„Keringő a Világ Köldökének örvényében”

Szögi Csaba: Utolsó éjszakánk Velencében (Egyslukkos fényképnovellák). Mucsi Attila A gólem ébredése című sorozatával. zEtna, Zenta, 2012

Bizonyára meg kell írnia valakinek a század/ezredforduló körötti évtizedek irodalmának történetét, mármint ide, kishazánkra vonatkozóan, és hiszem, a Tisza-mente, a Zenta és Kanizsa köré szerveződő irodalomnak vaskos fejezet jut majd ebben a majdani könyvben.

Mert ami ott történik, kultúránk tekintetében meghatározó dolog.

Egyebek közt alakult ott egy kiadó, az internetes olvasóteremből és webmagazinból kinőtt zEtna, ami önmagában is sajátos jelenség, de a köré szerveződő írók megszólalása különösen sajátos hangfekvést követ: Tolnai Ottó, Sinkovits Péter, Balázs Attila, Bozsik Péter, Verebes Ernő, Beszédes István, Danyi Zoltán, Szögi Csaba, Nagy Abonyi Árpád és a többiek olyan prózaíró magot képeznek a kiadó berkeiben, amihez hasonló erejű költőgárda társul ebben a szellemi műhelyben. Legáltalánosabb közös jellemzőjük, hogy szeretnek közel hajolni témájukhoz, elbíbelődni egy-egy látvánnyal, esszéisztikus vagy asszociatív írásaikban elidőznek motívumaiknál, és ezzel a poétikai magatartásukkal tudatosan szembe mennek a gyorsan lapozó olvasás gyakorlatával.

A társaság egyik különös figurája Szögi Csaba, aki prózaszerzőként kiváló elbeszélőkészségével győzte meg olvasóját, fordulatos történetei egyszerre szórakoztatók és elgondolkodtatók, hangsúlyos vizualitásuk és zeneiségük egyaránt műbe vonzza a tényleges látványt és az elképzelt, álmodott vagy vizionált képeket, illetve akusztikus világokat. Elbeszélő világának fő folyama azonban mindig a gazdagon csorduló, személyesre hangolt történet.

Mostani, Utolsó éjszakánk Velencében című kötete is hasonló alkotói erényeket mutat, csak a hangsúlyok tolódtak el benne. A realitás felől a képzelet felé, a tárgyszerűségtől az asszociatív mezők irányába, a történet helyére érzelmek és érzések költöztek, a hosszú szövegek helyett rövid futamokat olvashatunk az egyslukkos fényképnovellák alcímű, illetve műfaji megjelölést viselő könyvben. A meghatározás nyomán bátran hihető, hogy ezeket a lírai prózaműveket zömmel vizuális alkotások ihlették. Meglehet, hogy a hagyományos képleíráshoz, az ekfrázis műfajához nincsen közük, sokkal inkább a látvány által kiváltott asszociációk vezetik a szerző alkotófantáziáját az álmok és látomások világába, ahol az olvasó úgy igazodhat el igazán, ha követi a szerző által elhelyezett iránymutatókat.

Ehhez tudnia kell, hogy Szögi Csaba lehetőség szerint igyekszik őt az orránál fogva vezetni. Lírai kisprózáival azt a benyomást próbálja kelteni, hogy azok egyetlen nekifutásra, spontán módon születtek, a szerzőnek egyebet se kellett tennie, mint szövegbe foglalnia fantasztikus álomszituációit, a realitástól indukált képzelgéseit, látomásból kibomló történeteit. Ezzel szemben a szöveget kibontó asszociatív háló kifeszítéséhez Szögi komoly, sok irányba terjedő és színes műveltségét mozgósította, ismereteinek az örök vándorok apró, irányjelző kavicsaihoz, bokrok ágára aggatott, beszédes rongyszalagjaihoz, egyéb útmutatóihoz hasonlatos jelzéseit úgy helyezte el, hogy lírai szövegei akkor is érvényesek legyenek, ha az olvasó elsiklik fölöttük, viszont ha fölfigyel rájuk, eljuthat az olvasat egy következő szintjéhez, saját asszociációkkal maga is beléphet a teremtő álomba, ahol az addig jelen lévő szerző egyszerre csak eltűnik, és az olvasó onnantól már egyedül halad valamerre.

A kötet szövegei, amelyeket Mucsi Attila A gólem ébredése című sorozatának grafikai lapjai hol meglepetésszerűen megtörnek, hol összefűznek, nem lineárisan ugyan, de egy egységében kibontakozó világképet jelenítenek meg. Kezdve a Holdanya és Nap apa köré szerveződő, a mesevilágba is leszüremlett teremtésmítosztól a bibliai utalásokon át az európai mitológiák elemeit felölelő temporális ívben, amelynek csúcsán a szerző az Idő egyik búsképű lovagjaként, Múzsája után sóvárgó önző poétaként határozza meg magát. Klasszikus poétikai helyzet: költő, múzsa, idő együtt, tetejében a sóvárgással, a vágy kielégíthetetlenségével. Csakhogy ez a poétikai múltba helyezett szerepjáték, a vele járó archaizálás, a mitológiai, az ősköltészetig visszanyúló áthallások túlmutatnak a puszta költői játékon, párbeszédbe elegyednek a XVII–XIX. század korszakváltó derekának költészeti nyelvével, attitűdjével, toposzaival. A megképződő virtuális világban pedig a valósnál hangsúlyosabban mutatkozik meg az egyén és a világegyetem egymástól függősége: „Táncra, magától, nem kért volna fel tán soha senkit, ám sokaknak megtetszett ez a büszke koreográfia – s ha közeledtek, leggyakrabban nem utasította őket vissza. Ám a partner mindig csupán alkalminak bizonyult: ha picit is elvétette a lépést, a ritmust, Rayden zordan eltaszította, sokszor éppen el is taposta őt. És ilyenkor valaki mindig zokogott: ha a másik, fagy szítta a tájat: ha Rayden, hamarosan eleredt a véget érni soha nem akaró, bús, őszi eső” (41).

Ebben a kozmoszt és az egyént egymásra vetítő világban ötvöződik a lunáris és a szoláris létmodell, a kettő felől az egy irányába tartó, jungi anima és animus keresi benne önnön harmóniáját, miközben – hogy a szövegen kívülre mutató jelzésekre is lássunk példát – „a se(h)olból a se(h)olba” tart, ahol a zárójelbe tett „h” betűs szó a héber Se’ólra utal, amit a bibliafordításokban leggyakrabban sírnak, koporsónak vagy pokolnak neveznek.

Ebben a könyvében Szögi Csaba szívesen használja szavaink archaikus formáit, meg az indulatszókat és hangutánzó szavakat. Nem is emlékszem, olvastam-e valaha lírai prózában ezeket a szavakat: „huss!”, „hopp!”, „sej!”, illetve ilyen hangutánzó betűsorokat: „Hmmm…”, „Hhhhhh…”, „ccc”, „Tiki-taka-ta!”, „cs-ssss” stb. Ezek a hangsorok szervesen illeszkednek Szögi Csaba stilárisan olykor ornamentálisnak tekinthető soraiba, és egyensúlyt teremtenek szövegeiben a tartalmi és a hangulati elemek közt.

„Ki kell aludnom magamból ezt a halált.”

  Szögi Csaba: Mint ami lent van

 „Ki kell írnom, ki kell álmodnom/
izzadnom magamból ezt a halált.” 

 (Sz. Cs.) 

