság koráról, a rendező pedig a témákat szemléltető és egyben bámulatos képsorokkal kíséri. Látványos beállításai során leginkább a vízparton és a vízen otthonos, a film káprázatos és lenyűgöző vizuális világa a vízen forgatott részekben csúcsosodik ki. Akár vizuális antológiának is nevezhetnénk, ami egyszerre mutatja meg alanya művészi és tudományos munkáját, sokirányú érdeklődését.

Ha már a víznél tartunk, meg kell említeni Fejős Csilla2 dokumentumfilmjét (Kútfúrás, avagy kincskeresés másképp, 2013), ami nem egy ember, hanem egy mesterség portréja. A filmben víz van, minden mennyiségben. Artézi kút, iszapfürdő, horgászás tóban vagy folyóvízben, ám a frissen fúrt kútból előtörő, kristálytiszta víz az igazi, pompázatos dolog, aminek elővarázslásához az emberi tudás és gyakorlat mellett némi sáros, iszapos, homokkal keveredő munka is szükséges. A film címéből kiderül, a kútfúró mesterségről lesz szó, aztán meg az is, hogy jóval többről beszél az alkotás. Ami elsőként mellbe vág, az a kamera(Ótos András és Csubrilo Zoltán munkája). Elképesztő beállításokból felvételez, közelképei káprázatosak, a széles látószöget ugyancsak kifejezően kezeli, aztán Csendír Viktor dinamikus vágása tovább fokozza az élmény intenzitását, miként a filmbe „belopott” dekoratív, szuggesztív és jelképes értelmezésre lehetőséget nyújtó állóképek, vagyis fotók, illetve a remek zene.

Ezt a filmet évszakokon átívelve, több színhelyen forgatták. Ez mindenképpen erénye. Az is, hogy a szereplők – akik név szerint jelen vannak a stáblistán – azok az emberek és családtagjaik, akik kútfúrásból élnek. Büszkén vallják, vagy vállalják, mesterségük hivatás. Viszont azt is látjuk a spontán párbeszédekre és vallomásokra épített történetből, hogy a kétkezi munka dicsérete mögött szegényes szociális háttér, olykor családi törések, asszimilációs erózió, nyelvi igénytelenség és a többségi nemzet gesztusainak kisajátítása húzódik meg. Vagy termelődnek ki. A film voltaképpen szókimondó szociográfiai alkotás, ami szakít a dokumentarizmus kliséivel, és gazdag vizualitás révén mutatja meg az alapvetően boldognak tűnő kútfúró mesterek életét.

Két tabufilm

Gádorlakók

A vajdasági magyar dokumentumfilmezés mértékadó alkotása, súlyát mi sem jelzi jobban, mint hogy elkészülte után több mint két évtizeddel a film forgatásának helyén betiltották a vetítését, ugyanis sok helyen bemutatták már az alkotást, csak éppen Vörösmarton nem. Végül ott is megnézhették a megrendítő művet, csak nem az eredetileg meghirdetett helyen.

A film egy gádorlakó vörösmarti család tagjait szólaltatja meg, akik konokul ragaszkodnak a löszfalba vájt lakásukhoz, ahol villany és egyéb közművek nélkül tengődnek, háziállataikkal osztoznak a pince előtti területen, a szabad ég alatt főznek, és téblábolnak, alkalmi munkát végeznek, és orvhalászatból tartják fenn magukat. A falu szerint képtelenek sorsukon javítani, nem is tudnának visszailleszkedni a közösségbe, erősen alkoholizálnak, és mindössze annyit dolgoznak, hogy kenyér- és italszükségletüket fedezzék. A gádorlakók közül egyetlen fiú fogalmazza meg a jobb élet lehetőségét, de maga is megvalósíthatatlannak tartja, mert a testvérek nem tartanak össze, anélkül pedig nem lehet előbbre lépni. Ennek ellenére nem letargikusak, természetes létmódjuknak tekintik szegénységüket és magányukat. Beszűkült szókincsük, szavakat kereső, csapongva repkedő tekintetük a családon belüli némaságba merevedett nyomorról árulkodik.

 

A riporter kérdez, az alanyok válaszolnak, az anya beszéd közben végzi a házimunkát, a fiúk lebénulnak, kényszeres mozdulatokat tesznek, az idősebb fiú, aki szemtanúja volt, hogy egy vadkan széttépte édesapját, teljesen érzelemmentesen számol be a tragédiáról, mint akinek minden mindegy. A riporter mindegyikkel próbálkozik, igyekszik rávezetni őket, hogy a löszfal bármikor rájuk omolhat, és mindannyian odavesznek, de ezt a veszélyt egyikük se hajlandó tudomásul venni. Pedig tudnak róla, hogy másokkal előfordult.

Kíméletlen film, a nagyközelbe hozott arcok, verdeső tekintetek, kicsorbult fogsorok, az átszellemülten (részegen) nyilatkozó riportalany zavartsága nyomatékossá teszi a tárgyi, anyagi nyomort, amit Siflis Zoltán kamerája gyakori ráközelítésekkel tudatosít. A rendező-operatőr dinamikus kameramozgással ellensúlyozza a statikus, riporter + alany felállást, amit a vágás is aktívan dinamizál.

Megrendítő film. Autentikus ábrázolása nyomán a riportalanyok feszültsége kisugárzik a nézőre, aki előbb feszeng, majd szorong, nem tudja, milyen mélységig áshatnak még le ebben a nyers életanyagban a szerzők.

Ez egy inkvizíció

Az egykori tabufilm, a kanizsai tanárok kálváriáját megjelenítő Ez egy inkvizíció csupán a digitalizálás lehetőségének hála maradhatott fenn, anélkül az idő múlásával elveszett volna az anyag. Pedig életünk során szükségünk van olyan morális útjelző táblákra, amelyek figyelmeztetnek a múltban elkövetett bűnök súlyára, és ezeket a figyelmeztetéseket a művészet fogalmazza meg hathatósan.

Az eset lényege, hogy néhány Kanizsán dolgozó tanár 1981. április 11-én a horgosi templomban meghallgatta egyik tanítványuk orgonakoncertjét. Ezt megelőzően az iskola munkástanácsa és a Kommunista Szövetség alapszervezete is tárgyalt róla, ildomos-e a pedagógusoknak elmenni a templomba, és olyan határozat született, hogy saját felelősségére mindenki megteheti, a koncert után viszont kirúgták őket a Kommunista Szövetségből és munkahelyükről egyaránt, megalázással teli, hosszú kálváriát akasztván a művészetbarát tanárok nyakába.

Siflis Zoltán az események után fél évtizeddel szólaltatta meg az ügyben érintetteket, akik egymást váltva beszélik el, immár emlékezetből az akkori történéseket. Úgy tűnik, öt esztendő hosszú idő, sok minden kihull az emlékezetből. Döbbenetes azonban, hogy a megszólalók egybevágóan, szó szerint idézik az ellenük lefolytatott boszorkányüldözés során elhangzottakat, mind a vád, mind a védelem szavait, megidézik saját lelki- és idegállapotukat, az emlékezetükbe égett részleteket. Tanúsítván, hogy az ártatlan, legfeljebb megrovással végződhető történet egyszeriben „inkvizíciós” perbe csapott át, ahol előre ki voltak osztva a szerepek és az ítéletek, és hogy mindezt a kirúgott tanárok a legmélyebb morális, ideológiai és egzisztenciális vesszőfutásként élték meg.

A film voltaképpen azoknak az értelmiségieknek állít mementót, akik valamilyen szinten kritikai véleményt fogalmaztak meg az egykori Jugoszlávia titói kisebbségpolitikájával szemben – ezt a bevezető képsorok és a narrátor szövege nyomatékosítja. Csakhogy egyetlen eseményen kivetítve, ami magyarázatot is ad az ideológiai túlkapásokra: a kis közösség megfélemlítettségében sokkal érzékenyebben reagál a helyi történésekre, mint az, amelyik távolabbról szemléli az eseményeket.

A felidézett korszakban az elvtársi éberség volt a félelem fokmérője. És a párt volt mindennek a meghatározója. Az iskolában arról vitáztak, hogy a párttagok és pedagógusok részt vehetnek-e egy művészeti eseményen, amit történetesen egy templomban rendeznek meg. Sőt, pedig 1981-et írtak akkor, az is fölmerült, hogy bármilyen egyházi eseményen, így mondjuk temetésen megjelenhetnek-e! Az ördögi kör innét kerekedett ki: a koncert a fegyelmi eljárásban ürüggyé silányult, mintha a munkahelyükről eltávolítottak és ellehetetlenítettek maguk védekezésére találták volna ki e „bűnüket”, de voltaképpen egyéb munkahelyi mulasztásaik miatt kerültek volna lapátra. A filmben a vád oldalát képviselők dölyfös képmutatása a jelenből szemlélve karikaturális megnyilvánulásnak tűnik, ám ez a tragikus kutyakomédia a mikroközösségen belüli hatalmi metodológiát kivetíti a társadalom egészére. A cinikus demagógia közvetlen megjelenítése a film csúcsíve. A film készítőinek bátorságát mutatja, hogy az alkotás a joghurtforradalom esztendejében készült el, és ekkor következett a miloševići éra.

Dokumentumfilmesek

Elveszettek a történelemben. A Duna-menti svábok elleni megtorlások a II. világháború után

A Vajdaságból eltűnt egy nép. A második világháborúig több mint félmillió német élt a tartományban, ma ötezren sincsenek, itteni népességük 1% alá csökkent! Közülük sokan odavesztek az orosz fronton, de a fogyatkozásukat valójában a harcok után uralomra jutott néphatalom központi vezénylés mellett idézte elő, elűzéssel, internálással, megfélemlítéssel. Az áldozatok zömmel a támasz nélkül maradt időskorúak, nők és gyerekek közül kerültek ki, akiknek kezéhez nem tapadt semmilyen bűn. Ennek az elűzött népcsoportnak állít mementót Rácz-Maronka Etelka filmje.

A svábság a Vajdaság gazdasági fellendülésének motorja volt, javakat teremtett, kultúráját összebékítette az egyéb nemzetekével, és szorgalmasan dolgozott, gyarapodott. A proletariátusra esküvő néphatalom viszont a népet Hitler hadseregével azonosította, és minden eszközzel elűzésükre és megsemmisítésükre törekedett, kellett a birtok, a munkahely a helyükbe telepítendőknek, akik kész házakba, felszerelt gazdaságokba költözhettek be, és élvezhették az előttük megteremtett javakat. Az internálótáborok voltaképpen a megsemmisítést előkészítő táborok voltak, mondja a filmben a háborút követő atrocitások egyik kutatója.

A Zombor melletti, egykoron két és félezer német ajkú polgárt számláló Gádorba 1945-ben több mint 15 000 német nemzetiségű öreget, gyermekes anyát és gyereket hurcoltak, akik közül legalább 7500-an tömegsírokban nyugszanak. Kezdetben hármasával-négyesével kaparták el az éhezés, a higiéniai feltételek hiánya és betegség következtében elhaltakat, később 400–600 tetemet földeltek tömegsírokba. Nem temették az áldozatokat, csupán betemették tetemüket, ritkán jutott valakinek egy krumpliszsák szemfedőnek és koporsó helyett. Járekon 12–20 000-re teszik a fogva tartott németek számát, akik a túlélés érdekében megették a falu macskáit és kutyáit is. Mégis éhhalát haltak legalább 7500-an, köztük 1000 gyermek. A megaláztatás eme megrázó bugyrait idézi meg a film, túlélők, a volt táborokat felkereső egykori internáltak történetei révén. Hoffman Artúr vágói munkája nyomán arányos ritmusban szövődik egymásba a jelen idejű emlékezés, a kutató tényfeltáró megszólaltatása, a képi dokumentumok és az elbeszéltek hangulatára épített kísérőzene. A megrázó vallomásokat operatőrként poétikus képsorokkal ellenpontozza, de ezek a felvételek a készbe betelepültek által birtokba vett tájegységek szépségét emelik ki, míg a gádori emlékhely képi megjelenítése – épülettörmelékkel vegyes szeméttelep, lerombolt templom és ledőlt, szétdúlt kőkeresztek – a pusztulás és a pusztítás mementójaként magasodik ki a film révén.

A rendező remek érzékkel épít be a narratív anyagba egy, az áldozatok és a hóhérok leszármazottai között szövődött, sorsszerű szerelmi történetet, amely egyértelműen fogalmazza meg a film alapkérdését: MIÉRT? Ugyanígy megnyitja annak kérdését is, hogy mikor lesz már nevesítve a vajdasági sváb áldozatok mindegyike, ha egyébért nem, bár kegyeleti okok miatt, és mikor kerül sor az egykori tettesek elszámoltatására. A filmben nyilatkozó szakértő szerint, mindkettő még bizonyára jócskán várat még magára.

A sajkáslaki kereszt

Két különböző filmnyelv szólal meg Póth Imre filmjében, a dokumentarista és a poétikus. Nem egymásba áthatolva, hanem egyetlen hirtelen vágással elkülönítve. Talán éppen ez, a dokumentumra mintegy rázúduló, költőien komponált, vizuális és hangzó, indulatokat elszabadító kóda oldja a fél századon át elhallgatott igazság nyomán feltüremlő érzelmeket.

A film dokumentáris szintje azt örökíti meg, hogy miként állít vaskeresztet Pásztor Antal fémesztergályos mester a mártírhalált halt édesapja feltételezett sírjára. A kamera szenvedélymentes, követi a mestert a műhelybe, aki vasprofilokat helyezget egymás mellé, majd összehegeszti őket, köznapi munka, mondhatnánk, ha nem hallanánk a baljóslatú zenei aláfestést. Ki is derül, egy termetes vaskereszt készül a mester keze alatt. A forgatókönyvíró a későbbiekben is él a rávezetéssel – amikor a mester csak ennyit fest a keresztre erősített táblára: 1944 –, illetve a meglepetéssel, a váratlan záró képsorok esetében.

A film – egyetlen példán keresztül – az 1944-ben a „felszabadítók” áldozatául esett 32 sajkáslaki magyar emberről szól. Leginkább képi eszközökkel, annál is inkább, mert a történteket évtizedeken át félelemből elhallgatták a helybeliek, Pásztor Antal sem mesél sokat sem apjáról, sem a többi áldozatról, konok elszántsággal készíti a vaskeresztet, mert a korábban fából állítottat a községi elöljáróság eltávolította. Matuska Márton, a magyarellenes megtorlások kutatója sem említ egyetlen részletet sem az eseményekkel kapcsolatosan a kereszt felszentelésekor tett beszédében. Ez a film nem arról szól, hanem a megfélemlítés alóli felszabadulás katarzisáról, a lehető legminimálisabb, de hatásos eszközökkel. Találó rendezői megoldás, hogy a keresztnek a helyszínre szállításakor, majd a szenteléskor oda tartók is traktor pótkocsiján ülnek, és a traktor motorjának zúgása minden egyéb hangot elnyom. Monoton és hangos dübörgése rákényszerít annak végiggondolására, hogy a majdani jelöletlen sírjuk felé tartó sajkáslaki magyaroknak ugyanerre vezetett utolsó útjuk, s mi minden fordulhatott meg fejükben a vesztőhelyükig. A némaság mementója.

Néhány másodpercre azonban zavaróvá válik a motordübörgés, mert mögé bekúszik a zene, miközben távolról felvett beszéd is megszólal.

Ha már a beszédnél tartunk: a rendező hagyta beszélni Pásztor Antalt, aki a legtermészetesebb vajdasági magyar makaróninyelven szólal meg, jelezvén, ez van, én így beszélek, mi így beszélünk, vagyis ez a jelenlegi nyelvállapotunk, s ugyanez tapasztalható a plébános mondatain is. Mindezen viszont jelképszerűen túlmutat, hogy a keresztet állító mester a neki segédkezőkhöz szerbül szól. Nyilvánvalóan azért, mert bár egyikőjük nem érti a magyar szót. Mégis segít az emlékállításban.

A záró képsorok derült égből villámcsapásként lobbannak a képernyőre: döbbenetesen energikus és bénító zene mellett lángra kap a kereszt körüli száraz talajnövényzet, s egyre közelít a hervadt koszorút még el nem ejtett kereszthez. Kérdéseket generáló, poétikus rendezői-operatőri munka.

„Még oda nem ér az idő”

Megkapó Csubrilo Zoltán operatőri munkája, rendezőként, operatőrként egyszerre gondolkodik mozgó- és állóképekben egyaránt. Filmjének bevezető képe máris jelzi, itt vagy nagyon tapasztalt filmesektől tanult alkotó munkájával szembesülünk, vagy olyan rendező vizuális világával, aki kimerevített látványként is képes narratívát megfogalmazni. Eldönteni nem tudom, de hiszem, eredményes ötvözetként működőképes filmnyelvet kreál magának. Bravúros, kimerevítésként ható képsorai szinte fotóként égetik be a látványt a nézőbe. Méltatóként áttévedvén a képzőművészetek statikus terepére, úgy érzem, a látvány megragadására adott tehetsége még nagyon sokra előjegyzi a szerzőt. Formanyelve áthatol a kreatív vizualitás és a dokumentaritás olykor nem is olyan szűk mezsgyéjén, és önelvű alkotássá kristályosodik. Ebben remek partnerei a 78 éves Bellér Ilona és családja. Ők egyszerűen vannak. Rurális paraszti életet élnek, csupán mindennapjaik vannak, de olyan hétköznapjaik, amelyeket a néző közvetlen tapasztalatból nem ismer. A központi szereplő idős, egyedülálló, családja külön lakik. Nem nagy ügy. Megvannak napi gondjai a közigazgatással, de kinek nincsenek. Magányos, ám ki nem az? Nem is beszél erről, de a kamera kedvéért egy áttetsző műanyag zacskóba helyezve egy szögre tűzi saját és megboldogult párja fotóját, mondván, mennyire más így. Ám nyomban a képet rögzítő szögre csavarja a rádió zsinórját, amiből hamarosan egy hajdani sláger hangzik fel, és a hímzett faliszőnyegek, az ágytakaró alatt kelesztett diós kifli környezetében természetesen hangzik a lenejlonozott fotókra utalása: mégiscsak más ez így.

Más. És ennek a másságnak a megjelenítésre vállalkozott Csubrilo Zoltán. Nagyon jó, hogy képben, nem pedig szövegben gondolkodott. Mennyire izgalmas pl. a jelenet, ahol a néni satnya kukoricát morzsol kézzel – aki még látott ilyet: csutka a kukoricacsőre – miközben egy megtermett macska ül ölében, és minden mozdulatot simogatásként él meg. De hasonlóan szívbe markoló jelenet, amikor az idős háziasszony akadályok zömén kénytelen átvergődni, csak hogy összeszedje a húsz tyúk tojta tojásokat. Történetet mesélnek ezek a fölvételek, szavak nélkül jelenítenek meg sorsot, létet, olyan bravúros fölvételek által, amelyeken látszik a munka kézbe ivódott lenyomata, a tengeritörés és morzsolás automatizmusa, a szalonnafalatozás rítusa, a kelt tészta készítésének meg-megújuló öröme, vagy éppen a rövid láncon tartott kutya boldogsága az elébe tett étel láttán.

Kedves, hogy a rendező-operatőr helyet hagyott a spontaneitásnak, a nénihez érkező, kukoricadarát vásárló fiatalasszony őszintén rácsodálkozott a forgató kamerára, a háziasszony őszinteségi rohamát követően maga kérte a forgatás leállítását – ez a leállás benne is maradt az alkotásban –, az unoka pedig éppen annyira „volt színész”, hogy majdnem beleilleszkedett ebbe a spontaneitásba. Mindezek közepette Csubrilo Zoltán autentikus filmvilágot épített Bellér Ilona (nem élettörténete, hanem) jelene köré, aki szerint elevenen nem bújhat a föld alá senki, várnia kell, még oda nem ér az idő. Döcögő sínbusz, sínen melegedő macska, röppenő tyúkok, láncon tartott kutyák környezetében egy hengerrel pingált otthonban, ahol a kaput nem azért zárják, hogy ne jöjjön be rajta idegen, hanem hogy a szél ki ne fújja.

Gettó sor

A filmről alkotott véleményem kialakulásához fontos tényezőként járult hozzá, hogy képtelen voltam elkülöníteni a korábbi és a mostani alkotást, másfelől pedig, hogy első látásra nem éreztem kellően „filmes” munkának. Egyoldalúan dokumentáris, ráadásul mintha terjengős lett volna – erről már a második „vetítés” után meggyőződtem, valójában nem terjengős –, ellenben továbbra is úgy vélem, nem jó, az élményt lelombozó, hogy a rendező a film elején elmondja, hogyan készült, miről szól a filmje. Megtudjuk, felismerjük, rájövünk erre magunk is. A film végén, ahol már a megszületett gyermeket tartja kezében az anya, aki harmadik hónapjában lévő terhesként jelent meg a film elején, utal az elvégzett munka időbeli kiterjedésére és a ráfordított energiára. A fiatal apa pedig feloldja a film egyik üzenetét, amikor a mellőzött és kiközösített pózából mondja, hogy immár a (gyermek születését követően) van értelme az életnek, mert ha magad vagy, létednek nincs semmi értelme.

Innét kell fejben visszapergetni a képsorokat: hiszen ezt a film során a nagypapa is valami módon kimondta, a nagymama úgyszintén.

A gettósor nem putri, de a helyszínhez, Magyarkanizsához képest elkülönülő terep, az unoka nem szívesen él ott, életérzését rap-szövegek írásában oldja fel. Nagyapja muzsikus, utcai tamburás. Romák. Megrekedtek egy, a többség számára már élhetetlennek tűnő világban, ám élnek, ünnepelnek, nem a boldogulást, hanem a boldogságot keresik az adott lehetőségek között. A tamburás nagyapa igazi ikonikus alak, szikár, öltönyös-nyakkendős, kalapos, láncdohányos figurája mintha az egykori spagetti-westernekből lépett volna ki, azzal, hogy esze ágában sincs revolvert forgatni, hanem muzsikál annak, aki megengedi és hajlandó fizetni érte. Három nyelven beszél és énekel, a film egyik csúcsjelenetében egy roma dalból bluesra vált, mint aki ráérzett, hogy az egyetemes nyomorúság dalához nincs szükség szövegre.

Úgy tűnik, az operatőr-rendező ráhagyatkozott a történetmondás narratív vonalára, nem keresett hozzá innovatív képi megoldásokat, hozta azt, amit előbb taglalt filmjében mutatott, sőt, annál kevesebbet. Visszafogottabb, ám meglehet, hogy így, a nemzedékeken átívelő történet megjelenítésének látszólagos eszköztelensége során nyer hangsúlyt a három generáció közül a középső hiánya. Valóban, hol vannak a szülők? Egy kitörölt nemzedék csupán a hiányával szerepel a filmben. A másik kettő létét – és talán ez a rendező nyomatékosított szándéka – fétistárgyak szimbolikájával határolja körül. A nagypapa a már leírt szerelésben, hegyes orrú, magas sarkú cipőjében, a nagymama az ősmatriarcha mindenről gondot vezető szerepében, az unoka a folyton fülében lógó fülhallgatóval, a testdíszek rituális viseletével, zenelejátszójával, CD-lemezeivel, az új anya töretlen szótlanságával jelképszerűen összetett alakokként mutatkoznak meg.

A keserédes filmtörténetnek számomra ez a bújtatott szimbolika az igazi hozadéka. A vajdasági magyarság jelenlegi problémáival foglalkozó, tényfeltáró dokumentumfilmek készítéséhez források, támogatások is kellenek a nagy akarások mellé. Ezért tartom heroikusnak alkotóink elkötelezettségét, ami újabb és újabb alkotásokban ölt testet.

Még egy filmműhely

Az eddigiekből kiderült, hogy a termékeny topolyai szociográfiai filmműhely után Magyarkanizsa vált a vajdasági magyar filmművészek központjává. A Cinema Filmműhely nevű civil szervezet pártonkívüli, jótékonysági, nonprofit társulás több, a mozgóképes művészethez kötődő területen jeleskedik. A csoport alkotásai már eddig is több elismerést szereztek különböző fesztiválokon. A Lakiteleken megrendezett Kistérségi és Kisközösségi Televíziók Filmszemléjén egyszerre nyerte el Iván Attila és Fejős Csilla a Krónika kategória különdíját a tiszavirágok táncáról készített, Angyali kismenyasszonyok című alkotásával; Művelődés kategóriában S. Gordán Klára A szecessziós Szabadka című filmje, a film operatőre, Király Attila különdíjas lett, akárcsak Váradi Lívia és Iván Attila Cigonya című, Dobó Tihamér életéről forgatott műve.

A műhely jelenleg is aktív, és más támogatók mellett mozgásban tartja a vajdasági magyar filmművészetet.

A Magyarkanizsai Cinema Filmműhely tagjai: Fejős Csilla, Csubrilo Zoltán, Iván Attila, Apci Jenő. A filmes csoport sok filmet készített, kb. 30-at.

Időpont

Elkészült alkotások

2002

kisjátékfilmek: Majomsziget, Csöndvárosi Ramazuri, Sánta kutya

2002/2003

dokumentumfilmek: Egy falusi plébános élete, Adorján népi építészete, Angyali kismenyasszonyok –Tiszavirágzás, Ágnes nővér, Ünnep a szórványban stb.

2004

kisjátékfilmekTűzút; dokumentumfilmek: Szivárványkígyó – Bicskei István portréja, Tallián Emil a törökkanizsai világutazó, 10 éves a Jazz fesztivál stb.

 

2005

dokumentumfilmek: A Kosztolányi hagyaték, A naplemente fonákja, Mozgásban – Urbán András portréja

 

2006

dokumentumfilmek: A Mozi 50 éve, Az álarc az igazi arc, A horgosi Kárász család, A szép Tisza stb.

 

2007

dokumentumfilmek: A Maestro (Dan Reisinger Magyarkanizsán), Ki vagy mi voltam, A vajdasági Giuiletta Masina (Erdélyi G. Hermina)

 

2008

dokumentumfilmek: Az 1848-as Magyar szabadságharc délvidéki emlékei, Jó bort mindenkinek, Testté lett alázat, Mindennapi kenyerünk, Agyag (Művészek a bácskai agyagmezőkön), Még oda nem ér az idő

 

2009

dokumentumfilmek: A szülőföld színpompája, A rózsaszín ecset, A Csodakút, Gettó sor stb.

 

2010

dokumentumfilmek: A szabadkai Városháza, Zenével és színekkel érkezem, Oszt akkó indulunk..., A férfi sorsa a nő, Avar temető, Puszta

 

2011

dokumentumfilmek: A zene összeköt, Sok mindent ki kő bírni…

 

2013

dokumentumfilmek: Kútfúrás, avagy kincskeresés másképp

 

2014

dokumentumfilmek: Újrakezdés

 

2015

dokumentumfilmek: A félárnyék színe, Beilleszkedés

 

2017

dokumentumfilmek: Fohász a déli végeken

A földet nem vitték el

A film elsősorban a képek révén szólítja meg a nézőt. Vicsek Károlynak az 1100 esztendős Kórógy magyar lakossága exodusáról készített filmjében legbeszédesebbek az arcok. Az első megszólaló voltaképpen higgadtan, szinte érzelemmentesen ad számot a polgárháború előli meneküléséről, Magyarországon, majd Kanadában múlatott idejéről, az otthontalanság életérzéséről, ám egyetlen pillanatra sem néz a kamerába, és ezt a gesztusát terebélyesítette a rendező a zaklatottság metaforájává.

Idős nénikék vonulnak edénykéikkel egy ablak előtt, megkapják az eledelt, amit aztán némán, külső és belső magányukban kanalaznak. Mintha valamelyik népkonyhán lennénk, annyira szomorúak és elesettek ezek az asszonyok. A helyzet viszont ennél drámaiabb, menekülttáborban forgat a kamera, a néma, bezárt arcok mérhetetlen tragédiát őriznek. Koros házaspár mesél megpróbáltatásairól, a rendező egy csukott ajtó elé ültette őket, az udvarra, ahol szemmel láthatóan csípős a levegő – úgy érezzük, a senkiföldjére vetette a történelem ezeket az embereket. Idős, fejkendős asszonyok néma kórusa figyeli a tévében a számukra immár nem létező otthonról érkező híreket. Népdal csendül, férfiak kórusa kíséri az előéneklőt, a kisemmizettség képei közé népi mulatság jelenetei ékelődnek. E kettő kontrasztja nem csupán dinamizálja a filmet, hanem ellenpontozó szerkesztéssel emeli ki mindannak a súlyát, amit elveszítettek azok az emberek, akiket ezeréves lakhelyükről űztek el a múlt század 90-es éveinek elején. „A kórógyi nép olyan volt, hogy amikor dolgozni kellett, akkor dolgozott, amikor mulatni kellett, mulatott” – halljuk az egyik férfitől, egy másik lakonikusan fogalmaz: „A magyar ember nem bosszúálló.”

Ezt a mondatot már újra odahaza mondja. A lerombolt, kifosztott, elcsúfított falu képeit takaros házak, új utak, fölújított közművek képei váltják föl, a horvát kormány újra élhetővé tette a falut, a hazatelepülőket pedig ellátta a legszükségesebbekkel. A kis közösség lábadozik, saját iskolája van, benne gyerekekkel. De felhőtlen mosoly sehol.

Vicsek Károly 2009-ben készült dokumentumfilmjének megrázó erejét azáltal nyeri, hogy nem csupán állapotokat és helyzeteket mutat be, hanem helyzetbe hoz: a visszatelepülteket szembesíti a menekülttáborban, illetve a menekültek között forgatott képsorokkal, a közönség előtt vetített felvételeken olyanok is megszólalnak, akik nem érhették meg a hazatérést, mások egykori önmagukat láthatták viszont a felvételeken, a múlttal szembesülés feszültsége átjárja a néző zsigereit.

A filmben elhangzik egy siratóének, előadója meg is kérdezi a forgatócsoportot, ugye szép. Erre a falu lelkipásztora valahogy úgy fogalmaz, hogy az ének juttatta eszébe, Kórógyon szép élni, és meghalni is szép. Első hallásra banális gondolatnak tűnik, de nem az. Benne van a sorselfogadás, a megbékélés, a remény és az alázat szép és nemes ajándéka.

Ki vagy mi voltam

Iván Attila filmjei (Alföldi opus, A szállító, Tűzút, A szép Tisza és más stb.) közül azért esett a választásom a Ki vagy mi voltam című alkotásra, mert napjaink egyik súlyos problémájával, a szenvedélybetegségekkel foglalkozik a dokumentumfilm eszközeivel, ráadásul viszonylag új alkotás.

A filmet a Horgoshoz közeli Tau közösség tanyáján, illetve a közösség egyik tagja szüleinek lakásán forgatták. Így két párhuzamos történet bontakozik ki benne, az egyik a lakhelyüket, ugyanakkor önmagukat is újraépítő közösség tagjainak mindennapjait mutatja be, a másik pedig az előtörténetet, azt hogy egy drogfüggő hogyan kerül a gyógyító közösségbe, és milyen megpróbáltatásoknak tette ki családját.

A film a közösség szinte hermetikusan zárt világába vezet, ahol a szenvedélyüktől szabadulni óhajtó fiúk maguk építik közösségi világukat. A spártai környezetet csupán keresztény szimbólumok díszítik, a fakereszteket maguk készítik, nem míves munkák, jelképiségüket a befektetett munka és igyekezet növeli. A közösség tagjai nem vallanak sorsukról, felekezeti vezetőik sem szólalnak meg, a képsorok viszont végigkísérik a közösségi életet önként vállalók imáit a kápolnában, illetve a szabadban, bibliai elmélkedéseiket, fohászaikat, mindennapi munkájukat a tanya körül és a jószágnevelésben.

Egyedül az egyik fiú apja beszéli el, miként határozott gyermeke – aki maga is a filmszakma közelében dolgozott, akárcsak apja – a közösségbe lépésről, ahol még szüleivel sem találkozhat, bár ha úgy érzi, már gyógyult, elhagyhatja azt, de a gyógyuláshoz a szakértők szerint három-öt évig kellene a zárt közösségben maradniuk a szenvedélybetegeknek. Az apa felolvassa a fiú levelét, amelyben szüleit biztosítja, hogy fölismerte, a drog megváltoztatta, nem az már, aki volt, hajdani önmagával nem azonosítható identitás fészkelt belé, és bizodalmát fejezi ki, hogy a Tauban megleli és visszanyeri egykori identitását. A levél a film szöveges vonulatának csúcspontja, és hangulata teljesen áthatja az alkotást. A higgadt, letisztult operatőri munka harmonikusan ötvözi a „kinti” és a „benti” világ egymástól elkülönülő jellegzetességeit, a reményt pedig az ügyesen komponált, a külön világok érintkező mezsgyéjén elhelyezett természet-felvételek sugallják Iván Attila alkotásában.

Örvényben

A vajdasági magyarság sorsproblémáit, hovatartozásának kérdéseit járja körül a film szerzői változata, ami mire televízióra kerül, bizonyára felére zsugorodik, pedig valójában a duplája se lenne elegendő mindannak felidézésére, ami ezzel a nemzeti közösséggel történt a 20. században. A filmben maga a szerző foglalja össze – személyes megjelenése egyfajta keretet ad a filmnek – dokumentumfilmjének szándékát, majd a vajdasági „járőrözése” során megszólaltat újságírót, politikust, a legutóbbi háborúk idején tanulóéveiket töltőket, harctérre vezényelteket, az 1999-es bombázások elszenvedőit. Siflis rutinosan komponál, kellő dinamikával váltja helyszíneit és alanyait, illetve az események során készített dokumentum-képsorokat, ezek révén fogalmazza meg, hogy a vajdasági magyarság egyetlen évszázad alatt ötször szembesült a „menni vagy maradni” sorskérdésével.

 

Az egy évtizeden át tartó balkáni háborúk naplószerű történetét, eseményeit a vajdasági magyarság szemszögéből dokumentálja a szerző, föltárván a működő és a csődbe torkolt túlélési stratégiákat, egyéni sorsokat. Tehette ezt a szerző annál fogva, hogy folyamatosan televíziós tudósításokat készített a vajdasági kényszermozgósításokról, frontélményekről, az országot kényszerűen elhagyókról. Ezen tudósítások nyomán komponálta meg drámai, tragikus súlyú alkotását.

Filmesszé-írók

Fövenyóra

Tolnai Szabolcs témája ugyanaz, mint Siflisé meg Vicseké, az ember kiszolgáltatottságának, a hatalom és az egyén viszonyának a Közép- és Kelet-Európa közelmúltját idéző kontextusában elhelyezett fölmutatása, a diktatórikus viszonyok ábrázolása. Előbbi két rendezőnk – a dokumentumfilm eszközeivel – kiszolgáltatott közösségre, illetve intő szándékkal pellengérre állított csoport exodusa, kálváriája feldolgozásával fogalmazta üzenetét. Tolnai Szabolcs közelre fókuszált, egyetlen ember, ami bárhonnét is nézve, egy családot is jelent, azon túl a családnak a társadalomban elfoglalt helyének is behatároló tényezője, fókuszba kerülve, történelmi toposzokat idéz, arról beszél a film, hogy a történelmi forgatagban a kisebbségi-többségi viszonyok változása során egyáltalán miként is élhet az ember a kényszerű gyökérvesztés, az identitás elkocsonyásodása, az önazonosság válsága után.