Regényként jelzi műfaját Szögi Csaba Mint ami lent van című, az álmodó ember keringője alcímű vaskos kötete. A vélhetően Hermész Triszmegisztosz1 smaragdtáblájának második kinyilatkoztatásából („Ami fenn van, ugyanaz, mint ami lenn van, és ami lenn van, ugyanaz, mint ami fenn van, így érted meg az egy varázslatát.” – Hamvas Béla fordítása) kiemelt cím, és a mű mottóját adó Borges-idézetre („...tudta, hogy halaszthatatlan kötelessége az álom”) utaló alcím eleve az egybe és eggyé szervesülő kettősség, a lentség és a fentség, az álom és a valóság egymásbalátásának képzetét kelti az olvasóban. Jó is, ha az olvasó már kezdettől fogva számol az egymástól távolinak tűnő dolgok egymásra tükröztetésére, mert a folytatásban meglepő élményekben lesz része.
    A mű, ha nem is közvetlen folytatása a szerző korábbi, 2004-ben megjelent, Drót című regényének, de az elbeszélés tekintetében az ott elmondottak folytatását és előzményeit is feltárja, sőt, magára a regényre, nem csak az abba foglalt történetre is hivatkozik. A mostani regény önéletrajzi vonulata mellett is külön szálon fut – a fősodortól viszont nem túl messzire ágazva – egy kitalált mitológiát megjelenítő történetszál, akárcsak az előzőben, ám a Mint ami lent van az elbeszélő szólamok stiláris elkülönböződése révén komplexebb olvasói élményt nyújt a korábbi Szögi-regénynél.
      Már az elbeszélő alaphangja is szivárványosan összetett, egyetlen mondaton belül egyszerre mozgat mitologikus, kultúrtörténeti és bibliai elemeket, mellettük a népi vallásosság nyoma és a folklór–humor lenyomata is fellelhető: „Góliát! Góliát... Fűzzön neked szamártövisből glóriát a Pilátus, a Heródes meg a hetvenhét apostol, aki a Krisztus hétértelmű halála óta itt a harsonákat fújja veszettül. Odafagy a sarkam a ceruzához. Thetis fia, Akhilleusz rúgja fültövön ezt a dermesztő hideget.”
      Majd egy egyszerű hasonlattal, de igencsak agyafúrt módon a líra felé tereli az elbeszélő szólamát: „A füst a reflektor előtt szépen lassan kicsapódik a fotonokra, s a fénnyel együtt lehull a csigalépcsőre, akár a dér.”
      Az elbeszélő a földhözragadt valóságot nagy ívű képekkel kozmikus magasságba emeli – ebbéli hajlamát korábban is kamatoztatta –, a dohány és más növények füstjében, az olcsó sör cefreszagában úszó szerkesztőség egycsapásra a világegyetem tágasságát villantja fel, majd a kép önmaga mikroszkopikus látványába fókuszálódik vissza: „A furcsa belső égés, ez a szellemi tűz kivetítődött a helység falaira és bútoraira is, csendben parázslott az univerzum, az akkor és most egybemosódott, egyszersmind minden eonokkal ezelőtti és eonokkal ezutáni színezetűnek tűnt, csupán a pillanat egzisztált, örök egyidejűség, aprócska pont a nem létező időben.”
      A szerek hatásának, a módosult tudatállapotnak a leírása remeklés, megdöbbentően hatásos, legpazarabb Varganja Daturányi Izidor diszkójelenetének és hazafelé vezető útjának leírásában (Gyanús személy az utcában [I.]). Az elbeszélő az egyszerű, köznapi cselekvéseket valami rendkívüli, képtelenségében is kemény realitásként mutatkozó látomás vagy cselekedet leírásával fejeli meg, oly módon, hogy az olvasó egyszerre lát a cselekvő Izidor és az Izidor cselekvéseit leíró elbeszélő szemével. A hatás egyszerűen döbbenetes. A „harmadik szem” funkcióját feltételező külső és belső látás szintézise meghatározó Szögi regényében. Elbeszélő hőse, Álmodó Arimán is, aki a regény 277. oldalán Álmodó Ormuzdként2 ébred, belülről bontakozik ki, de kívülről is vizsgálja – és szemlélteti – magát és cselekedeteit, így szinte egyszerre beszél magáról első és harmadik személyben. Alakja a külső és belső láttatás egymásra tükröztetésében egy életszakasz krónikájából áll mozaikként össze, miközben a regényhősként megképződő alak körött képzelgések, látomások, összefüggéstelen vagy éppen egymásba kapcsolódó képsorok peregnek delíriumos kavalkádban, a víziók szójátékokba fordulnak, miközben megpillantjuk a regényben az írót is, aki éppen a legalkalmasabb nyelvet találja ki, ami által elmondhatóvá teheti a történetet: „A legnagyszerűbb gondolatok – sőt: egész mondatok és szövegrészek – java csak úgy elillan az éterbe a rest író aurájáról. Író vagy vagy krónikás? Kólikásnak kólikás.”
      Az elbeszélő időközben többször szembesül a kérdéssel, hogy voltaképpen mire is készül, személyes krónika írására vagy saját életének ráncba szedésére. Az elbeszélőt egyszerre sarkallja mindkettőre a magával hordott, kisméretű, négyzetes osztású lapokból fűzött füzete, ami mintha folyton arra figyelmeztetné, hogy élni nem kell, csak írni kell. Az elbeszélő viszont olykor inkább élne, mint írna, máskor meg mintha az élhetetlenség és a cselekvésképtelenség vermébe zuhanna, az életre és az írásra vezérlő kényszert nem követi tevékenység: „Elakadtam, testvérem, megrekedtem. Hová innét? Mióta felébredtem ezen a Tavaszon, csak bogarászok a papíron, a semmivel töltöm meg itt az üres négyzeteket. Hhhh... Ne zavard a négyzeteimet!, röffenek rá a pillanatra... De a pillanat is üres.”
      Ez a tétova megtorpanás, a nihillel farkasszemet néző hezitálás szövegszerűen a regény mértani középpontja táján jelenik meg, ahol lelassul, megül az elbeszélés, Álmodó Arimán és Morgó Mjölnirt kocsmai csevelye az elbeszélő szellemi–világnézeti motivációját világítja meg, mintegy értelmezve mindazt, amit addig a regény nyelvén ábrázolt a beszélő. Le is ragadna a regény, ha a hosszúra nyúló dialógus szünetében Arimán nem vonulna a csehó illemhelyére, ahol a Bukott Angyallal folytat dialógust vallásról és hitről, predesztinációról és szabad választásról. Ez a jelenet nem azért került a regénybe, hogy egy profán helyzet blaszfémiájának lendületével tovább lökje a történetet, hanem mert lehetőséget adott az önvizsgálat szülte gondolatok deklaratív közlésére, vagyis csupán folytatódott, ugyanakkor új elemekkel is gazdagodott a Mjölnirttel folytatott – kissé szájbarágós – beszélgetés, a diszkurzív önvizsgálat.
      A mindvégig önfelmutató, ennél fogva önéletrajzinak tűnő elbeszélés nem csupán egyéni, hanem inkább generációs tapasztalatként emeli középpontba a felpergetett élettempót és az új iránti szünetmentes vágyakozást: „A múlt a sarkamban lihegve olyan sebesen törlődik ki mögöttem, hogy vágtatás közben  a hátrább eső talpam folyton a semmit érinti, a következő filmet, a következő könyvet, a következő nőt, a következő italt, a következő slukkot, a következő szúrást, a következőt, a következőt, a következőt – a következő Istent AKAROM!”; „...egyre kevésbé vagyok képes összeegyeztetni a biológiai énemet a modern technikával rohamosan egybemosódó szellemmel.”
      Szögi Csaba előző regénye, a Drót a felpergetett élettempó utáni visszalassulást igyekezett elviselhetővé élni és ábrázolhatóvá tenni, a mostani a pörgést, a szárnyalást, a zuhanást tematizálja, az előző műben szereplő mitológiai lény, vagy az elbeszélő ősalakja(?), Dara Bokra még nem tudja, hogy egy újabb, a valódi lelassulás után sóvárgó regényben is megjelenik majd, ahol az elbeszélőnek és talán nemzedékének is legfőbb célja, hogy mindenáron megtanuljon visszalassulni.
      Generációs regényként, de művészregényként is olvasható a Mint ami lent van, a történeteket elbeszélő, dialógusokat lejegyző, magán belül egy másik regényt is létrehozó, olykor naplójellegű regény a műre vonatkozó gondolkodás, az önreflexió által a tudatos alkotás kérdéskörét boncolja. Fontos és okos dolgokat mond az irodalomról, az irodalmi siker mibenlétéről, a kánonokról és a kánonon kívüliségről – pl. a 212. oldal környékén –, ha fejét, kezét, szellemét, lelkét írásra adó olvasó még nem találkozott az irodalomban gyakorta előforduló, fiatal írókhoz intézett tanácsokkal, de ha igen, akkor  is feltétlenül el kell olvasnia ezt a művet, mert e könyv a ma regénye, és a jelen regényíróinak kérdéseire keresi a lehetséges válaszokat. Meg a nyelvet. A regény Függelékében a szerző felsorol számos alkotót és előadót, akiknek nyomát valameddig követte az elbeszélés során, miközben a nyelvi és intellektuális megelőzöttség közepette az élő mítosz megteremtése felé igyekezett. A betétregény sajátosan szürrealisztikus-mitologikus elbeszélése során a szereplők egy teremtett, az olvasó számára ismeretlen nyelven kommunikálnak egymással, a főtörténet elbeszélése viszont sokkal higgadtabb, az urbánus szleng és a ritka lokalizmusok csak csemegeként ízesítik az egyébként tiszta és kiegyensúlyozottan szabálytartó nyelvkezelést. A szereplők megnevezése (Ganyé, Nyóclövetű Joszip, Ringyó Sztár, az „operaház tamponja”, Máté evangélista stb.), és a leginkább csupán epizódjellegű – viszont a műegészet tekintve tanulságos – cselekményfordulatok kétségtelenül adnak valami nemes rejtői ízt a regénynek, ennek a vonulatnak a csúcsa Varganja Daturányi Izidor kábítószerek hatása alatti tapasztalatainak megjelenítése, de voltaképpen semmivel se marad el a betépett Ganyé és a részeg rendőr konfliktusának elbeszélése az előbbitől. Ha a nyelvi rétegek felfejtése lenne érdeklődésünk középpontjában, eme rejtői vonulat mellett feltétlenül említenünk kellene a Rúterdő Farka személye köré szerveződő mítoszalkotó nyelvi réteggel szemben a mítoszmímelő szólamot, amivel Morgó Mjölnirt kocsmai verekedését (a 265. oldaltól kezdve) beszéli el a szerző, vagyis a folyton a kontrasztokra figyelő hős, magasztos, eposzi nyelvezettel, ami nyomán a városi bunyós istenek és félistenek3 közé emelkedik és világok fölött álló hőssé magasztosul. Végül, a nyelvi szólamok között nem hagyható szó nélkül a zeneiségre, és az eufóniára törekvő mondatalkotás, ami egyfelől szándékosan megalkotott, ritmikus, sorközépi vagy sorvégi rímeket csendítő futamokat eredményez, másfelől a szabad asszociációk játékossága révén rímhívó szóra rímet ránt, a harmadik esetben pedig a szójáték kelti a zenei hatást. A ritmikus és rímes futamok sajátos hullámzást adnak az egyébiránt is dinamikusan lüktető szövegnek.
      Az nem állítható, hogy teljesen új és úttörő regénynyelvet talált ki Szögi Csaba, más is, saját korábbi regénye is részt vett e beszédmód előkészítésében, az viszont vitathatatlan, hogy a teljesen önérdekűnek tűnő feljegyzések képzetét keltő írásfolyamtól a magasan stilizált megszólalásig ívelő regénynyelv terén jókorát lépett előre a szerző, harmonikusan állítja egymás mellé az elbeszélő énjeihez illesztett narratív, lírai szólamokat. Ő már lát valamit, amit mi vagy nem látunk, vagy ha igen, nem akarunk tudomást venni róla: „A jelen kultúra – hála érte a Magasságosnak! – leépülőben van. Kétségbeesésre azonban semmi ok, mindez elkerülhetetlenül szükséges, hogy az Új felépüljön.”
      Az „Új” építése szerintem „régi” (irodalmi) program: önmagunk megismerése a világ szűrője által, a (leírt) gondolat általi teremtés határainak felderítése, a szerző regényhősként megképződésének változatos körbejárása. A regénynek van egy szórakoztató (nyelvi–cselekményi) vonulata, meg egy egzisztenciális (önéletrajzi–referenciális) ága, ami mellé szívből ajánlom a mű tapasztalati rétegét. Szögi Csaba ellenőrizhető jártasságról tesz tanúságot a tudatmódosító szerek hatása, az italok sokfélesége, a fitymaszakadtig tartó nemi együttlétek, az onánia, a műélvezet vagy a gasztronómia remekei közti jártasságáról, receptjeit érdemes kipróbálni.
      Álom-e, avagy valóság? Kit érdekel? A regény teremtett világa tökéletesen valószerű: „Valóságos, hazugság nélkül való, biztos és teljességgel igaz, hogy ami lent van, ugyanolyan, mint ami fent van, és ami fent van, ugyanolyan, mint ami lent van az Egyedülálló Dolog csodájának véghezvitelére.”4  (zEtna–Basiliscus, Zenta, 2009)

1

A „háromszor legnagyobb Hermész”-nek, az ezoterikus irodalom egyik legismertebb alakjának a neve H. Trism formában meg is jelenik a mű 306. oldalán. 

2

Arimán és Ormuzd ikrek, ők ketten egyek a kettősségükben, vagy egységükben, amit az se cáfol, hogy ősképük voltaképpen Rúterdő Farka, az elbeszélő „ősképének mitologikus megrajzolása”, hiszen ő maga is eléggé amorf jelenség. 

3

Ezek közül Szögi Csaba bőven szólítgat regényébe, függetlenül, hogy éppen melyik mitológia  bércein, ködében, alvilágában vagy világfájának tetején trónolnak. 

4

Vö.: 1. lábjegyzet. 

„Gyönyörű asszonyaim rajzása”

Szögi Csaba: Kismadár a csontketrecben

Fekete J. József

2018. augusztus 2., 18:19

 0    

Coitusszal kezdődik a regény, az aktus érzékletes megjelenítését viszont nyomban lírai futam követi: „ez a lány… maga a szűztiszta Fény, és még csak nem is tudja, ahogy ott a kandallónál melegíti messze északon megdermedt tagjait, megemelkedik az univerzum rezgésfoka, mikor rám veti gyöngyfekete tekintetét, két milliméterre a szerelemtől, két apró milliméternyire tőled, Izisz, itt ütök tanyát, itt rakok fészket, fénytollad melegít, eláradsz az ereimben, mint az erős bor, fényedből nyerem véremet, a fényednél látom az Utamat, derűs Ég hajnallik napnyugatról.” (7. o.)

Szögi Csaba vaskos regénye a test és a szellem egységben megteljesülő ellentmondásossága nyomán halad sajátos fejlődésregényként, amit a szerző a könyvműfaji megjelölésekor visszafejlődésregénynek nevez. Önéletrajzi műként kell tekintenünk erre az autobiografikus fikcióra, miként a többi Szögi-alkotásra, azzal, hogy a Kismadár a csontketrecben az életrajznak csupán a nőkhöz fűződő epizódjaira szorítkozik. Munkáról, utazásról, külső eseményekről csupán akkor esik szó benne, ha azokhoz valami nőügy kapcsolódik. A másik preferált téma az írás folyamata és célja, kezdve a kisméretű, kockás füzetektől, amelyekbe regényeit írja, a műben fölhasznált naplóktól, a kompozícióig, a nő és az írás összefüggéséig: „Téged vinnélek csakis [könyv helyett a lakatlan szigetre], könyveket pedig ott írnék – rólad. Az ég csillagos vásznára.” (84. o.)

A harmadik front, amit Szögi megnyit a regényében, a tudatmódosító szerek használata és hatása, ami elválaszthatatlan az előbbi kettőtől. „Inni már jobban tudsz, mint írni? Hát, testvér, elég nagy lendületben vagyok, ami azt illeti, mindkét műfajban.” (309. o.) Megkockáztatom, ha az alkohol, a fű, a gombák, egyebek ki nem lúgoznak emlékeket az elbeszélő tudatából, akár a közel száz regényre és kisregényre rúgó balzaci vállalkozáshoz hasonló terjedelmű történetfolyam is kipattanhatott volna elméjéből, csupán ezekre a témákra szorítkozva.

Mert aztán történt egy s más az elbeszélővel, mielőtt leült volna megírni ezt a regényt. Emberi kapcsolatok rengetege, amelyek közepébe nők, férfiak, zenészek, művészek, alkalmi szeretők és imádott szerelmek gravitálnak, a szívesen kerékpározó, de egyébként is rendszeresen utazó elbeszélőt olykor alaposan helyben hagyják, ha nem szavakkal kell csörtét vívni, ő se marad adós. A külön szerveződő mikrovilágok teljes ital- és fűkészletét fölélve azért – egy idegösszeomlással megfűszerezve – elvégzi az egyetemet, munkába áll, minden nagyon tetszik neki, amit kedvel, amit nem, az már kevésbé. Ja, hogy ez alatt az idő alatt, amíg külföldön tanult, lebombázták országát ennek a regénynek a tekintetében érdektelen. Szót sem ejt róla. Csupán arról ír, amit szórakoztatónak tart. Meggyőződése szerint a politikai eseményeket nehéz követni. Nem is szivárgott belőlük sok a naplójába, 2000. október 7-én, szombaton ennyi: „Most viszont tényleg kell írnom, mert tegnap dőlt meg végleg a hatalom. Sőt! Ki hitte volna? Fergeteges fesztivál zajlik éjjel-nappal. Tegnap nem is melóztunk.” (287. o.) Ám, hogy értelme legyen e bejegyzésnek, nyomban hozzáfűzi: „Reggel 9kor szívtam el az 1. pipát…”

Az elbeszélő az „engedd, ami jön, engedd, ami megy” zen bölcselet mentén nevelkedik a regényben, nem csinál tragédiát a dolgokból. Nem hullajt krokodilkönnyeket a magától elengedett nők után, de sírásra képes fakadni az epekedéstől. Miként már jeleztem, nála az erotománia nem epekedés, hanem vaskos realitás: „…minden tagomnak szüksége van a szexre” (160. o.), a libidó viszont érzelmi kitöréssel jár: „…a bolond szívem akkorára dagadt, hogy majd lelökte a szikrázó napot az égről.” (251. o.)

Szögi Csaba regénye rendkívül szórakoztató. A priapikus szerző még a fejezeteket is „meneteknek” nevezi, tudjuk, mire gondol.

Az erotográf szövegfolyamból már hiányoltam az alaposabb gasztronómiai kitérőket, ami végül az őzbelsőségből készített ragu receptjével mégis teret nyert a regényben.

Szögi nem engedi meg, hogy monotonná váljon az elbeszélése, hogy leüljön a narráció, ennek érdekében verseket, naplórészleteket iktat az önelbeszélésbe, egyes részeket rímes prózában fogalmaz meg.

Akadhat olvasó, aki vaskosnak, esetleg vulgárisnak találja a regényt. Nem az, de nem is egy kimondott leányregény. Ha valaki e tekintetben kivetni valót talál benne, elfelejtette, hogy a szexualitás ősidőktől alaptémája a művészetnek. Ami természetesen kitermelte ellenlábasait is, a prüdéria az V. században jelent meg Szent Ágoston (Aurelius Augustinus) működése nyomán, a viktoriánus képmutatásig persze igyekeztek leplezni a bujaságot, sikertelenül. Ágoston után fél évezreddel jóval később Szent Ferenc mondta, hogy az emberi test pucér ábrázolása semmilyen regulába nem ütközik, aztán a reneszánsz meghozta a testkultusz fölvirágzását, később tiltva-titkolva ábrázolta a test gyönyörét a művészet.

És ezt miért ne tehetné ma egy Zentán élő, nagy műveltségű, rendkívül tehetséges író?

Nem kis gondban lehetnek manapság a prózaírók, amennyiben a közönség tartós érdeklődésére számot tartó alkotás létrehozásán tépelődnek. A szövegirodalom egyértelműen zsákutcába jutott, a posztmodern csak kivételes alkotótehetséggel párosulva képes olvasmányos szövegek létrehozására, ugyanakkor úgy tűnik, hogy a hagyományosan történetelvű és folyamatosságra törekvő időkezelésű elbeszélések reneszánsza is leáldozóban. Természetesen ez a tartalmi-stiláris elbizonytalanodás nem csupán a huszonegyedik század elejének válságtünete, csupán most is úgy van, miként a prózairodalom történetének elmúlt századaiban volt tapasztalható: igazán értékes és élvezhető műalkotást a tehetség, az elmondottak tartalma, és az elmondás módjának eredetisége hozhat együttesen létre. Pillanatnyilag az egyetemes műalkotás jellemzőit magára öltő naplóírás és más, de végső soron naplószerű szöveg létrehozását célzó eljárások mutatkoznak leginkább hitelesnek tűnőnek, bár ezt a műfajt az internetes blogok, webnaplók dömpingje jelentősen fölhígította, ami korántsem jelenti azt, hogy az utóbbi műfajokban nem keletkezik az öncélú öndokumentáláson túlmutató, irodalmi jellegű szöveg. Születik, mint ahogy minden más műfajban vannak jobban vagy kevésbe sikerült alkotások. Amennyiben valaki az öndokumentálást egyszerre tekinti létprogramnak és irodalmi programnak, amennyiben önmagát játsza meg tétül a naplóírás nyílt lapokkal folyó kártyajátékában, és összes művészi hajlamát egy folyamatosan alakuló műalkotáson belül éli szöveggé, olyan mű születhet, mint Szögi Csaba regénye, a Drót.
     Miként minden nagyszerű ötletnek, ennek a regénynek is az egyszerűség az alapja. Annyira egyszerűnek, szinte gyermeteg játéknak, a prózaírók gyermekbetegségének tűnik a koncepció, ami ha nem is mindenkit, de sokakat megérintett: lejegyezni a napi történéseket, a tépelődéseket, filozofikus futamokat, elvetélt prózakezdeményeket, versszerű képződményeket, levelek első fogalmazványait vagy azok tartalmi kivonatát, beleírva szenvedélyt, szerelmet, gyötrelmet, írói, költői, festői, színészi, zenészi, fiatalosan tébolyodott ambíciót, mindvégig valami elvonatkozatott Universales Kunstwerk létrehozására törekedvén. Szögi Csabánál az fordította irodalmi műalkotásba ezt a viszonylag elegyes öndokumentációs indíttatást, hogy véresen komolyan önmagát tette meg regénye tétjéül, kijátszotta az olvasó elé kártyáit, valamint, hogy mindezt a regényírás eltökélt szándékával tette. „Minden könyv egy vallomás, legyen az verseskötet, regény, vagy lexikon” – érvel, s mi tudjuk, hogy az életet a legnaturálisabb közvetlenséggel ábrázoló művek mögött ott áll valami formában a szerkesztettség, ami műalkotássá transzponálja a létélményt. Kölcsönösen egymásra talált munkájában a forma, a közlendő és a tehetség, összeállt az a hármasság, ami a prózára jellemző értékválság közepette autentikus, hiteles műalkotást eredményezett.
     A regény koncepciójában azonban van még egy csavar: zárt közösségen belül játszódik, ami regényben és drámában, filmen egyaránt jól kamatoztatható alapszituáció. A cím, Drót, eleve valami körülkerítettségre, ki- vagy bezártságra, elkülönítésre utal, leginkább a szögesdrótra, az ördög kötelére asszociál, ami erősebb, mint a whisky, és olcsóbb mint a levegő, miként amerikai gyártói hirdették a tizenkilencedik század végén, hogy mára a haláltáborok, fogolytáborok, börtönök, laktanyák, zárt intézetek egyetemes jelképévé váljon. Szögi Csaba egyetlen szóval se árulja el, hogy melyik, milyen intézmény drótja mögé van zárva első személyben megszólaló, az író és a hős azonosságát hangsúlyozó elbeszélője, csak az elkülönítés, a szabadságkorlátozás ténye a biztos, amiből azért az olvasó csak kikövetkezteti, hogy egy vagy több laktanyáról van szó, ahol a regényhős tényleges katonai szolgálatát tölti. Nem mondhatom, hogy teljesíti, mert ugyanis itt van a csavar: az író nem él az önmagától adódó szituáció hagyományos kiaknázási lehetőségeivel, ellenkezőleg – semmit se ír le a közösség belső életéről, napi tevékenységéről, feladatköréről, hanem a rákényszerített elzártságban teljesen magába fordul, az önvizsgálatnak él csupán. Azt persze nem hallgathatja el, hogy társai is vannak a kényszerpályára térített élet-szegmentumban, de név szerint jó ha öten bekerültek a regénybe, ketten azért, mert úgy hitték, a számukra érthetetlen nyelven íródó alkotás éppen a hadsereg mindennapjairól számol be, és ezért kikövetelték maguknak, hogy szerepeljenek a szövegben. Szerepelnek is, de csak a nevük, a szerző csupán ennyire volt hajlandó engedélyezni a valóság számára érdektelen, önkörén kívül rekedt szegmentumának beszivárgását a regénybe. S már a regény kezdetén megmutatkozik az ironikus távolságtartás következetesen végigvitt eltökéltsége és furfangja: „Akkor hagyjuk már ezt is inkább pihenni, mint azt a szerencsétlen Frenkit, aki itt alszik a mellettem lévő priccsen, és folyamatosan zaklat, hogy jegyezzem már végre le a botorságait. Azt hiszem, ő a világ legszerencsétlenebb sorsú főszereplője, beleértve Jean Valjeant, Rómeót és Júliát is. Sajnálom, öregem. A világ el fog felejteni.” A környezetből még az éjszakai ügyeletek sora jelenik meg a regényben, de ezek az írás és a drog, vagyis a megteremtett belső szabadság, a rituális öngyilkosság, az „agyfogyókúra” órái. A beszélő elvétve szerbül szólal meg, hiszen a nem választott közösségnek ez az érintkezési nyelve, de jóval többször beszél angolul, az elsajátított kultúra szavaival, mint a környezet nyelvén. A szöveg hősének befelé fordulása sem egyértelmű, miként semmi se az ebben az egyértelműnek tűnő műben, hanem három síkon bontakozik ki. A leghatározottabban kijelölt menekülési útvonal maga a regényírás. S ennek a kívülrekedésnek a legnagyobb tanulsága, hogy minden behelyettesíthető, ám semmi se pótolható. Ezen belül találhatunk egy szövegszerűen is elkülönülő irányt, egy tervezett regény több fejezetét, regényt a regényben, ami ugyancsak az önvizsgálat lecsapódásának tekinthető, de messzire kivezet az író által éppen élt világból, egészen a mese, de még inkább a fantasy-irodalom vidékére, ahol mindennek valami mögöttes tartalma is van, a mögöttes mögött újabb mögöttes rétegek sejlenek föl, a szöveg allegorikus és szimbolikus burjánzásban, ugyanakkor ironikus távolságtartásban teljesedik ki. Az ábrázolatlanul hagyott mindennapokból kivezető másik menekülési útvonal a nosztalgikus múltidézés ösvényén halad, egészen vissza a gyermekkorig, de aranykorként mégis inkább az egyetemista éveket jelenítvén meg. Ezekből az emlékező passzusokból tudunk meg igazán mindent az elbeszélőről, mindenek fölött szexuális és szerelmi életének evoluálásáról, a kettő harmonizálásának igényéről. A harmadik ösvény a tudattágító szerek világába vezet, drogokról és alkoholokról esik itt szó, amelyek valamilyen útvonalon bekerülnek a drót mögé is, állandó használatuk nyomán az elbeszélő az egyik delíriumból a másikba réved, és a regény fejezetei is az ilyen „belőtt” állapot nyomán születnek, de nem ám valami zagyva víziók, „ostoba halandzsa” formájában, hanem a környezet által kikényszerített gátlásoktól megszabadult tudat tiszta önvizsgálódásaként, ami helyzettől függően összefüggő szövegegységekben, vagy éppen töredékekben, szimbolikus jelentőséggel felruházott fogalmak egymásmellé állításában tárgyiasul.
     Szögi Csaba ügyesen, mértéket ismerve, egyben teljes emberi-alkotói kitárulkozással fogta egybe regényének széttartó szálait, szövegének naplószerűen, többé-kevésbé fegyelmezetten dátumozott fejezetei sallangmentesen hozzák tapasztalatközelbe a zárt közösség kínjai között vergődő határozott személyiség vívódását, a világgal szembeni, folyamatosan kérdőjelek nélkül (egy sincs a regényben) kérdező elégedetlenségét, ami túlmutat a tudatregényen, el egészen egy sajátos, a társadalmi körülmények által a lét peremére szorított nemzedék létregényéig, amelyben líra ötvöződik a lelki horrorral. A „létnemigenlés” fájdalmas nihiljéig. „Nincs varázslat. Ez a pokol” – írja, az örök zaj birodalmában a Legmélyebb Csendről elmélkedő szerző. Talán meg se érti az olyan olvasó, akinek nem voltak a mai vajdasági, nem kizárólag, s nem utolsó sorban magyar fiatalok léttapasztalásához hasonlatos élményei, amikor a Semmi közelében élt József Attila versvilágának belső dúltsága hangzik elő a kaszárnyába zárt beszélő redukált világegyetem-élményéből: „Az imént a mellékhelységben a tűzforró fűtőtestre ültem, s a fejemet a fagyos ablaknak támasztottam, így átéreztem az univerzumot.” Igazából nem is a 22-es csapdája ez a regény, hanem purgatórium. A szerző első regénye a Drót, s kitetszik belőle, hogy Szögi Csaba nem a tudat alattiját engedte benne szabadon, azt alaposan áttisztította, hanem ellenkezőleg, tudatosan építette föl a szöveget, egy nagyon egyszerű eljárást tehetségével műbe kamatoztatott, s kell-e ettől jobb útravaló egy ígéretes prózaíró számára? (zEtna – Képes Ifjúság Zenta – Újvidék 2004)

Fekete J. József
Barokk körromok a pannon hajóshinta tautológ ingajáratának csapásán