 

Kik vagyunk, mik vagyunk ebben a ránk kényszerített jelenben? Mit hordozunk a felmenőink sorsából? Hol vagyunk, vagy hol lehetnénk úgy odahaza, hogy az számunkra is, a környezetünk számára is elfogadható legyen. Csakhogy ez az állapot, amit manapság toleranciának nevezünk, nem kopírozható rá a második világháborús népirtási plánumokra. A film hőse, Danilo Kiš megjelenített alteregója Auschwitzbe hurcolt édesapja után nyomozva kerül a filmbe. Identitását keresi, az identitás pedig nem egyéb az egyéni emlékezetnél. A hős ennek az emlékezetnek a nyomába ered, és – mi másként oldható meg filmbelileg – saját emlékeiben és látomásaiban, epizódot epizódhoz illesztve kutat.

Nem irigylem a rendezőt, neki kész irodalmi szövegek mentén kellett fölépíteni a szerb–magyar koprodukcióban készült alkotást, aminek mércéje egy másik művészeti ágban, Kiš műveiben már rögzítve volt.

Ennél a pontnál merül föl az első kérdés a két művészi megfogalmazás viszonyával kapcsolatosan. Mit mond, illetve mond-e bármit a játékfilm annak, aki nem ismeri Danilo Kiš életművét, személyét, családi beágyazottságát, famíliájának illeszkedését Közép- és Kelet-Európa 20. századi, politika és nacionalizmus, parancsuralmak és xenofóbia, antiszemitizmus és sovinizmus által átitatott létterében? Magyarán: megáll-e saját kifejezőeszközeinek talapzatán a film, anélkül, hogy éreznénk a „felhasznált irodalom” narratív hátterét?

 

Egyértelműen igen a válaszunk, bár ebbe belejátszhat, hogy előttünk nem ismeretlen a felhasznált írói opus, ám igyekszünk ettől eltekinteni, és elmerülni Pohárnok Gergely operatőri munkájának remeklésében. A film vizuális világa öntörvényű filmalkotás irányába nyit átjárót, amelyben Tolnai Szabolcs a realitás és a látomás közti tartományban fogalmazza meg a közép- és kelet-európai gyötrelmek eredőit és következményeit, egyetlen személyre, egyetlen alkotói életműre koncentrálva, tudatosítván, hogy a történelem nem egyéb, mint egyéni sorsok halmaza. A minimálzenével kísért, fekete-fehér képsorok mintha egytől egyig művészfotókból állnának össze, egyes jelenetekben szürrealisztikus, misztikus, olykor pokolian drámai pillanatok merevednek ki, szinte tapintható a Halál csókját osztogató gonosz jelenléte.

Tolnai és Pohárnok közös munkája a Az erdő című nagyjátékfilm is, egy önmagába visszacsavarodó történet. A Vajdaságban játszódó film kíméletlen társadalomkritika, egyben az anyaság apológiája. Tolnai és Pohárnok összeszokott alkotópáros, filmjükre jellemző a hosszú sötétségek, nagy némaságok, a komor zene, a hangok és zörejek szerepe, ami remek, magyar és szerb színészi alakításokkal párosul. A sötétség a különös fordulatokban bővelkedő történetben és a vizuális megjelenítésben is uralkodik, a vizuális elkomorodást drámai közelképek tagolják. Pohárnok kamerája különösen vonzódik a fény és az árnyék szürkületbe mosódó határvonalához. Remek stábmunka, briliáns alkotás.

 

Szikfilm

A Szőts István magyar és Albert Lamorisse francia rendező és forgatókönyvíró munkássága előtt tisztelgő rövidfilm a vizualitást teszi meg önnön tétjévé, kizárólagos beszédmódja a látvány megjelenítése, amihez különböző, az ábrázoltat továbbillusztráló, zömmel természeti hangokat rendel, a tarlót súroló talpak neszezését, madárfüttyöt, légypapírra ragadt dongók fekete tremolóját…

A rendező hosszú képsorokkal kísér egy félmeztelen, klottgatyás fiút, aki szoborszerű mozdulatlanságból indul el a film kezdetén, és hasonló, szoborszerű alakzatba merevedik a film végén. Időközben pedig jár, néha cselesen váltja a tarlósorokat, máskor szinte tánclépésekkel kerülgeti a buckákat. Előbb azonban hosszan halad a határban a nyárfasorral szegélyezett úton, majd változik körötte a táj, szikes sík, búza- és kukoricatarló, zöldellő kukoricasorok, egy tanya összetákolt kerítése, végül a tanya udvara. A kamera líraian mesél.

A fiú meg a természetben föllelt anyagokból műalkotásokat hoz létre, csontokból, madárfészekből, kagylóból, virágból, kukoricacsutkából, a talált tárgyak művészi átminősítése mellett olykor gesztusművészként, vagy inkább a tájművészet és a testművészet mentén maga is műalkotássá minősül. A rendező ezeket a jeleneteket jelképekké növeszti, amikor hosszan mutatja a földből kifordított fa bonyolult gyökérzetét, a semmi közepén hátára borított csónakot, a szélben piruettező, száraz kukoricalevelet, a düledező kerítés ívét, a dongókat a légypapíron.

 

A film a hosszú képsorokat pillanatnyi részletkinagyításokkal ritmizálja, ezek a motívumokat vizualizáló elidőzések a képzőművészet eszközeivel élnek: a fény és az árnyék alkotta alakzatok, a fehér és fekete kontrasztja, a jellegzetesen roncsolt struktúrák, a sivár felületek és a túlcsorduló színek, a perspektívaváltások egyaránt alkotóelemeivé válnak Bicskei Zoltán filmnyelvének, amelynek egyértelmű üzenete, hogy bármi és egyben minden a művészet tárgya.

Álom hava

Korábbi munkáiból ismerem a forgatókönyvíró-rendező Bicskei Zoltán vonzódását a Bácskaság síksági tájához, meg a vizekhez, mocsarakhoz, a kies tájképekhez. Ez most, ebben a filmjében is meghatározó, hatalmas panorámákat fog képbe a remek operatőr, Jovan Milinov, néha eláll a lélegzet, pedig az ilyen kies vidékkel mi, bácskaiak naponta találkozunk. A kamera által megörökített táj viszont szinte kozmikus méreteket ölt, a (sehol) semmi metaforájává növekszik – újra és újra fölmutatván –, ami vizuális fölvezetése és kísérője a rá következő, filozofikus monológoknak és párbeszédeknek.

A film háromnegyede ugyanis, jobb kifejezést most nem találva, statikus. Hatalmas kihívás mind a rendezőnek, mind az operatőrnek, hogy az aracsi pusztatemplom belső terében vizuálisan megjelenítsen gondolatokat, álmokat, metafizikai jelenéseket, kezdve a török fogságból a 17. század végén hazatérő, harcos, deák és szolga szembesülésétől a kihalt földdel, ami önvizsgálat révén, és kétkedő tépelődés után a magyarság korabeli jelenének kilátástalanságával és megmaradásának szellemi lehetőségeivel szembesíti a nézőt. Az aracsi pusztatemplom önmagában metaforikus helyszín, teteje a puszta ég. Barátok, pap nélkül csupán rom, az égre nyitott mennyezet viszont talán közvetlen kommunikációt biztosít az ima és címzettje közt. Ugyanakkor a mennyezet hiánya a védtelenség jelképe is. A maga módján még időkapuként is működik a rom. Táltos lép be a történetbe, majd a magyarság jeles királyai jelennek meg, de egyéb metafizikai időátjárások is történnek, annak fürkészése érdekében, hogy a kereszténység visszaszerezheti-e szellemiségét ezen a pusztán és a magyarság újra megvetheti-e talpát a pusztítás után? Vagy egyáltalán, bármikor. Az Álom hava voltaképpen december hajdani elnevezése, de a film esetében nem csupán közvetlenül, hanem áttételesen is értelmezhetővé válik: a kérdező, kutató, válaszokat kereső deák látomások, jelenések sorával szembesül, hiszen történelmi eligazításra van szüksége a háromfős, időközben gyarapodó csoport jövőképének elképzelése során. A jelenések olykor valóságosnak tűnnek, máskor irreálisnak mutatkoznak, hiszen, amíg a sámán és lánya dramaturgiai funkcióval bírnak, a magyarság királyai nem szellemi, hanem történelmi tapasztalataikkal vannak jelen, még Attila, a hun király is, aki a kereszténység lehetőségeit fürkészi.

Az operatőr virtuóz kameraállásokkal tágítja kozmikussá a teret, nem csupán a pusztán a térből kilépő szereplők fotografálásával, a terméketlen, kicserepesedett talaj borzalmának kinagyításával, a sivárság, az élet hiányának vizuális hangsúlyozásával, hanem a romtemplomon belül készített felvételeivel az elhangzó párbeszédek bölcseleti nyomatékát is erőteljes beállításokkal erősítve. A kép és szöveg szinergikusan erősíti egymást, egyszerre beszélnek önmagukért és egymásért. Emlékezhetünk-e múltunkra és vizionálhatjuk-e jövőnet, mi vet majd árnyékot a másikra,

Elolvasom
Vajdasági szerzők az Önlexikonban
(Prae, 2020. február 17.)

Vajdasági szerzők az Önlexikonban

Az Önlexikon 233 kortárs magyar író (ön)bemutatkozását tette lehetővé. A kolofon szerint 2017-ben, ténylegesen 2018. február másodikán megjelent, félezer oldalnál testesebb kötet szerkesztője, Szondi György valójában négyszáznál több szerzőt kért fel a saját szócikkük megírására, amire a meghívottak fele vállalkozott. Azok, akik megértették a felkérést és belementek a játékba. Hiszen játék az egész, ugyanis nem önéletrajzokat várt a szerkesztő, hanem harmadik személyű bemutatást, méghozzá nem a szokványos lexikon szócikk formájában, hanem szellemileg kötetlen, fizikailag csupán a felkérésben, de a gyakorlatban nem korlátozott teret biztosítván a szerzőnek. Mindenki azt írhatta le, amit magáról olvasni szeretne egy könnyed hangvételű lexikonban, vagy amivel éppen nem szeretne szembesülni egy komoly szócikkben, ahol éppen róla esik szó. A beérkezett válaszok zöme megjelent a Napút folyóiratban, illetve annak online kiadásában. A kötetbe foglalt 233 szócikk voltaképpen magában foglalja önnön hiánylistáját is, azon szerzőkét, akik nem tettek eleget a felkérésnek, és azokét is, akiket a szerkesztő nem hívott meg ebbe a projektbe.

A gondolatban önnön hiánylexikonával kiegészülő Önlexikon nagy ívű, igyekszik átfogóvá válni, értékeket népszerűsíteni, tudatosítani, az olvasó számára tartósítani, megőrizni. Az önmagukról harmadik személyben írók szívesen eltekintenek az (ön)életrajzi vonatkozásokról, a harmadik személyű megszólalás megteremti a kívülről láttatás perspektíváját, így követi az akadémiai lexikon tárgyilagos stílusát, még a javasolt leütés számot is, azzal, hogy végtére mégis saját műveikről vallanak benne a szerzők. Vannak viszont, akik az első személyű megszólalást választották, ráadásul nem önmaguk, hanem valamelyik alkotásuk bemutatására hegyezték ki szócikküket.

 

A lexikont lapozgatva olyan érzésem támadt, hogy a Szalay Károly értékelése szerint „irodalmi értékeinkért magányosan küzdő, méltatlanul magára hagyott Szondi György”, vagyis a szerkesztő főként azoknak küldött fölkérő levelet, akik szerzőként szerepeltek már a Napútban. Amennyiben így lenne, könnyebben értelmezhetnénk a szereplők és a hiányzók névsorát...

Most éppen azokra figyelek, akik a Vajdaságból, a Délvidékről származnak. Szívesebben használom a Vajdaság megnevezést, mert a gyűjteményben szereplő vajdaságiak kivétel nélkül a volt Jugoszlávia ezen tartományában szocializálódtak, a Délvidék számukra már a múlt mintázata. Kevesen vannak. Vagy elegen? A megítélés természetesen viszonylagos, ám egy biztos, a Vajdaság nem szűkölködik magyar íróban. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy a magyar irodalom ezen vonulatát külön lexikon foglalja össze, Gerold László Vajdasági magyar irodalmi lexikon (1918–2014) című munkája. Szondi lexikonja értelemszerűen a jelenleg aktív szerzőkre alapoz, a vajdaságiak esetében két kivétellel azokra, akik 1990-es évek elején, a délszláv polgárháborúk kezdetén Magyarországra optáltak, döntésükről műveikben adtak számot, miszerint a hadi behívók miatt közvetlen életveszélyben voltak, családjuk egzisztenciája kilátástalanná vált, írói munkájuk a háborús körülmények folytán ellehetetlenült, a fenyegetettségük folytán el kellett hagyniuk a szülőföldjüket. Tudjuk tehát, kik ők, honnét érkeztek, figyelünk munkáikra, és nem kevesebb kíváncsisággal olvassuk, miként tekintenek magukra új hazájukban, több mint két évtizeddel, közel hárommal áttelepülésük után.

 

A vajdasági emigráns szerzők közül első a betűrendben az általam humor tekintetében nagyra tartott, csantavéri származású Bozsik Péter, aki adottsága és habitusa ellenére az Önlexikon egyik legfantáziátlanabb, legszárazabb szócikkében mutatkozott be. Mutatja, hogy nem fogadta el a játékot, képzelt közvetítő (harmadik személy) helyett első személyben, szigorúan ragaszkodva a tényekhez. Pedig ugyanezt a bemutatkozást harmadik személyben is megírta, pl. a Szépírók Társaságának, igaz, rövidebb bibliográfiával.

 

Fenyvesi Ottó Gunarason született, a települést 1950-ig Moholgunarasként tartották nyilván, és külön érdekessége, hogy közigazgatásilag hozzá tartozik Brazília. Persze nem a dél-amerikai ország, hanem a topolyai járás apró falucskája. A kommunizmust zsigerileg ki nem álló kovácsmester édesapja Amerikáról és Németországról álmodva felkerekedett, ám csak Topolyáig jutott családjával, Ottó fia már ott cseperedett. A képzőművészet és a punk iránt rajongó költő Veszprémt választotta letelepedési helyéül. Az Önlexikonban egy viszonylag terjedelmesebb szövegben foglalta össze életrajzát. A szöveg érdekessége, hogy a fontosabb családi, vagy személyes történésekhez eligazításul nyomban hozzáragasztja az abban az esztendőben történt világeseményeket is. Nem véletlen, hogy ő írta a Halott vajdaságiakat olvasva két kötetét.

 

A vajdasági magyar irodalomba két verskötet után első regényével a szó szoros értelmében berobban Kontra Ferenc sehogyan se illik bele ebbe az írásba, ahol emigránsok és egy idehaza maradt szerző szerepel. A baranyai, darázsi Kontra-família nemzedékeiben az ötödik Ferenc, aki már az ugyancsak Horvátországhoz tartozó Darázson meg Laskón eszmélkedett. Onnét kiszakadt, előbb a magyarországi Baranya, majd Csongrád megyébe került. Egy ausztráliai kitérő után Horvátországból Szerbiába települt. Igaz, akkor még senki se menekült a jugoszláv tagköztársaságból. Vagyis se nem emigráns, se nem otthonmaradó, hanem „migráns”. A szőlőtermesztő, bortermelő ősei és leszármazottjaik a történelmi események következtében szétszéledtek a világban, csak az apja, a történelemtanár IV. Ferenc maradt Dél-Baranyában, bele is halt a polgárháború feletti fájdalmába. A számos rokonnak köszönhetően V. Kontra Ferenc betekinthetett a Nyugat világába, diákként a bőrén érezte Magyarország rendszerváltás előtti körülményeit, amit meg is írt Gimnazisták című regényében. Később az ott leírt idegenség élménye állandó témájává lombosodott, miként Baranya múltja, a horvátországi magyar irodalom története, gyermekkorának élményei, a jugoszláv polgárháború, majd a NATO-bombázás történetei. Noha a Vajdaságban él, ott nem publikál: „Véletlen lesz az is, ha bekerül ez a szócikk a lexikonba. Merthogy a vajdasági magyar irodalom 2016-ban megjelent lexikonjából kihagytak, Akkor érzi meg az ember, milyen a feketelista, amikor rákerül. (Véletlenül akkor vettek fel a szerb írók a Vajdasági Írók Egyesületébe, elsőként álltak ki mellettem.) Politikai okokból elbocsátottak a munkahelyemről: tizennégy évig szerkesztettem a Magyar Szó Kilátó című irodalmi mellékletét, az utóbbi néhány évben a provinciális pártirodalom átvette az intézményeket, a lap- és a könyvkiadást is, olyan mértékben összefonódott a diktatúrával, hogy nem tűrte el, hogy róluk negatív kritikák jelenjenek meg a Kilátóban. Azóta a rebellis újságírókat is kirúgták, egyikük bele is halt a meghurcoltatásba. Én még élek.”

 

Ladik Katalin mindössze egy, a múlt század hatvanas éveiben írt négysoros versével írta le magát, igaz, a költemény címe: Mintha száz életem volna. Szófukar önjellemzését talán könnyebben megértjük egy máshol tett vallomásából: „Szerintem a legnagyobb boldogság abból adódik, hogyha az ember elveszíti az egyéniségét és eggyé válik a természettel, a világmindenséggel, az Istennel. Az egyik gyötrelem a civilizáció és a kultúra viszonyából adódik, mert az iskola és a társadalom kilúgozza, kivonja az ember egyéniségéből azt a képességet, amivel születik. Az ember különben tökéletes és boldog maradna, hogyha nem törölnék ki belőle az Istennel és univerzummal együvé tartozás érzését, tudását. Ami megkezdődik az iskolában és folytatódik a társadalmi életben, az az emberi lélek megnyomorítása. Ezt nem bírhatja senki sem sokáig, ezért aztán tovább keresi az »énjét«, persze változnak a korok, a divatok, a társadalmi változásokhoz pedig alkalmazkodnia kell az embernek. Amikor végre megalkotja énképét, kiderül, hogy az nem illeszkedik bele az adott társadalomba. Közben a társadalom és a politikai helyzet is változik, meg a divat is. Az ember folyamatosan változó világban él, igyekszik abba beilleszkedni, s persze nem tud folyamatosan meghasonulni önmagával. Nem csoda, ha tudathasadásos állapotba kerül.” (1)

 

Amíg a Vajdaságban, Ómoravicán, mai nevén Bácskossuthfalván élt, Majoros Sándor humoreszkjeit álnév alatt jelentette meg, a polgárin meg komoly elbeszéléseket írt. Ezekkel nem hagyott fel Magyarhonban sem, elbeszélései, novellái és regényei rendkívül olvasmányosak, fordulatosak és tragikusságukban is kedélyesek. Budapesten se hagyta cserben álneveit, íratott velük két regényt. Mostani szócikkében sziporkázik, igencsak nehezen sikerült két szövegrészt kiragadnom a humoros, mindenekelőtt önironikus szövegfolyamból: „Közben elképesztő gyorsasággal adta ki egyik könyvét a másik után. így például alig négy év­vel a Távolodás Bácskától után 1998-ban megjelent Kirándulás a Zöld-szigetre című válogatása, amely világrekorder azon tekintetben, hogy egyetlen példánya sem került kereskedelmi forgalomba. Mindez olyan hírnevet biztosított számára, hogy azt sokan megirigyelhetnék, de legfőképpen azok a villanyszerelők (2), akiknek nincs semmilyen irodalmi ambíciójuk. […] Főbb kötetei: a Meghalni Vukovárnál (2003), amely a jugoszláv polgárháború szimbolikus és áttételes értelmezésével vívott ki magának szin­te tökéletes érdektelenséget; az Akácfáink sokáig élnek (2004), amely az Édes Anyanyelvünk pályadíjas munkája, tehát gyakorlatilag eladhatatlan. Az Emberrel esik meg (2007) egyfajta best of Majoros válogatás; a Tranzitszálló (2009) két kisregényt magában foglaló tipográfiai tesztkiadvány, a Közelebb, mint amilyen távol (2010) Rahim Berisha álnéven írt kalandregény. Ez utóbbi Majoros kedvenc műve, de mert ponyvának túl igényes, míves irodalomnak pedig túl könnyed, sem a kritika, sem az olvasó nem tud vele mit kezdeni. A 7 mesterbölcsész (2012) Benjámin Babbler néven a népies-urbánus szembenállásról írt gyilkos humorú paródia.”

 

Az írás terjedelmében általában korlátot nem ismerő Szabó Palócz Attila meglepően rövidre fogta bemutatkozását. (Bocsánat, egy oldalt átlapoztam, mégsem annyira kurta a szövege!) Elvált szülők gyerekeként mindenből duplán jutott neki, így identitásból is. Ezeket vegyésztanoncként igyekezett sikertelenül egymásba elegyíteni, majd rádiós lett, színész és újságíró, nem biztos, hogy ebben a sorrendben, ám tény, hogy időközben ontotta magából a verset, prózát és drámát. Pökhendin állítja, hogy „…ma közel és távol ő az egyetlen ember a Vajdaságban, akinek bár lehetősége lett volna rá, nem akart az oly sok botránnyal és viszállyal terhelt történetű kiadvány fő- és felelős szerkesztője lenni.” Ő még egy szőrösszívű katonai referens miatt leszolgálta tényleges katonai idejét – a zentai tisztviselő ezért műveiben kiérdemelte a főgonoszi rangot –, átvészelte Újvidék NATO-bombázását, és csak utána költözött családjával Budapestre, ahol kóros grafomániájától hajtva folyton ír, pl. ilyeneket: „Még gyermekkorában olvasott egy mondást, amely a köztudatban azonban másként terjedt el: „Isten a részletekben lakozik.” S ő az óta is ebben a változatban hisz. Az irodalomban is, a kezdetektől fogva mindig is az volt a legnagyobb problémája, hogy örökkön elveszett ezekben az isteni részecskékben, az isteni részletekben, akárcsak az összes lexikográfusa. Így vált minden története végigmondhatatlan beszélyfolyammá, amelyet be lehet ugyan rekeszteni, de lezárni, a teljesség igényével kitenni a pontot sohasem. Legyen elég hát a végére most annyi, hogy lexikográfiailag 2004 óta Budapesten él, újságíróként, szerkesztőként dolgozik. A világba immár az időskori betegségek kezdődő tüneteivel együtt sem törődött még bele, talán soha nem is fog... De a korábban még összebékíthetetlennek tűnő identitásai legalább megbékéltek, s nem igyekeznek felülkerekedni a másikon, hanem lehetőségeik mértékében ma már inkább erősítik egymást.

 

A világban megnyugvást és egyensúlyt kereső, visszafogott hangú lírai költő, Szűgyi Zoltán saját életrajzírójaként fogalmaz, és meséli el eddigi élettörténetét Adai születésétől kezdve kispesti letelepedéséig. A történetben hangsúlyos helyet kap a falusi szülőház, a nagyszülők, a szülők, a testvér, majd a bölcsészetért feláldozott orvosi tanulmányok, a feledhetetlen barát, Sziveri János, az első publikációk, a polgárháború hozta létbizonytalanság, az emigráció, a magyarországi integráció megpróbáltatásai, Isten fölismerése és ezen megvilágosodás sorsfordító hatása. A kívülről láttató elbeszélői szemszög is mintha ennek a hirtelen szembesülés folyománya lenne: „Ó, jól emlékszik, egyszer, alig tízévesen, a templomban valósággal fölragadta magához az oltár fölötti kupola boltívfreskóján felfedezett méretes háromszög közepéből kisugárzó pávatollszerű szemrajzolat, föl, a magasba, magához vonta, s onnét láthatta meg a lenn, a padsor előtt álló önmagát. így látta és láttatta magamagát, amint gyermekként, mezítlá­basán az út porában bokáig gázolva, a mosdatlan cigányalmát majszolja, ahogy még az egész, nagy család fehérben, ünneplőben a kora őszben az úton halad, és édesanyja a kezét fogja.”

 

A megpróbáltatások ellenére a Vajdaságban maradt Tari István költő, prózaíróként tehetséges alkotó azzal kezdi bemutatkozó versét, hogy 38 esztendős volt, amikor 1991-ben a postaládából kihalászta a háborúba szólító, első behívóját. Éppen Budapestre készült, nem mondta le az utat. A magyar fővárosban meglepetten tapasztalta, hogy mennyire féltik, marasztalják, istápolják, mindenekelőtt azok, akik rokoni kapcsolatok révén tudtak a második világháborút követően a délvidéki magyarokat ért atrocitásokról. Hazautazott, a második behívó kézbesítését a rossz kapucsengőnek köszönhetően átaludta. A szomszédok hallották, a kézbesítő hosszan dörömbölt a kapun, szurkoltak, hogy senki se jöjjön ki a házból. Be is számoltak féltésükről, amiért Tari hálás volt, miként korábban budapesti ismerőseinek is. Nem vonult hadba, majd egy felelőtlen ígéret következtében a politika eszközeivel igyekezett szembeszegülni a háború haszonélvezőivel: „…inkább mások kerestek föl engem – gyere / közénk politizálni – nyaggattak– a magyar / írók költők értelmiségiek be vannak / tojva azok is leléptek akik nem kaptak / behívót – majd akkor megyek közétek ha / az első délvidéki magyar írót becsukják – / ráztam le őket kelletlenül addig békén / is hagytak amíg egyik következetesen / politizáló írótársamat a bajban / be nem csukták – zokszó nélkül mentem közéjük / és jött az első többpárti választás és láss / csodát: közösségként létezni kezdett ami / addig nem létezett kis időre átéltük / az együvé tartozás erejét kényszerét / aztán a széthúzás tömény nyomorúságát / az árulás a kiszorítósdi kisszerű / gyalázatát közelről láthattam azt is hogy / a többség dehogy szeretne szabad lenni hogy / a kígyózó szolgalelkűség kiskorúság a zsigerekben lakik… Tari ettől fogva aktívan politizál, és természetesen ír.

 

Triceps, polgári nevén Lantos László Nagykikindán született, Szabadkáról indult. Jugoszlávia, Svájc és Románia után 1993-tól Budapesten él. Az irodalom irányába az Új Symposion folyóiratban végzett olvasószerkesztői munkája terelte, egyébként színházi és filmrendező, performer, művészeti író, művelődésszervező. Ő az éhezőművész – ha még emlékeztek rá –, aki 1995-ben élete leghosszabb performansza keretében 40 napot töltött egy vasketrecben, nullkalóriás „diétán”, csupán vizet ivott. Közben fölváltva meditált és szenvedett, négy valós és képzelt archetípus lelkületét – a Harcos, a Művész, a Nagybeteg és az Aszkéta személyét – kívánta magára venni, végül már csupán szenvedett. A szerencsésen zárult kalandból Éhségkönyv címmel könyv született. Triceps a MERSZ underground klub vezetője, ahová „a belépés ingyenes, a kilépés bizonytalan”, a helyiség füstelszívóval ellátott dohányzó, egyben korrekt áru büfé. Saját italt, kisgyereket és kutyát bevinni nem ajánlott, és ő, Falcsik Marival a 100 példányos MERSZ Könyvek kiadója is. Az Önlexikon szócikkébe írt szövegében egy bekezdés az alaköltéssel foglalkozik – ami egy rendező és performer esetében korántsem meglepő –, mindezek fölött kihallani vélem belőle a határon túlról érkezett ember összes kételyét: „Alakot ölteni – rothadt ügy. Mert milyen legyen a bevándorló, ha kínai, peremvidéki vagy űrszörnyrágcsáló, savas vérrel, meg ilyesmi. Nem lehet belőle bonviván, donhuán, mi a faustot akartok? Legyen kétlábú, zoomorf humanoid – ez az emberállatrémek világában kevésbé feltűnő. Legyen a neve Ladislaus, huzamos tartózkodási engedéllyel rendelkező külföldi, vízuma négyévente hosszabbítandó. Legyen bátor, attraktív, találékony, álmodozó, játékos. Ne legyen gyönge a szíve, de legyen lelke, mondják rá, hogy: »lelke van«. Legyen, ha kell, vakmerő és pökhendi, mint egy kényúr; ha kell, mulatságos és filozofikus, mint a bolond a kényúr udvarában. Legyen magányos cowboy, kettős ügynök, három testőr, legyen egyszerre négy! Kobaltkék embrió, kobaltkék terminátor, kobaltkék kurva, kobaltkék hulla. Lepjen meg bennünket, és lepje meg saját magát. Lepjen meg magával bennünket.”

A bevezetőben említettem már, hogy az Önlexikon tartalmazza önnön Hiánylexikonját is. Ez utóbbiban a Magyarországra optált vajdaságiak közül szócikke kell, hogy legyen néhány „kimaradt” szerzőnek: Balázs Attila, Bognár Antal, Hász Róbert, drMáriás, Orcsik Roland, Radics Viktória, Szathmári István, Szombathy Bálint, Terék Anna, Ürmös Attila…

 

...ÉS: NETTITIA K. FROESE

1 In. Németh Péter Mikola: SzeMéLYeSSéG a SzeMéLyTeleNségBen - Párbeszélgetéseim Könyve (Budapest–Hvar–Róma–Vác, 1992–2005–2018), Hungarovox Bt., Budapest, 2018

2 Majoros elektrotechnikus, aki másfél évtizeden át villanyszerelői munkát végzett.

* Önlexikon. Kortárs magyar írók önszócikkei

Szerkesztette: Szondi György. Cédrus Művészeti Alapítvány, Budapest, 2017

Elolvasom
Keringő a Világ Köldökének örvényében (Szögi Csaba: Utolsó éjszakánk Velencében)
(Magyar Szó, 2012. november 10.)

„Keringő a Világ Köldökének örvényében”

Szögi Csaba: Utolsó éjszakánk Velencében (Egyslukkos fényképnovellák). Mucsi Attila A gólem ébredése című sorozatával. zEtna, Zenta, 2012

 

Bizonyára meg kell írnia valakinek a század/ezredforduló körötti évtizedek irodalmának történetét, mármint ide, kishazánkra vonatkozóan, és hiszem, a Tisza-mente, a Zenta és Kanizsa köré szerveződő irodalomnak vaskos fejezet jut majd ebben a majdani könyvben.

Mert ami ott történik, kultúránk tekintetében meghatározó dolog.

Egyebek közt alakult ott egy kiadó, az internetes olvasóteremből és webmagazinból kinőtt zEtna, ami önmagában is sajátos jelenség, de a köré szerveződő írók megszólalása különösen sajátos hangfekvést követ: Tolnai Ottó, Sinkovits Péter, Balázs Attila, Bozsik Péter, Verebes Ernő, Beszédes István, Danyi Zoltán, Szögi Csaba, Nagy Abonyi Árpád és a többiek olyan prózaíró magot képeznek a kiadó berkeiben, amihez hasonló erejű költőgárda társul ebben a szellemi műhelyben. Legáltalánosabb közös jellemzőjük, hogy szeretnek közel hajolni témájukhoz, elbíbelődni egy-egy látvánnyal, esszéisztikus vagy asszociatív írásaikban elidőznek motívumaiknál, és ezzel a poétikai magatartásukkal tudatosan szembe mennek a gyorsan lapozó olvasás gyakorlatával.

A társaság egyik különös figurája Szögi Csaba, aki prózaszerzőként kiváló elbeszélőkészségével győzte meg olvasóját, fordulatos történetei egyszerre szórakoztatók és elgondolkodtatók, hangsúlyos vizualitásuk és zeneiségük egyaránt műbe vonzza a tényleges látványt és az elképzelt, álmodott vagy vizionált képeket, illetve akusztikus világokat. Elbeszélő világának fő folyama azonban mindig a gazdagon csorduló, személyesre hangolt történet.

Mostani, Utolsó éjszakánk Velencében című kötete is hasonló alkotói erényeket mutat, csak a hangsúlyok tolódtak el benne. A realitás felől a képzelet felé, a tárgyszerűségtől az asszociatív mezők irányába, a történet helyére érzelmek és érzések költöztek, a hosszú szövegek helyett rövid futamokat olvashatunk az egyslukkos fényképnovellák alcímű, illetve műfaji megjelölést viselő könyvben. A meghatározás nyomán bátran hihető, hogy ezeket a lírai prózaműveket zömmel vizuális alkotások ihlették. Meglehet, hogy a hagyományos képleíráshoz, az ekfrázis műfajához nincsen közük, sokkal inkább a látvány által kiváltott asszociációk vezetik a szerző alkotófantáziáját az álmok és látomások világába, ahol az olvasó úgy igazodhat el igazán, ha követi a szerző által elhelyezett iránymutatókat.

Ehhez tudnia kell, hogy Szögi Csaba lehetőség szerint igyekszik őt az orránál fogva vezetni. Lírai kisprózáival azt a benyomást próbálja kelteni, hogy azok egyetlen nekifutásra, spontán módon születtek, a szerzőnek egyebet se kellett tennie, mint szövegbe foglalnia fantasztikus álomszituációit, a realitástól indukált képzelgéseit, látomásból kibomló történeteit. Ezzel szemben a szöveget kibontó asszociatív háló kifeszítéséhez Szögi komoly, sok irányba terjedő és színes műveltségét mozgósította, ismereteinek az örök vándorok apró, irányjelző kavicsaihoz, bokrok ágára aggatott, beszédes rongyszalagjaihoz, egyéb útmutatóihoz hasonlatos jelzéseit úgy helyezte el, hogy lírai szövegei akkor is érvényesek legyenek, ha az olvasó elsiklik fölöttük, viszont ha fölfigyel rájuk, eljuthat az olvasat egy következő szintjéhez, saját asszociációkkal maga is beléphet a teremtő álomba, ahol az addig jelen lévő szerző egyszerre csak eltűnik, és az olvasó onnantól már egyedül halad valamerre.

A kötet szövegei, amelyeket Mucsi Attila A gólem ébredése című sorozatának grafikai lapjai hol meglepetésszerűen megtörnek, hol összefűznek, nem lineárisan ugyan, de egy egységében kibontakozó világképet jelenítenek meg. Kezdve a Holdanya és Nap apa köré szerveződő, a mesevilágba is leszüremlett teremtésmítosztól a bibliai utalásokon át az európai mitológiák elemeit felölelő temporális ívben, amelynek csúcsán a szerző az Idő egyik búsképű lovagjaként, Múzsája után sóvárgó önző poétaként határozza meg magát. Klasszikus poétikai helyzet: költő, múzsa, idő együtt, tetejében a sóvárgással, a vágy kielégíthetetlenségével. Csakhogy ez a poétikai múltba helyezett szerepjáték, a vele járó archaizálás, a mitológiai, az ősköltészetig visszanyúló áthallások túlmutatnak a puszta költői játékon, párbeszédbe elegyednek a XVII–XIX. század korszakváltó derekának költészeti nyelvével, attitűdjével, toposzaival. A megképződő virtuális világban pedig a valósnál hangsúlyosabban mutatkozik meg az egyén és a világegyetem egymástól függősége: „Táncra, magától, nem kért volna fel tán soha senkit, ám sokaknak megtetszett ez a büszke koreográfia – s ha közeledtek, leggyakrabban nem utasította őket vissza. Ám a partner mindig csupán alkalminak bizonyult: ha picit is elvétette a lépést, a ritmust, Rayden zordan eltaszította, sokszor éppen el is taposta őt. És ilyenkor valaki mindig zokogott: ha a másik, fagy szítta a tájat: ha Rayden, hamarosan eleredt a véget érni soha nem akaró, bús, őszi eső” (41).

Ebben a kozmoszt és az egyént egymásra vetítő világban ötvöződik a lunáris és a szoláris létmodell, a kettő felől az egy irányába tartó, jungi anima és animus keresi benne önnön harmóniáját, miközben – hogy a szövegen kívülre mutató jelzésekre is lássunk példát – „a se(h)olból a se(h)olba” tart, ahol a zárójelbe tett „h” betűs szó a héber Se’ólra utal, amit a bibliafordításokban leggyakrabban sírnak, koporsónak vagy pokolnak neveznek.