Eszem ágában se volt arról elmélkedni, hogy olvashatta-e Beszédes István Tolnai Ottó Rovarházát, miután verseskönyvében néhány tolnai-toposszal szembesültem, hiszen a Rovarház nem verseskönyv, meg nem is tartalmazza azokat a metaforákat, amelyekbe Beszédes kötetében botlottam bele, de miként a véletlenek általában rájátszanak a valóságra, a minap is mellettem termett a hajléktalan, aki már évek óta pumpol, mert nincs merszem, vagy lelkem azt mondani neki, hogy a városban rajtam kívül él még vagy ötvenezer ember, kérjen most egy ideig valaki mástól, de soha nem szemtelen, hogy okom lenne a felcsattanásra, inkább alázatos, voltaképpen pedig alattomos, most is a hátam mögött termett, amíg a biciklimet láncoltam a villanyoszlophoz, pontosan tudja, mikor érkezem a munkahelyemre, és valahol lesben áll, most is váratlanul szólalt meg mögöttem, a frászt hozta rám, pedig csak régi könyveket szeretett volna nyakamba sózni, amennyi pénzt már kicsalt tőlem, akár könyvtárnyi gyűjteményt is adományozhatott volna belőle, de így tiszta az ügy, az üzlet az üzlet, eladja nekem a valakitől kapott könyvet, és egyikünk se érzi alamizsnának a fondorlatos módon kicsalt, kikényszerített pénzt, ami nélkül úgyse áll tovább, nagyon jól ismerem már minden fortélyát, de a könyves trükk újdonság, elsőként egy 1914-es kiadású kötetet húzott elő a koszlott szatyrából, ám gyorsan lefagyott arcáról a diadalmas mosoly, amikor se a szerzőjét, se a címét nem voltam hajlandó elolvasni, eldöntöttem, nem veszem meg tőle, amúgy se vásárolok már régóta könyvet, nem férek már tőlük, igazuk van a svéd barátaimnak, minek odahaza tárolni a könyveket, erre a célra találták ki a könyvtárakat, ám a meglévő kötetekhez mégis ragaszkodom, s bármennyire is eltökélt vagyok az újabb kötetek beszerzésének tilalmát illetően, csak szaporodnak, egy-kettőre újra megtelik a könyvespolc, s akkor pakolom őket kartondobozokba, vulkánfíberekbe, viszem őket padlásra, pincébe, idegen lakásokba, szóval nem kell új könyv, főleg nem 1914-beli, ha ér valamit, akkor már biztosan elolvastam, ha meg nem, akkor minek, gondoltam, de a hajléktalan könyvkupec nem adja föl egykönnyen, máris emelte a következő kötetet, a Rovarházat, védőborító nélkül, szerényen lapult kezében, a szemem bizonyára felcsillanhatott, pedig van belőle egy példányom, de hiába, egyes gesztusaink tudattalanul is működnek, így máris mondta, nagyon érdekes és különös ez a könyv, sehol sincs pont benne, mondtam igen, egyetlen mondat az egész, de már meglágyult a szívem és nagyra nőtt a lelkem, lám, a hajléktalan nem csupán üzleti portékának tekinti a könyvet, hanem beleolvasott, vagy legalább átlapozta, megbecsülte talán értékét, vagy mit tudom én, mi vezérelte, de megadta a tiszteletet a könyvnek, nem hagytam, hogy tovább pakoljon a szatyrából, kétszáz dinárral elejét vettem, vagy véget vetettem a mindkettőnk számára megalázó győzködésnek, hát innen jutott eszembe, hogy Beszédes István bizonyára olvasta a Rovarházat, hogy a fenébe ne olvasta volna, mindannyian olvastuk, ő meg ráadásul szerkesztett is már Tolnai-kötetet, szerintem mindent elolvasott tőle, meg aztán az is eszembe juttatta, hogy a Messziről Andromeda verseiben úgy írja le azt a szót, hogy nap, akár Tolnai, na ez is most igencsak badarságnak tűnhet, mert ezt a betűsort mindenki ugyanúgy írja le, esetleg a kézírás különbözhet, csakhogy most versről beszélek, és a versben nem a kézírás számít, hanem a szó megidéző ereje, így ez a Beszédes-féle nap egyszerre égitest és fény, szóval Beszédes verseiben a nap nem a kritikust szólította meg, hanem a versolvasót, akárcsak a kötete egészben, átsüt rajta a nap, a fény és a tűz metaforája, a nap, mint időegység, a nap mint az éjszaka, a szürkület és a sötétség ellentételezése, a nap, mint a valóság megtestesülése, egyben a realitás transzfigurációja, a nap, mint az adottságok és lehetőségek összessége, az egyhelyben maradás és az útra kelés kettős motivációjának egyazon forrása, a nap, ami hevével kiégeti a karsztot, a nap, mint a láva nyelve, amely a tengerbe mártózva az égre permetezi a végtelen azúrt, és a belemerülő hajót, ami felszentelhető és belakható, akár a sámpán, ami Xántus János, a kalandorból lett természettudós, vagy inkább a szabadságharcosból lett kalandor szerint oldalfüggönyökkel körülzárt fedélzettel és / kabinnal ellátott bárka nem csak utas / szállító eszköz lakás is egyben három lányé / akik közül az egyik evez a másik kor // mányoz a harmadik pedig az utas rendel / kezésére áll bármikor ha óhajtja s én nagy / szomorúságomban hogy Gabriellám kezét / meg nem kaphatám még itthon hisz ezért // is keltem útra oly hirtelen kelet felé hát / utazgattam egy kicsit az egyik sámpánon, ezt írta a pesti állatkert alapítója, vagyis lehet, hogy írta, vagy írta volna, de a verset valójában Jász Attila írta, ő verselt a sámpánról, az utazó kéjházról, ami ugyanúgy elsüllyeszthető, mint bármely más hajó, a megverselt, vagy amiről még nem született vers, Rimbaud részeg hajója is itt van Beszédes verseiben, meg Sebastian Brant Das Narren Schyffje is, a bolondokkal egyetemben, a hajó, ami egyszerre lehet idegen földek meghódításának, a hódítók előli menekülésnek eszköze, mert mindig vannak, akik mások bőrére pályáznak, meg olyanok, akik folyton csak az irhájukat mentik, és jó, ha készenlétben áll egy hajó, vagy bár egy ladik, amely ugyanúgy a tágasság ígérete és a végzet baljós hipochondriájának megtestesülése, akár a tiszai monitor, tengeri ágyúnaszád vagy cirkáló, hajó mind, a felfedezések felé haladó vízi alkalmatosság, a kényszermunka által éltetett gálya, mint a haszonelvű büntetést kiötlő elme produktuma, az indulás és visszatérés egyetlen pontjába sűrűsödött végtelent bejáró vitorlás, matrózok nélkül suhanó kísértethajó, hajós nemzetek és vízi nomádok hódító flottája, a fedélzetről az óceánba lökött, zsákba varrt holtest utolsó csobbanásának visszhangja a baljós Hold alatt, fegyelmet gyakorló cirkáló, invázióra kész anyahajó, fürge, hordszárnyas őrnaszád és lomha hajóvonta uszályai, a vízen járás és a parton levés korcs illúziója, hiszen ha vízen kívánsz járni, vagy éppen a parton lenni, mindenképpen fel kell nőni a feladathoz, nem értem, most se értem, miért nem a kritikust szólította meg bennem a Messziről Andromeda, talán mert az, ami anyagként a versek által születik, testvére a Napnak, a táguló világegyetemnek, amelynek azúrjába Tolnai beültette Az Úr metaforáját, de Beszédes se volt rest, poétikája átúszott az Űrazúrba, a tenger az űrbe nyíló végtelenségig tágítja határait, az Andromeda csupán irányjelzője az egyetlen utasokkal teli alkalmatosságnak, a szárazföldi Titanicnak, amit a középkori moralizáló tanköltemény Bolondok Hajójának hívott, s a hajón áll a bál, zajos a vurstli és a zsibvásár, lobogó irónia nyomán fejlődik láncba a csiricsáré, ordenáré, elképesztően szomorú kavalkád, a vigalomnak álcázott haláltánc önnön farkába harapó kígyója, dugig a menázs, opálos a szem, üres a nézőtér, mindenki a porondon tolong, itt nincs szemlélő, mindenki szereplője az öncélú mutatványnak, a legények fáradhatatlanul forgatják az ördögmalom kerekét, eltűntek a vízi nomádok, a lovakat szatír kondások nyergelik, a szekereken cseléd nimfák vihorásznak szakadatlan, a céltalanság angyali-sátáni kacaját visszhangozva üli meg a hajdani tenger lapályát a végtelen Éljen!..., az időben és térben megrekedtek vigasztalan nappalai is éjszakának tűnnek, rosszabb ez a hely a rémálmodott világnál, de bizonyára Paraguaynál is, ahol azt se tudni, szokott-e egyáltalán ősz lenni, itt a végtelen léghuzatban hiába állnak számolatlanul Tündérlak hidai, Macula báblétében feleslegesen dagasztja a dűlőutak sarát, itt híre se hamva homoknak, karsztnak, tengernek, lávanyelvnek, se déli verőnek, Pannónia zsíros televényének, fejtetőre állt az illúziómentes világ, még a kavics is úszik a vízen, itt csak az agyag és a lösz marasztal, ne számoljon senki malaszttal, a kocsmában mulatóknak eszét vette a virtus, még nem tudják, hogy sárga löszbábok már mindannyian, ülnek a sárban lenn a békák, hiába libikókázik még a kihalt játszótéren néhány gerilla, az illúziók megragadtak valamelyik más dimenzió pókhálóján, akárcsak hajléktalan ismerősöm, kezében a Rovarház hajdani olvasója által kimustrált kötetével, az első oldalán, vagy talán a szennycímlapon Beszédes István láthatatlan tintával írt ajánlását maszatolja koszos ujja: Egy korábbi énem koromsötétben / annyit botorkált, hogy most / papírlapot, napot kerül, / fénycsapdák elől menekül; / mondom, egy én ez csak itt, / alattam, s még mindig sprőd, / írástudatlan2, az EGY én, aki kitalálta a versek által belakott helyet, de rajta kívül mások is vannak itt, csakhogy még a fű is gyökértelen, és a kövek elvetélt embriókként úsznak Léthé vizén, egy én, aki látja, amint a dolgok pusztulni kezdenek, és tudja, indulni kellene, fel kell nőni a feladathoz, különben együtt pusztulsz a teremtett világoddal, persze az indulás, mint minden egyéb, választás kérdése és felelőssége; vagy már döntött is: messziről Andromeda?

A KERTGONDOZÁS TUDOMÁNYA

Bordás Győző: Üvegház. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1997.

Egy készülő kézirat kapcsán beszéltem telefonon Bordás Győzővel, amikor nem csupán a Kiadó képviselőjeként, hanem bizonyára írói meggyőződéséből is fakadóan azt szögezte le, hogy "kis könyvekre van manapság szükségünk". Én akkor csupán a kézirat terjedelmére gondoltam, de azt hiszem, hogy beszélgetőtársam emellett műfaji meghatározást és intenzitás-megjelölést is értett a "kis könyvek" alatt.

Legalábbis erre enged következtetni mindaz, amit Bordás Győző Üvegház című kötetében olvashatunk. Ennek a kötetnek az írásai ugyanis nem szólnak mindenkihez, ugyanúgy, ahogy egyetlen könyv se szól mindenkihez; ám szól mindazokhoz, akik valamelyest is magukénak érzik a Vajdaságot, az itteni magyarságot, kultúránkat, könyveinket, íróinkat, festőinket, szobrászainkat, barátainkat. Ugyanakkor nem a feltárás szándékával, sem a szenzációkeltés indíttatásával bocsátotta útjukra a kötet írásait, hanem egyszerűen prózába öntötte a szívéhez közel álló egyénekhez fűződő személyes élményeit. Az újságíró, író, szerkesztő, könyvkiadó szerző tehát egyfajta személyes megszólalást ötvözött élményeiből, tapasztalataiból, ismereteiből és tudásából, inkább a bensőséges műfajok, mint a publicisztika irányába közelítve írásait. Minden szövegéből kiérezhető, hogy erősebb benne a szépíró, mint a krónikás, bár lehet, hogy ezt csupán az érzelmi közelség okozza, Bordás ugyanis tárgyára és minden alanyára meghitt szeretettel, megbecsüléssel és alázattal tekint.

Bensőséges szövegek tehát az Üvegház írásai, intim megszólalások, de nem az általános olvasói elvárások értelmében. Nem arról számolnak be, hogy "hogyan viselkedett a primadonna ott, a színfalak mögött". Inkább amiatt tekinthetők intim megszólalásnak, mert fokozottan hangsúlyozzák a szerzőt és tárgyát összekötő érzelmi erővonalak töretlenségét. "A nevek könnyen kihullanak a tudatból, és a könyvekből is. Ha hagyjuk." - írja a volt verbászi diákok névsorának szemrevételezése közben, kiemelvén azokét, akik a kultúra és egyáltalán a szellemiség szempontjából többre érdemesek, mint hogy kihulljanak az emlékezet nagylyukú rostáján. Máshol a következőképpen indokolja motivációját, hogy miért jegyez fel a krónikás szorgalmával tényeket, eseményeket, amelyek látszólag valóban a bensőséges műfajok, az emlékezés, az önéletírás, a napló körébe tartoznak: "Apró kis dolgok ezek, a gombostűfejnél is parányibbak, tudom, de megtörténtek, de megtörténnek."

Az olvasó elvárása az irodalommal szemben, hogy életről és halálról, szerelemről és álomról szóljon, tehát a lét és az erkölcs legnagyobb és legfontosabb kérdéseit igyekezzen megfogalmazni. Bordás Győző könyvét, annak ellenére, hogy nem kimondottan szépírói szándékból fakadó írásokat gyűjt egybe, mégis műalkotásként éljük meg. Mert a maga módján, a sok "apróságon" keresztül a legnagyobb dolgokról, életről és halálról, megmaradásról és eltűnésről, szeretetről és becsületről szól. Meg alázatról, amellyel a szellemi létterünket, az allegorikusan üvegháznak nevezett kulturális szféránkat meghatározó apróságokat egybegyűjtötte, rendezte, gondozta, s egy részüket közreadta. S ha már az allegóriánál tartunk, akkor mondjuk el, hogy ennek a szóban forgó üvegháznak Bordás Győző az egyik kertésze, hiszen mint már jeleztük, újságírói, írói, szerkesztői és könyvkiadói ténykedése irodalmunk kertjének ápolását szolgálja. A kertgondozás tudományának egyik alaptétele pedig az, hogy "csak az lehet kertész, aki kellő alázattal viseltetik a szakma iránt".

Végső soron tehát az elbeszélő, nem pedig az újságíró vagy a szerkesztő hangját érezzük a kötet írásaiban. Nagyszerűen elegyíti az emberközelbe hozott tárgyilagosságot a természetes érzékenységből fakadó líraisággal. Érdekes módon azonban nem a szerző alanyisága az igazán megkapó az Üvegház írásaiban, hanem a bennfentesség állandó, de mégis folyton háttérben maradó jelenléte és a törődés, ami a szerző minden megszólalásából kiérződik.

Fekete J. József

A tízéves zEtna portál és kiadó és Beszédes István

A vulkán alatt

A zEtna - magazin a vulkán alatt irodalmi portál 1999. november 2-án kezdte el működését. Neve a székhelyül szolgáló város (Zenta) nevének anagrammája, alcíme pedig Malcolm Lowrey[1] regényére utal. Nonprofit és független kezdeményezés, amelyet önálló egyesület működtet, céljául kortárs irodalmi értékek létrehozását és népszerűsítését tűzte ki a társművészetek bevonásával, rendszeres és időszakos, hagyományos és elektronikus kiadói tevékenység folytatásával, közönségtalálkozók, szakmai és ismeret-terjesztő rendezvények szervezésével, a különféle földrajzi régiók illetve különböző nyelvterületek alkotói közötti kapcsolatok fejlesztésével.

A zEtna magazin az együttműködés terévé vált. A magazin „határok fölötti" jellegéből eredően a kapcsolathálója meghaladja az országhatárokat, szerzők és partnerműhelyek, közöttük rangos irodalmi lapok is vendégeskednek a folyóirat oldalain, állandó hazai és anyaországi szerzői mellett időről időre erdélyi, kárpátaljai, felvidéki, de franciaországi, hollandiai és kanadai magyar alkotók is közölnek írásokat a portálon, amely szívesen látja tárhelyén, sőt odagyűjti a kortárs irodalom magyarról szerbre, illetve szerbről magyarra fordított darabjait.