Ebben a könyvében Szögi Csaba szívesen használja szavaink archaikus formáit, meg az indulatszókat és hangutánzó szavakat. Nem is emlékszem, olvastam-e valaha lírai prózában ezeket a szavakat: „huss!”, „hopp!”, „sej!”, illetve ilyen hangutánzó betűsorokat: „Hmmm…”, „Hhhhhh…”, „ccc”, „Tiki-taka-ta!”, „cs-ssss” stb. Ezek a hangsorok szervesen illeszkednek Szögi Csaba stilárisan olykor ornamentálisnak tekinthető soraiba, és egyensúlyt teremtenek szövegeiben a tartalmi és a hangulati elemek közt.

Elolvasom
„Ki kell aludnom magamból ezt a halált.” (Szögi Csaba: Mint ami lent van)
(Új Forrás, 2009/10. sz.)

„Ki kell aludnom magamból ezt a halált.”

  Szögi Csaba: Mint ami lent van

 „Ki kell írnom, ki kell álmodnom/
izzadnom magamból ezt a halált.” 

 (Sz. Cs.) 

Regényként jelzi műfaját Szögi Csaba Mint ami lent van című, az álmodó ember keringője alcímű vaskos kötete. A vélhetően Hermész Triszmegisztosz1 smaragdtáblájának második kinyilatkoztatásából („Ami fenn van, ugyanaz, mint ami lenn van, és ami lenn van, ugyanaz, mint ami fenn van, így érted meg az egy varázslatát.” – Hamvas Béla fordítása) kiemelt cím, és a mű mottóját adó Borges-idézetre („...tudta, hogy halaszthatatlan kötelessége az álom”) utaló alcím eleve az egybe és eggyé szervesülő kettősség, a lentség és a fentség, az álom és a valóság egymásbalátásának képzetét kelti az olvasóban. Jó is, ha az olvasó már kezdettől fogva számol az egymástól távolinak tűnő dolgok egymásra tükröztetésére, mert a folytatásban meglepő élményekben lesz része.
    A mű, ha nem is közvetlen folytatása a szerző korábbi, 2004-ben megjelent, Drót című regényének, de az elbeszélés tekintetében az ott elmondottak folytatását és előzményeit is feltárja, sőt, magára a regényre, nem csak az abba foglalt történetre is hivatkozik. A mostani regény önéletrajzi vonulata mellett is külön szálon fut – a fősodortól viszont nem túl messzire ágazva – egy kitalált mitológiát megjelenítő történetszál, akárcsak az előzőben, ám a Mint ami lent van az elbeszélő szólamok stiláris elkülönböződése révén komplexebb olvasói élményt nyújt a korábbi Szögi-regénynél.
      Már az elbeszélő alaphangja is szivárványosan összetett, egyetlen mondaton belül egyszerre mozgat mitologikus, kultúrtörténeti és bibliai elemeket, mellettük a népi vallásosság nyoma és a folklór–humor lenyomata is fellelhető: „Góliát! Góliát... Fűzzön neked szamártövisből glóriát a Pilátus, a Heródes meg a hetvenhét apostol, aki a Krisztus hétértelmű halála óta itt a harsonákat fújja veszettül. Odafagy a sarkam a ceruzához. Thetis fia, Akhilleusz rúgja fültövön ezt a dermesztő hideget.”
      Majd egy egyszerű hasonlattal, de igencsak agyafúrt módon a líra felé tereli az elbeszélő szólamát: „A füst a reflektor előtt szépen lassan kicsapódik a fotonokra, s a fénnyel együtt lehull a csigalépcsőre, akár a dér.”
      Az elbeszélő a földhözragadt valóságot nagy ívű képekkel kozmikus magasságba emeli – ebbéli hajlamát korábban is kamatoztatta –, a dohány és más növények füstjében, az olcsó sör cefreszagában úszó szerkesztőség egycsapásra a világegyetem tágasságát villantja fel, majd a kép önmaga mikroszkopikus látványába fókuszálódik vissza: „A furcsa belső égés, ez a szellemi tűz kivetítődött a helység falaira és bútoraira is, csendben parázslott az univerzum, az akkor és most egybemosódott, egyszersmind minden eonokkal ezelőtti és eonokkal ezutáni színezetűnek tűnt, csupán a pillanat egzisztált, örök egyidejűség, aprócska pont a nem létező időben.”
      A szerek hatásának, a módosult tudatállapotnak a leírása remeklés, megdöbbentően hatásos, legpazarabb Varganja Daturányi Izidor diszkójelenetének és hazafelé vezető útjának leírásában (Gyanús személy az utcában [I.]). Az elbeszélő az egyszerű, köznapi cselekvéseket valami rendkívüli, képtelenségében is kemény realitásként mutatkozó látomás vagy cselekedet leírásával fejeli meg, oly módon, hogy az olvasó egyszerre lát a cselekvő Izidor és az Izidor cselekvéseit leíró elbeszélő szemével. A hatás egyszerűen döbbenetes. A „harmadik szem” funkcióját feltételező külső és belső látás szintézise meghatározó Szögi regényében. Elbeszélő hőse, Álmodó Arimán is, aki a regény 277. oldalán Álmodó Ormuzdként2 ébred, belülről bontakozik ki, de kívülről is vizsgálja – és szemlélteti – magát és cselekedeteit, így szinte egyszerre beszél magáról első és harmadik személyben. Alakja a külső és belső láttatás egymásra tükröztetésében egy életszakasz krónikájából áll mozaikként össze, miközben a regényhősként megképződő alak körött képzelgések, látomások, összefüggéstelen vagy éppen egymásba kapcsolódó képsorok peregnek delíriumos kavalkádban, a víziók szójátékokba fordulnak, miközben megpillantjuk a regényben az írót is, aki éppen a legalkalmasabb nyelvet találja ki, ami által elmondhatóvá teheti a történetet: „A legnagyszerűbb gondolatok – sőt: egész mondatok és szövegrészek – java csak úgy elillan az éterbe a rest író aurájáról. Író vagy vagy krónikás? Kólikásnak kólikás.”
      Az elbeszélő időközben többször szembesül a kérdéssel, hogy voltaképpen mire is készül, személyes krónika írására vagy saját életének ráncba szedésére. Az elbeszélőt egyszerre sarkallja mindkettőre a magával hordott, kisméretű, négyzetes osztású lapokból fűzött füzete, ami mintha folyton arra figyelmeztetné, hogy élni nem kell, csak írni kell. Az elbeszélő viszont olykor inkább élne, mint írna, máskor meg mintha az élhetetlenség és a cselekvésképtelenség vermébe zuhanna, az életre és az írásra vezérlő kényszert nem követi tevékenység: „Elakadtam, testvérem, megrekedtem. Hová innét? Mióta felébredtem ezen a Tavaszon, csak bogarászok a papíron, a semmivel töltöm meg itt az üres négyzeteket. Hhhh... Ne zavard a négyzeteimet!, röffenek rá a pillanatra... De a pillanat is üres.”
      Ez a tétova megtorpanás, a nihillel farkasszemet néző hezitálás szövegszerűen a regény mértani középpontja táján jelenik meg, ahol lelassul, megül az elbeszélés, Álmodó Arimán és Morgó Mjölnirt kocsmai csevelye az elbeszélő szellemi–világnézeti motivációját világítja meg, mintegy értelmezve mindazt, amit addig a regény nyelvén ábrázolt a beszélő. Le is ragadna a regény, ha a hosszúra nyúló dialógus szünetében Arimán nem vonulna a csehó illemhelyére, ahol a Bukott Angyallal folytat dialógust vallásról és hitről, predesztinációról és szabad választásról. Ez a jelenet nem azért került a regénybe, hogy egy profán helyzet blaszfémiájának lendületével tovább lökje a történetet, hanem mert lehetőséget adott az önvizsgálat szülte gondolatok deklaratív közlésére, vagyis csupán folytatódott, ugyanakkor új elemekkel is gazdagodott a Mjölnirttel folytatott – kissé szájbarágós – beszélgetés, a diszkurzív önvizsgálat.
      A mindvégig önfelmutató, ennél fogva önéletrajzinak tűnő elbeszélés nem csupán egyéni, hanem inkább generációs tapasztalatként emeli középpontba a felpergetett élettempót és az új iránti szünetmentes vágyakozást: „A múlt a sarkamban lihegve olyan sebesen törlődik ki mögöttem, hogy vágtatás közben  a hátrább eső talpam folyton a semmit érinti, a következő filmet, a következő könyvet, a következő nőt, a következő italt, a következő slukkot, a következő szúrást, a következőt, a következőt, a következőt – a következő Istent AKAROM!”; „...egyre kevésbé vagyok képes összeegyeztetni a biológiai énemet a modern technikával rohamosan egybemosódó szellemmel.”
      Szögi Csaba előző regénye, a Drót a felpergetett élettempó utáni visszalassulást igyekezett elviselhetővé élni és ábrázolhatóvá tenni, a mostani a pörgést, a szárnyalást, a zuhanást tematizálja, az előző műben szereplő mitológiai lény, vagy az elbeszélő ősalakja(?), Dara Bokra még nem tudja, hogy egy újabb, a valódi lelassulás után sóvárgó regényben is megjelenik majd, ahol az elbeszélőnek és talán nemzedékének is legfőbb célja, hogy mindenáron megtanuljon visszalassulni.
      Generációs regényként, de művészregényként is olvasható a Mint ami lent van, a történeteket elbeszélő, dialógusokat lejegyző, magán belül egy másik regényt is létrehozó, olykor naplójellegű regény a műre vonatkozó gondolkodás, az önreflexió által a tudatos alkotás kérdéskörét boncolja. Fontos és okos dolgokat mond az irodalomról, az irodalmi siker mibenlétéről, a kánonokról és a kánonon kívüliségről – pl. a 212. oldal környékén –, ha fejét, kezét, szellemét, lelkét írásra adó olvasó még nem találkozott az irodalomban gyakorta előforduló, fiatal írókhoz intézett tanácsokkal, de ha igen, akkor  is feltétlenül el kell olvasnia ezt a művet, mert e könyv a ma regénye, és a jelen regényíróinak kérdéseire keresi a lehetséges válaszokat. Meg a nyelvet. A regény Függelékében a szerző felsorol számos alkotót és előadót, akiknek nyomát valameddig követte az elbeszélés során, miközben a nyelvi és intellektuális megelőzöttség közepette az élő mítosz megteremtése felé igyekezett. A betétregény sajátosan szürrealisztikus-mitologikus elbeszélése során a szereplők egy teremtett, az olvasó számára ismeretlen nyelven kommunikálnak egymással, a főtörténet elbeszélése viszont sokkal higgadtabb, az urbánus szleng és a ritka lokalizmusok csak csemegeként ízesítik az egyébként tiszta és kiegyensúlyozottan szabálytartó nyelvkezelést. A szereplők megnevezése (Ganyé, Nyóclövetű Joszip, Ringyó Sztár, az „operaház tamponja”, Máté evangélista stb.), és a leginkább csupán epizódjellegű – viszont a műegészet tekintve tanulságos – cselekményfordulatok kétségtelenül adnak valami nemes rejtői ízt a regénynek, ennek a vonulatnak a csúcsa Varganja Daturányi Izidor kábítószerek hatása alatti tapasztalatainak megjelenítése, de voltaképpen semmivel se marad el a betépett Ganyé és a részeg rendőr konfliktusának elbeszélése az előbbitől. Ha a nyelvi rétegek felfejtése lenne érdeklődésünk középpontjában, eme rejtői vonulat mellett feltétlenül említenünk kellene a Rúterdő Farka személye köré szerveződő mítoszalkotó nyelvi réteggel szemben a mítoszmímelő szólamot, amivel Morgó Mjölnirt kocsmai verekedését (a 265. oldaltól kezdve) beszéli el a szerző, vagyis a folyton a kontrasztokra figyelő hős, magasztos, eposzi nyelvezettel, ami nyomán a városi bunyós istenek és félistenek3 közé emelkedik és világok fölött álló hőssé magasztosul. Végül, a nyelvi szólamok között nem hagyható szó nélkül a zeneiségre, és az eufóniára törekvő mondatalkotás, ami egyfelől szándékosan megalkotott, ritmikus, sorközépi vagy sorvégi rímeket csendítő futamokat eredményez, másfelől a szabad asszociációk játékossága révén rímhívó szóra rímet ránt, a harmadik esetben pedig a szójáték kelti a zenei hatást. A ritmikus és rímes futamok sajátos hullámzást adnak az egyébiránt is dinamikusan lüktető szövegnek.
      Az nem állítható, hogy teljesen új és úttörő regénynyelvet talált ki Szögi Csaba, más is, saját korábbi regénye is részt vett e beszédmód előkészítésében, az viszont vitathatatlan, hogy a teljesen önérdekűnek tűnő feljegyzések képzetét keltő írásfolyamtól a magasan stilizált megszólalásig ívelő regénynyelv terén jókorát lépett előre a szerző, harmonikusan állítja egymás mellé az elbeszélő énjeihez illesztett narratív, lírai szólamokat. Ő már lát valamit, amit mi vagy nem látunk, vagy ha igen, nem akarunk tudomást venni róla: „A jelen kultúra – hála érte a Magasságosnak! – leépülőben van. Kétségbeesésre azonban semmi ok, mindez elkerülhetetlenül szükséges, hogy az Új felépüljön.”
      Az „Új” építése szerintem „régi” (irodalmi) program: önmagunk megismerése a világ szűrője által, a (leírt) gondolat általi teremtés határainak felderítése, a szerző regényhősként megképződésének változatos körbejárása. A regénynek van egy szórakoztató (nyelvi–cselekményi) vonulata, meg egy egzisztenciális (önéletrajzi–referenciális) ága, ami mellé szívből ajánlom a mű tapasztalati rétegét. Szögi Csaba ellenőrizhető jártasságról tesz tanúságot a tudatmódosító szerek hatása, az italok sokfélesége, a fitymaszakadtig tartó nemi együttlétek, az onánia, a műélvezet vagy a gasztronómia remekei közti jártasságáról, receptjeit érdemes kipróbálni.
      Álom-e, avagy valóság? Kit érdekel? A regény teremtett világa tökéletesen valószerű: „Valóságos, hazugság nélkül való, biztos és teljességgel igaz, hogy ami lent van, ugyanolyan, mint ami fent van, és ami fent van, ugyanolyan, mint ami lent van az Egyedülálló Dolog csodájának véghezvitelére.”4  (zEtna–Basiliscus, Zenta, 2009)

 

 

1

A „háromszor legnagyobb Hermész”-nek, az ezoterikus irodalom egyik legismertebb alakjának a neve H. Trism formában meg is jelenik a mű 306. oldalán. 

2

Arimán és Ormuzd ikrek, ők ketten egyek a kettősségükben, vagy egységükben, amit az se cáfol, hogy ősképük voltaképpen Rúterdő Farka, az elbeszélő „ősképének mitologikus megrajzolása”, hiszen ő maga is eléggé amorf jelenség. 

3

Ezek közül Szögi Csaba bőven szólítgat regényébe, függetlenül, hogy éppen melyik mitológia  bércein, ködében, alvilágában vagy világfájának tetején trónolnak. 

4

Vö.: 1. lábjegyzet. 

Elolvasom
„Gyönyörű asszonyaim rajzása” (Szögi Csaba: Kismadár a csontketrecben)
(Magyar Szó, 2018. augusztus 2.)

„Gyönyörű asszonyaim rajzása”

Szögi Csaba: Kismadár a csontketrecben

Fekete J. József

2018. augusztus 2., 18:19

Image removed. 0  Image removed.  Image removed.

Coitusszal kezdődik a regény, az aktus érzékletes megjelenítését viszont nyomban lírai futam követi: „ez a lány… maga a szűztiszta Fény, és még csak nem is tudja, ahogy ott a kandallónál melegíti messze északon megdermedt tagjait, megemelkedik az univerzum rezgésfoka, mikor rám veti gyöngyfekete tekintetét, két milliméterre a szerelemtől, két apró milliméternyire tőled, Izisz, itt ütök tanyát, itt rakok fészket, fénytollad melegít, eláradsz az ereimben, mint az erős bor, fényedből nyerem véremet, a fényednél látom az Utamat, derűs Ég hajnallik napnyugatról.” (7. o.)

Szögi Csaba vaskos regénye a test és a szellem egységben megteljesülő ellentmondásossága nyomán halad sajátos fejlődésregényként, amit a szerző a könyvműfaji megjelölésekor visszafejlődésregénynek nevez. Önéletrajzi műként kell tekintenünk erre az autobiografikus fikcióra, miként a többi Szögi-alkotásra, azzal, hogy a Kismadár a csontketrecben az életrajznak csupán a nőkhöz fűződő epizódjaira szorítkozik. Munkáról, utazásról, külső eseményekről csupán akkor esik szó benne, ha azokhoz valami nőügy kapcsolódik. A másik preferált téma az írás folyamata és célja, kezdve a kisméretű, kockás füzetektől, amelyekbe regényeit írja, a műben fölhasznált naplóktól, a kompozícióig, a nő és az írás összefüggéséig: „Téged vinnélek csakis [könyv helyett a lakatlan szigetre], könyveket pedig ott írnék – rólad. Az ég csillagos vásznára.” (84. o.)

A harmadik front, amit Szögi megnyit a regényében, a tudatmódosító szerek használata és hatása, ami elválaszthatatlan az előbbi kettőtől. „Inni már jobban tudsz, mint írni? Hát, testvér, elég nagy lendületben vagyok, ami azt illeti, mindkét műfajban.” (309. o.) Megkockáztatom, ha az alkohol, a fű, a gombák, egyebek ki nem lúgoznak emlékeket az elbeszélő tudatából, akár a közel száz regényre és kisregényre rúgó balzaci vállalkozáshoz hasonló terjedelmű történetfolyam is kipattanhatott volna elméjéből, csupán ezekre a témákra szorítkozva.

 

Mert aztán történt egy s más az elbeszélővel, mielőtt leült volna megírni ezt a regényt. Emberi kapcsolatok rengetege, amelyek közepébe nők, férfiak, zenészek, művészek, alkalmi szeretők és imádott szerelmek gravitálnak, a szívesen kerékpározó, de egyébként is rendszeresen utazó elbeszélőt olykor alaposan helyben hagyják, ha nem szavakkal kell csörtét vívni, ő se marad adós. A külön szerveződő mikrovilágok teljes ital- és fűkészletét fölélve azért – egy idegösszeomlással megfűszerezve – elvégzi az egyetemet, munkába áll, minden nagyon tetszik neki, amit kedvel, amit nem, az már kevésbé. Ja, hogy ez alatt az idő alatt, amíg külföldön tanult, lebombázták országát ennek a regénynek a tekintetében érdektelen. Szót sem ejt róla. Csupán arról ír, amit szórakoztatónak tart. Meggyőződése szerint a politikai eseményeket nehéz követni. Nem is szivárgott belőlük sok a naplójába, 2000. október 7-én, szombaton ennyi: „Most viszont tényleg kell írnom, mert tegnap dőlt meg végleg a hatalom. Sőt! Ki hitte volna? Fergeteges fesztivál zajlik éjjel-nappal. Tegnap nem is melóztunk.” (287. o.) Ám, hogy értelme legyen e bejegyzésnek, nyomban hozzáfűzi: „Reggel 9kor szívtam el az 1. pipát…”

Az elbeszélő az „engedd, ami jön, engedd, ami megy” zen bölcselet mentén nevelkedik a regényben, nem csinál tragédiát a dolgokból. Nem hullajt krokodilkönnyeket a magától elengedett nők után, de sírásra képes fakadni az epekedéstől. Miként már jeleztem, nála az erotománia nem epekedés, hanem vaskos realitás: „…minden tagomnak szüksége van a szexre” (160. o.), a libidó viszont érzelmi kitöréssel jár: „…a bolond szívem akkorára dagadt, hogy majd lelökte a szikrázó napot az égről.” (251. o.)

Szögi Csaba regénye rendkívül szórakoztató. A priapikus szerző még a fejezeteket is „meneteknek” nevezi, tudjuk, mire gondol.

Az erotográf szövegfolyamból már hiányoltam az alaposabb gasztronómiai kitérőket, ami végül az őzbelsőségből készített ragu receptjével mégis teret nyert a regényben.

Szögi nem engedi meg, hogy monotonná váljon az elbeszélése, hogy leüljön a narráció, ennek érdekében verseket, naplórészleteket iktat az önelbeszélésbe, egyes részeket rímes prózában fogalmaz meg.

Akadhat olvasó, aki vaskosnak, esetleg vulgárisnak találja a regényt. Nem az, de nem is egy kimondott leányregény. Ha valaki e tekintetben kivetni valót talál benne, elfelejtette, hogy a szexualitás ősidőktől alaptémája a művészetnek. Ami természetesen kitermelte ellenlábasait is, a prüdéria az V. században jelent meg Szent Ágoston (Aurelius Augustinus) működése nyomán, a viktoriánus képmutatásig persze igyekeztek leplezni a bujaságot, sikertelenül. Ágoston után fél évezreddel jóval később Szent Ferenc mondta, hogy az emberi test pucér ábrázolása semmilyen regulába nem ütközik, aztán a reneszánsz meghozta a testkultusz fölvirágzását, később tiltva-titkolva ábrázolta a test gyönyörét a művészet.

És ezt miért ne tehetné ma egy Zentán élő, nagy műveltségű, rendkívül tehetséges író?

 

Elolvasom
Agyfogyókúra (Szögi Csaba: Drót)
(Új Forrás, 2005/1. sz.)

 

Nem kis gondban lehetnek manapság a prózaírók, amennyiben a közönség tartós érdeklődésére számot tartó alkotás létrehozásán tépelődnek. A szövegirodalom egyértelműen zsákutcába jutott, a posztmodern csak kivételes alkotótehetséggel párosulva képes olvasmányos szövegek létrehozására, ugyanakkor úgy tűnik, hogy a hagyományosan történetelvű és folyamatosságra törekvő időkezelésű elbeszélések reneszánsza is leáldozóban. Természetesen ez a tartalmi-stiláris elbizonytalanodás nem csupán a huszonegyedik század elejének válságtünete, csupán most is úgy van, miként a prózairodalom történetének elmúlt századaiban volt tapasztalható: igazán értékes és élvezhető műalkotást a tehetség, az elmondottak tartalma, és az elmondás módjának eredetisége hozhat együttesen létre. Pillanatnyilag az egyetemes műalkotás jellemzőit magára öltő naplóírás és más, de végső soron naplószerű szöveg létrehozását célzó eljárások mutatkoznak leginkább hitelesnek tűnőnek, bár ezt a műfajt az internetes blogok, webnaplók dömpingje jelentősen fölhígította, ami korántsem jelenti azt, hogy az utóbbi műfajokban nem keletkezik az öncélú öndokumentáláson túlmutató, irodalmi jellegű szöveg. Születik, mint ahogy minden más műfajban vannak jobban vagy kevésbe sikerült alkotások. Amennyiben valaki az öndokumentálást egyszerre tekinti létprogramnak és irodalmi programnak, amennyiben önmagát játsza meg tétül a naplóírás nyílt lapokkal folyó kártyajátékában, és összes művészi hajlamát egy folyamatosan alakuló műalkotáson belül éli szöveggé, olyan mű születhet, mint Szögi Csaba regénye, a Drót.
     Miként minden nagyszerű ötletnek, ennek a regénynek is az egyszerűség az alapja. Annyira egyszerűnek, szinte gyermeteg játéknak, a prózaírók gyermekbetegségének tűnik a koncepció, ami ha nem is mindenkit, de sokakat megérintett: lejegyezni a napi történéseket, a tépelődéseket, filozofikus futamokat, elvetélt prózakezdeményeket, versszerű képződményeket, levelek első fogalmazványait vagy azok tartalmi kivonatát, beleírva szenvedélyt, szerelmet, gyötrelmet, írói, költői, festői, színészi, zenészi, fiatalosan tébolyodott ambíciót, mindvégig valami elvonatkozatott Universales Kunstwerk létrehozására törekedvén. Szögi Csabánál az fordította irodalmi műalkotásba ezt a viszonylag elegyes öndokumentációs indíttatást, hogy véresen komolyan önmagát tette meg regénye tétjéül, kijátszotta az olvasó elé kártyáit, valamint, hogy mindezt a regényírás eltökélt szándékával tette. „Minden könyv egy vallomás, legyen az verseskötet, regény, vagy lexikon” – érvel, s mi tudjuk, hogy az életet a legnaturálisabb közvetlenséggel ábrázoló művek mögött ott áll valami formában a szerkesztettség, ami műalkotássá transzponálja a létélményt. Kölcsönösen egymásra talált munkájában a forma, a közlendő és a tehetség, összeállt az a hármasság, ami a prózára jellemző értékválság közepette autentikus, hiteles műalkotást eredményezett.
     A regény koncepciójában azonban van még egy csavar: zárt közösségen belül játszódik, ami regényben és drámában, filmen egyaránt jól kamatoztatható alapszituáció. A cím, Drót, eleve valami körülkerítettségre, ki- vagy bezártságra, elkülönítésre utal, leginkább a szögesdrótra, az ördög kötelére asszociál, ami erősebb, mint a whisky, és olcsóbb mint a levegő, miként amerikai gyártói hirdették a tizenkilencedik század végén, hogy mára a haláltáborok, fogolytáborok, börtönök, laktanyák, zárt intézetek egyetemes jelképévé váljon. Szögi Csaba egyetlen szóval se árulja el, hogy melyik, milyen intézmény drótja mögé van zárva első személyben megszólaló, az író és a hős azonosságát hangsúlyozó elbeszélője, csak az elkülönítés, a szabadságkorlátozás ténye a biztos, amiből azért az olvasó csak kikövetkezteti, hogy egy vagy több laktanyáról van szó, ahol a regényhős tényleges katonai szolgálatát tölti. Nem mondhatom, hogy teljesíti, mert ugyanis itt van a csavar: az író nem él az önmagától adódó szituáció hagyományos kiaknázási lehetőségeivel, ellenkezőleg – semmit se ír le a közösség belső életéről, napi tevékenységéről, feladatköréről, hanem a rákényszerített elzártságban teljesen magába fordul, az önvizsgálatnak él csupán. Azt persze nem hallgathatja el, hogy társai is vannak a kényszerpályára térített élet-szegmentumban, de név szerint jó ha öten bekerültek a regénybe, ketten azért, mert úgy hitték, a számukra érthetetlen nyelven íródó alkotás éppen a hadsereg mindennapjairól számol be, és ezért kikövetelték maguknak, hogy szerepeljenek a szövegben. Szerepelnek is, de csak a nevük, a szerző csupán ennyire volt hajlandó engedélyezni a valóság számára érdektelen, önkörén kívül rekedt szegmentumának beszivárgását a regénybe. S már a regény kezdetén megmutatkozik az ironikus távolságtartás következetesen végigvitt eltökéltsége és furfangja: „Akkor hagyjuk már ezt is inkább pihenni, mint azt a szerencsétlen Frenkit, aki itt alszik a mellettem lévő priccsen, és folyamatosan zaklat, hogy jegyezzem már végre le a botorságait. Azt hiszem, ő a világ legszerencsétlenebb sorsú főszereplője, beleértve Jean Valjeant, Rómeót és Júliát is. Sajnálom, öregem. A világ el fog felejteni.” A környezetből még az éjszakai ügyeletek sora jelenik meg a regényben, de ezek az írás és a drog, vagyis a megteremtett belső szabadság, a rituális öngyilkosság, az „agyfogyókúra” órái. A beszélő elvétve szerbül szólal meg, hiszen a nem választott közösségnek ez az érintkezési nyelve, de jóval többször beszél angolul, az elsajátított kultúra szavaival, mint a környezet nyelvén. A szöveg hősének befelé fordulása sem egyértelmű, miként semmi se az ebben az egyértelműnek tűnő műben, hanem három síkon bontakozik ki. A leghatározottabban kijelölt menekülési útvonal maga a regényírás. S ennek a kívülrekedésnek a legnagyobb tanulsága, hogy minden behelyettesíthető, ám semmi se pótolható. Ezen belül találhatunk egy szövegszerűen is elkülönülő irányt, egy tervezett regény több fejezetét, regényt a regényben, ami ugyancsak az önvizsgálat lecsapódásának tekinthető, de messzire kivezet az író által éppen élt világból, egészen a mese, de még inkább a fantasy-irodalom vidékére, ahol mindennek valami mögöttes tartalma is van, a mögöttes mögött újabb mögöttes rétegek sejlenek föl, a szöveg allegorikus és szimbolikus burjánzásban, ugyanakkor ironikus távolságtartásban teljesedik ki. Az ábrázolatlanul hagyott mindennapokból kivezető másik menekülési útvonal a nosztalgikus múltidézés ösvényén halad, egészen vissza a gyermekkorig, de aranykorként mégis inkább az egyetemista éveket jelenítvén meg. Ezekből az emlékező passzusokból tudunk meg igazán mindent az elbeszélőről, mindenek fölött szexuális és szerelmi életének evoluálásáról, a kettő harmonizálásának igényéről. A harmadik ösvény a tudattágító szerek világába vezet, drogokról és alkoholokról esik itt szó, amelyek valamilyen útvonalon bekerülnek a drót mögé is, állandó használatuk nyomán az elbeszélő az egyik delíriumból a másikba réved, és a regény fejezetei is az ilyen „belőtt” állapot nyomán születnek, de nem ám valami zagyva víziók, „ostoba halandzsa” formájában, hanem a környezet által kikényszerített gátlásoktól megszabadult tudat tiszta önvizsgálódásaként, ami helyzettől függően összefüggő szövegegységekben, vagy éppen töredékekben, szimbolikus jelentőséggel felruházott fogalmak egymásmellé állításában tárgyiasul.
     Szögi Csaba ügyesen, mértéket ismerve, egyben teljes emberi-alkotói kitárulkozással fogta egybe regényének széttartó szálait, szövegének naplószerűen, többé-kevésbé fegyelmezetten dátumozott fejezetei sallangmentesen hozzák tapasztalatközelbe a zárt közösség kínjai között vergődő határozott személyiség vívódását, a világgal szembeni, folyamatosan kérdőjelek nélkül (egy sincs a regényben) kérdező elégedetlenségét, ami túlmutat a tudatregényen, el egészen egy sajátos, a társadalmi körülmények által a lét peremére szorított nemzedék létregényéig, amelyben líra ötvöződik a lelki horrorral. A „létnemigenlés” fájdalmas nihiljéig. „Nincs varázslat. Ez a pokol” – írja, az örök zaj birodalmában a Legmélyebb Csendről elmélkedő szerző. Talán meg se érti az olyan olvasó, akinek nem voltak a mai vajdasági, nem kizárólag, s nem utolsó sorban magyar fiatalok léttapasztalásához hasonlatos élményei, amikor a Semmi közelében élt József Attila versvilágának belső dúltsága hangzik elő a kaszárnyába zárt beszélő redukált világegyetem-élményéből: „Az imént a mellékhelységben a tűzforró fűtőtestre ültem, s a fejemet a fagyos ablaknak támasztottam, így átéreztem az univerzumot.” Igazából nem is a 22-es csapdája ez a regény, hanem purgatórium. A szerző első regénye a Drót, s kitetszik belőle, hogy Szögi Csaba nem a tudat alattiját engedte benne szabadon, azt alaposan áttisztította, hanem ellenkezőleg, tudatosan építette föl a szöveget, egy nagyon egyszerű eljárást tehetségével műbe kamatoztatott, s kell-e ettől jobb útravaló egy ígéretes prózaíró számára? (zEtna – Képes Ifjúság Zenta – Újvidék 2004)

 

Egyéni élet – közösségi lét (Bordás Győző: Csukódó zsilipek)
(zEtna webmagazin, 2001.)
Barokk körromok a pannon hajóshinta tautológ ingajáratának csapásán.
(Bárka Online, 2007. november 18.)
A kertgondozás tudománya (Bordás Győző: Üvegház)
(zEtna webmagazin, 2001.)
Perifériáról betekintő (Beszédes István: Napkitörés).
(Székelyföld, 2009 novembere)
Meghitt feledés: hiánya valaminek. Beszédes István: Napkitörés. Kisprózák. In: Új Könyvpiac, 2009 szeptembere
A tízéves zEtna portál és kiadó és Beszédes István.
(Bárka, 2010/1. szám)
Hideg harmónia. In: Idegenség/Érintettség, Életjel, 2014. 43–44. p.
Történetet öltött tárgyi tétlenség. In: Beszédes István legszebb versei, AB-Art, 2014, 69–74. p.
Minden az élethez vezet vissza (Bordás Győző: Az Úr órája)
(Új Könyvpiac. 2008. június)
Novellák és dokumentumok In: Magyar Szó. 2012. február 27.
„Egy mindent eltörlő új bejegyzés” In: Magyar Szó. 2005. január 29–30.
"én az első bácskai vulkanikus villanytelep" In: Új Holnap. 49. évf. 2004./4., p. 153–154.
"Már a jövő sem a régi" In: Magyar Szó. 1994. május 21.
Szavakkal töltöm ki az ürességet. In: Próbafüzet II. – Műbírálatok a jugoszláviai magyar irodalom köréből. Szabadkai Szabadegyetem, Szabadka, 1995.
Dátum
1995.
Kényszerzubbonyban, ketrecben In: Magyar Szó. 2000. október 28.
Megtalált történetek (Tóth Lívia: Ördöglakat)
(zEtna Honlap. 2002.)
„...ki-be sétálgatunk egymásban...”. In: Fekete J. József: Ami átjön – Magyar olvasókönyv. Életjel, Szabadka, 2011.
Dátum
2011.
A Szívásoktól a Pszichoszomatikus életrajzokig
(zEtna honlap. 2004.)
Nemes kőnyomat az állandósult átmeneti állapotról
(Magyar Szó. 2010. november 29.)
Utószó In: Az éjszaka megérintése, Forum, 2019.
Elolvasom

Út nélküli út

Sinkovits Péter: Orfeum

Ha még nem, akkor hamarosan eltűnik a nyelvünkből a regény címét alkotó szó, orfeum. Mert egy ma már nem létező szórakoztató műfajt jelöl, aminek helyére a sztendapkomedi (mert a helyesírás is veszendőben), vagy valami más lépett. Az orfeum az én értelmezésemben egyszerre jelentett helyet és műfajt, olyan kulturális-szórakoztató intézményt, amely fölvállalta a korábban indult varieté műfaji tarkaságának egy részét, artistákat, bűvészeket, zenei előadókat, humoros jeleneteket eljátszókat stb. szerepeltetett, miközben a közönség nem színházi széksorokban feszengett, hanem dúsan terített, kényelmes asztalok mellett falatozgatott, pezsgőzött. Valamikor a múlt század elején, egészen a második világháborúval lezáruló derekáig. Maga az orfeum jelensége dekadensnek tűnik, illúzióhajhász menekülésnek a bontakozó, vagy csupán sejtett világomlás elől, amikor a tőzsdekrach, a politikai átrendeződés, a háború előrevetülő árnyékában a polgáriasodás bölcsődéjéből alig kicseperedett, előkelő, vagy parvenü, a társadalmi körülményeket megnyergelő fél- és teljesen alvilági figurák a végtére az ő igényük által kinevelt artisták, zenészek, színészek produkciói, valamint a Krúdy Gyula asztalára kívánkozó velős csontok és buborékos borok mellett élik rövidre szabott álomvilágukat.

 

Krúdy mindössze 54 évesen, anyagi gondok szorongatása mellett és súlyos betegségek következtében 1933-ban elhalálozott. Sinkovits Péter regényhőse, D. Lázár jóval később, Argentínából Európába utazva az óceánjáró kapitányának hóbortja következtében ennek az esztendőnek a dekorációi között találja magát a hajón, ami érdekes, ám nem szívderítő élmény, hiszen a díszlet, az olvasókeretre fűzött napilapok élethűen idézik meg azt az időt, amelynek sodrásából, aki tehette, és akinek sikerült, kontinensnyi távolságra menekült.