A portál folyóirat- és egyben műhelyjellegét tematikus sorozatai adják: a Szoba kilátással a..., A klón neve: Balog, a Kezeit csókolja dr. Tóth, a Zynthanova: kivonulás, városalapítás (jó?)szomszédság, a Fehér füvek, a Dobzseiáda, a Túlirat, a Láthatatlan madarak a Quadrille-e, vagy flottaverseny, a Biopoétika-sorozat. A webmagazin és olvasóterem legrégibb projektuma a közép-kelet európai térség különféle tájelemeinek összekapcsolását célzó, már kilencedik éves Makropoliszi történetek négykezes prózasorozat, amiben egy-egy magyar szerző egy-egy szerb íróval felelgetve duzzasztja az egymással párbeszédben álló, vagy egymásra ráíródó urbánus közép-kelet-európai prózakísérlet történetfolyamát.

A zEtna magazin 6.900 htm-dokumentumot tartalmaz,  hozzávetőlegesen 25.000 kéziratoldalnyi terjedelemben. Tartalmaz folyóirattükrözést, húszat meghaladó önálló tematikus sorozatot, elektronikus könyvtárat száznál több címmel, magyarból fordított irodalmat jó arányban közlő szerb nyelvű „kaput" stb . Évi 270.000 látogatót, 1.700.000 találatot, 850.000 letöltést számlál.

A zEtna az utóbbi években elsősorban mint könyvkiadó hallat magáról, 2002 óta ugyanis hagyományos könyveket is kiad. Próza-, vers-, értekezőpróza- és műfordítássorozataiban a mai napig félszáznál több első kiadású kötet jelent meg (lásd: www.zetna.org/zek/folyoiratok/62/pub.html). Évente 8-10 könyvet jelentet meg, az utóbbi öt évben a kiadók mezőnyében a legtöbb kortárs vajdasági magyar szépirodalmi művet. Kiadója elsőkönyves, fiatalabb (Sáfrány Attila: Dosztojevszkij szelleme - tanulmány, Tóbiás Krisztián: Ver/sec; vasjani - versek, Szögi Csaba: Korai orgazmus - vers; Drót; Mint ami lent van - regény, Nagy Abonyi Árpád: Tükörcselek - próza; Budapest, retour - regény, Samu János Vilmos - Beke Ottó - Deissinger Ákos: A háromlövetűség dicsérete - próza) és középnemzedéki (Fenyvesi Ottó: Halott vajdaságiakat olvasva - vers, Bence Erika: A XX. század metaforái - tanulmány, Tóth Lívia: Ördöglakat - próza, Verebes Ernő: Magzatlégzés; Árnyak a tetőtérben - próza), határon túl is népszerű szerzőknek (Tolnai Ottó: Ómama egy rotterdami gengszterfilmben - vers; Grenadírmars - próza, Koncz István: Összegyűjtött versei, Danyi Zoltán: Szívások; Pszichoszomatikus életrajzok; Párhuzamok flamingóval - próza, Gyümölcsversek - vers, Balázs Attila: Világsarok (non-stop) - próza, Thomka Beáta: Déli témák - tanulmány) kortárs drámaszövegeknek, magyar szerzők szerb fordításköteteinek (Danyi Zoltán, Koncz István), szerb írók magyar fordításköteteinek (Vojislav Despotov:Tíz deka lélek) és magyar-szerb négykezeseknek, antológiáknak (a Kezeit csókolja dr. Tóth, a Citadella.doc, Huszonnyolc stb. antológiák szerzői), de vannak egynyelvű szerb kiadványai is (Zdenka Fedjver kisprózái, Sava Babić - Hamvas szerb fordítója - tanulmánykötete). A zEtna sorozataiban megjelent kötetek közül többet díjazott a Vajdasági Szép Magyar Könyv, a Szirmai-, a Sinkó Ervin, a Híd- és az ARTISJUS-díj zsűrije. A zEtna Könyvkiadó webes ikertestvéréhez hasonlatosan nyitott a kortárs magyar és szerb nyelvű irodalom irányában, könyvsorozataiban nem csak a Vajdaságban élő, hanem a vajdasági származású írók kéziratai előtt is nyitott.  Miként a fenti felsorolásból kitetszik, a zentai kiadó jelentette meg például Tolnai Ottó Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című, összegző jellegű verskötetét, valamint Grenadírmars című prózakötetét, illetve Balázs Attila Világsarok (non-stop) prózagyűjteményét, Verebes György Alvó titánok című képzőművészeti albumát, de a zEtnánál közöl a Hamvas-kutató Danyi Zoltán, a Tolnai-monográfus Thomka Beáta, a költő-drámaíró Szegedi-Szabó Béla (Bill a mennybe megy - dráma; Azúrpajzs - vers) - és itt csak a papíralapú kötetekre utalok.

A költő

Beszédes István a zEtna webmagazin és könyvkiadó szerkesztője, egyben mindenese. Költő, próza- és drámaíró, fordító, a műhelymunkák ötletgazdája, koordinátora. Kiadója az utóbbi öt esztendőben gyakorlatilag elsőbbséget szerzett a délvidéki kortárs szépirodalom publikálásában.

Költőként nagyon csendesen indult, verseit kezdettől fogva a tudatosság, a költői szótárral szembeni elégedetlenség jellemezte, a tagadás felőli indulás, ami új állítást eredményez, a talán, lehet állapotának vállalása határozta meg költői kibontakozásának poétikáját. Az 1988-ban Újvidéken megjelent debütáló kötetének (Kívánja-e a pirosat?) kritikai visszhangja a megújított költői szótárra figyelt fel Beszédes verseiben.

Beszédes versélménye a második kötetétől[2] fogva meglepő, eredeti képek révén nyer megfogalmazást. Nem az elmélyülést, a reflexió bölcsességének lehetőségét keresi a költészetben, hanem a kifejezés módozatait és örömét habzsolja epikuroszi boldogsággal. Alapvetően élményköltészet Beszédes István verselése, ennek ellenére nem káprázatos képekben kívánja az élményt kifejezni, hanem a szöveg megformálásával. Végeredményben nem is a versvilág az egyedi Beszédes István költészetében, hanem a formavilág, a kitalált versforma, a kitalált lexika, a kitalált szintaxis, a szabállyá váló szabálytalanság. Szövegeinek vizualizálása ugyan valamelyest emlékeztet Podolszki József évtizedekkel korábban megjelentetett szövegtömbjeire, mégis más: amíg az előbbiek a tömbből kihasítottság darabosságát sugallták, az utóbbiak a mívesség benyomását hivatottak erősíteni.

Amikor pedig Beszédes a költészet konvencionális hangzásának, hagyományos nyelvének tekintett formában szólal meg, teljességében mutatkozik meg tehetsége, amiről bizonyosnak vélhető, hogy túlnőtt az adott beszédhelyzeteken. Számára a vers a beszéd, a mindennapi megszólalás; a burjánzó rokokó finom aprólékosságával teremtett nyelv pedig a költemény - ebben költészete közeli rokonságot mutat Tolnai Ottó versvilágával.

Visszatérvén Beszédes azon verseihez, amelyek nem kínálják közvetlenül megértésük kulcsát, amelyek a hagyományos (és jelenleg érvényes) szókészlet felett a költő által  teremtett neologizmusokat vonultatnak fel, amelyek halandzsának tűnő szóegyütteseket sorjáznak, amelyek a magyar nyelvben ismeretlen szórendet és mondatalkotást  alkalmaznak, amelyek mintha nem is magyarul íródtak volna; eleve más pozícióba kell helyezkednie az olvasónak. A verssorok lejtése és a váratlan helyen összecsendített hangsorok egyfajta, hagyományos versre emlékeztető ritmus hatását keltik. Ezen felül azonban nehéz a közelükbe férkőzni, ha a lírai élmény konvencionálisan versszerű képekként megfogalmazását keressük bennük. Valami más teszi ezeket a szövegtesteket költeménnyé.

Talán az, amit Tolnai Ottó tónusnak nevez. Meg mindaz, ami állandó élményvilágként sejlik e beszédtónusnak a tekintetet, a gondolatot befelé fordító, lelassító függönye mögött. A kettő, az élmény és a kifejezés Beszédes István magánmitológiájának vagy a feltárását, vagy a megteremtését szolgálja. Korai verseit olvasva felvetődik az a kérdés, hogy mi valóbb előbbre, a vers vagy a szabályos mondatszerkesztés? Talán a vers, gondolnám Beszédes István poétikája alapján. Pedig nem igaz: az ő verseiből éppen a spontaneitás, a megfogalmazás, az élmény formába öntésének spontaneitása hiányzik. Talán, inkább: nincs bennük. Annál inkább a tudatosság, a költői szótár bennfentes ismerete és az iránta kibontott szubverzív elégedetlenség. Meg a konstrukció, ami esetében jószerével dekonstrukciót jelent. A versbeszéd dekonstrukciójának radikális módszere szolgálja esetében a vers felépítését. Tagadás, ami új állítást eredményez.

Barokk körromok a Pannon-tenger medrében

Beszédes István bizonyára olvasta Tolnai Ottó Rovarházát[3], már hogy ne olvasta volna, mindannyian olvastuk itt a Vajdaságban, ő meg ráadásul szerkesztett is már több Tolnai-kötetet, szerintem mindent elolvasott tőle, erre utal, hogy a Messziről Andromeda[4] verseiben úgy írja le azt a szót, hogy nap, akár Tolnai, persze ezt a betűsort mindenki ugyanúgy írja le, esetleg a kézírás különbözhet, csakhogy most versről beszélek, és a versben nem a kézírás számít, hanem a szó megidéző ereje, így ez a Beszédes-féle nap egyszerre égitest és fény, kötetén átsüt a nap, a fény és a tűz metaforája, a nap, mint időegység, a nap mint az éjszaka, a szürkület és a sötétség ellentételezése, a nap, mint a valóság megtestesülése, egyben a realitás transzfigurációja, a nap, mint az adottságok és lehetőségek összessége, az egyhelyben maradás és az útra kelés kettős motivációjának egyazon forrása, a nap, ami hevével kiégeti a karsztot, a nap, mint a láva nyelve, amely a tengerbe mártózva az égre permetezi a végtelen azúrt, és a belemerülő hajót, ami felszentelhető és belakható, de ugyanúgy el is süllyeszthető, mint bármely más hajó, a megverselt, vagy amiről még nem született vers, Rimbaud részeg hajója is jelen van Beszédes verseiben, meg Sebastian Brant Das Narren Schyffje is, a bolondokkal egyetemben, a hajó, ami egyszerre lehet idegen földek meghódításának, és a hódítók előli menekülés eszköze, mert mindig vannak, akik mások bőrére pályáznak, meg olyanok, akik folyton csak az irhájukat mentik, és jó, ha készenlétben áll egy hajó, vagy bár egy ladik, amely ugyanúgy a tágasság ígérete és a végzet baljós hipochondriájának megtestesülése, akár a tiszai monitor, tengeri ágyúnaszád vagy cirkáló, hajó mind, a felfedezések felé haladó vízi alkalmatosság, a kényszermunka által éltetett gálya, mint a haszonelvű büntetést kiötlő elme produktuma, az indulás és visszatérés egyetlen pontjába sűrűsödött végtelent bejáró vitorlás, matrózok nélkül suhanó kísértethajó, hajós nemzetek és vízi nomádok hódító flottája, a fedélzetről az óceánba lökött, zsákba varrt holtest utolsó csobbanásának visszhangja a baljós Hold alatt, fegyelmet gyakorló cirkáló, invázióra kész anyahajó, fürge, hordszárnyas őrnaszád és lomha hajóvonta uszályai, a vízen járás és a parton levés korcs illúziója, hiszen ha vízen kívánsz járni, vagy éppen a parton lenni, mindenképpen fel kell nőni a feladathoz, nem értem, miért nem a kritikust szólította meg bennem a Messziről Andromeda, talán mert az, ami anyagként a versek által születik, testvére a Napnak, a táguló világegyetemnek, amelynek azúrjába Tolnai beültette Az Úr metaforáját, de Beszédes se volt rest, poétikája átúszott az Űrazúrba, a tenger az űrbe nyíló végtelenségig tágítja határait, az Andromeda csupán irányjelzője az egyetlen utasokkal teli alkalmatosságnak, a szárazföldi Titanicnak, amit a középkori moralizáló tanköltemény Bolondok Hajójának hívott, s a hajón áll a bál, zajos a vurstli meg a zsibvásár, lobogó irónia nyomán alakul körmenetté a csiricsáré, ordenáré, elképesztően szomorú kavalkád, a vigalomnak álcázott haláltánc önnön farkába harapó kígyója, dugig a menázs, opálos a szem, üres a nézőtér, mindenki a porondon tolong, itt nincs szemlélő, mindenki szereplője az öncélú mutatványnak, a legények fáradhatatlanul forgatják az ördögmalom kerekét, eltűntek a vízi nomádok, a lovakat szatír kondások nyergelik, szekereken cseléd nimfák vihorásznak szakadatlan, a céltalanság angyali-sátáni kacaját visszhangozva üli meg a hajdani tenger lapályát a végtelen Éljen!..., az időben és térben megrekedtek vigasztalan nappalai is éjszakának tűnnek, rosszabb ez a hely a rémálmodott világnál, de bizonyára Paraguaynál is, ahol azt se tudni, szokott-e egyáltalán ősz lenni, itt a végtelen léghuzatban hiába állnak számolatlanul Tündérlak hidai, Macula báblétében feleslegesen dagasztja a dűlőutak sarát, itt híre se hamva homoknak, karsztnak, tengernek, lávanyelvnek, se déli verőnek, Pannónia zsíros televényének, fejtetőre állt az illúziómentes világ, még a kavics is úszik a vízen, itt csak az agyag és a lösz marasztal, ne számoljon senki malaszttal, a kocsmában mulatóknak eszét vette a virtus, még nem tudják, hogy sárga löszbábok  már mindannyian, ülnek a sárban lenn a békák, hiába libikókázik még a kihalt játszótéren néhány gerilla, az illúziók megragadtak valamelyik más dimenzió pókhálóján, akárcsak hajléktalan ismerősöm, kezében a Rovarház hajdani olvasója által kimustrált kötetével, az első oldalán, vagy talán a szennycímlapon Beszédes István láthatatlan tintával írt ajánlását maszatolja koszos ujja: Egy korábbi énem koromsötétben / annyit botorkált, hogy most / papírlapot, napot kerül, / fénycsapdák elől menekül; / mondom, egy én ez csak itt, / alattam, s még mindig sprőd, / írástudatlan[5], az EGY én, aki kitalálta a versek által belakott helyet, de rajta kívül mások is vannak itt, csakhogy még a fű is gyökértelen, és a kövek elvetélt embriókként úsznak Léthé vizén, egy én, aki látja amint a dolgok pusztulni kezdenek, és tudja, indulni kellene, fel kell nőni a feladathoz, különben együtt pusztulsz a teremtett világoddal, persze az indulás, mint minden egyéb, választás kérdése és felelőssége; vagy már döntött is: messziről Andromeda?

Meghitt feledés - a lassú szívverés

Van a vajdasági prózaírásnak egy  gyakorlatilag egyetlen alkotó által kitaposott ösvénye, amelyen évtizedeken át senki más nem indult nyomába, így, követők nélkül nem az egyedisége tűnik fel, hanem a magány pora és szellőzetlen levegője veszi körül, azt sem tudjuk, mikor olvastunk az ösvényt járótól utoljára könyvet. Úgy tűnt, hogy ez a léghuzatban gyökértelenül lengő prózai életmű nem is hoz majd újabb hajtást, önmaga zárványában megmarad különös ékkőnek. Az életműhöz fűzött „prózai" jelző talán utal arra, hogy az eddig megnevezetlen szerzőnek van lírai, vagy pontosabban költészeti életműve is. Valóban így van, Brasnyó István - róla van szó - költői és prózaírói műve egyazon tőről sarjad és léggyökereivel egymás testéből táplálkozik. Amit Brasnyó elbeszélésként vagy regényként írt, talán inkább éteriesített prózának nevezhető, a szerző megtisztította benne a mondatot a történések ballasztjától, a meséléstől; inkább képekkel élt, akár a költészetben. Így prózavilágának vonatkozásában művészi minőségként aligha hozható fel az epikum és a narráció, hanem ezzel ellentétben és párhuzamban a líraiság, az alanyi én világának intenzív kifejezése.  Téma és intenzitás, ez a két fogalom határozza meg szürrealista, költőivé tett prózáját.

Ezt az artisztikus stílust idézi meg számomra Beszédes István kisprózáinak gyűjteménye, a Napkitörés[6]. Majdhogynem kézenfekvőnek is tűnik a talán erőltetett megfeleltetés, hiszen Beszédes István úgyszintén költő, aki prózát (is) ír, 2007-es, Messziről Andromeda című verskötetében ugyanannak a felismerhetetlenségig lecsupaszított, de mégis karakteres vajdasági kisvárosnak, falunak, tanyának, pusztának, folyópartnak a hangulata jelenik meg, mint ami Brasnyó folyton csámborgó, nevüket és alakjukat is elhagyó, ködbe vesző és egy váratlan helyen újra előbukkanó hőseinek világát képezi. Beszédes István kisprózáinak megkapó hangulatát, intellektualizmusát és artisztikumát sajátos eljárással, a feledés gesztusával helyezi előtérbe. Szövegeiből kicsúsznak a nagy történések, a nagy élmények, a mély benyomások, és ezek a hiányba forduló elhagyások teszik hangsúlyossá elbeszélésének expresszivitását, mintha valaki a lágyság által szemléltetné a keménységet, a líra révén ragadna meg történeteket, anélkül, hogy szövege lírai prózába fordulna. Beszédes hagyja magáról leperegni az élményt - ami eleve nem lírai magatartás, és nem is a történetalakításon eszel, hanem mondatok felett gondolkodik, mondatokat szerkeszt, majd a mondatokból prózát, amelynek minden mondata annyira fontos, mint a metrum a versben.

Ha ennek a prózaművészetnek az eredőjét keressük, távolabbra kell kutakodnunk Brasnyó regényeinél és novelláinál, talán egészen Proustig is visszanyúlhatunk, azzal természetesen, hogy Beszédes amnézia-teóriája pontosan a prousti emlékezéssel és öntükrözéssel ellentétes irányba haladva válik prózateremtő eszközzé. Proust a gondolatok szabad áramlása nyomán idősíkokat egymásra vetítő időképzetével is párhuzamba áll Beszédes Napkitörése, a szerző pontos definícióban rögzíti, hogy „az örökkévalóság: közömbös, lapos és elhúzódó", és hogy „az örökkévalóság ideje tagolatlan". Az emlékezésképtelenség, az amnézia és az emlékezés egymás ellen feszül Beszédes prózavilágában, a szövegek beszélője a nem-emlékezés képességét magasztalja a jó és tartós memóriával szemben: „... a nem-emlékezés képessége nem azonos a feledésével", figyelmeztet, majd a következőképpen pontosít: „Az emlékezés betegsége gyógyíthatatlan és halálos. A halál az, ami percről percre pergeti vissza az életet. Az emléktelenség megelőzi a történetet, a magánidő emberi eseménysorát, s nyilván az következik akkor is, amikor kifogy lábunk alól a fok." (Magánidő) Máshol ezt az általános megfogalmazást bensőségesen személyessé teszi: „Igazából egyetlen dologtól rettegek. Hogyha megöregszem, emlékezni kezdek. [...] Hogy kitekintésem lesz az élet vélhető egészére. Hogy mással se foglalkozom majd, elemzem folyton egy rég lejátszott sakkjátszma lépéseit. [...] Mert végül mindenki veszít - amint megválik a vitális feledőképességétől, s kényszeresen újraszenvedi élete összes gályáit... Egyszerre kinyílik az összes behegedt seb, begyógyult kelés." (Bábel abrosza)

A Beszédes-prózák elbeszélője nem csak a meghitt feledés bensőséges ürességének áldását élvezi, hanem érzékei is tompulóban vannak, gyakran említi látásvesztését, félvakságát, a fehér botot, a farkassötétet, azt, hogy ritka emlékei közt éppen a félhomályra emlékezik világosan, így nem véletlenül kerülhetett a kötet élére a fentebb tárgyalt verskötet képi világával harmonizáló Napkitörés cím, ami, noha voltaképpen nem szabad szemmel követhető vizuális esemény, a szó mégis erős vizuális vonzattal rendelkezik. Az ingerszegény belső és külső élet megteremtésére irányuló szándék akaratlanul is a lételméleti tépelődések terepére vezeti az elbeszélőt, akinek számot kell vetnie a saját, önmaga képére formált élet megválasztásának lehetetlenségével, és a meglévőben, az adottban berendezkedni, ennek során emlékezni a nem-létezőre, s ezt a folyamatot, ami során a soha meg nem éltet valós emlékként tételezzük, másként nosztalgiának nevezünk. A hiánnyal történő folyamatos szembesülés egy szóalkotás révén - űristen - kozmikus méretekre nagyítódik fel, s a hiány kipuhatolása szuggesztív képekben, megdöbbentő és nagyon pontos mondatokban hagy nyomot, olyan mondatokban, amelyekben közvetlen természetességgel jelenik meg a gondolat, a leírás és az elbeszélés egymásba csúszó síkjain „egy fekete tollat köpködő ártatlan öreg angyal", vagy a cserepeire törő malacperselyhez hasonlatos, felpuffadt sertéstetem, amikor a folyón úszva bójának ütközik, és felhasadó belsője nyüvek milliárdjaira hullik szét.

Azt már régtől fogva tudjuk, hogy a jó mondatokból még nem biztos, hogy jó irodalmi szöveg is összeáll, de Beszédes István kisprózái esetében ez megtörtént. Mondataiban is, egészükben is figyelemre méltó remek alkotások. Olyan kötet a Napkitörés, amilyet az elbeszélő valamelyik párhuzamos életében elképzelt: „Egyszer egy vershez hasonlatos gondolatban, vagy tán cselekedetben is már összehajtogattam egy ívet préselt levélerezetekből, egy áttetsző könyvet, amelyet a nap látott el üzenetekkel, a fény és a sötétség széjjelválása, s amelynek lapjai között őszi fejfájás keringett. Akár egy elfelejtett könyvjelző." (Szájfogás)

Beszédes István valóságérzékelésében, költői művében a világ megélésének lassított eleganciája, szerkesztői munkájában az odafigyelés permanenciája a meghatározó. Egyike azon ritka alkotóknak, akiknek sikerült e két széttartó habitust harmonizálniuk.

[1] Malcom Lowrey: Vulkán alatt. Fordította és az utószót írta Göncz Árpád. Európa, Bp., 1973

[2] Beszédes István: Égvizi séta, déli tükör. Thurzó Lajos Közművelődési Központ. Zenta, 1997

[3] Tolnai Ottó: Rovarház. Forum, Újvidék, 1969

[4] Beszédes István: Messziről Andromeda. zEtna, Zenta, 2007

[5] Beszédes István: Írástudatlan.

[6] Beszédes István: Napkitörés. Kisprózák. zEtna, Zenta, 2008, 89 o.

Minden az élethez vezet vissza
2008.05.31

Bordás Győző két alapműfaja a regény és az irodalmi publicisztika, e kettő együtt jelenik meg Az Úr órája kötetben: az előbbi témaként, az utóbbi műfajként. Regényeinek és publicisztikájának számos vonulata indázott át a dokumentumnovellákat és tárcákat egybefogó gyűjteménybe: a család múlja utáni nyomozás, az „Ú.”-ként jelzett bácskai város (Újverbász) lakóinak történetei, a cukorgyár, a kertészet és a kertészkedés, a múltból a jelenbe ívelő beszélgetések, emlékezések vagy dokumentumok „beirodalmazása” (Vass Tibor), az újságírói és szerkesztői munka során, vagy a magánéletben tapasztaltak, amelyek, ha csak motívumként is, visszautalnak a szerző első kötetére, a Bela Durancival társszerzőként jegyzett képzőművészeti kismonográfiára is. Esszé, fikció, dokumentum és információ, falusi anekdota és városi legenda jelenik meg egymás mellett, egymást kiegészítve a kötetbe foglalt írásokban, az elbeszélő pozíciója pedig a történetmondóétól kezdve a riporter háttérbe húzódásán át a vallomástevő személyességéig ível.

A személyes érintettség egyik meghatározó jellemzője Bordás szövegeinek, ugyanakkor a szubjektivitáson túlmutatnak az elbeszélt történetek, mindig a ma, a jelen felé tartanak, nem példázatként, inkább annak szemléltetéséül, hogy az idő múlik, a világ változik, viszont az emberi sorsok ismétlődnek, a magatartásminták konzerválódnak. Midőn a családi múlt felkutatására szánja el magát az elbeszélő, aki ilyen jellegű írásaiban nem titkolja, hogy azonos az író személyével, nyomozása során tragédiák is feltárulnak, amelyek felől kibonthatóvá válik az adott kor társadalmi képe és politikai történései. Aki a múltban kutakodik, legyen felkészülve a meglepetésekre. Nem biztos, hogy minden családi szekrény csontvázat rejteget, viszont valószínű, hogy valahonnét előbukkan egy. A kötetben ilyen hatású annak a titkosszolgálati megfigyelésnek a dokumentuma, amiből a szerző megtudja, hogy az anyaországi III/III-as ügynökség érdeklődési körébe került egy kiemelten szemmel tartott irodalomtudóssal, szerkesztővel, tanárral fenntartott szakmai és baráti kapcsolata folytán. A személyes hangú történetben remekül ellensúlyozza a fellelt dokumentum szikárságát a valóságra ébredést követő megvilágosodás nyomán fellépő pszichoszomatikus reakcióinak ábrázolásával. A kétféle beszédmód adta lehetőség által teremtett feszültség, máshol az előadásmód monolitikusságában is megképződik, például A Malaczko–Procsi-ügy dokumentumainak tizenkilencedik századi nyelvhasználata által.

A három részre (Házunk táján; Sorsok; Nyitott szemmel) tagolt kötet második ciklusának nyitó elbeszélése (A mi Jézusunk) a Bordás-regények „Ú.”-ként aposztrofált városának 19-20. századfordulós korát idézi meg a város fontos személyeinek gazdag tablójával és a korabeli dokumentumok szövegbe vonásával. A minduntalan hivatkozott dokumentumok nem puszta kellékei vagy dekorációi Bordás prózájának, hanem kettős funkciót teljesítő fogódzói: az író idézésükkel rugaszkodik tovább, leginkább egy újabb történetszál nyomát követve, az olvasó pedig ezekben kapaszkodhat meg, a dokumentumok mintegy hitelesítik az elbeszélést, az „így is történhetett” fikcióját az „így történt” realitása felé terelgetik. Az elbeszélésnek a dokumentumok idézése általi „megakasztása”, a lendületes történet folytonos „földre szállítása” emlékezteti az olvasót: a történelem, a múlt, az emberi sorsok izgalmasabb, meghatóbb, mulatságosabb, szomorúbb, csavarosabb történetekkel szolgálhatnak, mint ami a történetszövő fantáziából kipattanhatnak. Ezeket a „készen kapott” történeteket meg kellett látni, fel kellett fedezni – s ez az, amihez Bordás remekül ért. Ebben a ciklusban több szövege formailag is dokumentumjellegű, mintha magnóra mondott monológot, vagy levélben küldött beszámolót másolna papírra, ezért is szerepel a dokumentumnovellák műfaji meghatározás a kötet alcímében.