Azt nem tudjuk, hogy D. Lázár hogyan, milyen késztetésből került a dél-amerikai országba, ahol festőként élt, de azt igen, hogy szinte akaratlanul kapcsolatba került a magyar emigrációval, tíz év argentínai tartózkodás után az ’56-osokkal. Az emigránsok és a hős kapcsolata felszínes, de arra elegendő, hogy kipattintsa a festőből az újbóli továbbállás gondolatát. Nem izgatják különösebben a társasági kapcsolatok, festi a természetet és csodálja a nőket, mert „a nő az érinthető érintethetetlen” (123), és e kettő, a természet és a nők érzéki kisugárzása benne filozofikus elmélyülést vezérel, ezért utazásai voltaképpen az epikus narrációban megszokott külsőségek nélkül jelennek meg, mintha a bejárt út nem topográfiai desztinációk sorából, hanem gondolati emlékképekből, és a képzelet alkotásaiból építené menetirányát.

Az „el kell innen mennem” gondolata állandó kényszerítő erőként terebélyesedik az elbeszélés fölött. D. Lázár a szabadságot keresi külső és belső útjai során, a szabadságot, ami egy táncosnő ismerőse szerint: „Az egyensúly. És összhangban a személyes törvényeinkkel. A táncban: amikor a látszat láthatóvá válik. Az értelem pedig mentesül a logikától.” (81)

A hajóskapitány különös ötlete, hogy egy-egy járaton más-más kor külsőségeivel veszi körül utasait, a hajóparancsnok most éppen 1933-hoz lapozott vissza a naptárban, a tárgyi környezeten kívül megjeleníti a korszellemet is, ami kihat az utazók egymás közti viszonyára és magatartására, és a narráció ennek folyományaként filmszerűvé válik. A képzőművész főhős portréját is filmművészeti és filmtörténeti allúziók teljesítik ki, miközben a tárgyi és hangulati környezet is olyan, amilyet csak a régi filmek mozijában lehet látni. Csakhogy az utazás tapasztalata megerősíti a festőművész megérzését, hogy a történelem a jövőben is megismétlődik, hiszen Argentínában az emigránsok, a hazájukat elhagyók nem egy nemzedékének képviselőjével találkozott, és a visszaút Európába a történelem ismétlődése lehetőségének táplálásával egy újabb historikus pokolkapu megnyílását vetíti előre.

Jellegzetes, hogy Sinkovits Péter regényében a főhős a töprengő, szemlélődő, tapasztalatait összegző, tépelődő ember, aki „a senkihez sem tartozás, az elhatárolódás művészete” befolyása alá rendelte életvitelét és poétikáját, az élettapasztalatból fakadó bölcsességeket általában azok a nők mondják ki a regényben, akik közel kerülnek a szívéhez. Ezek a nők fölbukkanásuk során nem tűnnek jelentősebbeknek vagy fontosnak, akár dekorációk is lehetnének, de se Sinkovits Péter, se hőse nem dől be a férfisoviniszta olcsó szerepének, hódolattal és tisztelettel kezelik a hölgyeket, akik szépek, rátermettek, bölcsek, mindegyikük művész valami téren, érett személyiség, megfontolt intellektus. Miként az ténylegesen való is.

A nők közvetlen nyelven fogalmazzák meg a férfiak elvonatkoztatásait, miként Agnese teszi D. Lázár út nélküli utazására vonatkozóan: „Engedd el a vándorlásod éveit, az elszalasztott alkalmak lezáratlanságát […] Hisz létünk is ellibeg, mint lombokon át a nyár…” (126) Vagy például Zyna őszinte, feminista, dialogikus sémákat fölrúgó, a XX. század első háborúját követő fölszabadulást idéző beszéde: „... nekem nincs időm a szerelemre. Bár nő vagyok, iszapos bennem maga a megkívánás, de aki éppen velem van – nő, férfi, mindegy –, nem zsoltárokat lapozgat. És gyorsan felejtek, mint a függőlegesen olvadó gleccserfal”. (151)

Kedvcsinálónak ennyi talán elegendő: Sinkovits Péter képi és költői poétikából építkező regényének hőse eljut Palermóba, ahol visszaveszi egykor elhagyott katedráját, majd Budapesten találja magát. Egy orfeumban. Hogyan? Miként? Miért? Egy regénytörténetért.

El kell olvasni. Nem történelmet keresve benne, hanem egy kiváló író mondatait élvezvén.

Elolvasom
Jelenünk novellákba foglalva
(Magyar Szó, 2017. január 24.)

Jelenünk novellákba foglalva

A karc – Az utolsó ecsetvonás – Gion Nándor Novellapályázat 2015 (Horváth Futó Hargita szerk.)

 

Mintha egymáshoz csiszolódtak volna a Gion Nándor Novellapályázat 2015-ös antológiájának darabjai – egyenletes minőséget, kiegyensúlyozott hangütést mutatnak, tematikájuk is párbeszédben áll. Egy antológia esetében azt mondhatnánk, a hangsúlyos kompaktság a szerkesztő munkáját dicséri, de ez esetben a szerkesztő, Horváth Futó Hargita kész anyagból dolgozott (őt inkább a pályázat kitalálása és mozgatása kapcsán illeti meg az elismerés), a novellapályázat díjazott és kiemelt írásait tette közzé. Így talán a szakmai zsűri (Fárbás Anikó, Gion Eszter, Kontra Ferenc, dr. Rudas Jutka, Szűcs László) egybehangolt ízlése öltött alakot a gyűjteményben, ám még az sem kizárt, hogy a kötetbe kerültek figyelemmel kísérték a korábbi Gion-pályázatokat, és igyekeztek úgy írni, hogy megüssék a korábbi antológiákban fölismerhető mércét. Puszta feltételezés, a kérdés nyitott marad. Lényegesen csupán Tóth Dániel Sárga esernyő című munkája tér el a többi elbeszéléstől. Szinte a gótikus horrorra hajaz, de külsőségek nélkül, történés van benne, ám jószerével értelmezhetetlen, mondhatnánk üres, vagy kidolgozatlan. Azért véljük így, mert nem látjuk az elkövetett gyilkosság motivációját. És éppen emiatt jó, ettől lesz horrorisztikus, mert nem tárul föl előttünk a bűncselekmény indítéka. A szerző megérdemel egy komoly vállveregetést és hátropogtatást.

A kötet címét is adó első díjas novella, Böjthe Pál munkája is formai visszatérés, nem a gótikus románhoz, hanem a levélregény eszközeihez. A művészet és a szerelem viszonyrendszerét boncoló tárgyilagos elbeszélést levélváltásokkal mozgatja az elbeszélő, ám az előzmények fölfedése érdekében közbeiktat egy szinte mesébe illő szavú narrátort, ami nem a legmeggyőzőbb megoldás, de működik. Szabatos megfogalmazású, kikövetkeztethető zárlatú, jó szöveget alkotott a szerző, amit egy csavarral meg is fejel. A levélnek ugyanis önmagában kellene föltárnia a szubjektum jellemjegyeit, gondolkodását, mivoltát. Itt azonban a levélformát öltő párbeszéd különösen kifejező, ugyanis egyszerre jeleníti meg a közlendőt és a levélíró gondolatait – reflexióit saját közlendőjére – miközben a levelet fogalmazza. És ez is működik.

A kötetben van két szöveg, a második és harmadik díjas, amit szerintem már korábban is olvastam valahol. Vagy annyira jók, hogy egyből magaménak érzem őket? Balogh Gábor írásában, A kutya, aki nyulakról álmodott, az ember, a kutya szemében falkavezér, meg akarja öletni az ebet, hiszen 13 éves, öregecske már. A megáradt patak hídjáról az ember a vízbe zuhan, életét a kutya menti meg. Ennek ellenére lelöveti az állatot. Megrázó elbeszélés, ami a kellő árnyaltsággal oldja a nyomasztó tragikumot.

 

Miként az előző, a harmadik díjas Két érintés, Tátrai S Miklós szövege is a fátum elkerülhetetlenségét fogalmazza meg. Végtelenül egyszerűnek tűnő történet, apró banalitások sora, ami indokolatlanul rombol szét egy házasságot. A történetvezetés laza, de feszültséget görgető, lélektanilag, magatartás-ismeretileg megalapozott, nyelvileg pallérozott, szerkezetét illetően feszesre fogott, amiben kellő érzékkel adagolja az izgalmakat a szerző. (Bár tudnám, hol olvashattam korábban! Álmomban talán?)

Ezek a szövegek, noha tematikailag nem egységesek, mégis egyenesen vezetnek az önazonosság keresésének szövegbeli leképzéséhez. Pruzsinszky Sándor Labirintus című írásában fizikai trauma okoz emlékezetkiesést, és vezet az elveszített szerelemtől a megtalált szerelemig. Ügyesen összerakott elbeszélés, mintha azt üzenné, hogy semmi nem fordulhat soha jóra, ennek ellenére elérhető a jó, a boldogság – ez is fátum.

A műfaj elvárásait tekintve példaadó Jódal Rózsa Sírhamisítók című szövege. A címválasztás frappáns, figyelemfelkeltő, a szöveg felvezetése ügyes, és a végén ott a csattanó. A tartalom pedig világunk jelenével szemben – kíméletlen, egyben szatirikus.

A csomagküldés érdekes csomósodási pontja az antológiának. Magyar-Nagy Mariann a Keleti Béla szerencséje című írásában annak eshetőségét vetette föl, hogy a rossz jellemvonásait becsomagoló és távoli földrészekre postázó férfi idővel menekülni kényszerül otthonából, mert az elpostázott cinizmusát, borúlátását, szarkazmusát, depresszióját visszaküldik a számára ismeretlen, véletlenül kiválasztott címzettek, és így teljesül ki fátuma. Majdhogynem folytatása is lehetne ennek a postai folyamatnak Balázs Ildikó írása, a Gumibabák. Pszichológiai, ha nem pszichiátriai alapossággal megírt történet egy harmincas informatikusról, aki nem adja föl „jól szabályozott, jól begyakorolt magányát”, cserébe az emberi kapcsolatokért, inkább vásárol két guminőt, egy kurvásat és egy szendét, utóbbit leendő párjaként kezeli, az előzőt nem egészen így. A guminők viszont nem beszélnek. A verbális kommunikáció hiánya vet véget a virtuális és a valós világ átjárhatóságának.

Balogh Gábor Fiúk az osztályból című írása a gyermeki világ tisztaságának illúziójával számol le, a hierarchia bitorlására kihegyezett történet, kevés újdonsággal, nem igazán képes meglepni az olvasót, ellenben kiválóan kezeli a feszültséget.

A vajdasági magyarsággal szemben elkövetett atrocitások emléke két szövegben is megjelenik. Romoda Ferenc A sárga gyertya és Wilhelm József A heg című munkái egyaránt a nagyszülők fiatalkorában megtörtént eseményekre reflektálnak, a nemzedékeken át kimondhatatlan és kimondatlan szörnyűségekre, átható keserűséggel, de tapintatosan, szinte csupán utalva rájuk. Wilhelm írása merengő esszénovellaként indul, a végére marad a konkrét eseményre tett utalás, a szöveg tétje a kérdés, hogyan beszéljük meg önmagunkkal saját életünket. A novella ugyanolyan jó lett volna, ha végig első személyű marad az elbeszélő.

Ehhez a tematikai vonulathoz kapcsolódik Szamos Mariann A bűnösök bűnhődjenek című írása. Apropója a budapesti zsidó pogrom, amit ugyan nem nevez meg, miként az előző kettő se ecseteli a partizánok vérengzését. Nem igazán novella, se nem elbeszélés, inkább esszé, vagy esszénovella, lírai töprengés bűnről és bűnhődésről a holokauszt kapcsán, merengés az egyén és a közösség bűnössége fölött. A szöveg érzelmi töltése annyira hiteles, hogy átsüt rajta a bánat, a szomorúság, az önemésztő bűntudat, és különösen beszédesek a narrátor által elhallgatott, de sejtetett gondolatok. Remekül kidolgozott szöveg, akinek kezébe kerül az antológia, ne kerülje el. Miként Fehér Miklós Tigrislélek című írását se. A történet szerint Katinak – akinek vezetéknevét se tudja az elbeszélő –, van egy repülő tigrise, egy behemót dög, amely/aki almával táplálkozik. Mint egy mesében. Aztán kiderül, nem is olyan ártatlan ez a mesebeli állat – életveszélyes fenyegetés, maga az akaratot maga alá gyűrő szenvedély, akár Heroin is lehetne a neve, de nincs neve. Démon, ami nem csak repül, de lelkekkel, vagyis akarattal táplálkozik.

Ha jól emlékszem, eddig a Gion Nándor Novellapályázat minden antológiáját elolvastam, talán jeleztem is, hogy remek ötlet volt kitalálni ezt a pályázatot. Ha nem írtam volna még, hát most teszem: a pályázat elérte célját, fontos állomásává vált a magyar irodalomnak.

Elolvasom
Lassan minden a helyére kerül
(Magyar Szó, 2017. február 2. )

Lassan minden a helyére kerül

Fehér Miklós: Fekete normalitás

 

Fehér Miklós Fekete normalitás című alkotása a 2015-ös Gion Nándor Ifjúsági Regénypályázat díjnyertes alkotása. Az ifjúsági irodalom iránti érdeklődésem lecsengett, ebből eredően nem olvastam volna el, ha korábban nem találkozom a szerző prózai munkáival, amelyek kíváncsivá tettek, és érdekelt, hogyan ír egy fiatal alkotó ifjúsági regényt.

Hiszen a regény műfaja már jó régen kinőtte számos korábbi meghatározását, és azt is nehéz lenne egyértelműen megfogalmazni, hogy mit is fed valójában az „ifjúsági” besorolás. Velem még ifjúsági irodalomként olvastatták az iskolában a Robinson Crusoe-t, ami mára mesefilmmé avanzsált, a Tamás bátya kunyhóját, és ifjúsági könyvként olvastam Verne, Karl May, Cooper könyveit, a Gulliver utazásait meg egyebeket, noha a szerzők egyáltalán nem a fiataloknak szánták őket. Vagyis egyfajta átminősülésen mentek keresztül, idővel kerültek csak a fiatalok olvasmányai közé. Ugyanakkor nem egy, a fiataloknak készült írásmű a felnőtt olvasóközönség érdeklődési körébe került, például Tolkien, vagy J. K. Rowling munkái, ezek is a filmes világ hathatós támogatásával.
Az említett átminősülés mellett az irodalmi műfajokon belül működik egyfajta átjárhatósági elv is, ami egyszerre teszi hitelessé az „ifjúsági”, és a „felnőtt” olvasatot. Úgy tűnik, Fehér Miklós munkájában eredményesen valósul meg ez a műfaji besorolások közti határsértő átjárhatóság. A kötethez írt utószavában Hózsa Éva is hangsúlyozza, nem is biztos, hogy Fehér munkájában ifjúsági irodalomról van szó, és zárójelek közt megkérdőjelezi a mű regény mivoltát. Maradjon ez a kétely, se mellette, se ellene nem kell érvelni, mert a szöveg önmagában úgy jó, ahogy van, ha tetszik, bátran olvashatjuk regényként.
A hős a Fiú, akiről harmadik személyben szól az elbeszélő, tizenévesen öngyilkosságot kísérel meg, a kórházban töltött néhány nap során azon tépelődik, miként térhetne vissza a „normalitás” világába, miként kopírozhatná egymásra a benne élő Fiút és önmagát, vagyis választ találjon a „ki vagyok én?” kérdésre. Magyarázatot szeretne találni az emberek közti viszonyokra, azok hatásmechanizmusára. Az idegosztályon megfigyelt színes figurák mellé az egymásra sorjázó szövegrészekben, címmel jelzett fejezetekben megjelennek a szétszóródott család tagjai, a barátok és a szerelmek, a léttér konkrét helyei, végül az elbeszélő évekkel később szemtanúja lesz egy tinédzser öngyilkossági kísérletének, de nem akadályozza meg a cselekedet, hanem szurkol a másik fiúnak, vegye csak be a pirulákat. Mert vannak utak, amelyeket végig kell járni – gondolom én.
A Fiú a kórházba kerülését követően magának se tudta megmagyarázni, miért nem akar élni, miért kíván tizennyolc évesen végérvényesen pontot tenni mindenre. Nem meghalni akart, hanem meg szeretett volna szűnni. Úgy tűnik, nem a fekete, hanem a szürke normalitás elől menekült, amit apja már megtapasztalt, ő viszont nem szeretné. Legalábbis, akár ez is kiolvasható a következő szöveghelyen: „…az életet el lehet bukni, egyetlen rosszul megtervezett lépés, és az egészet dobhatja ki a szemétbe, elvakítja őt a rengeteg lehetőség, de senkinek sincs akkora marka, hogy eleget fogjon, ezért a Fiú kezéből is ki fog csúszni az élet. Egyetlen dolog, egyetlen munkahely, átlagos fizetés, átlagos barátnő és később feleség, jobbik esetben egészséges gyermekek várják majd nap nap után, egészen addig, amíg beleőrül, de akkor már késő lesz…” (68–69.)
A Fiú az öngyilkosságra sarkalló belső gonoszt egy erőltetett maszturbálás során veti ki magából a kórház vécéjében, annak kiürült helyét nyomban valami más kezdi feltölteni, az addigi életét irányító feketeséget megnyugvást nyújtó fehérség váltja föl, jelezvén, hogy a Fiú szembesült önmagával és az életet választotta.
A könyv háromnegyedénél jelentős változás áll be az elbeszélésben: „…ez a történet nem ideális, legfőképpen nem normális, mégis teljesen hétköznapi. A történetek soha nem érnek véget, a halál, az elmúlás, vagy a világvége sem szünteti meg az elbeszélések bonyodalmait. A históriák nem szakadnak félbe, örökös körforgásban folytatódnak, a legrosszabb esetben egy másik nézőpontból…” (84.) Ez történik itt is, az elbeszélő elárulja, hogy valójában ő a Fiú, és innentől már első személyben folytatja a narrációt. Mintha magához engedné a realitást, a korábbi, megnevezetlen személyek és térségek helyét nevükön szólított szereplők töltik be az elbeszélésben, akik Zentán, Újvidéken, Szegeden, a Tisza és a Duna partján mozognak, sőt, a jövőbe helyezett epilógusban a szerző részletes utcatérképet mutat be budapesti mozgásáról. Lassan minden a helyére kerül: „Először érzem úgy, hogy sínen vagyok. Először tudok mindent a nevén nevezni. Elég hosszú ideig voltam egyedül, jó pár évig én voltam saját magam párja, a párkapcsolatokat nem siettem el, megtanultam helyesen és őszintén válaszolni arra a kérdésre, hogy ki vagyok én.” (117.)
Kifizetődött a kíváncsiságom, érdemes volt elolvasnom Fehér Miklós regényét, azt kaptam, amire számítottam: szinte neurotikus érzékenységet, vallomásosságot és kontemplációt, dúlt és csillapodó fiatal életérzést, nagyszerű történetvezetést, ötletes szerkesztési megoldásokat, figyelmet fönntartó elbeszélést és példás nyelvi kiforrottságot. Minderre még ráadás Kincses Endre utalásokkal teli címlapterve és remekbe szabott illusztrációnak sora, ami tökéletesen illeszkedik a kötet szövegvilágába.

Elolvasom
„Terveink már nincsenek…”
(Új Könyvpiac, 2007. október)

„Terveink már nincsenek…”

 

Szakmány György kötetbe gyûjtött szépprózája jószerével arról szól, hogy már nagyon fiatalon is bele lehet unni a kisebbségi létbe, ha az ember éppenséggel nem akar nemzetek, nyelvek és kultúrák közötti hídként metaforizálódni, vagy a gyökerek örökös õrzõjének provinciális szereposztásában statisztálni. Különösen azért, mert anyanemzete és országának többségi nemzete különbözõ módszerekkel, de egyforma vehemenciával szívatja. Az egzisztenciális nyomor és a létveszélyeztetettség már csak hab a tortán.

A magyarországi olvasóközönség korábban Gion Nándor, Majoros Sándor, Kontra Ferenc, Balázs Attila elbeszéléseibõl és regényeibõl kaphatott ízelítõt a délszláv polgárháború következményeinek hátországi lecsapódásából és a „határon túliak” magyarországi megítélésének tapasztalatairól, olyan mûvekbõl, amelyek a szépirodalom eszközeivel szólnak a lét teljes ellehetetlenülésérõl, a folytonos veszélyeztetettségrõl, a mindennapi agresszióról, a munkanélküliség és a pénzromlás által a létminimum alá taszított családi sorsokról, a kényszermozgósítások elõl bujdosók és menekülõk álmatlan éjszakáiról, emigrációjukról. Szakmány kötetének történetkorpuszát a narrátor és egyben fõhõs önéletrajziként megjelenített élményvilágából építi. Az elbeszélõ narratívájában rájátszik az életkorából adódó naivitására, nyelvhasználatára, kommunikációs közhelyeire, viszont megfigyelései és ítéletei pontosak.

Az olykor kisregény terjedelmû elbeszélései a középiskolás, majd egyetemista korú fiatalok perspektíva-nélküliségét ábrázolják: a szürkeséget, a szegénységet, a diktatúrát, a háborút, a szülõknek a tehetetlenségükbõl fakadó hisztériáját. A lényegében nemzedékélményt megfogalmazó történetsor, a dühös fiatalság bácskai kilátástalanságának elbeszélése egymást generáló történetekre alapul. Szakmány György mintha inkább mondaná mint írná a történeteit, narrációja a szóbeliség olyan képzetét kelti, hogy az olvasó mindvégig úgy érzi, mintha egy asztali beszélgetés hallgatójaként részese lenne egy feszélyezetlen monológnak, amit csak gesztusok és rövid közbevetések torpantanak meg, hogy egy újabb, látszatra lényegtelennek tûnõ szálon folytatódjon az elbeszélés, s az iróniával meg (olykor hahotára késztetõ) humorral lazított csevegés egy szembenézõ, odamondó, környezetével és önmagával is kíméletlenül õszinte, ön- és nemzedékközpontú világképet hozzon ki a történetekbõl. Egy olyan nemzedék lehetséges regénye képzõdik meg Szakmány szépprózájából, amely egy ideig még bízik, hogy bár terveit ellehetetlenítette világa, álmai még lehetnek, ám rá kell döbbennie, hogy az álmodás lehetõsége is illuzórikus.

A szerzõ fiatalkori (tanuló)éveit elbeszélõ szövegek olykor a dölyf és az (ál)hatalom provincializmusa elleni vádiratnak tûnnek, számba veszik a Budapesten és Újvidéken egyaránt jelen lévõ, csak más formát öltõ bürokratikus basáskodás részleteit. Ahogy nincs jó szava a budapesti egyetemi felkészítõ kollégium döbbenetes világáról, ugyanúgy sajátos rálátásból fogalmaz az újvidéki egyetemi állapotokról, amikor aposztrofálja „a teljesen lezüllött, de perverz módon mégis egyetemként mûködõ kisebbségi és irodalmi tanszéket”, majd a provincializmus, amatõrizmus és dilettantizmus meghatározó jellegének árnyalása közben részletesebben is kifejti erre vonatkozó véleményét.

A látszólag csupán az öttagú családra, a hazai és külföldi rokonságra, a fõhõsre és baráti körére fókuszáló szövegek mögött hangsúlyos politikai, történelmi és szociális háttér bontakozik ki, és majdhogynem minden helyszíne és szereplõje azonosítható. Szakmány György gördülékeny, olvasmányos elbeszélése során természetes módon használja a vajdasági szlenget, tájnyelvet, lexikális és grammatikai deviációkat, a köznapi trágárkodást, a nyelvbe beépült idegen szavakat, ezzel erõsítve elõadásmódjának orális jellegét. Az eredmény egy ígéretes elsõ kötet, a szürkeségben, fölbomló identitástudattal, az indulás vagy maradás dilemmájában õrlõdõ nemzedéknek a gyermekkortól indított, a tanulóéveken át vezetõ, a katonai szolgálat letöltésével záruló „regénye”, amelynek szerzõje a magyar irodalom újabb, Balázshoz, Kontrához, Majoroshoz, Gionhoz mérhetõ „mesemondó sziklája” lehet.

A ruhájából kicsomagolt nő. In: Avangard 2012/13. sz.
Regény – képekben. In: Magyar Szó, 1987. június 13.
Regény – képekben. In: Fekete J. József: Próbafüzet. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1993.
„Megbotlasz, lépsz és félsz”. In: Magyar Szó, 1997. május 31.
A rossz tanítvány. In: Magyar Szó, 1999. július 10.
Elolvasom
Böndör Pál: A változásom könyve
(Kortárs, 1999/10. sz.)

Böndör Pál: A változásom könyve

FORUM KÖNYVKIADÓ, 1999

Nem tudom, milyen tanuló lehetett Böndör Pál az iskolában, bár ha abból ítélek, hogy az eleai iskolából mit hozott magával, talán azt mondhatnám, hogy: kételkedő. Előző könyve, a válogatott és új verseket tartalmazó Eleai tanítvány (1997) ugyanis címében Kolophoni Xenophanész bölcseleti iskoláját tűzte ki irányelvül, amely az időszámításunk előtti VI. és V. században egy panteisztikus világelmélet keretében azt tanította, hogy a lét egységes és változatlan. Mire azonban megjelent a változatlanságot hirdető versgyűjtemény, a szerző már nagyban írta A változásom könyve verseit, amelyekben az alsó-itáliai görög bölcsek másik tantételét, az egységességet is kétségbe vonja, hiszen ezek a költemények a kínai Változások Könyve 64 kuéjának szeszélye szerint rendeződnek sorba. Igazságtalanság lenne azonban azt állítani, hogy az előző kötet végső tanulsága az lett volna, hogy a világ változatlan. Nem, Böndör már ott is inkább azt állította, hogy a világ változik, csak éppen ez a jelen pillanatban nem látszik rajta. A világgal szembeni kételyek és fenntartások eredményeképpen mostani verseiben a saját változásának szakaszait fogalmazta meg.

Ki olvas manapság verset? Van-e szavatossági ideje a versnek? Úgy is fogalmazhatnánk a kérdést, hogy követi-e a költészet a társadalmi távlat hiánya és az érvényes értékrendszer eróziója következtében beálló attitűdmódosulást. Talál-e olyan megfogalmazást a valóságra, ami az általános dezillúzió közepette hiteles hangon szólalhat meg? Egyáltalán, milyen kifejezést ölthet a kiábrándultság, a jelen létérzése? Hogy ne csak írója, hanem olvasója is legyen a versnek – bár ennek a költői hitelesség kérdése csupán egyik feltétele. Egyszerűbben: megbirkózhat-e a költészet az aktualitások által teremtett létanyaggal, hiteles művészi formában szólhat-e a jelenről?

Erőltetettnek tűnhet e kérdések feszegetése, hiszen bizonyára nem csak Böndör Pál vélekedik úgy, hogy „a rossz verseknél / – ha ilyenek egyáltalán vannak – / súlyosabb csapások is értek már bennünket / és más területek dilettánsaival van / nekünk inkább gondunk” (Utolsó versem). A költő azonban nem veszítheti el a költészet erejébe vetett hitét, mert azzal saját költői létezését is megkérdőjelezné. A kérdés ettől függetlenül mégis jelen van, és folytonos felülvizsgálást követel. Böndör Pál már a Karszt című kötetében (1974) dilemmaként vetette fel a költő egyetlen eszközének, a szónak a hatását, illetve hatástalanságát, vele együtt pedig a maga tehetetlenségének kérdését. Az irodalommal szembeni illúziótlansága végig (cinikusan) visszhangzik a verseiben.

„Bontják ezt a házat, vagy építik” – teszi fel a kérdést a Vérkép (1978) című kötetében (A király felöltözött), ugyanis az eleai iskola tanításának értelmében: a világ változatlan. Illetve dehogy, valamerre mégiscsak tartania kellene ennek a világnak. Csak éppen az előrelépésről nem lehetnek illúzióink. Csupán számba vehetjük az épülő vagy bontott ház tégláit, s azok viszonylatában meghatározhatjuk a magunk pozícióját.

Böndör illúziótlansága ellenére természetesen távolról sem tagadja a vers hatalmát, sőt, olyan erőt tulajdonít neki, amely a költő életét is módosítja (cenzúrázza), pedig ő (látszólag) csak a hétköznapok magánjellegű eseményeit verseli meg. Ezek kinagyítása, az intimitás mögött azonban olyan létélmény lappang, amely mindvégig keresi Böndör költészetében a megfogalmazás lehetőségét és a kimondás esélyét:

Az apám boltost játszott egy életen át
a nagyapám tanítót és főbe lőtt katonát.
Én pedig megjátszom a költőt
aki a zálogcédula hátulján fogalmazom
egy nemzedék nevetséges testamentumát.

(Zálogosdi)

A válogatott és új verseinek gyűjteményében, az Eleai tanítványban Ördöglakat cím alá sorjázott, újabb keltezésű (1990–1994) verseiben a korábbinál még élesebben mutatja fel poézisének jellegzetes vonásait, a szó fegyelmét, a bezárkózó befelé fordulást, a műgond precizitását, a paradox láttatást, a cinikus önleszámolást, az élmények személyességének kiemelését, valamint az egyre inkább meghatározó versformáló erővé lombosodó iróniát és öniróniát. Egyedi, a vajdasági magyar irodalomban csak Böndörnél észlelhető hangzást ad ezeknek a verseknek a kötött (klasszicista és távol-keleti) formába szorított, végtelenül tömör versbeszéd szigora és a sziporkázóan játékos rímeltetés, s a kontrasztjuk által hangsúlyozott, az élmény fölé helyezkedő irónia:

(Mi választja el az ízetlen adomától
a verset ha valaki ilyeneket ír le
benne – mint én most – szüleiről önmagáról?
Szavaiba belefulladt a szíve
– írta Füst Milán József Attiláról.)

(„Nature Will Be Reported”)

A kötet címadásából és a kínai sorskönyv mintájára való építkezésből következően ebben a könyvben a lírai én egyes szám első személyű megnyilatkozásait olvashatjuk, itt „A szerző – az én aki / olykor mint ő szerepel”, s ez az „ő” is mindig „én”-ként szólal meg. A közvetlen élményből, megfigyelésből lombosodó versek a jelen realitását fogalmazzák meg a mondat poétikája által. A tizenegy és tíz szótagos sorokba tagolt/tört vers a gondolat narratív folyamatosságát nyomatékosítja, egyben hangsúlyozza a forma belső feszességét. Tudatos, szigorú építkezésű, fegyelmezett alkotások kerülnek ki Böndör tolla alól, amelyek rendszerint poénnal, aforisztikus záradékkal végződnek: „A kedvem már elment én maradok még / egy kicsikét”. A vers mondattanát a költemény poétikájához igazítja, szemre, hallásra játékosan, de tulajdonképpen erőszakkal, amikor szavakat csonkít meg a rím létrehozásának kedvéért:

Az én hazátlanságom?  –
az utcán sétál. Most megáll a sark.
Vele kutyája: csóválja a fark.
Ingere támad az ebnek heveny
de sehol egy fa: egy tölgy egy jegeny.
Egy útjelző áll csak odébb-alább
szalad szegénykém emeli a láb.
Amíg a kutya ott áll három lábon
váratlanul véget ér a nagy hábor.
Nem a kutyája a gazda a kóbor.

Íme, mennyire játékos ez a vers, ugyanakkor mennyire tragikus ez a játék! A hétköznapok poézise, a „mindennapok dramaturgiája” azáltal nyer poétikai igazolást Böndör költészetében, hogy a vers nyelvén képes szólni egy poézisellenes világ tragédiájáról.

Élethelyzetek, lelkiállapotok tárgyiasulnak a narráció és a líra meghökkentő fordulatokkal meg-megszakított vagy továbblendített (vers)mondatában, hogy a feszes formát magukra öltve a (költői) léthelyzet megfogalmazásává teljesedjenek.

Figyeljünk azonban előző kötetére! Az Eleai tanítvány szerzője Bori Imre irodalomtörténete szerint még „azt tartja legméltóbb költői feladatának, hogy leleplezze az érzékeinkkel felfogott látszatokat, az értelem megismerő hatalmát dicsérje, a változtathatatlanság gondolatát [kiemelés tőlem – F. J. J.] elfogadva szemlélődjön maga körül, és mérlegelje önnön tetteit és gondolatait, és ily módon léte fölé emelkedve írja verseit”. A változásom könyve már nem csupán a változás szükségszerűségének, pontosabban sorsszerűségének elve mellett tesz hitet, hanem annak véletlenszerűségét is elfogadja, sőt kötetszervező erőként alkalmazza.

A versekben a jelölt és jelöletlen posztmodern áthallások egész sorával találkozik az olvasó, Domonkos István, Juhász Erzsébet, Ács Károly, Németh László, Babits Mihály, József Attila, Radnóti Miklós szavai csendülnek ki belőlük, vagy éppenséggel nem, hiszen ez a legkedvesebb a posztmodernben: nem kell feltétlenül Kierkegaard-ra gondolnunk, ha valahol elolvassuk a vagy-vagy szóösszetételt, ám miért ne lehetne.

A versek által bekerített „kis” világ a „nagy” világgal olyan arányban áll, ahogyan a ma embere érzékeli az őt körülvevő realitást; hírekből, saját életvitelének kényszerű módosulásából, az információktól és a de(zin)formációktól való elzárkózásból, de folyton tudatában lévén, hogy a makrokozmoszhoz viszonyított mikro-életterének minden egyes atommozdulása, elektroncikázása az ő neutronlétének – éljünk a nagy képiség közepette igazi képzavarral – minden pórusába beivódik.

Felvetődik a kérdés, hogy megfelelő magatartás-e a világgal szemben a humor és a cinizmus, amiben bővelkedik a Böndör-vers. Böndör nem világidegen, ezért cinizmusa is inkább a humorba hajlik, jórészt csattanót fűz verseihez, ami azonban néha mementóként is olvasható. Kötete egységes, szellemes, egyéni megszólalása, meggyőző retorikája formailag is szilárd, noha nála soha nem lehet tudni, hogy tulajdonképpen mi is volt az elsődleges szándéka: a kötött (klasszicizáló) vagy a szabad (modern? avantgárd-utánérzés) versformában megszólalni. Szüksége van-e a szavak elemekre bontására egy rím kedvéért, vagy szórakozik, netán parodizál, esetleg savanyúan mosolyog? Mindenesetre Böndör Pál az a költő, aki valahonnét elindult (a modernitás és a szürrealizmus területéről), hogy valahová eljusson: a teljesen egyéni hangú megszólalás öntörvényűségéig. Tudván, hogy időközben „Rendbe kell hoznom – ha jut rá időm – / előbb a konyhát majd az életem”.

Válogatott és új verseinek gyűjteménye a vajdasági magyar irodalomban a hiteles és érvényes alkotói magatartás fontos és egyedi példatára, olyan költészeté, amely megadja a mára és a sorsra adható egyedül lehetséges költői választ, amelyben egyszerre van jelen a félelem, a botlás és velük szemben a folytonos továbblépés igénye. A rá következő kötet, A változások könyve pedig jelentékeny poétai cselekedet, hála az eleai tanítvány kételkedő természetének.

 

Elolvasom
Töprengések „egy önérzet pótlékokra szokott maradéká”-ról
(Új Forrás, 2005/2. sz.)

Töprengések "egy önérzet
pótlékokra szokott maradéká"-ról

Böndör Pál: Kóros elváltozások


 


 

A megművelt földterület ötöde mára terméketlené vált a műtrágyák használata miatt. Az erdőterületek harmadát fenyegeti irtás, úgy, hogy nem telepítenek helyettük újat. Hatodával nőtt a szén-dioxid aránya a levegőben. Hat-nyolc százalékkal csökkent az ózonréteg vastagsága. E tömör összefoglaló a természetnek az ember általi globális fenyegetettségét leltározza, mérhető, arányítható adatok nyomán. Az ember által okozott kóros elváltozások azonban nem csupán a külvilágban nyilvánulnak meg, hanem magában az emberben is, lélekben, morálban, metafizikában egyaránt, vagyis olyan területeken, ahol csődöt mond a mérés, nincsen biztos viszonyítási pont, a jelenség nem írható le egzakt módon, hanem a tudományosság helyett a nyelv egyéb régióiban nyer megfogalmazást. Nem egy esetben a versben.
     Az 1999 táján keletkezett költemények, amelyek jószerével 2002-ben és 2003-ban jelentek meg kötetben, szóval az elmúlt évszázad végének a vajdasági költők életében legválságosabb esztendejében született versek főként élményanyagként szervesülnek formába. Még a kötött formákat Tari Istvánhoz, Jung Károlyhoz és másokhoz hasonlatosan nagyra értékelő alkotónál, Böndör Pálnál is ez a tendencia tapasztalható: a vers élményanyagot formázó alkotásként tárgyiasul. Ezt a jelenséget valamiféle módosulási iránynak is tekinthetjük a vajdasági magyar költészetben. A vers egyre inkább narratívába hajlik, Harkai Vass Évánál részben, Bogdán József esetében teljességgel, Böndör Pálnál jószerével, vagyis egy olyan folyamat játszódik le, amely során a vers, szerkezetétől függetlenül történetbe fordul, s immár a vers tétje nem a költészet, hanem az azt meghaladó lét, vagyis az egzisztencia válik a költészet tárgyává. Ebben a szemmel követhető gyorsasággal történő módosulási folyamatban szinte érdektelen, hogy a költő mennyit törődik a kötött formával, vagy mekkora szabadsággal kezeli versteremtő eszközeit, annál fontosabb azonban, hogy a megfogalmazásra szánt egzisztenciális panasz miként találja meg a vers által a metafizikai megfelelőjét. A tétet létként tételező költészeti típusra vonatkozóan Radnóti Sándor a következőképpen fogalmazta meg az értelmezés óvatosságára irányuló intését: "A verseknek van - lehet - önéletrajzi, társadalomrajzi, néprajzi, lélektani, vallási, történelmi, politikai és mindenféle más dokumentumértékük, de ezeket a vonatkozásokat, bármilyen tartalmasak és gazdagok, nem szabad eleve és közvetlenül összefüggésbe hozni költői értékükkel."
      Böndör Pál költészetében az életanyag egynemű költészeti anyaggá szervesült, a poétikai intenció egységesen vetült rá a tapasztalatra. Az életanyag tragikus sebességgel történt megváltozása okozza azokat a kóros elváltozásokat, amit a költő kötetének a címébe emelt. A költő verseiből megszokott irónia és önirónia, szellemes élcelődés mögül folyton átüt egy hamismás-érzés, az élet helyett az élet illúziójának a megélése, a valóság szurrogátumokkal való helyettesítése okozta keserűen elégikus hang. A költői "én" magát "egy önérzet pótlékokra szokott maradéká"-nak tekinti, aki akár programszerűen is vállalná a hamisságnak az igazság fölé való helyezését: "Marhagulyást szójából és tökből ananászkom- / pótot[...] Ügyeskedem egyre ha kell ha nem. Azt / hiszem így kell / - meghamisítva az ízeket - írnom a verseim is most. / Hogy ne okozzanak émelygést s később / gyomorégést / lássék bennük minden másnak mint ami[...] volt / már." A kóros elváltozásokként megtapasztalt életanyag tragikus kicsengésű nyelvjáték nyomán válik igazán kimondhatóvá: "Nem ez az élet. Az élet nem ez. / Nem élet ez."A léttapasztalat keserűségének a poézisre való kivetülése, inkább kételyként fogalmazódik meg, visszafogottabban mint például Harkai Vass Évánál, aki egészen a költészet tagadásáig jutott el 2003-as verseskönyvében. Böndör inkább letargikus szkepticizmussal tekint költészetére: "Verselgetsz még? Nem is tudom - / talán már nem is. Gondolom ezek már / nem is versek. Remélem hogy / már nem versek. / Elegem van // a versekből." Ennek ellenére azonban tovább bíbelődik a verssel, megadja neki ami dukál: gondoskodást, törődést: a költészet folyamatos nyelvfilozófiai megközelítése tartja egyensúlyban Böndör Pál verseit, nem hagyja a létanyagot elhatalmasodni a versen, és teszi lehetővé, hogy a lírai helyzet, a pillanat és a tapasztalat drámaisága, valamint a poétikai intenció hiteles, esztétikai élményt nyújtó formában tárgyiasuljon.
     Leginkább talán a kötetek címadásával szemléltethetjük azt a költői tudatosságot, ami Böndör Pál költészetét szerves egésszé fogja össze, felismerhetővé és szerethetővé teszi. Válogatott és új verseit 1997-ben Eleai tanítvány cím alatt tette közzé. A cím fogalomköre egy dél-itáliai panteisztikus bölcseleti iskolára utal, amely a változatlanságot és az egységet hirdette. A kötet versei azonban azt mutatták, hogy ha a Böndör által teremtett, az "én"-t az "ő"-be, és az "ő"t az "én"-be átjátszó lírai perszóna a tanítvány, akkor bizony rebellis egy nebuló lehetett, hiszen költészetével megdönti mind a változatlanságról, mind az egységről szóló hitelvet. Mennyire logikus, hogy a következő, az akár a poétikai folyamatokban is számottevő 1999-es esztendőben megjelent versgyűjteménye éppen A változásom könyve címet viselte. A változásom könyve már nem csupán a változás szükségszerűségének, pontosabban sors-szerűségének elve mellett tett hitet, hanem annak véletlenszerűségét is elfogadta, sőt, kötetszervező erőként alkalmazta. Innét egy újabb lépés, és máris helyben vagyunk, a változások, a valóság látványa és a tapasztalat objektivitása közötti drámai feszültség immár Kóros elváltozások alakjában jelenik meg. A Böndör-féle változások nem metamorfózisok, hanem a sors beteljesülése előli reterálások heroikus lírai küzdelmei. A végső kérdés pedig, hogy meddig hátrálhat a költő az életanyag előtt, hogy még költő maradhasson, a magyar irodalomban Radnóti Miklós által megválaszoltatott.
      Böndörből tehát még sok felkavaró és kizökkentő verset ikráztathatnak ki a nyomasztó változások. (Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2003)

A bolti bevásárlókocsi foglya. In: Előretolt Helyőrség, Vajdaság, 2019. október 19.
Elolvasom
Minden fenyegető: az ágy, a lepedő, a virradat
(Magyar Szó, 2011. október 30.)

Minden fenyegető: az ágy, a lepedő, a virradat

Kovács Jolánka: Takard ki a kakadut. AB-ART, Pozsony, 2011

Kovács Jolánka leplezetlenül női szemszögből szemléli és mutatja be az őt körülvevő világot. Annak a női életelvnek, amit látszólag ő is követ, megvan a történelmi és kulturális beágyazottsága, szabályrendszerként működik, ami szerint a nő a történelem során, a világ eredetéről szóló mítoszok értelmezésében, az, aki odahaza ül, aki megőrzi az értékeket és a családi tűzhely melegét, semmiképpen sem pusztít, hanem világra hoz. Ápol, gondot visel, türelemmel várakozik. Meglehet, hogy Kovács Jolánka első személyű elbeszélője is ilyen princípium melletti életvitelre rendezkedett be, de körötte megváltoztak a viszonyok. Otthonülő ugyan az elbeszélő, a szoba, a ház és a kert tartozik hatósugarába, középpontban az ággyal, aminek a normális jelképértelmezés során a legvédettebb kuckót, a nász, a szülés és a halál helyszínét kellene jelentenie és megjelenítenie, de ez esetben a fekhely oltalmazó helyett fenyegető szerepet ölt: nyomtalanul elnyeli a férfipartnert, lázban égeti el az elbeszélőt. A férfiak eltűntével, távozásával, a nő lelki életéből távol maradásukkal beáll valamiféle változás: olykor felszabadító, olykor megsemmisítő energiákat mozgósít nem ott létük.

 

 

Az elbeszélő különösen érzékeny a színekre, a két személyre és együttlétük terére leszűkített narrációjába betüremlik a teljes színskála, a kolorit hordozóival egyetemben szinte jelképes motívumként képződik meg, megtörténik, hogy a szín tárgytól függetlenül hatja át az elbeszélő szólamát, ám legkevésbé impresszióként, hanem önálló, leképezhetetlen, de mégis jelen lévő lelki entitásként, amely befolyásoló, meghatározó, követelőző jelen nem valóként irányít nőt, női elbeszélő szólamot egyaránt.

 

A női szólam meghatározó, de nem kizárólagos Kovács Jolánka Takard ki a kakadut című novelláskötetben. Nemet váltó elbeszélője kisfiúként is megszólal, mert ezáltal jut legközelebb az elbeszélés szempontjából fontos naiv perspektívához, de követelőző libidójú férfiként is megszólal, ám az elbeszélt történetnek a férfi és nő viszonyán, és annak szociális összefüggései kapcsán a nő szexuális kiszolgáltatottságáról ad számot, amire máshol nőelbeszélőként is visszatér.

 

A szerző erénye, hogy az említett naiv látószögből beszélő szövegén átüt az éles megfigyelés, a pontos helyzetfelismerés, a világ gyermeki, őszinte megismerésének tapasztalata. A Lepedők mögött ciklusban a több elbeszélő által is elmondott gyermekhalál valós eseményalapra utal, annyira nyomatékos a narráció szociográfiai megterheltsége, hogy nehezen vélhető fikciós prózának. Kovács Jolánka kétségtelenül hiteles megjelenítő. Meg jó elbeszélő. Az a kis vakarcs című monológja remek pszichonovella, majdnem átcsúszik horrorba, de az elbeszélő megtartja a történetet a női lélek furcsa, szülés előtti és az azt követő traumáinak életes megjelenítése szintjén. A női lélek, az érvényesülő vagy éppen nem működő feminin életelv mellett a regionalizmus is teret nyer narratív világában, abban az értelemben, ahogy az elbeszélés helyhez kötődése megképződik a Herceg János–Majoros Sándor–Sándor Zoltán elbeszélései mentén kijelölhető prózavonulat sorában. A lokalitásra épített varázslatos, babonás világba leginkább a Virradat című novella révén tekinthet be az olvasó: „És akkor napokig nem pirkadt, a csillagok napokig nem hunyhatták le kialvatlan szemeiket, s egyre inkább nehezülő szemhéjaik mögül fáradtan, megadó engedel­mességgel ontották lassan halványuló fényüket. A hold, sápadt melléből időnként hangtalanul előtörő sóhajjal, tehetetlenül, valódi úticél nélkül úszkált közöttük, s ezüstös testével egy-egy pillanatra hozzájuk simulva, hasztalan próbálta őket vigasztalni, mert a sötét, komor éjszaka minden éjjel, hatalmas, fekete szemöldökeit összehúzva, óriási, gyászos testéből, tompa, egyre hal­kuló morajjal, újabb éjszakát vajúdott ki magából, s az égbolt ilyenkor újból és újból meghasadt, feketén vér­ző, feneketlen méhébe űzte a hajnalt, a felkelni vágyó, már-már derengő, halványsárga sugaraival magát felfelé könyörgő napot.”

 

Az idézett részletből úgy tűnhet, Kovács Jolánka prózája a lírai megjelenítés síkján működik. Félrevezető feltételezés, mert éppen ezen a területen mozog legbizonytalanabbul. Jeleztem, egyértelműen jó elbeszélő, viszont a történet nélküli prózájából hiányzik az atmoszférateremtés azon kiegyensúlyozottsága, amely életessé teszi a történetelvű írásait. A hangulat átadásának aránytalansága a Forrón, alatta című ciklus lírai prózájában mutatkozik meg: az írások terjengősek, a jelzők túlhajszoltak, a metaforák üresek, nem jön át általuk se hangulat, se érzés, se érzelem, se líra – pedig Kovács Jolánka hősei tudnak szeretni és tudnak gyűlölni, érzelemdús életet élnek. Amennyiben ez a ciklus kimaradt volna az egyébként feszesre vont szerkezetű kötetből, azzal fejeztem volna be ezt az ismertetőt, hogy Kovács Jolánka hiteles megjelenítő, nagyszerű elbeszélő, és kiválóan megkomponálta első kötetét.

 

Mégsem ezzel zárom soraim, noha pontosan így gondolom, hanem afeletti töprengéssel, hogy az ötvenhárom éves – nem indiszkréció, ezt maga árulja el a kötet hátsó borítóján – szerző eddigi, nem szerény publikációs produkciójára nem valamelyik hazai kiadó figyelt fel, hanem a Felvidéken élő Balázs F. Attila AB-ART kiadóháza. Elgondolkodtató, de nem baj. Így ez a kötet egyike lett a magyar irodalom belső, regionális átjárhatósága és egységes vérkeringése bizonyítékainak.

Szövegek színpad nélkül
(Magyar Szó, 1995. május 27.)
Restaurált önarckép. In. Próbafüzet. JMMT, Újvidék. 1993.
Elmaszatolt portré. In. Próbafüzet II. 1995.
Gyermekeknek, irodalomról. In. Magyar Szó. Kilátó. 2003. május 17.
Silling István hatvanéves. A világ, ahol érdemes élni. A jubiláló nyelvészprofesszor nyilatkozott lapunknak szülőfalujáról, nyelvjárásról, hagyományőrzésről, önmagáról. In. Magyar Szó. 2010. szeptember 4–5.
Az emberre és az általa alkotott értékre kell figyelni. In. Magyar Szó. 2013. április 6–7.
Archaikus imák. In. Új Symposion. 1992/321–322.
Archaikus népi imádságainkról. In. Üzenet. 1995/7–8.
Silling István útjairól. In. Imádságos kolostor. 2002.
Nem tervszerűen, de módszeresen. In. Magyar Szó. 2009. november 28–29.
„Az identitás meghatározója: Kupuszina” In. Magyar Szó. 2010. július 29.
Térpoétika. In. Magyar Szó. Kilátó. 2001. szeptember 29.
Színes tinták nélkül. In. Próbafüzet II. Szabadka. 1995., p. 136–138.
A városban. A mai jugoszláviai urbánus próza két szerzője: Lovas Ildikó és Szathmári István
(Új Forrás. 1999/7.)
„Miért kell csak sírnom és fáznom...” (Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben). In. Próbafüzet III. Újvidék. 2003., p. 154–159.
Sikolyok és dörmögések (Lovas Ildikó: A kis kavics)
(Sikoly. 2011/23., p. 116–118.)
„Ne csak lakjunk, de éljünk is” (Lovas Ildikó: Kijárat az Adriára). In. Idegenség/érintettség. Magyar olvasókönyv 2. Szabadka. 2014., p. 112–113.
Dac-decade. In. Próbafüzet II. 1995.
„én egy költő vagyok... mert mindenkinek másmilyen a gusztusa...” In. Magyar Szó. 2008. január 26–27.
Balázs Attila három könyvéről. In. Próbafüzet. Újvidék, 1993.
Dobbant a baknyúl. In. Próbafüzet III. Újvidék, 2001.
Nem regény, de történet. In. Magyar Szó. 2006. július 15–16.
„Észak – Délvidéken” „Cuniculus vitae” In. Ami átjön. Szabadka, 2011.
A kritika méltóságáról. In. Magyar Szó. 1995. október 21.
„Csak regény van és vers. Kell ezt mondani?”
(Híd. 1996/12.)
Nagyböjt Abbáziában. In. Próbafüzet II. 1995. Szabadka.
Szomjúság földje. In. Próbafüzet II. 1995. Szabadka.
Mintha regény volna. In. Magyar Szó. 2009. május 9.
Egyszer volt – egy könyvesbolt. In. Magyar Szó. 1997. október 11.
Ismét a női életelvről. In. Imádságos kolostor. 1999. Újvidék.
A szorongás kiírásáról. In. Imádságos kolostor. 2002. Újvidék.
„Boldognak lenni annyi, mint tévedésbe esni”
(Perifériáról betekintő. 2008. Miskolc.)
Emlékezés kontra történelem. In. Nagyítás. 2010/10.
Nem ív, inkább szövedék
(Magyar Szó. 2013. március 1–2.)
„Elkülömbözött próza” In. Próbafüzet III. 2001. Újvidék.
Elolvasom
„Vakmerően rohanjunk a feledésbe?”. Czirok Attila: Muzslától Medina. Czafrangó Sylvia illusztrációival. Sziveri János Művészeti Színpad, Muzsla, 2009
(Magyar Szó. 2010. február 20–21.)

„Vakmerően rohanjunk a feledésbe”?

Czirok Attila: Muzslától Medina. Czafrangó Sylvia illusztrációival. Sziveri János Művészeti Színpad, Muzsla, 2009

Manapság mintha már különösnek tűnne, hogy alig húsz éves fiatalembernek verskötete jelenik meg, pedig az irodalomtörténet-írás egyáltalán nem tartja ritkaságnak a fiatalon kiforrott írói, költői alkatot. Az még inkább furcsának látszik, ha egy alig huszonéves fiatalember a költészettel kezdődő barátkozását visszatekintéssel vezeti be.

Ezt teszi Czirok Attila Muzslától Medina című kötetének első ciklusában, a Táguló tudattal címűben, ahol az óvodás, a kisiskolás és a serdülőkora egy-egy mozzanatát emeli versközelbe. Ami éppen annál fogva nem meglepő, mert a szerző élettapasztalata pontosan ennyi. A visszatekintés elégikus hangütése szinte bukolikusan idilli állapotokat, rég nem érzett örömöket idéz meg, így talán a Táguló tudattal cím helyett megfelelőbb lett volna Táguló szemekkel cím alá sorolni e verseket. Nem azért, mintha a versek alanya kikerekedő szemmel igyekezne tapasztalatokat szerezni a világról, hanem mert a múltat megidéző beszélő a felnőttkorban szerzett tapasztalatokkal tér vissza a gyermekkorba, és a gyermeki látószög helyett a már tájékozott fiatalember értelmével és érzelmeivel evokálja a boldog gondtalanság idejét.

A kötet folytatása jószerével szerelmes verseket hoz, amit indokol a költő életkora. Ezek a költemények, akár a gyermekkort idézők, emlékező jellegűek, egy jelenetet, egy beállítást, egy fotót, egy tűkörképet idéznek meg a veszteség, vagy a hiány – ugyancsak elégikus – felhangjai mellett, miként a versben beszélő mondja kedveséről: „… minden / veled kapcsolatban csupán / nosztalgia emlék”.

A kötet legfőbb hozadéka, hogy a versekben a költő önmaga megismerésére törekszik. Ez a bizonytalan, de belülről az ifjúkor bátorsága által eltökélt önelemzés végül ugyan a kétely terepére téved, ám éppen ebben az irányvesztettségben lesz hiteles a költő szava. Akárcsak akkor, ha az emlékezéstől a reflexió irányába rugaszkodik el.

Az utolsó, Attilának címzett ciklus versei József Attila-párbeszédek, amelyekben Czirok Attila költőként szólítja meg a költőelődöt. Költészetének megelőzöttsége ugyan nem József Attila szellemiségében győkerezik, ám mintha emberi-költői habitusának gyökerét a József Attila-i létmodellben fedezné fel.

Czirok Attilának a Sziveri János Művészeti Színpad Sikoly-művek ötödik köteteként megjelent gyűjteményében, ami voltaképpen a Művészeti Színpad XIII. vajdasági szintű verspályázatának díjnyertes kézirata, ígéretes verseket olvashatunk, a költemények egy kellően érzékeny alkat megszólalásának lenyomatai, a költő világszemléletében arányos szerepe van a realitásérzéknek meg az iróniának, az alanyiságnak és a tárgyszerűségnek, a spontaneitásnak és a játékosságnak.

Versei szinte azonnal hullámhosszukra hangolják az olvasót, humorba hajló, frappáns gondolatbukfencei nagyon szerethetők, ám a kötetet még áthatja a kiforratlanság mellékíze, ami – lévén szó irodalomról –, magát az anyagot és az eszközt, magát a nyelvet üli meg. A versbe épülő közhelyek gáncsolják el az olvasó empátiáját, ugyanis a közhely csak akkor kaphat helyet a költeményben, ha egyértelműen kitűnik felőle, hogy a költő ironikus szándékkal, valami érzelmi vagy értelmi, jelentésbeli vagy esztétikai többlet kiváltásának céljából alkalmazta, ami Czirok Attila versei esetében nem ennyire kétséget kizáró. A megoldatlan verssorok szakmai gyakorlat mellett kiküszöbölhetők lesznek, ennek adottsága és lehetősége felismerhető a kötetben.

„Vakmerően rohanjunk a feledésbe” – adja ki a parancsot egyik verssorában a költő, ami mintha valami majdani, a folytatást meghatározó szerepjátékra készülődés vezényszava lenne, mert a versmondat egyetlen szava se vonatkoztatható se a költőre, se mostani kötetére: vakmerőség helyett megfontoltság, rohanás helyett lassítás, feledés helyett felidézés jellemzi mindkettőt.

Mindent összevetve, ígéretes indulást harangozott be Czirok Attila első, Muzslától Medina című verseskönyvével.

A könyv Czafrangó Sylvia illusztrációival jelent meg. A színes borítóból ítélve sokat veszített az olvasó, hogy a belső illusztrációk csupán szürke lenyomatokként kerültek elébe.

Ábrázolások. In. Magyar Szó. 2009. május 23–24.
Köztesség. In. Magyar Szó. 2006. április 8–9.
Elolvasom
Ámulások és eszmélkedések
(Magyar Szó. 2011. április 22–25.)

Ámulások és eszmélkedések

Danyi Magdolna: Értelmezések. Válogatott értekező írások. Forum Könyvkiadó–Szabadegyetem. Újvidék–Szabadka, 2010.

Csábító az egyszerűség, ami nyomán Danyi Magdolna irodalmi szövegeket elemző, értelmező írásainak válogatását a legkézenfekvőbb szóval Értelmezéseknek nevezte el. Nekem nyomban az Új Symposion főszerkesztői (1974–1980) feladatkörét végző, céltudatos, visszafogottan elmélyülő, kifejezésében egyszerűségre törekvő Danyi Magdolna jutott eszembe a kötetről. Nem csupán címe miatt, hanem mert a gyűjteményben több olyan szöveget újraolvashattam, amelyek abban az időszakban és az említett folyóiratban jelentek meg, s tagadhatatlanul részét képezték irodalmi tájékozódásomnak. Már csak azért sem lehetek kellően hálás útbaigazító írásaiért és az általa ajánlott olvasmányokért, mert ő adta kezembe a párizsi Magyar Műhely Szentkuthy-számát, ami egész életemre meghatározta érdeklődésem és az irodalomról szóló gondolkodásom.

Válogatott értekező írásainak gyűjteménye hat tömbre tagolódik, de ezek a tömbök nem különülnek el minden esetben élesen egymástól, a vajdasági és a magyarországi magyar költészet neves képviselőivel több helyen foglalkozik, Paul Celan és Pilinszky János költői attitűdjét, emberi habitusát és poétikáját ugyanígy különböző tematikus egységek keretében járja körül. A Symposion és az Új Symposion internacionalista hagyományainak tudatos továbbéltetése csendül vissza az egykori Jugoszlávia szerb és horvát nyelvű alkotásainak, illetve a más, idegen nyelvű szerzők műveinek olvasatában. Egyedül a hatodik szövegtömb látszik a szövegnyelvészet, a retorika, a szemiotika és a stilisztika fogalomköre által szorosan körbehatároltnak. Természetesen a tematikus és időrendi – nem utolsó sorban terjedelmi – szempontokat figyelembe vevő szerkesztés ettől sokkal árnyaltabbá teszi a kötet fölépítését. Mindhárom szempont nyomán ugyanis kimaradtak egyes fontos írások a gyűjteményből, mások pedig egységet építve kerültek egymás mellé, felmutatván a szövegértelmezést vezérlő egyéni szemléletmód alakulását, de a szövegtan tudományának behatolását is az irodalom interpretációjának személyes gyakorlatába.

Az Értelmezések kötet olvasójának, amennyiben először találkozik Danyi Magdolna írásaival, nem árt tudnia, hogy a szerző költő és irodalomtudós. A világ lírai interpretációjának egyéni gyakorlata és mások költészetének tárgyilagos megismerése közt vibráló feszültség szinte predesztinálná az esszéírásra. Ezzel szemben Danyi Magdolna a válogatott értekező írásainak Jegyzetében jelzi, hogy fiatalkori esszétanulmányai „magányos kísérletek maradtak a fiatalkori mindenről gondolkodni és beszélni akarás erős fényében”. Erről jut eszembe, hogy két-három éve újra elolvastam a szerzőnek az öregedésről szóló esszéjét, és ennek kapcsán bizton állíthatom, hogy ezek ismeretének hiányában az olvasó nem kap teljes képet Danyi Magdolna értekező írásairól. Tény, hogy magán a köteten belül is eltérő a költészeti, illetve prózai és drámai művek elemzésének aránya a líra javára, viszont ez a kutató érdeklődés folyománya és semmiképpen sem számon kérhető jelenség.

Az Értelmezések Domonkos István modern poémáinak elemzésével kezdődik, és ezt könnyen a betűrendes sorrend követésének tudhatnánk be, de nem arról van szó, hanem annak a máig is ható benyomásról, amit Domonkos költészete a fiatal költőnőre, folyóirat-szerkesztőre tett, hasonló intenzitású elragadtatást okozva, mint az ifjúkori kolléga és úgyszintén költőtárs, a festő Maurits Ferenc munkái, amelyek egyikéről Danyi Magdolna elragadtatott hangú miniesszét írt a kötetét útra bocsátó Jegyzetben. Jó újraolvasni ezeket a tanulmányokat, mert fegyelmeznek, és elriasztanak a csapongástól. Az 1994-ben írt, Bevezető jegyzet a Kormányeltörésben című vers olvasásához első mondatában például leszögezi, hogy, ez a hosszú vers konkrét költemény. Amennyiben nem foglalkozunk behatóbban a költészet elméletével, automatikusan a vizuális költészet körébe utaljuk a konkrét költeményt, megfeledkezvén arról, hogy a konkrét költészet voltaképpen a poézis hagyományos nyelvének és természetének mivoltát fürkészi, és annak átrendezésére irányul. A tanulmányszerző elfogulatlanságát jelzi, hogy a Domonkos által versszervező erőként működtetett nyelvi erózió poétikai szerepének igenlése mellett Sinkó Ervin munkásságának az inkább próza és esszé felé hajló periódusában született versei kapcsán a tudatos formateremtésig el nem jutó megszólalásban az „ihletett, elmélyült pillanat véletlenszerűen csodatevő hatalmát” emeli ki. Nem állhatom meg, hogy ne vegyem észre, e fontos válogatásban, ami tetszetős tördeléssel, kemény fedelek közt, Maurits Ferenc munkáival illusztrálva jelent meg, az Őszikék című szövegből számomra nem derült ki, miről szól az írás, Gál László valamelyik kötetéről, verséről, esetleg versciklusáról talán. A szerkesztők a cím alá alcímet is írhattak volna, ugyanúgy, ahogy a tartalomjegyzékben szerepel: Gál László költészetéről. (A Történeteink ősze cím alól is hiányolom az eligazító alcímet, de ilyen a tartalomjegyzékben sem szerepel.)

A kötet írásai közt előre haladva egyre pontosabban megmutatkozik, hogy a fiatal tanulmányíró érdeklődési körét a valóság és a poézis viszonyára, ezen belül nemegyszer az aktív humanizmus, az emberi hitelesség, az élmény iránti hűség, a művészi transzponáltság viszonylatait taglalva fókuszálja, de ezenfelül egy, a strukturalizmus elméletétől a szövegnyelvészetig ívelő kutatói pálya is érzékletesen megjelenik a kötet által. A középpontban – a kötet első, a vajdasági magyar költészetet taglaló részében – mindkét irányú, a tradíció és a hagyománytörés felőli megközelítés nyomatékosítja, hogy a Symposion és az Új Symposion köré csoportosult költők a valóság költői megragadhatósága iránti kételyük nyomán szakítottak a hagyományos lírai modellel, ők már nem hittek a költői leírás kompetenciájában.

Fontos kiemelni Danyi Magdolna tájékozódásának sokirányúságát. Amikor például Maurits Ferencről, Fehér Kálmánról, Böndör Pálról írt, hasonló szenvedélyes megértési igénnyel fordult Ady Endre, Kassák Lajos, Miroslav Krleža művei irányába. Nem sorolom tovább, mert véletlenül említés nélkül maradnának olyan óriások, mint Kosztolányi Dezső, Mészöly Miklós, Weöres Sándor, Witold Gombrowicz…, pedig mind itt vannak a kötetben, viszont azt még feltétlenül hozzá kell fűznöm, hogy a tanulmányok középpontjában Paul Celan és Pilinszky János költészete áll, mint a háborúra és a fasizmusra adható művészi válaszok, illetve inkább az ezeket követő, lehetséges költői megszólalások példái.

Danyi Magdolna értekező-értelmező írásai ma is ugyanolyan hitelesek, mint megírásukkor voltak, több évtized után is izgalmas olvasmányok. Aki beleolvas az Értelmezések című, az irodalomkutató ámulásait és eszmélkedéseit dokumentáló gyűjteménybe, ezen tapasztalatán fölül bizonyára sajnálja, hogy a szerző túl korán felhagyott az esszéírással, mert ebben a műfajban is lehetett mondanivalója.

 

A Szívásoktól a Pszichoszomatikus életrajzokig (Danyi Zoltán: Szívások; Urbán András: Hajnali partizán; Tóth Lívia: Ördöglakat; Nagy Abonyi Árpád: Tükörcselek; Danyi Zoltán: Pszichoszomatikus életrajzok)
(Híd. 2004/10.)
„Minden megismételhetetlen”. In. Magyar Szó. 2006. augusztus 19–20.
Üdvözítő egyszerűség. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
„Nem írni több, mint írni”. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
Mintha mégis történne valami, Nüánszok. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
Elolvasom

Mintha volnánk

Danyi Zoltán: Több fehér. Cs. és Kir. Rózsakert. Nádler István illusztrációival. Új Forrás Kiadó, Tata, 2012

Danyi Zoltán költészetére vonatkozóan többször leírtam már, hogy az elhagyásokra, az élményből és tapasztalásból hiányzó részletekre építő poétika mentén teljesül ki. A kontempláció kerül az élmény helyébe, a látvány eltaszítja magától a történést, a mozgás mechanikája teret nyit a gondolkodás előtt, a tájélmény finom rajzolatként tárgyiasul, az illékonyság megismételhetetlenségként jelenik meg a versekben.

A Több fehér című kötete kapcsán mindaz újra elmondható, amit korábbi verskötetei kapcsán megfogalmazott a kritika. Ugyanakkor e könyv Danyi verseinek korábbi olvasatát gazdagítja, kiegészíti, hermeneutikáját módosítja. Itt van mindjárt a kötet címe: Több fehér. Mihez képest? Önkéntelenül a közel tíz évvel korábban megjelent, Átcsúszik kékbe című kötete merül föl válaszként. A költő a lassú elmozdulások verseit gyűjtötte az Átcsúszik kékbe kötetbe, más közös jellegzetességük talán nincs is az egysorosoktól a hosszú leíró versig váltakozó formát öltő költeményeknek, mint a kimért szemlélődés közben lassú elmozdulásokkal körbeforduló, majd megpihenő tekintet tempója, és a látóhatáron belüli részletekre összpontosításból sarjadó gondolati kép. Szemléletében, filozófiájában, a természet iránti viszonyában, végső soron magában a kontemplációban is a nyugati világ kultúrdiktatúrájától történő eltávolodás tapasztalható. Ez a kötöttségek alól mentesítő szabadság jelen van a versformák megválasztásában, az ötletes címadásban, a rímes játékokban, amelyek mind hiányoznak mostani kötetéből.

Nem kerestük a kék szín jelentését 2003-ban, amikor kötetcímbe emelte Danyi Zoltán, talán mert egyértelmű volt, hogy az egységet, az ősegységet szimbolizálja. Az ég és a tenger színe, mennyei azúr, nem mellékesen Tolnai Ottó költészetének központi motívuma. Egyaránt jelképezi a reményt, a bölcsességet, a bizalmat, az intelligenciát, az igazságot, Szűz Mária kék köpenye révén a mennye

A mostani verskötetben is megjelenik a kék, de már távolodóban, valahogy úgy féltve, mint a császári és királyi rózsakert legértékesebb növényeit a hó és a fagy elleni védekezésül durva szövésű zsákokba bugyoláló kertészek óvják a rájuk bízott botanikai kincseket. Ebben a könyvben már több a hó, több a fehér, még ha a birsalmavirág szirmán is jelenik meg a fehér szín, az már nem ugyanaz, mint a japán cseresznyevirágzás tisztaságot és egyszerűséget jelképező Sakura-ünnepe, és a tétlenségre-elmélyedésre kényszerítő virágnéző ünneplés. Danyi mostani verseiben a fehér szín nem a tisztaságot, az egyszerűséget, a tökéletességet, az ártatlanságot szimbolizálja, hanem a beszennyezhetőség terepét jeleníti meg. Ami fehér, az beszennyezhető.

Volt ugyanis egy hosszan elhúzódó és óriásamőbaként különböző irányokba kiterjedő háború, ami során tengeren horgonyzó rombolókról ágyúzták Raguza habfehér épületeit, szétlőtték a mennyei azúrt. Eltűnt a hit és a bizalom, elveszett a remény, és ezzel egyetemben bennrekedt a költő hangja. A háború tapasztalata, a szembesülés az erőszakos halállal, az értelmetlen rombolással egyfajta néma töréspontként jelenik meg a kötetben. Ami a legkülönösebb, éppen a beálló szünetet kiváltó események artikulálódnak legkönnyebben versbe, például A vállak és homlokok, Rendszerint a főpap, a Szardíniát Szerbiába címűekben, az És az utolsó találat című pedig már mintha a megújulásba vetett reményt is előrevetítené.

A Háborús versek ciklus darabjai mellett még három ciklusból épül föl a kötet: Több fehér, Monológok egy színésznőnek, A cs. és kir rózsakert. A kötet nem tömbösíti a ciklusokat, hanem egymás közt elvegyíti az egymáshoz tartozó verseket. Így az olvasónak olyan képzete támad, mintha vízben fuldokolna a költő: amikor felszínre bukkan, mélyebb levegőt tud venni, máskor vizet nyel. A víz alatt teljesen dezorientált. Vagyis nekifog a versnek, de két–három sor után áthúzza a szavakat, máskor egy szuszra buggyan föl belőle egy narratív szólam, később újra a szólás lehetőségét keresi. Az említett töréspont szétrobbantja a ciklusok harmonikus egységét, új struktúrába rendezi a verseket, melynek nyomán az olvasó végigjárja a költői megszólalás küzdelmes útvesztőjét.

A labirintust, amelyben nem csupán a hangot, a szót, a mondatot, a képet, a formát kell megtalálnia a költőnek, hanem önmagát is, azt a kontextust, amibe emberként és költőként beletartozik: „Ahol sűrűn érintjük őket, tárgyaink / fényesre kopnak. Nyomot hagyunk / a párnán, a székek ülőkéjén, mintha / súlyunk volna. / Mintha volnánk” – írja az Ahol sűrűn érintjük című versében, visszatérvén a korábbi köteteiben megfogalmazott versvilághoz, egyben támpontot adván mostani kötete egyik lehetséges értelmezéséhez.