A dokumentumszerű írásokkal szemben a harmadik ciklus teljes egészében a személyességnek nyit teret, amit az idén hatvan esztendős író a következőképpen indokol az Egy jubileumról írott tárcájában: „Mert hatvan küszöbén már minden oda vezet vissza, a gyermekkor karácsonyi csilingeléséhez, a húsvéti tűz- és vízszenteléséhez párosuló körmenethez, a pünkösd virágkölteményeihez… A keresztelésekhez, esküvőkhöz, gyászmisékhez. Az élethez.”

A fülszövegen Németh István elragadtatott ajánlásában a Márai-díjas Bordás Győző prózájának élvezetességét hangsúlyozza, jelzi a szöveg és az olvasó örömteli találkozásának lehetőségét. Igaza van, Bordás beszédmódja magnetikus erejű, ami a történet lendületének ciklikus visszafogása, lassítása ellenére, aminek voltaképpen ki kellene zökkentenie az olvasót a fiktív világból, éppen ellenkezőleg, szinte a teremtett világ résztvevőjévé avatja. A leírt szöveg által az olvasó úgy érzi, mintha maga is ott állna az éjszakai malomtűznél, és saját élményként éli meg a galambok öngyilkos bukórepülését a lángoló padlástérbe, vagy mintha körötte zsibongana az 1914-es mozgósítások pályaudvari káosza. Ezt a hatást nem képalkotó és hangulatfestő technikákkal éri el a szerző, hiszen ha a megjelenítő mondatokat kimásoljuk a szövegből, még banálisnak is érezhetjük őket: „A sírás, a morajlás és a fémzene különös muzsikája vegyült a mozdony lihegő tüdőhangjával. A déli meleg a füstöt nem engedte fölszállni.” A történetbe vonó hatás titka Bordás beszédmódjának szuggesztivitásában rejlik, bármiről képes úgy beszélni, hogy azt nyomban el is hisszük neki. Talán ez a titka annak is, hogy a márciusban 300 példányban megjelent kötet az utolsó darabig elkelt. S ami még ritkább: már májusban 600 példányban megjelent az új kiadása.

Bordás Győző: Az Úr órája
Dokumentumnovellák, tárcák
Forum Kiadó, Újvidék, 2008
179 oldal

Fekete J. József

Novellák és dokumentumok

Bordás Győző: Kertkapu. Velünk történt III . Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2010, 191 oldal

Bordás Győző szépírói kibontakozásában jelentős szerepet játszott a fikciós dokumentarizmus iránti vonzódása. Ebben a szellemben készültek regénytrilógiájának darabjai, a Fűzfasíp , a Csukódó zsilipek és a Katonaszökevény . Különösen a harmadik kötetben hangsúlyos a látszólag az élőbeszéd szintjére lecsupaszított, önéletrajzi jellegű közlés, ami a mű kétharmadát uralja, és azt a hatást kelti, hogy a regényíró valóban a történet hősét beszélteti, annak élettörténetét és mondatait dokumentálja, vagyis mintha az írói fikció nem is játszana szerepet a mű létrehozásában. Ez az illúziókeltés éppen az írói fikció hozománya, és az elbeszélői tehetséget dicséri.

A közbeeső, vegyes műfajú könyvekben még nagyobb teret nyer a dokumentarizmus, valamint a tény- és tárgyszerűségekre alapozó valóságkép megfogalmazása. A Ténta és repesz egyszerre olvasható kordokumentumként és intim vallomásként, a kötetbe sorolt írások között van esszé, tárca, naplójegyzet, vitairat, levél, episztola, de mindegyik azt jeleníti meg, amit a szerző látott, hallott, olvasott, vagy a bőrén érzett. Az Úr órája ugyancsak vegyes műfajú kötet, a tárcák mellett megjelenő dokumentumnovellák azok a szövegek, amelyek a szépírói alkotást „talált tárgy”, „talált szöveg” gyanánt helyezik az olvasó elé. Ezt az írói alkathoz igencsak közel álló formát Bordás Győző nem engedte el magától, ám sajnálhatjuk, hogy a Kertkapu című kötetébe csupán négy dokumentumnovella került be. Viszont az sem mellékes, hogy a kötet kétharmadában a közíró szólítja meg az olvasót, aki éberen figyeli kulturális térségünket, és a szépíró eszközeivel ad számot az ezen belüli történésekről, eredményekről és veszteségekről egyaránt.

A kötet négy dokumentumnovellájából három monológ. Az Eljegyzéseim rövidtörténete női előadójának hiteles hangütésű, lendületes elbeszélésében a dacból tönkretett élet szinte vázlatos elbeszélése mögül hol előbukkannak, hol felsejlenek az elbeszélő ifjúkorának társadalmi, gazdasági, kulturális körülményei, viszonyai. A Narancs és az Északról és Délről elbeszélések a Bordás-regények világába vezetnek vissza. Az utóbbi nem monológ, hanem fegyelmezett szerkezetű elbeszélés.

Bordás Győző novella- és regényírás során folyton veszélyes vizeken hajózik: történelmileg hiteles eseményeket jelenít meg a történelemben csupán hánykódó, a nagy eseményekhez csupán statisztáló kisember világából láttatva azokat. Az írónak tehát egyszerre kell megfelelnie a történelem által dokumentált tényeknek és a tényeket irodalomba fordító írói fikciónak. Ennek nincsen receptje, miként a regényírásnak sincs. Természetesen tanulható egyik is, másik is, a cél pedig az olvasó meggyőzése az ábrázolt világ hitelességéről. Az Északról és Délről szövegében 1941. április harmadikát történelmi dátumként kezelve emeli be az elbeszélésbe, majd egy visszavonuló szerb katona szökését (is) követve emberileg is hitelesíti a történetet, amikor a katonaszökevényt a regényekből ismert, Ú.-béli cukorgyár rettegő vezetősége és alkalmazottaik ellátják. „Mohón evett a szaletliben a sebtében megterített fonott asztalnál, de kissé ügyetlenül kanalazott, mert túl mély volt a kerti szék, amibe beleültették” – írja a jelenetről, és az olvasó elhiszi, hogy ezt a megfigyelést csupán az esemény szemtanúja rögzíthette ilyen pontossággal. Az elbeszélés utolsó mondatában leszögezi, hogy a lakosság nemzetiségét tekintve Ú. Közép-Európa volt kicsiben. Ezt a megállapítását a történet derekán érzékletes részletességgel ábrázolja: „Kindler mérnök, aki Weis elfoglaltsága miatt most egymagában ücsörgött a nagy szalonban, némi joggal érezte Ú.-t mindenekelőtt németnek, mert való igaz, hogy ingoványos határát ők szántották föl elsőnek, de azt is nyíltan bevallották: kutat ásni a szerbektől tanultak, azok viszont az ő ökreik és ritka lovaik mögött láttak először ekét, merthogy ásón és kapán kívül más szerszámot nemigen ismertek. Az egykor bevándorló magyarok viszont a főzésben tettek túl mindkettőjükön, a has pedig mindig megbecsült testrész volt, legyen az bárkié is. Kereskedni, igazgatni meg ki tudott legjobban? Izraelita volt az olaj-, a kender- és a gyufagyár alapítója, akárcsak a rőfösök, a bőrkereskedők s a nagykereskedés minden vezetője. S mindenki tudta, ők járták ki, hogy még a századforduló előtt az addigi algimnáziumot főgimnáziumi rangra emeljék.”

Az egymást gazdagító sokszínűség erőszakos megszüntetésének különös figyelemmel és körültekintéssel megírt dokumentuma a Ruszkusz című elbeszélés. A magyarul egértövisként, fajtái szerint lónyelvű csodabogyóként, szúrós csodabogyóként és egyéb néven is ismert díszítő növényről elnevezett szövegben Bordás Győző a város temetőjének története révén dokumentálja a soknemzetiségűség fölszámolását, a nemzeteket és felekezeteket egymás mellett tudó temető „halálát”, miközben középpontba helyezi az 1944/45-ös megtorlást, amiről nemhogy beszélni, hanem hallgatni is félni kellett hosszú ideig. Borzongató, revelációs történet.

Bordás Győző narrátorai aprólékosan ismerik a tényeket, és részletesen beszélnek róluk, legyen szó rózsaoltásról, a város őslakosságának történelméről, vagy éppen a nád hasznosításáról, bennfentesek a történeteikben, amelyek éppen elbeszélésük által lesznek hitelesek és olvasmányosak.

A Kertkapu című kötet terjedelmesebb része kulturális miliőnket dokumentálja a művelődésre, irodalomra és képzőművészetre figyelő író, szerkesztő szemszögéből. A kötetbe gyűjtött írások, méltatások, összefoglalók, ismertetők, megnyitószövegek, gyászbeszédek stb. rólunk szólnak, a kultúránkról, művelődési életünk múltjáról, jelenéről, meg az íróról, aki mindezt „a bőrén érezte”.

Nemes kőnyomat az állandósult átmeneti állapotról

Jódal Rózsa: Kosssssava. Novellák. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2010

Jódal Rózsa Gömblakók (1988) című, drámai párbeszédekben megírt könyvben találkoztam először a szerző felnőtteket megszólító írásával, és ma, visszatekintve látom, írásművészetének minden jellemzője már jelen volt ebben a formabontó, vagy talán éppen új nyomvonal felé törekvő regényében, amelyek rövid elbeszélő prózájában még karakterisztikusabban mutatkoznak meg: az elbeszélés feminin érzékenysége hatja át írásait. Újítás és hagyománytörés ez a hang: az elbeszélő művészet kezdettől fogva a férfiak privilégiumának számított: harcokról, csatákról, dicső múltról, nem létező fantazmagóriákról a férfiak regéltek, a nőknek meghagyták a dalolást, a családhoz fűződő lírai-prózai megszólalást, jobb esetben belepancsolhattak a költészetbe, de a történetmesélés hosszasan a férfi privilégiumának számított. Ezt a hagyományt természetesen nem Jódal Rózsa törte meg, viszont az ő elbeszélő művészetében a nőiség a legtermészetesebb alapvetés, a női szólam csupán ínycsiklandó zamat.

Minden egyéb a letaglózó valóság nemes kőnyomata. Az irodalomkritika óvatos lapátcsapásokkal igyekszik a feminin, sőt feminista próza karámjába terelni Jódal Rózsa prózáját, Stigma című elbeszéléskötetével egyetemben, elébe édesanyját, Börcsök Erzsébetet, mögéje, mondjuk, Lovas Ildikót helyezvén. Ez a genre tipológia nem a legfontosabb, ám meghatározó. Leginkább talán abból a szempontból, hogy noha Jódal Rózsa nem folyton önnön nemét tematizálja, bár a Stigma éppenséggel a női sorsok keserédes panoptikuma, viszont a nem nőközpontú írásaiban is a feminin beleérzés finom lírájával, érzékeny részletgazdagságával szól a jelen szociálisan, kulturálisan, antropológiailag, nyelvileg behatárolt világáról.

Jódal Rózsa Kosssssava című novellagyűjteményének első és utolsó szövege az írónő Versec-képét jeleníti meg, mintegy keretbe foglalja a közbeeső novellákat. A gyermekkor Versece megtartó, bensőséges hangulatú város, ahol – miként a tündérmesékben – rettenetes bűnöket követnek el emberek emberek ellen, az esperesnek minden körmét kitépték vallatása során, a németeket lágerekbe deportálták, másokkal még a városban végeztek, volt, akit az utcán erőszakoltak meg. Az otthonos város megtelt bűnnel, bűnrészességgel, mulasztással és tévedéssel, a gazság és az irgalom nélküliség kiszorította a polgárokat a városból, lakói elhagyták, szétszóródtak a világban, a valamikori Urbanen Gasse Moša Pijade nevét kapta, a magyar gyerekek nyelvet cseréltek, az anyanyelvükön bemagolt verseket nem értették, miként azt sem, amit magyarul kérdeztek tőlük. Miként Herceg János mondta erre vonatkozóan, módosult a világ. Jódal Rózsa városképe sokkal kíméletlenebb: szerinte a városban a lelketlenség lett a bűn bére.

A novellák tanulsága szerint a Bűn és a Rossz nem csupán a várost ülte meg, hanem nemzedékeken áthagyományozódva a régió – a volt Jugoszlávia – jövőbeli sorsát is meghatározta. A kötet kiemelkedő novellája (Tűz, váratlanul) móriczi tragikummal és tömörséggel beszéli el egy család összeomlását a háború – ez már a kilencvenes évek elejének polgárháborúja – közeledte alatt. A feszes szerkezetű novella bőség és gazdagság ígéretével indul, de folyton a háttérben oson a gonosz, árnyéka rávetül a família terveire és tetteire. A család minden módon igyekszik kizárni világából a fenyegetést, de az megállíthatatlanul minden családtagot megmételyez, majd katasztrofális gyorsasággal porba sújtja a famíliát. A családtörténetek Jódal Rózsánál soha nem érnek jó véget. Az Egy tökéletesen bekerített ház is családtörténet, egy kültelek urbanizálódása és egy család leépülő élete fut benne párhuzamosan, vagyis inkább egymással szemben, mert ahogy szaporodnak az épületek a telkeken, úgy gyülemlik a lakókban a gonoszság, a félelem, a gyűlölet, ami a teljes elidegenülésen át a realitást feldolgozni képtelen tudatállapothoz, az önpusztító őrülethez vezet.

Jódal Rózsa nem ragaszkodik a hagyományos novellaszerkezethez, szívesen drámai jellegűre igazítja elbeszélését, monologizáló előadását szinte rendezői utasítások mentén bontja ki, a zaklatott monológot gyakran hangeffektusokkal párnázza körül.