„Házhoz jött a világvége”. In. Magyar Szó. 2006. szeptember 23–24.
Tisztít, ébreszt, világít. In. Magyar Szó. 2006. november 11–12.
Az alázatosság szörnyű lihegése. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar Olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
Felbecsülhetetlen szolgálat. Dér Zoltán 70 éves. In. Magyar Szó. 1998. október 17.
Néhány remek ötlet. In. Fekete J. József: Próbafüzet. Műbírálatok az 1980-as évek jugoszláviai magyar prózájáról. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1993.
drMáriás. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
Elolvasom
drMáriás beleszól. Töprengések egy kiállítás képeiről
(Magyar Szó. 2008. november 8.)

drMáriás beleszól

Töprengések egy kiállítás képeiről

Boros és Bochkor boldogga avatjak egymást a Lipót kápolnájában

Úgy tűnik, hogy a kulturális elitizmus belénk ültetett kódja, vagy belénk nevelt eszméje hajlamossá tesz bennünket arra, hogy a művészetet önmagára utaló, saját fogalomköréből építkező jelenségként tételezzük, amire önnön törvényszerűségei vannak döntő hatással, míg a külvilág, a művészeti alkotás születésének pillanata kevésbé befolyásolya a szerzőt, az alkotás folyamatát és eredményét. A kulturális kánonok rendszerét a favorizált esztétikai értelmezés határozza meg, ami egyes műveket beemel az „értékesek” közé, másokat pedig kiutasít onnét, és elvitatja értékeiket. Az utóbbiak közé gyakran kerülnek azokból az alkotásokból, amelyek éppen a mű születésének idejével kezdeményeznek párbeszédet, s a konzervativizmusból táplálkozó kánon azzal utasítja el őket, hogy nincs meg bennük az ábrázoláshoz elengedhetetlen epikai távolság, hogy marginális a megszólalásuk módja, hogy esetükben nem építhető esztétikai recepció a műfaj érvényes szabályaira.

Győziket keresztre feszítik a nézettség növeléséért

Noha tudjuk, a művészet meghatározására használt és hivatkozott értékrendszer csak másodlagos képződmény, a művészetté alakuló jelhagyás igénye mindenképpen megelőzte úgy a zene, mint a képzőművészet, mint az irodalom kialakulása során.

Ebből következően a művészet közelről sem az esztétika szolgája, nem önmaga ikonja, nem megkövesedett és konzervatív képződmény, hanem minduntalan alakuló, saját esztétikumát létrehozó, közönségét szinkronban megszólító kommunikációs aktus. „Az esztétika nincs elvágva az etikától vagy a politikától. Ekképpen az irodalomtudomány feladata nem egyszerűen az olyan esztétikai vizsgálódás, amely az értékelést és a kifinomultságot célozza meg, hanem az olyan kulturális elemzés, amelyet a társadalmi megértés és az emberi emancipáció érdekel” – írja ezzel kapcsolatosan Vincent B. Leitch, a posztstrukturalista kulturális tudományok egyik vezető kortárs amerikai elméletírója[1]. Most viszont nem az irodalomtörténet-írás kapcsán kívánok szólni az esztétika területfoglalási igényének megképződéséről, hanem a képzőművészet reakcióidejének rövidülése nyomán szeretném „képbe hozni” drMáriás (Máriás Béla) képzőművészeti alkotásait. A reakcióidő rövidsége ugyan egyaránt szemléltethető lenne drMáriás zenéjében és irodalmi műveiben, de most három oknál fogva is a legkevésbé áttételes kifejezési formájánál maradok: az Élet és Irodalom 2008. augusztus 15-i lapszámát drMáriás legújabb, közéleti ihletésű képzőművészeti alkotásaival illusztrálta, egy, a kortárs magyar képzőművészet tizenkét reprezentáns alkotóját bemutató, TérErő című kiállításon is ilyen jellegű művei kaptak helyet, a kiállítás nyomán azonos címmel egy pazar album[2] is megjelent, reprodukciókkal, interjúkkal, életrajzi összefoglalókkal, s legutóbbi önálló kiállítása, amit a Kelemen Anna farkából négyméteres Torgyán József-szerű aranyhalat operált ki a közadakozásból felfüggesztett ombudsman címmel mutatott be a budapesti Erlin Klub Galéria. A meghívó a tárlatot a következőképpen ajánlotta az érdeklődő közönség figyelmébe: „drMáriás legújabb alkotássorozata az Abszolút Demokrácia alapkérdéseit feszegeti, pontosabban azt a kérdést járja körül, hogy merre fejlődik majdan a demokrácia, s miként teljesedik majd ki. Egyik poszt-posztmodern elméleti közhelyünk szerint a jövő egyenlőségelvű társadalmának nemcsak biztosítania kell egy, mondjuk mentálisan retardált, klimaktáló, szélhámos háziasszony egyenértékű érvényesülését, hanem egy ilyen személy kell, hogy legyen az ideálja is egyben, amely az elesettség, hátrányosság és egyszerűség nyomvonalain lehetőséget nyújt majd minden hétköznapi ember könnyebb kibontakozásának és érvényesülésének. Ezért már most el kell ismerni a médiának azt az önfeláldozó tevékenységét, amellyel a fent jelölt ideálhoz vezető útra vezényli a néptömegeket egyben az Abszolút Demokrácia Diktatúrájának alapelveit fektetve le. drMáriás legújabb festményei ugyanennek a törekvésnek a produktumai, amelyben azonban még a magasművészetiség sallangjai igencsak felfedezhetők, valamint az elsöprő kreativitás és zsigeri kriticizmus negatív eszközei is. Azonban az út, amelyet ő általuk most kijelöl és felmutat igazából nem más, mint a legmodernebb és legkortársabb művészetnek az a magányos csapása, amelyen haladva ő egyesíteni tudja a legfilozofikusabb tartalmat a legtriviálisabb köntössel egy olyan zseniális alkotói hangot szólaltatva meg, amely egyszerre népművészeti, forradalmi, kritikai és elképesztően szórakoztató. […].”[3]

A frivolan ironikus meghívó drMáriás azon törekvésére mutat rá, amivel a bulvársajtó dömpingjében megjelenő hordalékot, vagy mondjam inkább: hulladékot képzőművészetté transzponálva mutatja be a szellemi leépítés olajozottan működő gépezetét. A „neofolklór médiavalósága”, amit drMáriás festményeivel hangsúlyoz, egy brutálisan primitív, eszközeiben igénytelen és szegény, az ingerküszöböt folyton átugrani óhajtó, olvasót, nézőt a maga szellemi pocsolyájába hempergető bulvármechanizmus folyománya. drMáriás vallja, hogy a művésznek párbeszédben kell állnia világának valóságával, korának jelenségeivel és reagálnia kell rájuk. A média bulvarizálódása első sorban intellektuálisan foglalkoztatja, a bulvár által sugallt boldogság tragikumáról az Erdélyi Zsoltnak adott interjúban egyebek között a következőket mondta: „…olyan, mintha két ötéves gyerek próbálna egymásnak valami nagyon egyszerűt és nagyon nagyot mondani, hogy felkeltse a másik érdeklődését: ez megpuszilt valakit, az meg meghalt. Ennyi, itt ki is merül a mozgástér, de nagyon érdekes ennek a levetülése, és a tény, hogy a világon élő emberek nagy hányadának szellemi mozgástere is körülbelül ekkora körbe szorult vissza. […] Az a kérdés izgatott, hogy mennyire lehet egy ilyen világban megmaradni? Hisz ez a mára jóformán egyetlen felkínált közös szellemi való, amely önmagában megdöbbentően felszínes és felejthető egyrészt, másrészt meg félelmetesen monumentális, telis-teli hatalmas hősökkel, mint egy olyan népmesevilág, amelyben nem tudjuk, hogyan kerültek oda a szereplők, és miért számítanak.”[4]

drMáriás döbbenten áll a bulvárvilág közepén. Korábban nem festett portrékat, főleg nem közéleti személyekről, most azonban beleszól a magát médiának álcázó tahóképezde tantervébe, farostlemezein médiasztárok jelennek meg különös, olykor naivan gügyögő, olykor tragikusan kíméletlen szituációkban, amit a kép címe külön is értelmez. Kellő illusztrálhatóság híján talán érdemes néhány ilyen szituációteremtő címet idézni: Balázs Pali előadást tart az Aloe Veráról Battonyán, amikor megszólítja a lelkét az ihlet fehér galambja, Zalatnay Cini elbúcsúzik kedvenc virágától, mielőtt lefoglalná a végrehajtó, Győzikét keresztre feszítik a nézettség növeléséért, Kiszel Tünde befosik Norbi update-jétől, Havas Henrik pánfurulyán próbálja bemutatni a Kodály-módszert, Juszt László a vágóhídon, Cicciolina bepisil a Hősök terén, Győzike a fétisboltban, Kovi, mint gumibaba, meg néhány kovi uborka.

Miként a bulvársajtó személyt céloz meg személyességével, vagy személyeskedésével, úgy drMáriás is személyes véleményét fogalmazza meg a képzőművészet nyelvén. A személyesség persze önmagában még nem érték, viszont döbbenetes hozadéka lehet.

Nézem drMáriás festményeit, élvezem beleszólásának merészségét, humorát, gesztusának elméleti és érzelmi megalapozottságát, miközben az jár a fejemben, mi ez, ha nem a globalizálódás folklórjának vegytiszta couleur locale-ja?

[1]Idézi: Bertha Zoltán: Kisebbségiség és modernség. Kortárs, 2008/7

[2] TérErő. Spiró György és Petrányi Zsolt bevezetőjével. K. Petrys Ház, Bp., 225 o.

[3]Alfred Sopyk, a Varsói Modern Művészeti Intézet festészeti szakosztályának elnöke

[4]TérErő, 84. o

Elolvasom
„A megfelelni nem tudás rettenetes börtöne” drMáriás „szociohorror”-trilógiája
(Magyar Szó. 2009. február 14.)

„A megfelelni nem tudás rettenetes börtöne”

drMáriás „szociohorror”-trilógiája

Elkezdtem visszafelé olvasni Máriás Béla – drMáriás könyveit, hátha rálelek arra a forrásra, amiből lipót[1] című regényének letisztult prózája és meggyőző narrációja ered, ami nyomán az olvasó annak ellenére, hogy tudja, abszurdummal áll szemben, mindvégig biztos benne, hogy voltaképpen a valósággal szembesíti az író. Aki túloz ugyan, sarkítja a történéseket, de a fantáziája teszi elmondhatóvá a történetet, vagyis nem azért talál ki történetet, hogy elmondhassa, hanem azt találja ki, hogy miként mondhasson el olyan történeteket, amelyekkel mindennapjaink során találkozunk, de nem figyelünk fel azok mögöttes tartalmaira. Vagy éppen nem akarjuk észrevenni a bennünket bilincsbe verő mindennapi horrort.

Először rossz helyre nyúltam. Az 1999-es szép a puszta[1] című grafikai és irodalmi gyűjtemény szövegeiben és rajzaiban is egy korábbi drMáriást mutat fel. Az utóbbi években készült „közéleti” képzőművészeti alkotásaival szemben, amelyekkel a bulvár-agymosás által kialakított ízlés- és értékficamra, a kollektív szociális-szellemi leépülésre reagál, itt még arc nélküli figurák jelennek meg rajzain, kalapok, zakók, székek, asztalok, antropomorfizálódásuk evolúciója során elvetélt tárgylények, a rémület karakteres projekciói, amelyekről Szombathy Bálint kimerítően értekezik drMáriás-monográfiájában[2]. A kötet persze csak a keresés szempontjából bizonyult „rossz helynek”, a versek és prózaszövegek a rajzokhoz hasonlóan már itt is magukon viselik a szerző abszurd világlátásának kivetülését, de ezen túlmenően egyéb kvalitásaikkal szólítják meg az olvasót. A kötet hátsó borítóján Parti Nagy Lajos szellemes ajánlásában ezek nyomán nevezi drMáriást „dadapetőfi”-nek, „gesztusművész”-nek, aki „eléggé társtalan dolgot művel”, például „versszénnel satíroz”, „nonszensz versarcrajzok” kerülnek ki keze alól, az így létrehozott, számos „boldog szomorú dalt” egybefogó „szcénakazal” pedig a „szénszószabadság” lobogóhordozójának műve. „Rendes alanyi költészet ez” – teszi hozzá Parti Nagy. S az abszurdot nonszenszbe transzponáló látásmód mellett az elbeszélői készség se hagyható figyelmen kívül – fűzhetjük tovább a gondolatot. És azt is hozzátehetjük, hogy a szövegekből és rajzokból megsejtjük a szerző rettegéseit, amelyek a későbbiekben emberi sorsokat elbeszélő műveiben képződnek meg.

A nyomozás tekintetében a szép a puszta kötettel szemben telitalálatnak bizonyult a lipótot egy évvel megelőző, ugyancsak a Noran Kiadónál megjelentetett, egy halott naplója[3] című regény felütése. Szemléleti, tartalmi és stiláris szempontból is ikerműnek lehet őket tekinteni. A lipót egy elmegyógyintézet lakóinak sínylődését, pozíciószerzési harcát, bukását és felemelkedését járja körül abszurd történések díszletei között. Az egy halott naplója pedig a mennyországba kalauzolja az olvasót, és a felvonultatott szereplők motivációja nem sokban különbözik az elmebetegekétől. Pontosabban semmiben.

A regény címe ugyan naplót ígér, de a regény a napló formai jegyei közül semmit se használ fel, folyamatos, első személyű, az időben folytonosan előre haladó elbeszélés, ami beszámol a történésekről és a beszélő álmairól, narrációjának tárgyilagossága és az elbeszélőnek a történet befejeződése fölötti meglepetése inkább azt a hatást kelti, mintha a főhős a memorizálás szándékával napról napra részletesen felidézné az aznapi eseményeket, így valamiféle belső naplóként funkcionál az elbeszélés.

A történet szerint a nyomtatványboltban dolgozó elbeszélő egyik reggelre meghal – amin nem lepődik meg különösebben –, majd a város többi halottjával buszra száll, és hosszú utazás után a mennyországba jut. Itt aztán a meglepetések sora várja. A mennyország voltaképpen egy roppant áruházlánc, az újonnan érkezett halottak szörnyű büntetések fenyegetése mellett rabszolgaként dolgoznak, hogy kielégítsék a fogyasztói berendezésű társadalom igényeit, vagyis a vásárlókra rásózzanak minden szemetet, a cégvezetésnek pedig biztosítsák a lehető legnagyobb profitot. A játékszabályok elfogadása mellett haladni lehet a szamárlétrán, de a jobb körülmények csak gyorsabban pörgetik a mókuskereket, kiszállni nem lehet belőle. Vagyis hősünknek (majdnem) sikerül. Annyira vágyódik családja és földi élete után, hogy amikor a mennyország áruházlánc vezérigazgatójává lesz, hatalmas pusztítást és káoszt idéz elő, megszerzi az isten, a sátán és az ősanya jóváhagyását és visszatér a Földre. De győzelme csalóka: istennek csak a „reset” gombot kell megnyomnia számítógépén és nyomban helyreáll a birodalom rendje, hősünknek pedig már első földi hajnalán rá kell jönnie, hogy az égiek nem engedték el.

A mennyről kialakított kép nyomán egy emberöltővel ezelőtt még vallásgyalázás vádjával perbe fogták volna a szerzőt. Csakhogy ennek a regénynek semmi köze a valláshoz. Igaz, hogy a pokol képét vetíti a mennyországra, Dante poklához hasonlóan itt is ikonikus helyek jelölik a bűnök tanyáit, ahol a kényeztetés, a jólét, a boldogság helyére a kínzás, a megaláztatás és a szenvedés lép, ahol isten egy kielégítetlen játékigényű vénember, sátán – mert ő is a mennyekben lakozik – kielégítetlen munkamániás adminisztrátor, az ősanya pedig egy kielégítetlen nemi vágyú behemót nőstény, de mindez nem a mennyország világa. Még csak nem is annak az állításnak az apológiája, hogy a mennyország és a pokol voltaképpen olyan, amilyennek elképzeljük és amilyenné mi magunk tesszük, hanem a mindennapjaink leképzése. A multinacionális vállalatok által diktált kereskedelem alapú világ, ami a fogyasztást a még több fogyasztás lehetőségébe vetett reménnyel jutalmazza, ahol az előbbre jutás alapfeltétele a gátlástalanság és a cég iránti lojalitás. Rémregény, aminek mi magunk vagyunk a szereplői, de nem drMáriás írt bele bennünket ebbe a regénybe, csak megmutatta nekünk, voltaképpen mekkora horrorba is csöppentünk. A földi félelmekből és reményekből ácsolt mennyei javítóintézet, a lélekláger, a mennyei áruházlánc lényege szerint a remény illúziója által gerjesztett reménytelenség otthona, ahol még a halálban történő megbékélés reményét is eltörölte a realitás: „Itt senkit semmi sem érdekelt, csak az állandó ésszerűségverseny, a büntetéshegyek és a feladattengerek. A félelem mindent kitöltő hatalma, melyben az értelem maradt utolsó börtönőrnek egyetlen feladattal, hogy fenyegetésével újabb és újabb reményt keltsen a legreménytelenebb helyzetet is viszonylagos jóként állítva be, hogy félelmében a sok halott tovább reménykedjen, s egy pillanatra se tűnjön véglegesnek a kilátástalanság, ne tudjanak teljesen, a legvégső mélységig elkeseredni, hogy még a legbutább hazugságban is tovább reménykedve, pillanatnyi halálukban nem látva kiutat, egy jobb halálban reménykedjenek.”

Sodró erejű próza, ami nem csak világképében tükröződik a következő, az elmekórház falai közé képzelt történetben, hanem az abszurd történések mellett egymással rokonítható figurák, egy-egy emberi alkat, morális lény, lelki típus alaköltései és mindennapjaink legszörnyűbb rémségei is megjelennek úgy az egy halott naplója mint a lipót magával ragadó elbeszélésében.

Végül megtaláltam az átkötést a kép és szöveg fúziója[4], valamint a regények között: a novellafüzérből épített regényt, a 2004-es Lomtalanítást[5]. Itt már híre-hamva sincs dadapetőfinek, a lelkes szócsavarásnak, ismétlésekkel történő nyomatékosításnak, viszont itt van a higgadt, szinte szófukar elbeszélői nyelv, a szociális érzékenység, mögötte vélhetően az egzisztenciális félelem is, az abszurdba átszédülő realizmus, a közelhajolás az elesettekhez, és az a sajátos látásmód, ami átjárót nyit a valóság és a rémálom között. Hangütésében és témájában is előzménye a rá következő két regénynek. A Lomtalanítás egy százéves ház lakóinak története, azoké, „akik nem szabadulnak a háztól, a háztól, mely önmaga lepusztult kórháza és orvosa, foglya és börtönőre lett megannyi társával az utca képén.” A házban és a történetekben lakozók között ritkább és lazább a kapcsolat, mint a regények szereplői esetében, mindegyik egy sajátosan egyedi horrortörténet középpontja, s drMáriás ezeket a történeteket lakásról lakásra járva az olasz neorealista filmnyelv modorában tárja fel az olvasó előtt, aki, ha esetleg ugyancsak hátrafelé nyomoz a szerző köteteiben, rájön, a bérház ugyanaz, mint a mennyországi áruházlánc és az elmekórház, „a megfelelni nem tudás rettenetes börtöne”, „a reménytelenség bugyra”. Vagyis a pokol bugyra, aminek képzete trilógia alakzatába vonja a három regényt. A Lomtalanítás zárójelenetében a lakókat kiköltöztetik a bontásra ítélt épületből, s azok, egyéb megoldás híján beköltöznek a pincébe, ahol viszont már berendezkedett egy náluknál is elesettebb pária. A lakók ütlegekkel űzik el a pincefoglalót, a pokol őslakosát, hogy berendezkedhessenek a pincerekeszekben, és nyomorúságos életvitelük folytathatóságába vetett rendíthetetlen reményük illúziójába burkolózva azzal vigasztalják magukat, hogy történhetett volna rosszabbul is.

drMáriás elbeszéléseiben kevés dolog fordulhatna még rosszabbra, az élet aligha mutathatná még alantasabbnak magát. Dantei vízió lenne-e e trilógia, vagy inkább „szociohorror”[6]? Szerintem a rendszerváltás utáni esztendők reális szociális félelmeinek elemi erejű kivetítése.

[1] Kalligram–iNteRNeTTo, Pozsony-Budapest, 1999

[2] drMáriás képzőművészete. Írta és szerkesztette Szombathy Bálint. A38 Kulturális Kht. – Magyar Műhely Kiadó, Bp., 2007

[3] drMáriás: egy halott naplója. Noran Kiadó Kft., Bp., 2006

[4] a szép a puszta kötet

[5] Konkrét Könyvek Kft., 2004

[6] Kereszturi Tibor a Lomtalanítás fülszövegében

Elolvasom
Halott testben élő lelkek. drMáriás: Szabadkőműves szex. Noran Kiadó 2004 Kft, Luna Könyvek sorozat, Budapest, 2010
(Magyar Szó. 2010. május 8.)

Halott testben élő lelkek

drMáriás: Szabadkőműves szex. Noran Kiadó 2004 Kft, Luna Könyvek sorozat, Budapest, 2010

A történet folytatódik. drMáriásnak az (év)ezredváltás koráról készített látlelete újabb tünetegyüttest tár fel. A Lomtalanítás (Konkrét Könyvek, 2004), az Egy halott naplója (Noran, 2006), a Lipót (Noran, 2007) regényekben megfogalmazott, személyes hangú kor- és társadalomkritikáját teljesíti ki és szemlélteti a korábbiaknál is abszurdabb imaginációval a Szabadkőműves szex kötetben. A sorozat alapfelismerése, hogy az élet voltaképpen kényszerhelyzet, amiből az egyén csupán lelke eladásának árán szabadulhat. Nem kötelezően fausti szerződéskötés révén, hanem a kíméletlenséghez, önzéshez, tárgyfétisek imádásához, a rokonszenv és empátia kioltásához vezető morális lealjasodás, a boldogságelvű világképnek a sikerorientáltra cserélődése útján.

A történet hőse a semmiből előkeveredvén egy esős temetésen bezuhan egy kriptába, ami a világ által elcsigázott lelkének meg is felelő otthona lehetne, ám a test követeli a magáét, ezért a nevenincs elbeszélő kiássa magát a föld alól, nappal munka, élelem és pénz után kajtat, éjjeleit a sírkamrában tölti. A föld alatti világban egy különös társadalom működik, amelynek tagjai különböző próbatételekkel igyekeznek elűzni a betolakodót, majd végül befogadják. Mielőtt erre sor kerülne, az elbeszélő hős nappalai a testté, éjszakái a léleké. A felemelő éjszakák és a csüggesztő nappalok különválasztják a föld feletti és a föld alatti társadalmat: felül élő testben halott lelkek, alul halott testben élő lelkek élnek.

A groteszkből burleszkbe sűrűsödő történet hőse nincstelen jótékonykodó (vagyis nem a föld fölötti világra teremtett), akit a nálánál elesettebbek is kihasználnak, megaláznak, megerőszakolnak. A nappali világban ugyanis a létfenntartás, a birtoklás és a szex a parancsoló elv, s a hősünknek csupán ez utóbbiból jut ki bőséggel, de folyton olyan aktusra kényszerítik, amit ő nagyon nem akar. A regény beszélőjével szemben a furcsa éjszakai társaság tagjai önmaguk csiszolása által igyekeznek jobb emberré lenni, teljesen hétköznapi módon, munkával, beszélgetéssel, szórakozással, ahogy a nappali világban is kellene. A holtak „szabadkőműves” szervezetének célkitűzése, hogy magukat finomra csiszolt kövekként beépítsék „a humanizmus örök templomának falába”. A kriptalakó hős világjobbító szándéka minduntalan a kicsinyesség, kapzsiság, gátlástalanság falába ütközik, emiatt ő is úgy határoz, a jobbítást önön magára korlátozza, hiszen ennél többel nem járulhat hozzá a világ erkölcsi előremenetéhez. A személyes felemelkedés lehetőségének megnyílása után a hős elmondhatja, hogy „…én voltam maga az oszlop, amely az eget tartja, s én voltam a csiszolt kő, az erős, szép és tökéletes, és egyben maga a halál is, az, amely megszabadult az elmúlás félelmétől…” (151)

A Szabadkőműves szex beavatási regényként olvasható. A megélhetés kényszere felől egy magasabb szintű létminőség világába lépés iniciációjának folyamata bontakozik ki a sodró lendületű, verbális áradású történetből. Másfelől a szellemi béke keresése keleti módozatainak európaivá profanizálását is megláthatjuk benne. A vágy és az ego leküzdésének mentális folyamatának helyébe brutális haláltánc kerül, a világ nyüzsgésében eltompult, egyre erősebb ingerekre szomjazó nyugati világ abból jobban ért, mint a keleti nüanszokból. Nem utolsó sorban a titkos társaságok iránti kíváncsiságot meglovagló regények paródiáját is felfedezhetjük a szövegben, nehéz nem párhuzamot vonni a Dan Brown által A da Vinci-kódban leírt Rosslyn kápolnája és drMáriás regényében megjelenő hatalmas rózsakereszt közepén álló kápolnácska, illetve Az elveszett jelkép és a Szabadkőműves szex egymás negatívjaként tételezett világa között.

Számos olvasatot kínál tehát a könyv, s egyben túlmutat a társadalomkritikán, a felemelkedés és az üdvtörténet külön hozadéka drMáriás regényének. Ám az sem baj, ha puszta szórakozásból olvassuk el.

Elolvasom
„Vidáman elkeseredett alanyi üvöltés”. drMáriás: Nem élhetek Milošević nélkül. Noran Könyvesház, Budapest, 2011
(2011. június 27.)

„Vidáman elkeseredett alanyi üvöltés”

drMáriás: Nem élhetek Milošević nélkül. Noran Könyvesház, Budapest, 2011

A Noran Kiadó kedveli drMáriást, három regénye után immár negyedik könyvét jelentette meg Nem élhetek Milošević nélkül címmel, ami nem regény, címéből kikövetkeztethetően inkább élettörténet, nem is regényes, de annál inkább kalandos. Nem életrajz, mert a szerző autobiográfiájából éppen csak annyi jelenik meg benne, ami feltétlenül szükséges egy történetében képlékeny zenei formáció, az underground és alternatív zenét megújító, Újvidékről kinőtt, idén 25 éves Tudósok zenekar „életrajzának” megértéséhez. A szerző, aki a nyomtatott irodalom terepén fikciós művek révén vált kedveltté, egyben az említett formabontó zenekar vezéregyénisége, és alternatív képzőművész, akinek eddigi munkássága már monografikus feldolgozást nyert, olyan biográfusként mutatkozik meg mostani kötetében, aki egyszerre tud a háttérben maradni és a középpontban lenni, vagyis egyszerre látni és láttatni kívülről és belülről.

A Tudósok története forradalmi történet: abban az értelemben, hogy, miként drMáriás emlékeztet, minden forradalom valami módon a kirekesztettek felemelkedéséről szól, így a free-jazzen nevelkedett, majd punkon serdült nemzedékének revolúciója is. A muzsikálás a Tudósok számára „csodálatos fegyver a legjobb csínytevéshez”, korántsem lekottázott matézis, hanem felszabadító gyomorzenélés, ami szárnyára veszi a pimaszságot, a humort, a fájdalmat és megzabolázhatatlan lávaként törnek fel benne az érzelmek és indulatok. A zenekar művészi-művészeti hitvallását összefoglalva a szerző elmondja, hogy az általuk képviselt művészi cél az, „hogy leromboljunk minden lassító, fékező, hátráltató béklyót azzal, hogy ez a valami, ami bennünk forrong, ami nem lehet más, mint az egyetlen létjogosult erő, a mindent elsöprő, semmilyen gátat nem ismerő állati szent energia vegytiszta formája, amely kirobbanva új kapukat, új univerzumokat és egy sohasem látott, semmihez se hasonlítható örömöt és kielégülést nyújtson, amely által visszatérünk oda, ahová mindig is tartoztunk” (5.).

A Tudósok formáció „egyszerre volt a teljes kiszámíthatatlanság, amely körülvett minket, s az ellene való vidáman elkeseredett alanyi üvöltés” (29.). Mi vette körül a zenészfiúkat? A hajdani Jugoszlávia hazug valósága, majd Slobodan Milošević diktatúrája, amiről olyannyira igyekeztek nem tudomást venni, pontosabban nem elhinni, hogy még akkor is a horvátországi Eszékre mentek koncertezni, miután már a Jugoszláv Néphadsereg rommá lőtte Vukovárt. Sajátos békemissziójukat se a horvátok, se a szerbek nem értették. Mindaz a gyomorzene és a képzőművészeti alkotások, amelyek a Tudósok „műhelyében” készültek, előrejeleztek valami várható szörnyűséget, a hazugsággal és áltatással szembesülő lelkek kozmikus magányát. A Tudósok és velük egész nemzedékük megpróbált abba kapaszkodni, saját művészetükbe, a szabadon tomboló alkotószellembe, ami valójában nem nyújthatott esélyt a háború, az öldöklés, a bombák ellen. A realitással szembesülés már nyílt életveszélyt jelentett a darabokra tépett országban, fizikai menekvést az emigráció nyújtott, miközben az otthon maradtak iránti érzelmi kötődés tovább dübörgött a Tudósok Budapestről Európába, az Egyesült Államokba eljutott muzsikájában. A szerző el is tűnődik afölött, hogy ugyan mi okozta, hogy zenéjük egyaránt működött a legsötétebb lebujokban és a legvájtfülűbb klubokban. Szerinte „talán azért, mert ott volt benne mindaz, amit az egyszerre szörnyű és szép távoli Kelet-Európánkban magunkba szívtunk, hogy az ember egyik nap zenetörténész, a másikon vak furulyás az aluljáróban, a harmadikon kortárs zenei nagykövet, a negyediken meg Mad Max bulizenakara” (180.).

Az első személyű beszámoló szinte a kórkép objektivitásával beszéli el a kedves barát, forradalmár harcostárs, Bada Dada tragédiáját, annak az ösztönös művésznek a környezetét is veszélyeztető pokoljárását, aki belepusztult hordozhatatlan kétarcúságába, a tehetséges, sziporkázóan innovatív, játékossága mellett feltámadó öndestruktív késztetésben megnyilvánuló démonisága felemésztette gyermeki lelkét.

A Tudósok Bada Dada távolléte alatt és öngyilkosságát követően is zenéltek, különböző felállásban, de azonos energiával. Az 1997-ben a Szigeten tartott koncert utáni performanszon a Tito Kvartett néven föllépő formáció előadása kapcsán írja drMáriás: „A fellépés végtelennek tűnt. Egyszerre mondtuk a szövegeinket, ami maga volt az önmegsemmisítés szélén táncoló őrület, Joyce és Szentkuthy agyából előugrott elkeseredett szereplők többszólamú ámokfutása” (143.).

A könyv nem csupán a Tudósok drámai és egyben szórakoztató történetét, hanem kelet-európai valóságunkét is elbeszéli, s ebben benne van diktatúra, lázadás, forradalom, háború, emigráció, a letelepedés nehézségei, a gyökerek kitéphetetlensége, a tudathasadás, kaland és küzdelem. Az elbeszélést egyszerre működteti a humor és a keserűség, a groteszk és a tragikum, mintha a Tudósok muzsikájának zenei tartalmai is együtt rezonálnának benne.

Balkan Boy. In. Fekete J. József: Idegenség/Érintettség Magyar olvasókönyv 2. Életjel Könyvek, Szabadka, 2014.
Komor fegyelem. In. Üzenet. 1995/10.
(Gyermek?)versek mindenkinek. In. Próbafüzet III. 2001. Újvidék.
Nem csak Isten házában, Idegenség/Érintettség. 2014. Szabadka.
„Nem egészen normális emberek a zenészek”. In. Magyar Szó. 2007. augusztus 4–5.
A balkáni krónikás. In. Magyar Szó. 1992. október 12.
Napló a gondolat szabadságáról. In. Magyar Szó. 1997. július. 19.
„A valóság ismeretére van szükségünk”. In. Magyar Szó. 1997. november 8.
Szemkút (Fehér Kálmán: Szemkút). In. Fekete J. József: Próbafüzet III. Könyv az irodalomról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2001.
Időszerűen az irodalomról
(Híd. 1982/10.)
Örök disszidens. In. Próbafüzet II. 1995. Szabadka.
Történelemről, erkölcsről, szerepről és megvalósításról (Foky István: Mint rohanó folyam)
(Üzenet. 1996/11–12.)
A függőleges faluról. In. 7 Nap. 2002. október 16.
Kitárulkozott hazátlanság
(Új Forrás. 2004/3.)
Gyökértelenül a léghuzatban. In. Magyar Szó. 2008. május 31–június 1.
Tűnődés Leóról (Fülöp Gábor: Leó tűnődéseiből)
(Híd. 1981/5.)
„Álom és ébrenlét között ragadt”
(Magyar Szó. 2013. február 23–24.)
A fókuszban: Kosztolányi. In. Magyar Szó. 1997. május 10.
Készülő irodalomtörténet. In. Magyar Szó. 2001. március 1.
Tanulmány és kritika. In. Magyar Szó. 1998. június 13.
„Elmúlt telek s nyarak, melyekben otthonosak voltunk. In. Fekete J. József: Próbafüzet III. Könyv az irodalomról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2001.
Magyar művészregények. In. Magyar Szó. 2001. október 6.
„Ironikus múzsa”. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
A nosztalgia tárgyáról. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
„Nincs nép. Csak voltak emberek”. In, Magyar Szó. 2001. november 24.
„Unatkozni nincs idő, mert újabb történet kezdődik”
(Bárka. 2005/1.)
„Pirinyó világot teremtettünk”. In. Magyar Szó. 2008. április 5–6.
Másokat hívó hang lettem – Beszélgetés Gobby Fehér Gyulával életről, irodalomról, Bibliáról és a felgyorsult időről
(Sikoly. 2013/34.)
Ember és Táj (A Trianon utáni vajdasági művészetszemlélet interkulturális vetületei Herceg János értekező prózájában)
(Forrás. 2002/10.)
Regionalizmus és interkulturalitás (Herceg János művészetszemléletének interkulturális vetületei) (Részlet)
(Tiszatáj. 2005/1.)
Ember és táj. A Trianon utáni vajdasági művészetszemlélet interkulturális vetületei Herceg János értekező prózájában. In. Fekete J. József: Teremtett világok. Imádságos kolostor II. zEtna Kiadó, Zenta, 2006.
Az expresszionizmus és a mese jegyében. In. Fekete. J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
Jelzések a jelenről (Holti Mária: Ezer zizzenés, 1987). In. Fekete J. József: Próbafüzet. Műbírálatok az 1980-as évek jugoszláviai magyar prózájáról. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1993.
Karnevál a múzeumban. In. Magyar Szó. 1997. március 22.
Társadalmi kórkép két pohár között. In. Fekete J. József: Próbafüzet. Műbírálatok az 1980-as évek jugoszláviai magyar prózájáról. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1993.
Az erkölcs devalválása a családban. In. Fekete J. József: Próbafüzet. Műbírálatok az 1980-as évek jugoszláviai magyar prózájáról. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1993.
„Összegyűjtött írások” (Hornyik Miklós: Szabálytalan napló)
(Híd. 1981/9.)
Mozgások és elmozdulások. In. Magyar Szó. 2009. október 3–4.
Átcsúszik olvasókönyvbe. In. Bárka. 2013/3.
A csönd számtalan árnyalata
(Magyar Szó. 2013. április 11.)
Az otthonos idegen. In. Új Képes Újság. 2013/4.
Elolvasom
„Holnap is hétköznap lesz”
(Magyar Szó. 2012. november 18.)

 

 

A karikatúra a „néző” művészete. In. Magyar Szó. 2013. február 9–10.
Koncz István összegyűjtött verseiről
(zEtna online portál.)
Elolvasom
„A népnek mézeskalács kell, nem művészet”. Markulik József: Torzóban maradt életmű. Naplójegyzetek, versek. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2011
(Magyar Szó. 2012. június 3.)

„A népnek mézeskalács kell, nem művészet”

Markulik József: Torzóban maradt életmű. Naplójegyzetek, versek. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2011

Nem derül ki sok Markulik József képzőművész és pedagógus életéről azokból a naplójegyzeteiből, amelyeket verseivel és néhány képzőművészeti alkotásának reprodukciójával egyetemben a Vajdasági Magyar Művelődési Intézet jelentetett meg.

Mindössze annyi, hogy évtizedeken keresztül Csantavéren volt képzőművészet-tanár, elkötelezett, de nem kritikátlanul elfogadó híve volt a konceptuális művészetnek, de megélhetési okok miatt sírkövekre is vésett portrékat, mert a megrendelők a portrét tartották legmegfelelőbb díszítőelemnek. Igaz, ezt a kényszervállalkozást is fanyar mosollyal visszaterelte a konceptuális művészet vizére, amikor a temetőt portrégalériaként értelmező meghívót készített, azt a kétféleként értelmezhető gondolatot sugallva általa, hogy a képzőművészet kiköltözött a temetőbe, vagyis a továbbiakban ott valósul meg a művészi alkotás, avagy éppenséggel vége a képzőművészetnek. Lehet, hogy ezt kívánta sugallani, de nem hitt a művészet halálában semmiképpen sem. A naplóíró okfejtésének ismeretében a portré és a temető viszonyának egy harmadik megközelítése vetődik föl valószínűsíthetőn, márpedig az, hogy ha portréfestés nem is a képzőművészet halála, de kétséget kizáróan valami más, nem képzőművészet. „A lefestett ember mindig halott. A lét nyomon követésében lelhető a művészet. Ha megérinted, megállítod, halott” – írta erre vonatkozóan.

Itt térhetünk vissza a konceptuális művészethez. Markulik szerint az alakábrázolásos festészet a régi, túlhaladott iskola mára magvaszakadt koncepciója, meglátása alapján a képzőművészetnek narratív struktúra nélkül kell megérintenie a befogadót, tehát anélkül, hogy bármilyen történet kiolvasható lenne az alkotásból, illetve, hogy azt bármilyen történettel le lehetne írni. Ebben az értelemben a képzőművészetet agyi tevékenységnek tartja, ami lehetővé teszi olyan műalkotások létrejöttét, amelyek tájképből vagy tárgyakból pusztán a művész általi hozzáképzelés révén nyernek esztétikai, vagy ha azt nem, akkor művészeti funkciót. Művészetfelfogását a múlt század húszas éveiben megjelenő „talált tárgy” és a ready made objektumok koncepciójára alapozza, elfogadja az ipari selejt művészi tárggyá minősülésének elvét is, viszont idegenkedik a hírközlési eszközök lehetőségeivel, illetve az általuk gyártott selejt nyomán létrehozható alkotásoktól, azokat ugyanis az idő fölgyorsítását segítő eszközöknek tekinti. De nem utasítja el. sőt, kísérletezik is vele. A fölgyorsult élet képében kivetülő időhiánnyal azonban nincs jó viszonyban Markulik József, hiszen szerinte a művészet cerebrális tevékenység, a műalkotás létrehozásához időre van szükség, a kapkodó élet nem kedvez a művészeteknek. A gép sokkal gyorsabban agyal, mint az ember, de művészet csupán ember által, vagy az emberben képződik meg. Megjegyzendő, hogy amíg az ipari selejtet elismeri művészi tartalmak lehetséges hordozójaként, addig a perfekt ipari terméket nem. Ténylegesen például a hanglemezek esetében nem. Mert játszhat a fölvételen a világ legjobb zenekara, és szólhat a legtökéletesebben a hanghordozó, mindenki számára ugyanaz szól a lemezjátszóról, ami ellentmond a műalkotás lényegének, az egyszeriségnek és megismételhetetlenségnek, ugyanakkor az ipari úton sokszorosított műalkotás olcsó pénzen és számtalan példányban megvásárolható, ami végső soron nem a művészet népszerűsítését vagy demokratizálását szolgálja, hanem lényegének tagadásához vezet. Sőt, nagyobb veszélyt is jelent. Markulik szerint a gép „nem csupán az anyagot bontja atomjaira, hanem magát a társadalmi létet is atomizálni akarja, hasadást idézve elő egyed és társadalom között és magában az emberben is – ez az Én szellemire és fizikaira való kettéhasításával.” A művészet alaptermészeténél fogva nem tömegesíthető, véli Markulik, a művészet eleve saját magának létezik, és azzal, hogy önmagával foglalkozik, rámutat az ember magárautaltságára. A szerző magvas megállapítása, hogy a művészet egyedüli lehetséges definíciója maga a művészet, más meghatározását nem adhatjuk, csupán körülírhatjuk.

A torzóban maradt életmű kötetben kifejtett művészetfilozófia sarkalatos megállapítása, hogy a művészet „személyes, megélt, szükségszerűen öncélú és önreflexív”. És ezzel kétségkívül egyetérthetünk. Egy másik helyen ehhez még hozzáfűzi a szerző, hogy a művészet egyik alapjellegzetessége, hogy konceptuális. Tegyük hozzá, minduntalan változó: „az esztétikai mű úgy kapcsolódhat a mozgó világhoz, ha nyitottá válik, ha lemond esztétika-központúságáról. Magyarán, ha az önmegtagadás útjára lép, miután a nyitottság feltétele a befejezetlenség, a felszakított kompozíció, a teljességgel meg nem valósult vagy lebomló (alig-alig) esztétikai mű.” Más helyen erre vonatkozóan jegyzi naplójába: „az alkotó legyen nyitott és felkészült a véletlen befogadására, és amit tegnap a véletlenből hasznosított a művészet számára, azt ma felejtse el, és ne tekintsen végérvényesnek semmilyen művészetszemléletet sem. Csak így lehet más holnap, mint ami tegnap volt. A mindig mássá alakulás rugalmassága, a nyitottság nem más, mint a megingathatatlanság, a megingathatatlan tagadása, mert éppen a megingás a továbblépés feltétele.”

Annak ellenére, hogy Markulik életéről néhány intim futamtól eltekintve valóban nem sokat tudunk meg a könyvből, gondolkodásmódjáról annál többet, naplóbejegyzései egyenesek, szókimondók, aforisztikusan tömörek, az állításokat érvek támasztják alá bennük. A teoretikus, a gondolkodó és a lényeglátó mutatkozik meg bennünk. Mintha csak füveskönyvet írt volna. Leginkább a kortárs vajdasági alkotók művei kapcsán született gondolatai tükrözik a magvasságot, az őszinte véleménynyilvánítás bátorságát, az érvelés tömörségét, kritikai szemléletének rendíthetetlenségét.

Markulik József töprengései közt olvashatunk az általa megélt korszak (1935–1994) világáról, hazáról, hitről és vallásról, kortársakról, munkáról, a kérdőjellel záruló Versek? című fejezetben pedig költői munkáiból. Legtöbbet azonban művészetről. A dolgok mindkét pólusa felőli vizsgálódásainak szemléletes példája, hogy amíg egy helyen azt írja, hogy „a népnek mézeskalács kell, és nem művészet”, addig máshol leszögezi, hogy a művészet addig él, amíg ember él a Földön. S ebben (is) bizonyára igaza van.

A szívásoktól a pszicho­szomatikus életrajzokig
(Híd. 2004/10.)
Töprengések. In. Irodalmi Jelen. 2005/4.
„Ma csak a szépre emlékezem, és ennek jelentősége van” In. Magyar Szó. 2009. május 16–17.
Az elbeszélt világ. In. Magyar Szó. 1990. december 29.
Szavakból versek, versekből képek. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel Könyvek, Szabadka, 2011.
Érintettség. Kegyetlen gazdagság. In. Fekete J. József: Idegenség/Érintettség. Magyar olvasókönyv 2. Életjel Könyvek, Szabadka, 2014.
Elolvasom

"ELKÜLÖMBÖZŐDÖTT" PRÓZA

Aaron Blumm - Szerbhorváth György - Mirnics Gyula: Dombosi történetek. Symposion Polgárok Egyesülete. Szabadka, 1998.

Jó társaság ez a dombosi triász. Aaron Blumm, alias Virág Gábor, Szerbhorváth György, vagyis Horváth György és a magát alakító Mirnics Gyula. Van kedvenc kocsmájuk - legjobb érzésem szerint nem is egy -, van saját folyóiratuk, van közös könyvük. Amelyben többé-kevésbé dombosi történeteket gyűjtöttek egybe. Mondhatnám úgy is, hogy dombosi ihletésű történeteket, ha nem riasztana (feleslegesen) a szó jelentésének közhellyé kopottsága, s hogy hallatán a legtöbben későn felvilágosodott vadromantikus agyszüleményre, pehelyszárnyú Múzsára és széplelkű vasárnap délutáni versfaragókra (Juhász Erzsébet) gondol. Az ihlet és az ihletettség ezzel szemben valós fogalom, állapot -, bár nem feltétlenül sarkall művészi alkotásra.

A kötet szerzői, úgy tűnik, végérvényesen írásra adták a fejüket. Teszik is a dolgukat, nagy nekibuzdulással, műfajt, témát, olvasót nem kímélve, gyepálják a számítógép billentyűzetét, ontják a betűfolyamok rendjét, hogy egy vaskos képzavar is díszítse ezt a dicséretet. A talán visszafogottabb Mirnics Gyula mellett messze kilő Aaron Blumm sokoldalú tevékenysége, Szerbhorváth György esetében meg már egyenesen aggódtam a grafománia és a közlési kényszer elhatalmasodása miatt, kételkedvén, hogy egyetlen században két ember is születhet, aki egyedül képes teleírni egy folyóirat egymást követő számait. Vagyis, aggódott a fene: alig vártam, várom, hogy újabb írása, folyóiratának újabb száma jelenjék meg, mert katartikusan élvezem szövegeit. Elemzéseit, tanulmányait, prózáját egyaránt. Ja, meg a naplószerű vallomásait, amelyekben mindenkit legorombít, vagy bár helyére tesz, ami miatt nem igazán kedvelik. Sem őt, sem a triász többi tagját. Nem különösebben. Személy szerint ugyan begyűjtöttek már néhány irodalmi díjat, elismerést, de nevük hallatán sokan (sokan? mintha sok olvasója lenne egyáltalán a Vajdaságban született írásoknak!) elhúzzák a szájukat.

Ennek ellenére nagyszerű társaság ez a dombosi: Aaron Blumm, Szerbhorváth György és Mirnics Gyula. Írnak rendületlenül, erőteljes ambíciókkal (Mirnics Gyula). Azután olvassák egymás szövegeit, idéznek egymástól, novelláikban kikerekítik, folytatják egymás történeteit. Ezzel olyan szöveg- és történethálót hoznak létre, amely szinte észrevétlenül teremti meg a dombosi történetek mitológiáját; a kitalált, fiktív helyi színeket, valamint a kifundáltakat a valósággal egymásba vetítő személyes történeteket egy intertextuális szövegvilág toposzaivá merevítve, hogy az olvasó, ha nem is érzi a magáénak, de bár ismerősnek tűnik számára az elbeszélésekben felmutatott világ és élet.

És itt kell egy nagy vargabetűvel eljutnunk a nosztalgiához. Bizonyára tébolyodottnak gondol a Dombosi történetek háromszáz példányának minden olvasója, ha a könyvvel kapcsolatosan bármilyen vonatkozásban a nosztalgiát említem. Mégis ezt teszem, abban az értelmében, amit Juhász Erzsébet fogalmazott meg a Művészet és nosztalgia című prózájában: "A nosztalgia lényege tehát az irreális, visszavágyunk oda, ami sohasem volt, visszavágyjuk azt, ami soha meg nem történt. De miért mondom, hogy vissza - ha sohasem jártunk ott, ahová vágyunk? A lélek irracionalizmusa okán. Mert ha minden megérkezés ki van zárva, szükségünk van e sajátos úton-lét folyamán az ismerősség toposzaira. Ami teljesen ismeretlen, az után nem vágyakozhatunk, az inkább elriaszt."

Dombosi történetekben az eltéréseik ellenére egymással tökéletesen harmonizáló szövegek erről az ismerős(nek tűnő) élethelyzetből, a (nem keouraci és nem Kassák-típusú) folyton úton levés, még inkább az örökösen meghatározó sehova se tartozás döntő élményéből építenek narratív világot. S ha már a nosztalgiának eleve nincs realitása, a vágyott elmúlt vagy csak a képzeletben létezett tér-, idő- és eseményegyüttes sohasem ismételhető meg, még egy műalkotáson belül sem, akkor a történetek a végtelenségig mondhatók, soha be nem fejezhetők igazán.

A három szerző, legjobb érzésem szerint erre a végtelenített történetmondásra rendezkedett be. A helyi színek túlharsogásával, a korszerű (magyar és nem csak magyar) prózatörekvések szellemében a jópofáskodás mögött működő pózzal a szövegformálás nyelvi és történet-alapú lehetőségeit egyszerre megragadó és felhasználó stílust és egyben technikát alakítottak ki. Ez a módszer, miként jeleztem, képes egy teljes ál-mikro-mitológia megteremtésére és működtetésére. Írásaikban a nagy- és kisvárosi vagánykodók rétegének lexikális elemeit használják, el egészen az otrombaság és a trágárság túllihegéséig. Ezen felül az időszerűsített szókészlet, a lecsupaszított grammatika és a szövegformáló szójáték eleven humorral görgeti a történeteket, hangsúlyozván az írás játékos jellegét. Nem is az élet- és valósághűséget kell keresni ezekben az elbeszélésekben, hanem észrevenni, hogy ezek a fiatal emberek sokat tudnak, és sokat gondolkodnak az irodalomról.

Írásaik, a honi szépirodalomtól messze "elkülömböződött" (Aaron Blumm) prózájuk természetesen elemezhető a prózapoétika, a narratológia, a stilisztika, a retorika bőséges eszköztárával. Ez azonban maradjon azon tanácskozások egyikére, amikor "Szergej Koraszev konferenciázik egyet" (Szerbhorváth György), vagy amikor "A nagy Közép-Kelet-Európai Lakoma bevonul a Pikareszk Regénybe" (Végel László).

Jó társaság ez a dombosi triász. És hajrá!

Elolvasom

"LENNI AKAROK"

Mirnics L. Zsuzsanna: Varázsbot fonákja. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

Ha esetleg a költészet fonákját kívánta bemutatni Mirnics L. Zsuzsanna a Varázsbot fonákja című verseskötetében, akkor többé-kevésbé még sikeresnek is mondhatnánk vállalkozását, bár csak annyiban, hogy nem az ihletett költészet felmutatása lett munkájának eredménye.

Kötete az elsőkönyveseket felsorakoztató Gemma-sorozat 34. darabjaként jelent meg. A fiataloknak több mint két évtizede esélyt kínáló sorozatban számos kiváló kötet látott napvilágot, tehetséges szerzőknek nyitott később kaput a sorozatban való megjelenés. A költők esetében egy-egy kötet a sorozatból vagy az ihletettségről, vagy a verstani ismeretekkel párosuló kitartó kísérletezési kedvről tanúskodik. Mirnics L. Zsuzsanna könyve ezekkel szemben pedig mintha csupán az egyéni költői hang megtalálása felé vezető út dokumentálását szolgálná. Néhány kivétellel talán az íróasztal fiókjában is maradhattak volna ezek a versek.

Költői megszólalásában két irányzat szegül egymásnak szembe: egyfelől a szó poétikájára, másfelől pedig a mondat poétikájára építkező költészet. Az előbbi a képteremtés aktusaként fogalmazza meg a poézist, és ebben otthonosan mozog a szerző. Az ilyen jellegű költészet a válogatottan szép szavak harmonikus egységét építi az élmény fölé. S mivel a szép és a harmonikus fogalmaknak konvencionálisan hasonló az értelmezésük, a versben teremtett képek viszonylag nagy mértékben képesek közvetíteni az alkotói szándék által megfogalmazott értelem és a vers receptív értelmezése között. Mirnics L. Zsuzsanna költeményeinek ez a vonulata egy konkrétan behatárolható életérzést és létfelfogást fogalmaz meg. Kulcsszavai között olyanokat találunk, mint a "celofán-lét", "üvegház-lét", vagy a "rózsa", ami jelképpé növekszik a költeményekben, de nem az üvegházban nevelt virágé, hanem a szabadon létező virág szimbólumává. A szabadon élőé. "Lenni akarok" - zárja le egyik versét a szerző, amit bátran értelmezhetünk úgy is, hogy "élni akarok". Az akarás a versek tanulsága szerint azonban csak szándék marad: éppen az élet hiányzik a költemények nagy részéből.

Nála az élet metaforája a vasbilincs és a celofánpapír sátor, amelyek foglyaként bölcselkedik. Reflexióinak egyik központi témája az idő. Nem árt megfigyelni, mit mond verseiben erről: az idő törik, őrlődik, szétomlik, "a pillanat mint a törött szemüveg / önmagába tükröződve / magába zuhantan létezik". Felfogható, behatárolható a költő lét-érzése és -értelmezése. A probléma a kifejezésben van. A versekben ugyanis az említett, ha nem is túl eredeti, de harmonikus képek közül találunk jó néhányat. Olyanokat, mint a "fekete bokrok késelik az eget", vagy "kevély templomtornyok bűzös tövén", ám olykor a stilisztikai eszközök bőséges alkalmazása lesz a vers kerékkötője. Mesterkélt metaforát még mesterkéltebb megszemélyesítő szinesztéziával megfejelni kamaszos szertelenségre vall. Az olyan versmondatok, mint "a nap szemhéjainak sorozatvetőin tapogatózik a lét", vagy "kuvikok csőr-éle énekel bennem és velem", nem utalnak kiforrott költői nyelvre. Ezekkel szemben ügyesek a különös, kötőjeles szóösszetételei, amelyek megakasztják a versolvasás folyamatosságát, visszatérítik a képi-gondolati befogadást a reflexív értelmezés igényéhez: "nem-szakadva; mély-nyugodt; más-rózsák; cső-kút; kör-mocsár; autó-négylábúk; nem-szó".

A versek másik csoportja, mint jeleztem, a mondat poétikájára épül. Ezekben a verset a megértés tetteként értelmezi és kezeli Mirnics L. Zsuzsanna. Verseskönyvben, ciklus címeként furcsán hangzik a Rendszer szó. Ám ugyanilyen furcsán szólnak a benne foglalt versek is. Fókuszuk a Rendszer, ami bizonyára valamiféle ambivalens jelkép; utalhat - gondolhatjuk - az emberi agyra, a világegyetemmel mért világra, az emberiség tautológ történelmére, a megismerésre és a hozzá vezető gondolkodásra, magára az emberre, s végeredményben a szerzőt foglalkoztató központi fogalomra, a létre. Ebből eredően a filozofikus-reflexív költészet valamilyen megnyilatkozási formáját várjuk a versektől, de nem lelünk bennük igazi élményt, vagy mondjuk életet, csupán a lét értelme fölötti elmélkedés szokványos megfogalmazásait, olyan suta versmondatokkal megtűzdelve, mint például: " - két szupergyerek az elektromágneses hullámok / erdejében a lét peremére gondol - ".

Mirnics L. Zsuzsanna versei nem nőttek túl a magánjellegű közlésen. Amíg egyfelől korszerűek szeretnének lenni, másfelől a kamaszkori romantika sallangjai béklyózzák őket. Ezek a versek, ritka kivétellel, se párbeszédet, se polémiát nem folytatnak az olvasóval, mert a költőnek nem sikerült bennük leírni a világot, sem annak a megismerését célzó folyamatot. A szerzőnek Lao-ce tanácsát tolmácsolhatom: "Felejtsük el a művet, amit befejeztünk." S mártózzunk meg az új kezdés mámorában.

A szabadkai Dalegyesület története. In. Magyar Szó. 2009. december 19–20.
Dolce et utile. In. Új Könyvpiac. 2002/9.
Költői feljegyzések – egy festőről prózában. In. Magyar Szó. 1987. május 23.
Az örömszövegtől a paraboláig. In. Magyar Szó. 2003. december 20.
Elolvasom
Ketten egy könyvről. „Ott még nem tart...”
(Magyar Szó. 2010. június 14.)

Ketten egy könyvről

„Ott még nem tart…”

Elolvastam Siflis Gordán Klára könyvét Kosztolányi Dezső vajdasági kultuszáról. A dolgozat nem győzött meg arról, hogy a tárgya létezik. Vagyis, hogy van kultusza a szabadkai születésű, sokak által a költészet és a nyelv etalonjaként tisztelt írónak. Ehhez hozzá kell tennem, hogy Gordán Klára nem azzal a szándékkal írta könyvét, hogy minden áron bizonyítsa Kosztolányi kultuszának létezését, a műve iránti rajongásból fakadó hagyománykövetés kimagasló jelenvalóságát.

Csak egyszerűen az irodalmi kultuszkutatás nyomdokán indult a Kosztolányi-tisztelet feltérképezésére, felhasználta a főként Lakner Lajos által írott és közvetített szakirodalmat és felkutatta a helyben található vonatkozó irodalmat. Eredményeit összegezve csupán arról írhatott, amit talált. Az pedig számomra nem tölti ki a kultusz fogalmát. Gordán Klára könyve inkább afelé terelgeti gondolataim, hogy – bármennyire szeretném kiiktatni gondolkodásomból ezt a meghatározást –, elegendő lenne itt kánonról, nem pedig kultuszról beszélni. A kánon ugyanis nem kultusz, és a kultusz se kánonképző jelenség. Viszont mindaz, amit a szerző leírt Kosztolányi kultuszáról a Vajdaságban, az írói életmű kanonizálásáról, dekanonizálásáról és újrakanonizálásáról is szól. Látensen, nem explicite, szinte csak jelezvén egy olyan kutatás lehetőségét, amely a vajdasági Kosztolányi-recepció mentén haladva mutatná fel Kosztolányi hatását az olvasókra, az írókra. Ez viszont már az irodalomtörténet-írás terepe, az irodalmi kultuszkutatás tágabbra fókuszál, látóköre az irodalmon kívülre is kivetül.

Tanulságos olvasmány S. Gordán Klára dolgozata. Azt olvashatjuk például benne, hogy „a vajdasági magyarság számára fontos megtartó erőként működtek/működnek a kultuszok”, és a később tárgyalandó Kosztolányi-jelenségek mellett a szerző említi a Szenteleky Napokat (1971), a Szarvas Gábor Nyelvművelő Napokat (1971), a Csépe Imre Emléknapokat (1972), a Herceg Ferenc Napokat (1998), a Sziveri János Művészeti Színpadot (1993), majd leszögezi, hogy „van Vajdaságban irodalmi hagyomány, van megtartó erő”. Megállapítása szinte optimista lenne, ha nem tenné fel nyomban a kérdést, hogy vajon a fiatal nemzedékek mennyire elkötelezettek a hagyomány iránt. A kultuszkutatás szempontjából ugyanilyen fontos a következőképpen megfogalmazott tényállás: „Kutatásaim során arra a megállapításra jutottam, hogy az irodalmi kultusz továbbélése, akár a fent említettek is, egy-egy elszánt, akár azt is mondhatnám megszállott irodalmi kutató, történész vagy lelkes amatőr személyétől függ.” Mitológiai kép elevenedik meg bennem e sorok olvastán: Dionüszosz szentélyében kihull az utolsó fáklya az utolsó pap kezéből, és ezzel vége a kultusznak, vége egy korszaknak, új isten követeli már, hogy őt imádják. Ott, ahol a hagyomány őrzése és népszerűsítése néhány entuziaszta teherbírásán múlik, aligha beszélhetünk kultuszról.

Ennek ellenére léteznek a Varga Lakatos Gizella által indított Kosztolányi Dezső Napok, a Dévavári Zoltán vezette Életjel és Üzenet emlékszámokat szentelt az írónak, volt Kosztolányi Társaság, Kosztolányi Dezső Irodalmi Színpad és Kosztolányi Dezső Irodalmi Tábor, van Kosztolányi Dezső Színház, Kosztolányi Dezső Nyelvi Gimnázium, Kosztolányi Dezső Diáksegélyző Egyesület, Kosztolányi-szobor, Kosztolányi-emlékszoba és van Kosztolányi Dezső utca. A szerző ezekre alapozva vonja le a végkövetkeztetést, hogy egyértelmű igennel lehet válaszolni arra a kérdésre, hogy van-e kultusza Kosztolányinak Szabadkán, „kultusza ma már szerves részét képezi a vajdasági, szabadkai irodalomnak” – állítja. Ez a konklúzió túl általánosító, hiszen mindaz, amit vizsgál, és amit én itt vizsgálódásaiból találomra kiemeltem, nem szigorúan irodalomhoz sorolható intézmények, hanem inkább az irodalom holdudvarába tartoznak, az utcanév úgyszintén mint például egy irodalmi relikviákkal foglalkozó könyv. Az „emlékezés elevenségét” a névválasztás-névadás által kifejezett tisztelgő gesztus mellett inkább az irodalmi átöröklődést vizsgáló helyzetjelentések mutathatják fel, éppen azok az értekezések, amelyek a Kosztolányi Dezső Napokon hangoztak el, és amelyeket a rendezvény 15 éves jubileumára vaskos kötetben jelentetett meg a szabadkai Városi Könyvtár 2007-ben.

A kettőt egyben látva kétségtelenek tűnik, hogy Kosztolányi Dezső ikonikus figura úgy Szabadka, mint a magyar irodalom történetében. Azt azonban az irodalmi kultuszt kutató is elismeri, hogy „ott még nem tart a szabadkai Kosztolányi-kultusz, hogy ásványvizet nevezzenek el róla”. Mármint Kosztolányiról.

Válogatva vagy inkább összegyűjtve?. In. Fekete J. József: Idegenség/Érintettség. Magyar olvasókönyv 2. Életjel Könyvek, Szabadka, 2014.
A városban (Lovas Ildikó és Szathmári István prózájáról). In. Fekete J. József: Próbafüzet III. Könyv az irodalomról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2001.
Portrékísérlet – portrévázlat (Szeli István: Történő történelem)
(Híd. 1982/3.)
Őszintén és alázattal. In. Magyar Szó. 1997. december 13.
Szövegek színpad nélkül. In. Magyar Szó. 1995. május 27.
Ezt! Ezt! De másként. In. Magyar Műhely. 1983/68.
Elolvasom
Kosztüm, álca, skizofrénia?!
(Új Forrás. 2007/5.)

FEKETE J. JÓZSEF 

Kosztüm, álca, skizofrénia?! 

Art Lover: a.k.a. Álneves művészek, művészi álnevek 

                                               „álnevesek hálózzák be a világot, […] álneves konspiráció tartja kezében a diktatúrát” 

                                                                                                                                                            (Monty Cantstin) 

Könnyebben érthetővé válik a művészi álnevek mögött rejtőző álneves művészeknek a biológiailag azonos, szellemileg, érzelmileg, intellektuálisan pedig különböző entitásként való értelmezése, amennyiben gondolatmenetünkben felfüggesztjük a szerző neve és a mű (szöveg)teste elkülönülésének filozófiai koncepcióját, vegyük csak egyszerűen úgy, hogy az alkotás és az alkotó neve egymásra utaló egészet képez. Eme alaptétel nélkül fabatkát se érne Art Lover több évtizedes kutatómunkájának eredménye, az a.k.a. című, meghatározhatatlan műfajú könyve. 

A cím az „also known as”, az „alias”, másképpen, más néven jelentésű szavak rövidítése, a kötet pedig álneves művészekről, művészi álnevekről szóló ismereteket fog egybe. Műfaja azért meghatározhatatlan, mert keveredik benne a lexikon és a névmutató tárgyilagossága, a tanulmányírás objektivitása, a magánlevél intimitása és szubjektivitása, ami mellé dokumentációs és illusztratív anyag is járul – a kiadó a kötet Előszavában el is magyarázza a könyv szerkezetét, amivel nem csak kedvet kelt a téma első, a PIM Álnév és szerep az irodalomban Szindbádtól Jolánig elnevezésű kiállításával ugyan párhuzamos, de könyvalakban mindenképpen első magyarországi felvetéséhez, hanem előre utal a látszólagos rendszertelenséget összefogó rendszerre. 

A művészi álnevek – Art Lover és a kiadó egyaránt hangsúlyozza – az individuális mitológiák különös szerkezeti elemét képezik. A szerző főként művészi alteregók felkutatására és feltárására szorítkozik, de az álnevek mögül nem egyszer politikus, filozófus, sportoló, színpadi előadó alakja tűnik föl. Így máris nem annyira egyértelmű, hogy az alkotói entitás által választott álnév az elkülönböződés jele lenne, meglehet, csak a rejtőzködést szolgálja, mint például a felvidéki Tsúszó Sándor esetében, aki álneveivel szülei előtt leplezte művészi hajlamait, vagy Vlagyimir Iljics Uljanovnál, aki számára nem identitáscserét vagy az alteregó megnevezését jelentette a Lenin név, hanem ugyanolyan konspirációs eszköz volt, mint az álruha, a smink vagy a paróka. Anna Banana, akinek polgári neve mindeddig föltáratlan, beszélő névválasztása a banán iránti művészi és gasztronómiai vonzódására utal, Makszim Gorkij (Alekszej Makszimovovics Peskov) Keserű Maxi néven jelentette meg első művét, mai olvasója számára pedig már semmi se jön át a választott név hajdani öngúnyából.  Az álnév, végtére is, lehet valamivel szembeni vagy valami mellet tett gesztus, mint Anna Banana esetében; lehet az eredeti identitást felülíró entitás megnevezése, mint Fernando Pessoánál (Ricardo Reis, Alberto Caero, Alvaro Campos); lehet elrejtő lepel, mint Eva Parusel esetében, aki azért vette fel a Gwendolin Muschelman művésznevet, mert művészi tevékenysége kompromittálhatta volna munkahelyén; és lehet kosztüm, mint a múlt század hetvenes éveiben Amerikában, a „híres művészek” megtelt listájáról kiszorult alkotók esetében, akik az ún. magas művészet felől a szórakoztatás felé fordultak. Az álnév ezzel szemben nem egy esetben mélyen gyökerezik a személyiségben. Marcel Duchamp például arról vall, hogy amikor katolikusként valami jól hangzó zsidó álnevet kívánt felvenni, az számára annyit jelentett, mintha a név mellett vallást is cserélt volna. Színészek, popsztárok esetében az álnév a befutást segítő mechanizmus része, a művészeti alkotók esetében pedig „másik énjük belső tartalmát vetítik ki”. 

Hozzám azok állnak legközelebb, akik képesek a biológiai azonosságban elkülönülő alkotói személyiségek életben tartására, akik számára az álnév nem póz, hanem az alkotás során létrejövő külön entitás. A kötetben közölt magánlevelek között nem egy ilyen utalásra bukkanhatunk. All Fry ezt írja: „Ha erkölcsileg és anyagilag sikeres művészi munkát kívánok készíteni, olyan nevet találok ki, melynek rezgésszáma segíti ezeknek a céloknak az elérését.” Vele szemben John M. Bennett nem kitalálásról, hanem az identitás minden előző identitást törlő megképződéséről vall: „Az álnév az ál-énem, vagyis nevemben valaki mássá válok, hogy más embereket felszabadítsak magamban, hogy megszabaduljak minden »identitástól«, amely hozzám tapadhatott.” A harmincöt nevet elhasználó dr. Al Ackerman szerint: „minden felvett új név felfedezési kísérlet: átlépek egy másik valóságba, hogy megtapasztaljam, mi folyik ott, mik a lehetőségek. Vagyis a sok különböző név használata módot ad arra, hogy egynél több életet élhessek.” Ackerman vall arról, hogy az identitásváltás, ha csak álnév szintjén is lehetséges, az egyén elemi szükséglete: „Már felnőtté válásom kezdetén sem voltam képes megérteni, épeszű ember hogyan elégedhet meg azzal, hogy egész életében ugyanazt a munkát végzi, ugyanazt a szerepet játssza, ugyanazokat az unalmas dolgokat mondja és teszi, végtelenül, nap mint nap, s nem érzi az egészet reménytelennek. Ezt a rendszert csak egy kicsivel éreztem jobbnak, mint egy életfogytiglani börtönbüntetést.”, ami az én olvasatomban Szentkuthyt idézi*. Ehhez fűzhetjük hozzá David Winchester megállapítását, miszerint: „Az átváltozás + a dolgok feletti uralom a művészet részét képezi már azóta, hogy a barlangi művészek étrendjüket felfestették a falra.” 

A könyv különösen izgalmas fejezete a nemzetközi szubkultúraként értelmezett Neoizmus?!, illetve a neoisták között és körött felbukkanó álneves alkotók tevékenységét, művészetfilozófiáját, magánéletét, akcióit, performance-ait ecseteli leveles beszámolókban. A levelek szerzője Monty Cantsin, aki maga is multiskizofrén alkat, individuum-hálózati azonosító és elkülönbözítő jelenség – ennek lényegét itt képtelenség kifejteni, el kell hozzá olvasni a könyvet –, aki létező és nem létező alakokkal azonosulva fokozottan éli meg a valóságot. Valamiféle peremművészeti lexikon lexikonellenes szócikkei lehetnének ezek a levelek, amelyek, noha szándékuk szerint „a tökéletes összefüggéstelenség mámorá”-t kellene tükrözniük, pazar, folyamatosan kitartott, sajátosságaiban egyedi stílusban szólítják meg a levél címzettjét és íróját egyaránt. Szemléltetésül elegendő néhány sort idézni: „… akárhogy is próbálok szabadulni vészes és veszett terhüktől, pusztuló koldusalakjaik inkább szaporodnak mint fogynak, és hipnotikus erőszakkal, zsarolva kényszerítenek halálba, rohanó örök életem álnevesekhez kapcsolódó eseményeinek csábító megírására, hogy megemlékezzek képtelen álmaikról, hogy idézzek idétlen gondolataikból, hogy bemutassam őket felszínes és irodalmiatlan stílusomban, és én megteszem, ha őszinte és legyőzhetetlen utálattal is, oké, ezekben a neked írt hipertudományos levelekben nem jön ki olyan rosszul ez az egész cifra balhé, és el lehet viselni mint Neoista?! ingyen bolhacirkuszt…” 

Végül a könyv tárgyánál és szelleménél maradva, oldjunk fel e könyvajánlóban is két, minden másnál fontosabb álnevet. Monty Canstin?! Valójában Kántor István, 1977-ben Kanadába települt performance- művész, neoista popsztár, mellesleg forradalmár és nem mellékesen bámulatos stílusú levélíró. E különös,  az elméletet, a dokumentaritást és az intimitást egymáson átható, a peremművészet transzgresszív térfoglalását körvonalazó kötet szerzője, Art Lover polgári neve pedig Szombathy Bálint. Ő megkerülhetetlen konceptualista alkotó és művészetteoretikus, akiről valamelyik lexikon egyebek között a következőket tartotta fontosnak feljegyezni: „Multimediális produkciója (konkrét vizuális költészet, akció, művészkönyv, tájművészet, pecsétművészet, művészbélyeg, installáció, performance, kiadói tevékenység, vizuális szemiotika, elektrografika stb.) mellett szöveges reflexiókban, tanulmányokban foglalkozik a modernista művészet kortárs jelenségeivel.” Most éppen egy különösen fontos téma körbejárásával teszi ezt. (Orpheusz Kiadó Bp., 2006

* „Viszont van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, mint ami éppen véletlenül vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is – nevetséges hiba, hogy mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki a testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban, ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az istenekhez tér vissza.” (Cicero vándorévei  49-50. o.) 

 

„én egy költő vagyok... mert mindenkinek másmilyen a gusztusa”. In. Magyar Szó. 2008. január 26–27.
Elolvasom
„A tökéletlen gép esztétikai értékei” Szombathy Bálint: Aktivizmusok: Mozgásképek–Activisms: Motion-pictures. Képírás Művészeti Alapítvány, Kaposvár, 2010–2011
(Magyar Szó. 2011. szeptember 11.)

„A tökéletlen gép esztétikai értékei”

Szombathy Bálint: Aktivizmusok: Mozgásképek–Activisms: Motion-pictures. Képírás Művészeti Alapítvány, Kaposvár, 2010–2011

Az elektrográfia elnevezésű képzőművészeti irányzat a vizuális tartalmak elektronikus úton történő sokszorosítására és továbbítására alkalmas eszközök megjelenéséhez kötődik. A fénymásoló, a telefax, a képtávíró, a számítógép nyitott utat a gépi úton sokszorosítható grafikai anyagok művészi átértelmezésének irányába a múlt század nyolcvanas éveiben. Az alkotóként változó eljárásban viszont nem a gépek adta sokszorosítási lehetőség az alapvető, hanem éppenséggel ellentétesen: egyedit alkotni a sokszorosítás céljára kifejlesztett eszközökkel, amelyek felhasználásához egyedül a művész kreativitása szab határt. Az individuális felhasználások száma végtelen, talán éppen ezért annyira dinamikus a fejlődése ennek a művészeti ágnak, amennyire az tapasztalható, és amit képírás, fényfestészet és egyéb elnevezésekkel illetnek az alkotók.

A fényfestészet megnevezés annyiból tűnik találónak, hogy a művészek a rendelkezésükre álló technikai eszközöket ugyanazzal a céllal használják, mint a vászonra festő képzőművészek az ecsetet és a palettát. Zömében legalábbis.
Szombathy Bálint szépségkutató, képzőművész, elméleti szakíró soha nem volt festő, így az ő kapcsolódása az elektrográfia terepéhez eleve nem „festői” megalapozottságú, ezért ha talán nem is a legradikálisabb – bár nyugodtan tekinthetjük annak is –, de mindenképpen egyedi, előzmény és követők nélküli. Szombathy ugyanis az elektrográfiai alkotás során se vett „ecsetet és palettát” a kezébe, hanem a papírkosárból szedte elő a műveket, hasonló módon átminősítve őket, ahogy Marcel Duchamp tette talált, illetve készre gyártott képzőművészeti tárgyaival.
N. Mészáros Júlia művészettörténész szerint : „A mai elektro- és komputergrafikusokat a változatos tárgy- és tudatos eszközhasználat mellett a kép és képiség lényegének, a szépség klasszikus problémájának, a fény természetének, az algoritmikus összefüggésrendszerek vizuális leképezési lehetőségeinek a kutatása, a hagyományos festészet formáinak személyes üzenetté vagy új esztétikai jelekké alakítása, az anyagszerűvel és anyagtalannal való kifinomult játék, a poétikus és emberközpontú felfogásmód, valamint a társadalmi kommunikáció új formáinak kutatása jellemzi.”
Szombathy Bálint merőben más irányból közelítette meg a kép elektronikus továbbítása és ez általi sokszorosítása nyújtotta lehetőséget: a közvetítő gép hibája felől. Napilapunknál grafikai szerkesztőként dolgozva figyelt fel a képtávíró médiumára, és azokra a telefotókra, amelyeket „elrontott” a gép. A máshol szemétkosárba kerülő grafikai anyagban felfedezte a képromlás egyediségét, a roncsolódás megismételhetetlenségét, ugyanis a közvetítő elektronikus berendezés soha nem követte el kétszer ugyanazt a hibát, így a sokszorosítás/továbbítás selejtje, akcidentális mutációja Szombathy művészi koncepciójában egyedi alkotássá minősült, amiben a tökéletlen gép esztétikai minősége öltött képtestet, és hozott létre egy magasabb nyelvi szinten megképződő, immár nem információs, hanem művészeti objektumot.
A távközlési technológia hibás, előreláthatatlan, esetleges működése során létrejött, a nyolcvanas években keletkezett alkotásaiból a kaposvári Képírás Művészeti Alapítvány adott közre válogatást Mozgásképek – Motion-Pictures címmel. A füzetbe válogatott alkotások a mozgást nem a filmszerűség értelmében jelenítik meg, hanem az unikális képsíkokon az elmozdulás, a fordulatból támadt torzulat, az elmosódás, felületi roncsolódás, összemosódás és szétrobbanás jellegét öltve jelenik meg.
Több, a művész szándékával a művészet körébe emelt képhiba kollázsnak vagy montázsnak tűnik, noha nem az. A különbséget azonnal lemérhetjük, amennyiben egyetlen pillantást is vetünk Szombathy kollázsaira, ezekből legutóbb a Magyar Műhely közölt néhányat a 156. számában, Relációk címmel. A különbséget a szerző így foglalja össze: „… a kézileg gyártott papírkollázsokban és -montázsokban a képi változások egyben anyagi, fizikai természetűek is, emitt kizárólag felületiek, ikonográfiaiak, és nem érintik a kép anyagi állagát. Másrészt a telefotók grafizmusai gyakran ismétlődő, absztrakt, sőt, szuprematistának nevezhető mikrostruktúrákat alakítanak ki, melyeket hagyományos eszközökkel lehetetlen létrehozni.”
A hírügynökségektől érkezett, a művészet számára kisajátított, ábrázoló tartalma szerint selejt anyag Szombathy szenzibilitása és szemlélete nyomán egy másfajta, jelként értelmezhető képi minőséget nyert, ami az informatív kódok és referenciák nyomán már nem érthető meg, egy más nyelv mentén bontakozik ki.
Végül, de korántsem utolsósorban azt sem árt kiemelni, hogy Szombathy Bálinton kívül nemzetközi viszonylatban se alkalmazta egyetlen más művész se médiumként a roncsolt telefotót, és immár alkalma se lesz rá, ugyanis a képtovábbításra szolgáló távírógépek elavultak, kivonták őket a forgalomból.

Elolvasom
A kopigráfiától az elektrográfiáig. Szombathy Bálint: A magyar elektrográfia rövid története. Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület, Szigetvár, 2012
(Magyar Szó. 2012. október 4.)

A kopigráfiától az elektrográfiáig

Szombathy Bálint: A magyar elektrográfia rövid története. Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület, Szigetvár, 2012

Kecskés Péter: Uranographia, 2008

„Az idő – a történelem – úgy csiszolja ki az értékeit, hogy könyörtelenül rostál, szakmai szempontokat módosít, mércéket alakít át, fogalmakat frissít és pontosít.”

Sz. B.

Szombathy Bálint, a magyar képzőművészeti élet mértékadó alkotója és teoretikusa legújabb kötetében a magyar elektrográfia negyedszázados történetét írta meg. A szépségkutató szerző dolgozatában a folyamatosan fejlődő elektronikus eszközök felhasználhatóságának függvényében állandóan változó művészeti ág mára már behatárolható irányait veszi számba, a napjainkig vezető kísérletek történeti fölvázolása mellett, annak tudatosításával, hogy a jelenlegi eredményeket is kétségkívül fölülbírálja az idő, és beláthatatlan, vajon milyen irányban fejlődik majd tovább az elektrográfia nyelve.

A szerző többször nyomatékosan leszögezi, hogy az elektrográfia magyarországi megjelenését 1985-re teszi, noha szórványos kísérletek már a hetvenes években is történtek ezen a téren, ám inkább a küldemény- és konceptuális művészet terén, mint egy új kifejezési nyelv megtalálása és lehetőségeinek kihasználása irányában. Egy terminológiai áldilemmát is tisztáz, az elektromos vagy elektronikus médiumok révén létrehozott alkotásokat ugyanis elktrografikának nevezték korábban, a Magyar Elektrográfiai Társulat (MET) viszont 2001-es megalakulásától fogva az elektrográfia gyűjtőnéven tartja nyilván az ilyen alkotásokat. Szombathy magyarázata szerint az előző megnevezés megfelelt a kezdetleges sokszorosító gépek és telefaxok által létrehozott fekete-fehér kópiák grafikához közel álló vizualitásának megnevezésére, de a színes fénymásolók, a videók, a digitális fényképkeretek, a számítógépek kiszélesítették mind a másolás, mind az elektronikus képalkotás spektrumát, ezért változott a művészeti ág megnevezése értelemszerűen elektrográfiára. Ha már a terminológiánál tartunk, meg kell említenünk a Sonia Sheridan (Art Institute of Chicago) által 1970-ben megalkotott gyűjtőfogalmat, a fénymásolót, a telefaxot, a számítógépet és a videót, vagyis az új médiumokat magában foglaló Generative Systemst. Szombathy a Sheridan által alkotott fogalmat az elektrográfia szinonimájának tekinti, és úgy értékeli, ez a fogalom már túllépett a puszta másolásművészeten, és teret nyitott az intermediális művészi kutatások előtt.

Az 1985-ös korszakhatár ellenére alkotómunkája során a szerző maga is jóval korábban a fénymásoló felé fordult, és a kopírozás (a másolat másolatának a másolata) technikájával készített alkotását 1973-ban a zágrábi Egyetemi Központ Galériájában megrendezett Xerox című nemzetközi kiállításon be is mutatta, majd a képtávíró megjelenését követően a nyolcvanas évek elején nyomban kisajátította annak lehetőségeit, illetve kihasználta működési hibáit, ami nyomán a világon egyedülállóan unikális műalkotásokat hozott létre, amit Aktivizmusok: Mozgásképek – Activisms: Motion-pictures című kötetében összegezve dokumentált 2011-ben. Ezzel, illetve a nyugati világban elszaporodott elektrográfiai törekvésekkel szemben a keleti blokkban, így Magyarországon is megkésve jelentkezett ez a művészeti ág. A csúszás oka banális és döbbenetes egyszerre: magánszemély csak nehezen jutott fénymásolási lehetőséghez. A másolóberendezések a hivatalok kiváltságos felügyelete alatt álltak, majd amikor a magánszemélyek is hozzáférhettek a gépekhez, legfeljebb tucatnyi kópiát készíthettek, és egy példányt az archívumban kellett hagyniuk, így tevékenységük bármikor visszakereshető, ellenőrizhető volt. E megszorításokból eredően az elektrográfia valamiféle titkos, földalatti tevékenységgé vált, hiszen azok tehettek e téren lopva kísérletet, akik hivatalukban vagy a nyomdákban, titokban hozzáférhettek a szükséges eszközökhöz. Ez az underground tevékenység eleve a művészet peremén sarjadt ki, és a szubkultúrában vert gyökeret. Ennélfogva a képzőművészeti kánon is nehezen fogadta be ezt az irányzatot. Szombathy Bálint történeti felvezetésében kiemelten említi az 1991-ben Győrben megrendezett Nemzetközi Grafikai Biennálét, amely N. Mészáros Júliának köszönhetően felkarolta az elektrográfiát, a nem sokkal később Miskolcon megrendezett XVI. Országos Grafikai Biennálét, ahol már figyelembe vették az alkotók fénymásolón vagy faxon készült grafikai alkotásait, a MET létrehozásának fontosságát, a Bohár András Magyar Elektrográfiai Múzeum2010-es megalapítását Szigetváron, azt, hogy a Kaposvári Egyetem Művészeti Karán ugyanebben az esztendőben, ugyancsak a néhai Bohár előkészítő munkája nyomán elektrográfiai szak indult.

A vizuális tartalmak létrehozására, sokszorosítására, továbbítására alkalmas elektromos, illetve elektronikus eszközök művészi felhasználásának célja nem a puszta kopírozás és küldés-fogadás, hanem egyedi vizuális alkotások létrehozása ezen eszközök által. A vezérgyökeret Szombathy Bálint egy olasz futurista alkotó poétikájában fedezte föl. Bruno Munarit 1938-ból idézve jelzi, hogy az olasz művész és formatervező korát megelőzve fölismerte, hogy az alkotóknak meg kell érteniük, hogy a művészet és a technika nem ellenlábasok, hanem a gépek fölhasználhatók műalkotások létrehozásában, ehhez meg kell érteni a gépek mechanikus természetét, sajátos nyelvét, és ha kizökkentik őket szabályos algoritmusuk végrehajtásából, unikális műalkotások létrehozásában lehetnek a művész partnerei. Megjegyzem, Szombathy képtávíró-művészete is a gép hibás működése, selejtalkotása, megismételhetetlen tévedései nyomán vonta be a gépi akcidentalizmust az esztétikum világába. A tökéletességet célzó mechanikus (elektronikus, vagy egyéb technológiára alapozó) másolás defektjei, selejtjei, hulladékanyagai a művészeti megközelítés révén minősültek át szinte autográf, kézzel jegyzett műalkotássá, miként Szombathy írja: „Az elektronikus másolás szabad lehetősége egyszeriben megváltoztatta a kultúra addigi képi szerkezetét, szemléletét és stratégiáját.”

A Tellér Mária remek könyvterve alapján készült, gazdagon illusztrált kötetben angol nyelven is olvasható Szombathy tanulmánya, amelyben számba veszi az elektrográfia szempontjából legfontosabb magyarországi alkotócsoportokat, több művész munkáiról a tanulmányba illesztett miniesszékben értekezik, végül pedig két markáns irányzatot nevez meg. Az egyik törekvés nyomán alkotó elektrográfusok „némiképp igyekeznek megőrizni az emberképű univerzum egybehajló morfológiai állapotát”, miközben mások „filozófiailag elmélyítve az emberi egyetemesség destruktív tendenciájának bölcseleti kiszögelléseit”, széteső világképről tanúskodó alkotásokat hoznak létre, amelyeken szétszabdalva, törmelékeiben jelennek meg az ember jelenlétére utaló sajátosságok.

Elolvasom
Az urbánus tér hiánypoétikája. szombathy: VÁROSJELEK signs of the city 1971–2012. Szerzői kiadás, Budapest, 2012
(Magyar Szó. 2012. december 1.)

Az urbánus tér hiánypoétikája

szombathy: VÁROSJELEK signs of the city 1971–2012. Szerzői kiadás, Budapest, 2012

A könyv voltaképpen Szombathy Bálint szépségkutató Szentendrén, a MűvészetMalomban rendezett kiállításának nagyméretű, vaskos katalógusa, amely hat fejezetben mutatja be az általa immár négy évtizede fényképeken gyűjtött „városjeleket”, olyan vizuális képződményeket, amelyek mellett a városban elmegyünk, anélkül, hogy figyelmet fordítanánk rájuk, sajátos kivágásban reprodukálva viszont a magas művészet keretében létrehozott alkotásokkal lépnek párbeszédre, miközben távolról sincs ilyen szándékuk.

Szombathy gyűjteményében a kategorizált „alkotások” egytől egyig talált tárgyak, ismeretlen „szerzők” munkái, amelyek talán csak néhány órán át, vagy pár napig láthatók önnön realitásukban. Bár némelyikük akár hosszabb ideig is fennmaradhat az urbánus környezetben, a fotók olyan rétegezett architektúrában bontják ki a városi környezet spontánul alakuló jelrendszerének hiánypoétikáját, amit a valós környezetben, a jel eredeti helyén már hiába keresnénk, mert elfedte őket a változás, az alakulás, a módosulás, már újabb jel áll helyükön, ki tudja hány rétegben eltakarva az eredetileg megörökítettet. A képzőművész és elméletíró szépségkutató Szombathy nem az avantgárd fetisizáló ájulatával kezeli urbánus „talált tárgyait”, hanem összeállítja az emberi beavatkozás nyomán létrejött, nem művészi szándékkal létrehozott jelek rendszerbe összeálló csoportjait, amelyek sajátos szemantika mellett kibomló nyelvi jelenségekként lesznek értelmezhetők.

Maja és Reuben Fowkes Budapesten és Londonban élő művészettörténészek a katalógus (könyv) kísérő tanulmányában nyomatékosan hangsúlyozzák, hogy a városjelek Szombathy Bálint (Art Lover) számára nem elsősorban az esztétikum hordozói, hanem inkább a hiánynak a város szövetében megképződő lenyomatai, ennek nyomán „azt vizsgálja, milyen vizuális vagy érzelmi hatást vált ki belőlünk, ha egyszer csak eltűnik valami, s nem látjuk többé ott, ahol vártuk volna.” Ez valóban így van, miként a folytatásban röviden ki is térek rá, elöljáróban viszont el kell mondanom, hogy Szombathy Bálint vizuális és poétikai érzékenysége a megörökítés-válogatás-képkivágás nyomán kiemeli az általa vizsgált városjeleknek és az azokat tagoló hiátusoknak a különböző művészeti ágakkal rokonítható, de szándékolatlanul megképződő esztétikumát. A felsorakoztatott mintázatok, a hangsúlyos textúra, színvilág, rafináltan jelzett geometriai formák, roncsolt felületek és szétrobbantott, keretbe nem illesztett kompozíciók megtévesztik a nézelődőt és felvetik benne a kételyt, nem egy magas művészeti galéria exponátumaival szembesül-e. Szombathy tehát alkotói érzékenysége nyomán felfedezte az utca vizuális művészetét, fényképezőgépével megörökítette annak lenyomatait, megalkotta e művészet rendszerét, és négy évtized után a közönség elé tárta a strukturalizmus mentén kibontakozó szemantikai/szemiotikai (és esztétikai) kutatásainak szöveg nélkül megfogalmazott eredményeit, következtetéseit.

A könyv első, keretek című sorozatában az épületek falain, bejáratain, homlokzatán elhelyezett, fémből, fából, egyéb anyagból készült üres, tehát funkciójukat veszített keretek sorjáznak, ugyanis hiányzik a valamikor általuk hordozott üzenet, szöveges vagy képi megjelenítés, tábla, fölirat, jel. Így az üres keretek már nem jeleznek egyebet önnön kiürült funkciójukon kívül, azt viszont markánsan teszik. A tépések ciklusban falról, hirdetőoszlopról, valamilyen közterületi felületről eltávolított plakátok, föliratok, hirdetmények, tehát az urbánus ember számára dekódolható nyomtatott, vizuálisan vagy szövegszerűen megfogalmazott üzenetek, iránymutatók, eligazítók, figyelemfölhívók, csalogató üzenetek hűlt helye látható, le- vagy eltépett papírmaradványok, a tapadó felületre hanyag eleganciával fölvitt ragasztó geometrikus nyoma a destrukció, a megsemmisítés, az eltörlés gesztusát és a hiánnyal szembesülés aktusát merevíti fotográfiákra. Nagyjából erre a ciklusra rímel a táblanyomok sorozat, amiről a katalógusban Szombathy tollából egyebek közt a következőket olvashatjuk: „A nyomtatott vagy festett nyelvi jelekhez hasonlóan az így létrejövő képsík úgyszintén a tér szerepét teljesíti ki, vagyis a nyelvi jel alapja, akárcsak a festészetben. A tartalmi hordozó megszűntével minimalista, jelentés nélküli felület képződik, valami ahhoz hasonlatos, mint amilyet az akromatikus absztrakcióból vagy a szuprematista festészetből ismerünk. Egyrészt a jelentéssel bíró Semmi, másrészt a tiszta érzékenység.”

Valahonnét mindig hiányzik valami, a kép, az üzenet, a jel, és maga a jel hordozója, falról a tábla, a falból a tipli, az üzenetet hordozó jelek helyébe az üzenet hiányát jelölő vizuális felületek helyezik ki a talán még megfejtésre váró új nyelv, új szemantika, új grammatika struktúráját. Az átfestések ciklus ezen új nyelvrendszer destruktív vonulatára utal. A falfirkák – lehetséges tartalmukra és üzenetükre hadd ne térjünk ki most –, tehát a graffitik átfestése az üzenet megsemmisítését, és az érintett felület üzenetnélküliségének visszanyerését célozza, motivációja (ideológiai és egyéb felhangok nélkül is) a nélküliség, a hiány képi/nyelvi világának megteremtése az urbánus közterületeken. Vizuálisan különösen megkapó a falfestmények cím alá sorolt gyűjtemény, amely voltaképpen azoknak az anonim homlokzatfestőknek a megfelelő színárnyalat megtalálását célzó kísérleteit gyűjti egybe, akik valamely épület homlokzatának átfestését tervezve az objektum falán többnyire erőteljes ecsetvonásokkal, illetve festőhenger-lenyomatokkal a majdani színárnyalatot kívánták meghatározni, végérvényesíteni, amit majd hamarosan fölvisznek a teljes falfelületre. Szombathy szerint ezek az egymás mellé helyezett színpróbák „párhuzamba állíthatók a magas művészet megfelelő artikulációs formáival”. Magam is úgy érzem a katalógust lapozván, hogy az efemer vizuális jelenségek, amelyek a homlokzatfestés során végérvényesen eltűnnek, öntudatlan és anonim megnyilvánulásokként a képzőművészeti gesztuson túl esztétikai értelmezést is nyerhetnek. Nem különben a kötetet záró, huzalformák ciklus urbánus plasztikái. Itt a városépítés során ideiglenesen megjelenő, falba, föld alá még be nem épített elektromos vezetékek utcán kígyózó, vagy karikába kötött, különböző vizuális állapotban rögzített lenyomatai sorjáznak, amelyek a megörökítő fotókon háromdimenziós műalkotások jellegzetességét öltik. Ezek a plasztikák, miként a korábbi, síkban ábrázolt jelenségek is, a hiányról tanúskodnak. A csövek, vezetékek saját funkciójuk hiányát jelzik. A szerelők ott hagyták az urbánus tér majdani részeként, hamarosan beépítik ezen üzemen kívüli, városi vérkeringés jeleit az utcán, hamarosan vakolat és egyneműsítő beton kerül föléjük, ám addig egyetlen szerepük van, jelezni funkción kívüliségüket, a városnak a szegény művészettel áthatott szövetének alanytalan, efemer, és szándékolatlan művészetét, miként drMáriás nevezi metaforikus szójátékával, „a bontás virágait”[1].

 

[1] drMáriás: A bontás virágai. Élet és Irodalom, 2012. november 9., 22. o.

A gondnok alapállásáról. Szűgyi Zoltán: Énekünk éneke... In. Fekete J. József: Próbafüzet III. Könyv az irodalomról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2001.
Szűgyi Zoltán: „mélységek mélyének legmélyéről”. In. Fekete J. József: Ami átjön. Magyar olvasókönyv. Életjel, Szabadka, 2011.
„Évszázados fáradtság és távolságokkal benőtt utak”. Szűts Zoltán: Versszelídítés... In. Fekete J. József: Próbafüzet III. Könyv az irodalomról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2001.
Elolvasom
A gyermekköltészetről – Takács Ilona könyvei kapcsán
(Magyar Szó. 2011. szeptember 19.)

A gyermekköltészetről – Takács Ilona könyvei kapcsán

Takács Ilona Két kis kandúr című verses meséje 2011-ben jelent meg a Forum Kiadónál, Csernik Attila remek illusztrációval. A szerzőpáros azt adta ebben a tetszetős kiadványban, amire a legkisebbeknek szánt képeskönyvek szolgálnak, segítik a vizuális világ befogadását, az illusztráción szereplő dolgok felismertetését, fejlesztik az elvonatkoztatási készséget, ugyanakkor a szövegbe foglalt ritmikus beszéd révén a mesetörténet mellett észrevétlenül a prozódia is fülébe jut a kis mesehallgatónak. Hasonló, de inkább a készségfejlesztésre irányuló feladatot lát el Takács Ilona és Farkas L. Zsuzsa Húsvéti kifestő (2008) című képeskönyve, amelyben a verses szöveg egyértelműen a kézügyesség fejlesztésére, a színhasználat elsajátítására, a vizuális kultúra alapjainak megismertetésére irányuló törekvés segédeszköze.

Más jellegű a Legkisebbjeink Bibliája (év nélkül) elnevezésű, tizenkét füzetből álló, Dea de Vries rajzaival készült sorozat, amiben Takács Ilona bibliai történeteket mond el versben, gyermekeket megszólító egyszerűséggel. Tekintettel, hogy a sorozatot az Agapé jelentette meg, vélhető, hogy teológiai aggály nem merült fel a zsidó-keresztény gyökerű kultúra alapkönyvének „leegyszerűsítése” körül. Ezzel szemben általános vélemény, hogy az irodalmi műveknek nem válik javára, ha gyermekkönyvvé írják át azokat: az átdolgozott népmesék világképe megváltozik, a szépirodalmi alkotások történetté fokozódnak le általuk. Ezek nyomán magam sem vagyok benne biztos, hogy a gyermekben például kialakul-e a fogalom reális képzete, ha a vízözönt „nagy zivatar”-ként állítjuk be előtte.
Van Takács Ilonának két gyermekverskötete is, a Fecskeringő (1995) és a Játékonykodás (2006), mindkettő Léphaft Pál ihletett rajzaival illusztrálva jelent meg. A két könyv címe szójáték, ami egyben utal a tartalmukra is. Az utóbbiban egy versszakot mintha a szerző ars poeticájaként is értelmezhetnénk: „Ha sértés ér, bánat bénít, / gyönyör, öröm leng körül, / nyelvünk küldi szép igéit: / veled sír, dühöng, örül. / Ha meg bohó kedved támad, / száz ötletet fölszikráztat, / s hajlékonnyá lényegül.” (Játékonykodj!) Ennek a versírásnak tehát a nyelv felfedeztetése és a nyelvjátékok megismertetése az elsődleges célja. Ami nemes ugyan, de inkább a pedagógia tárgykörébe tartozik, kevésbé a gyermekköltészetbe, amitől immáron nem az ötven gyermekverskötet szerzőjeként ismert Pósa Lajos oktatói-nevelői, tehát didaktikai törekvéseit várja a gyermekverset is olvasó, noha a rímes szövegek felhasználása továbbra is a pedagógiai gyakorlat részét képezi.

A gyermekvers több a gyermekek számára írott versnél. „A befogadásesztétika szóhasználatával élve a jó gyermekvers az olvasói és a szerzői elváráshorizontok szerencsés keveredéséből jön létre megfelelő esztétikai közegben. A gyermekköltészet nem egyszerűen a tapasztalatok rögzítése, hanem maga a megélhető tapasztalat, ehhez pedig a versnek nem csupán jelentenie kell valamit, hanem valósággal önálló életet kell élnie."1 Ez az a többlet, amit Nemes Nagy Ágnes a szöveg önértékének nevezett. Más szóval a megjelenítő erővel párosuló eredetiség, a fantáziát mozgósító megértéshez vezető versszöveg önálló, „irodalmi” létmódra képes a didaktikailag angazsált rímes, ritmikus szövegekkel szemben. Az a képződmény, amit gyermekversnek gondolunk és nevezünk, noha gyermekek számára írt költeményekről van szó, a passzív irodalomértésre alapoz, és a pedagógia ilyen értelemben igyekszik hasznosítani ritmikai, prozódiai sajátosságait. A versszövegnek be kell épülnie a gyermek játékvilágába, társszerzővé kell avatnia a gyermeket, mozgásba hozni konstruktív készségét, nem pedig puszta szövegismétlővé lefokoznia.
Takács Ilona könyveiben van egy tendencia, amely a természet és az állatvilág semleges, ennél fogva folyamatosan kiaknázott világában is felmutatja a megalkotott kép megéltségét, így az első verskötetben pl. az Augusztus című költemény, amelyben a gyermeki megértés közelébe hozza az állat „lételméletét”, vagy a másodikban a gyilkos galóca remek megszemélyesítése: „Akire én rálehelek, / kiég élte kanóca, / én vagyok az ártó cselek / s minden bajnak a góca.” (Gombavilág) A Fecskeringő kötetben igazán ihletettek a Rímelősdi ciklus darabjai, ezek a versek az óvodás korú gyerekeket szólítják meg, de nem csupán rímelésükkel, ritmusukkal, hanem a szöveg játékosságával is.

Innentől kezdve vannak aggályaim ezekkel a könyvekkel szemben.
Sziporkázóan ötletes ugyan az első kötetben a Félreértelmező szótár, ugyanakkor egyben példa arra is, hogy a nyelvi játéknak a célközönség fogalomkészletét és szókincsét szem előtt kell tartania. Szerintem ezeknek a versbe öltöztetett szóértelmezések óvodáskorúak számára érthetetlenek, akárcsak a mindkét kötetben megjelenő Palindrom sorozat, amelyek az anagrammának azt a fajtáját mutatják fel, amelyben a leírt szókapcsolatok visszafelé olvasva is ugyanazt a szöveget eredményezik. A szerző virtuozitását dicséri, hogy ebben a formában teljes oda-vissza verset is írt. Csakhogy az anagrammának nem sok köze van a megélt és megélhető költészethez. Az Intarzia darabjairól is nehezen képzelem el, hogy érzelmileg megszólítja a gyermekolvasót. A Rímjátékoknak nincs közük a gyermekversekhez. (Pl. „Kerek e felelet: / szere kefe-lelet.”; „Ej, e burkalapos, / feje burka lapos!”; „Áltoportyán / váltóportyán” – a Fecskeringő kötetben.) Hasonló módon a Rigmu-sokk is nyelvi bravúrokból áll, nem versekből. A másik kötet gyermekverseket és szójátékokat ígér alcíme szerint, a könyv végén pedig értelmező jellegű szószedet áll. Milyen esztétikai hatása lehet a szótározás mellet olvasott versnek? Kihez, milyen korosztályhoz szólnak ezek a versek? Voltaképpen nem gyermekversek sorjáznak a kötetben, hanem szójátékok közé épített fogalombővítő szövegek, inkább pedagógiai, mint esztétikai célzatúak. A Játékonykodás kötet második feléből számomra úgy tűnik, nem a gyerekeket szólítja meg általa a szerző, hanem a nevelőket, pedagógusokat, akik az ott felvonultatott, magyarázattal ellátott nyelvjátékokkal az anyanyelv gazdagságával és végtelen lehetőségeivel ismertethetik meg a gyermekeket. Amire kétségkívül igény és szükség van. Takács Ilona nyelvi virtuozitása kiválóan szolgálja ezt a felismertetést.

1 Végh Balázs Béla: Szeminárium a gyermekköltészet változásairól Markó Béla verseskötete kapcsán. Korunk, 2002. október

A lábujjhegyen élők krónikása. Tari István: Napszél. In. Fekete J. József: Próbafüzet III. Könyv az irodalomról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2001.
Szakirodalom az alkotóról
Elolvasom
Hozsanna a boldog olvasónak
Szerző

Hozsanna a boldog olvasónak

 

Nettitia K. Froese

 

Lemúria legtetején

(A lapidaritás dicsérete:

Régi és új asztali párbeszédek,

Gnómák, koanok és egyéb szeszélykék)

zEtna. Basiliscus. Zenta. 2009.

 

 

Abi al-Maarri semmit sem csinál. Történetét (a semmit-sem-csinálást) fia, Ibu al-Mukaffa Mahfúz jegyzi le. Abi al-Maarrinak van természetesen saját füzete, „magánynaplója”, de gyakran összekeveri a betűket, és amúgy is hajlamos a „marhaságok leírására”. Készülő főműve a posztalkímia alapműve, a magában csak Efezusi betűknek nevezett, a világegyetem minden tudását egybegyűjtő világlexikon. De az Olvasóval társalgó neves tudósnak nemcsak (el nem készülő) főműve, hanem honlapja is van, amire – mint azt szomorúan kénytelen tudomásul venni – nem klikkel senki sem. De semmi tragikum.

            „Az írás magányossá tesz, önzővé és önimádóvá”, állítja Abi al-Maarri.

            Hát az olvasás?, kérdezhetnénk Abi al-Maarritól .

 

            Ezekben, a filozófiai párbeszédek paródiájának ható mulatságos esszécskékben – ahol Abi al-Maarri, mint tudjuk, „semmit sem csinál – a „boldog olvasóra” való tekintettel szinte minden divatos (áltudományos) témát körbejárunk. Abi al-Maarri megosztja velünk a mimézisről, az íróvá válásról, a „művészet haláláról”, az idő újabb cáfolatáról, a halálstílusról, a forma hipochondriájáról vallott okfejtéseit Abi al-Maarri „tanításai” között felbukkan egy beszélgetés Cervantes-szel, a Gólem-mese új verziója és az „igazság” E. A. Poe haláláról. Mégpedig egy Lovecraftot imitáló novella formájában. Néhány történet/esszécske nem más, mint filozófiai anekdota.

A párbeszédekben mindvégig hárman vannak: az Apa, a Fiú és a fejezetek elején megszólított (a hiányában is jelenlévő) Kedves vagy Boldog Olvasó. Abi al-Maarri alkotói neurózisa nem túl tragikus, nagy pompával és az évezredek keleties lomjaival ékesített dolgozószobájában („szentélyében”) szunyókál, a fiával veszekszik, és/vagy a nőkről vagy a tengerpartról álmodozik. És legtöbbször falatozik. Abi al-Maarri „pozíciója” mégis szigorúan élet és világ feletti, szentélye8849 mmagasságban helyezkedik el. Az idő és a mindennapi élet fölé tornyosulva él.

            Tényleg? Abi al-Maarri ugyan tényleg semmit sem csinál (esetleg a „olvasójával” elmélkedik annak kedvenc témáin), de magányos semmittevése sem nem misztikusan magasrendű, sem fájdalmasan groteszk. A főnixmintás kaftánba, a Heltai és Füst Milán kicsit fáradt orientalizmusába öltöztetett, a bibliotékája poros tekercsei között gubbadó  hős igazi közép-európai: könyvekről beszél, nőkről és ételekről álmodozik. Hogy a fejszéjét nagyobb fába (műbe, szerelembe) vágja, ahhoz túlzottan beképzelt, lusta, művelt és neurotikus. Egy tohonya vén fráter. Mintha egy vidéki egyetem mindentudó irodalomprofesszorát hallanánk a „szentélyében” a fő kérdésekről, a posztmodern konikus figuráiról elmélkedni.

            A maszk, a bölcselkedő, vén kéjenc (ál)orcája megnevettet, de le is leplezi „fő kérdéseinket”,  a végső kérdésekbe vetett hitünket, hedonizmusunkat és persze irodalmi nagyjaink egy részét is. Hiszen a mű szerzője, Nettitia K. Froese egy (elsősorban tekintélyelvű irodalmakban népszerű) irodalmi műfajt parodizál, ihlethiányos öreg esszéisták/írók/költők naplóregényeit, esszéregényeit, memoárjait, a „Megmondom az Tutit a Szárhegy Tetejéről”-típusú irodalmi hümmögéseket. Vagy egy Nettitia K. Froese álarca mögé bújt kritikus vall az olvasás, az örökös olvasás csapdáiról? Vagy egy Bevezetés az Irodalomelméletbe típusú csalfaság görbe tükrét olvassuk?

            Mindegy. Az a legfontosabb, hogy e mulatságos könyvet végigkuncogd, Kedves Olvasó. És ha végigkuncogtad, akkor se dobd félre, hanem tartsd a hátizsákodba. Ha egyszer nagyképűsködnél, akkor vonulj félre, üsd fel, olvass el belőle pár mondatot.

Tanulj belőle. Mert talán mégiscsak tankönyv ez.

Szövegközti párbeszédek a „vajúdó Európában”(Fekete J. József: P.O.S.T – Szentkuthy Miklós és művei)
Szerző