Nem idegen a szerzőtől az aprózó, figyelmes, szenvtelen leltár (Tárgyak, növények, emberek), ám a tényszerűség mögött nyomban érezhető a leltárba vett dolgok elhagyatottságának súlya, a vibráló előkészítést követően a történeten átüt a tragédia nyomasztó felismerése, amit hagyományos novellazárlat tesz egyértelművé.

Az elbeszéléseket minduntalan belengi a Rossz, a Pusztulás, a Romlás, a Nyomor. Nem valamiféle transzcendens gonosz szellem vagy rontás, bár ilyen utalás is olvasható a bajt hozó ónix fülbevalók kapcsán, de a bajokat ott sem a nagymama ékszerei idézik elő, hanem a körülmények (Fekete. Fekete ónix fülbevaló. Fekete mágia. Fekete élet. Fekete lélek. Sötét van.). A Rossz sokkal közvetlenebb alakot ölt, olyat, mint a munkanélküliség, a szegénység, a betegség, és mindezek koronájaként: a háború. Az elbeszélések közvetlenül kommunikálnak megírásuk idejével, az ezredforduló előtti évtizeddel. Jelentős részben a szolgalelkűség, a megalázkodás, a félelem, a kiszolgáltatottság bukkan föl a szereplők magatartásában, meg a manipulálhatóság, egészen a kíméletlenül fájó kafkai látomás mélységéig hatol ennek ábrázolásában a Sor, végtelen című remek drámai monológban. Jódal Rózsa novellavilágában a Rossz uralkodik, dekorációja a mocsok, emberek helyett kutyák – kiszolgáltatottak és kitartottak – uralják az emberek városát.

A könyvbe foglalt történetek akár dokumentumként is kezelhetők lennének, úgy, mint a kisemmizettség és megalázkodás, a nyomor, a pusztulás és önpusztítás forgatókönyve, vagy az inflációs, háborús évek megélésének naplója. Ahogy egyre tragikusabbá válnak az elbeszélt körülmények és következmények, úgy bomlik fel az elbeszélés fegyelmezettsége (Temetés), eluralkodik benne az expresszionista túlhangsúlyozás, feltorlódnak a nyomatékos ismétlések, a nyers képek, az idézések, már-már ordítóan zaklatottá válik az előadás, ami a kaotikus látszaton túl voltaképpen egy alaposan kidolgozott dokumentumfilm forgatókönyve is lehetne, a szuggesztív képek éles vágások mentén összefűzött sorozata komplex vizuális, narratív és hangzó műként áll össze a szöveg olvasása során.

Ahol nem a társadalom, nem a politika, nem a történelem sodorja tehetetlen helyzetbe az embereket, ott előrehaladott életkora, illetve betegsége által válik kiszolgáltatottá az egyén (Kétszemélyes házioltár). Az ideiglenes tudatvesztéssel, a múltat a jelennel egybejátszó emlékfragmentumokkal, emlékezetkihagyással küszködők eleve szánni való személyes világát megjelenítő elbeszélésben a fokozás és gyorsítás, a történések fölpörgetése révén apokaliptikus vízióvá növekszik az egymásra utalt két idős, félvak asszony egymást támogató viaskodása, hogy végül a végső pusztulás látomása akár valóságként is tárgyiasulhasson, az olvasón múlik, a sejtelmes novellazárlatokat megtartja-e a realitás terepén – azt hiszem, az írónő ezt szeretné inkább –, vagy elfogadja az akár rejtélyesnek, misztikusnak tűnő megoldás-lehetőséget, és kimenekül a valóságból. Borzongatón sejtelmes a kifosztott, megbecstelenített nagyáruházban forgató dokumentumfilmes csoport története (Üveg. Csak üvegből voltak), ami egyszerre jeleníti meg a forgatás menetét és a felvételezett terepet, kis- és nagytotálokat, kocsizásokat, snitteket, amit gazdag verbális és zajjellegű hanganyag, zajok, zörejek, visszhangzó csarnok echója tesz élményszerűvé. A hiperrealista dokumentarizmust szürreális látomásba fordító elbeszélői eljárás is gyakran megjelenik a kötetben.

Jódal Rózsa novellái hangsúlyosan auditív jellegűek, a narrációt zajokkal, a hangképzés nem nyelvi alakzataival, dalokkal, hangutánzó szavakkal elegyíti, s ez a szavak szintjén megnyilvánuló zeneiség az elbeszélés expresszív erejét erősíti. A torlódó, ismétlődő, nyomatékosító fonémákat a grafémák szintjén is igyekszik visszaadni, hangjelölő írásmódja leginkább a hangutánzó szavakban érvényesül – kötetének címében is a Kossava, a Bánátban Délről fújó szél elnevezése öt s betűvel „bélelve” szerepel a borítón, de egyik elbeszélésének címe pl. ennyi: Sssss. Pssssszt! – s betűből minkét szóban öt grafémával nyomatékosítva! A fonetikus írásmódnak ezen kívül nincsen különösebb szerepe a novellákban, kivéve a Kétszemélyes házioltárszöveget, ahol kiemelt fontosságú a két szereplő társadalmi rangjának szóbeli megnyilvánulásuk révén történő eltávolítása, az „elveszett” és a „soha meg nem szerzett” rang elkülönítése, hogy a nyelvjárás és az irodalmi nyelv ütköztetése annak felismerésében egyesüljön, hogy a hangsúlyozott különbségek az élet végső állomását illetően banálisan semmis értékűek. Miként bármi e világon szerzett vagy szerzettnek vélt kiváltság.

Jódal Rózsa világszemléletében az ember nem veheti önkezébe sorsának irányítását. Legtöbb, amit tehet, hogy méltóságteljesen engedi el magától a világot. Abban az időszeletben viszont, amit a Kosssssava című novelláskötetében oly intenzív erővel ábrázol, az embereknek ez a lehetőség is ritkán adatik meg.

Út nélküli út

Sinkovits Péter: Orfeum

Ha még nem, akkor hamarosan eltűnik a nyelvünkből a regény címét alkotó szó, orfeum. Mert egy ma már nem létező szórakoztató műfajt jelöl, aminek helyére a sztendapkomedi (mert a helyesírás is veszendőben), vagy valami más lépett. Az orfeum az én értelmezésemben egyszerre jelentett helyet és műfajt, olyan kulturális-szórakoztató intézményt, amely fölvállalta a korábban indult varieté műfaji tarkaságának egy részét, artistákat, bűvészeket, zenei előadókat, humoros jeleneteket eljátszókat stb. szerepeltetett, miközben a közönség nem színházi széksorokban feszengett, hanem dúsan terített, kényelmes asztalok mellett falatozgatott, pezsgőzött. Valamikor a múlt század elején, egészen a második világháborúval lezáruló derekáig. Maga az orfeum jelensége dekadensnek tűnik, illúzióhajhász menekülésnek a bontakozó, vagy csupán sejtett világomlás elől, amikor a tőzsdekrach, a politikai átrendeződés, a háború előrevetülő árnyékában a polgáriasodás bölcsődéjéből alig kicseperedett, előkelő, vagy parvenü, a társadalmi körülményeket megnyergelő fél- és teljesen alvilági figurák a végtére az ő igényük által kinevelt artisták, zenészek, színészek produkciói, valamint a Krúdy Gyula asztalára kívánkozó velős csontok és buborékos borok mellett élik rövidre szabott álomvilágukat.

Krúdy mindössze 54 évesen, anyagi gondok szorongatása mellett és súlyos betegségek következtében 1933-ban elhalálozott. Sinkovits Péter regényhőse, D. Lázár jóval később, Argentínából Európába utazva az óceánjáró kapitányának hóbortja következtében ennek az esztendőnek a dekorációi között találja magát a hajón, ami érdekes, ám nem szívderítő élmény, hiszen a díszlet, az olvasókeretre fűzött napilapok élethűen idézik meg azt az időt, amelynek sodrásából, aki tehette, és akinek sikerült, kontinensnyi távolságra menekült.

Azt nem tudjuk, hogy D. Lázár hogyan, milyen késztetésből került a dél-amerikai országba, ahol festőként élt, de azt igen, hogy szinte akaratlanul kapcsolatba került a magyar emigrációval, tíz év argentínai tartózkodás után az ’56-osokkal. Az emigránsok és a hős kapcsolata felszínes, de arra elegendő, hogy kipattintsa a festőből az újbóli továbbállás gondolatát. Nem izgatják különösebben a társasági kapcsolatok, festi a természetet és csodálja a nőket, mert „a nő az érinthető érintethetetlen” (123), és e kettő, a természet és a nők érzéki kisugárzása benne filozofikus elmélyülést vezérel, ezért utazásai voltaképpen az epikus narrációban megszokott külsőségek nélkül jelennek meg, mintha a bejárt út nem topográfiai desztinációk sorából, hanem gondolati emlékképekből, és a képzelet alkotásaiból építené menetirányát.

Az „el kell innen mennem” gondolata állandó kényszerítő erőként terebélyesedik az elbeszélés fölött. D. Lázár a szabadságot keresi külső és belső útjai során, a szabadságot, ami egy táncosnő ismerőse szerint: „Az egyensúly. És összhangban a személyes törvényeinkkel. A táncban: amikor a látszat láthatóvá válik. Az értelem pedig mentesül a logikától.” (81)

A hajóskapitány különös ötlete, hogy egy-egy járaton más-más kor külsőségeivel veszi körül utasait, a hajóparancsnok most éppen 1933-hoz lapozott vissza a naptárban, a tárgyi környezeten kívül megjeleníti a korszellemet is, ami kihat az utazók egymás közti viszonyára és magatartására, és a narráció ennek folyományaként filmszerűvé válik. A képzőművész főhős portréját is filmművészeti és filmtörténeti allúziók teljesítik ki, miközben a tárgyi és hangulati környezet is olyan, amilyet csak a régi filmek mozijában lehet látni. Csakhogy az utazás tapasztalata megerősíti a festőművész megérzését, hogy a történelem a jövőben is megismétlődik, hiszen Argentínában az emigránsok, a hazájukat elhagyók nem egy nemzedékének képviselőjével találkozott, és a visszaút Európába a történelem ismétlődése lehetőségének táplálásával egy újabb historikus pokolkapu megnyílását vetíti előre.

Jellegzetes, hogy Sinkovits Péter regényében a főhős a töprengő, szemlélődő, tapasztalatait összegző, tépelődő ember, aki „a senkihez sem tartozás, az elhatárolódás művészete” befolyása alá rendelte életvitelét és poétikáját, az élettapasztalatból fakadó bölcsességeket általában azok a nők mondják ki a regényben, akik közel kerülnek a szívéhez. Ezek a nők fölbukkanásuk során nem tűnnek jelentősebbeknek vagy fontosnak, akár dekorációk is lehetnének, de se Sinkovits Péter, se hőse nem dől be a férfisoviniszta olcsó szerepének, hódolattal és tisztelettel kezelik a hölgyeket, akik szépek, rátermettek, bölcsek, mindegyikük művész valami téren, érett személyiség, megfontolt intellektus. Miként az ténylegesen való is.

A nők közvetlen nyelven fogalmazzák meg a férfiak elvonatkoztatásait, miként Agnese teszi D. Lázár út nélküli utazására vonatkozóan: „Engedd el a vándorlásod éveit, az elszalasztott alkalmak lezáratlanságát […] Hisz létünk is ellibeg, mint lombokon át a nyár…” (126) Vagy például Zyna őszinte, feminista, dialogikus sémákat fölrúgó, a XX. század első háborúját követő fölszabadulást idéző beszéde: „... nekem nincs időm a szerelemre. Bár nő vagyok, iszapos bennem maga a megkívánás, de aki éppen velem van – nő, férfi, mindegy –, nem zsoltárokat lapozgat. És gyorsan felejtek, mint a függőlegesen olvadó gleccserfal”. (151)

Kedvcsinálónak ennyi talán elegendő: Sinkovits Péter képi és költői poétikából építkező regényének hőse eljut Palermóba, ahol visszaveszi egykor elhagyott katedráját, majd Budapesten találja magát. Egy orfeumban. Hogyan? Miként? Miért? Egy regénytörténetért.

El kell olvasni. Nem történelmet keresve benne, hanem egy kiváló író mondatait élvezvén.

Jelenünk novellákba foglalva

A karc – Az utolsó ecsetvonás – Gion Nándor Novellapályázat 2015 (Horváth Futó Hargita szerk.)

Mintha egymáshoz csiszolódtak volna a Gion Nándor Novellapályázat 2015-ös antológiájának darabjai – egyenletes minőséget, kiegyensúlyozott hangütést mutatnak, tematikájuk is párbeszédben áll. Egy antológia esetében azt mondhatnánk, a hangsúlyos kompaktság a szerkesztő munkáját dicséri, de ez esetben a szerkesztő, Horváth Futó Hargita kész anyagból dolgozott (őt inkább a pályázat kitalálása és mozgatása kapcsán illeti meg az elismerés), a novellapályázat díjazott és kiemelt írásait tette közzé. Így talán a szakmai zsűri (Fárbás Anikó, Gion Eszter, Kontra Ferenc, dr. Rudas Jutka, Szűcs László) egybehangolt ízlése öltött alakot a gyűjteményben, ám még az sem kizárt, hogy a kötetbe kerültek figyelemmel kísérték a korábbi Gion-pályázatokat, és igyekeztek úgy írni, hogy megüssék a korábbi antológiákban fölismerhető mércét. Puszta feltételezés, a kérdés nyitott marad. Lényegesen csupán Tóth Dániel Sárga esernyő című munkája tér el a többi elbeszéléstől. Szinte a gótikus horrorra hajaz, de külsőségek nélkül, történés van benne, ám jószerével értelmezhetetlen, mondhatnánk üres, vagy kidolgozatlan. Azért véljük így, mert nem látjuk az elkövetett gyilkosság motivációját. És éppen emiatt jó, ettől lesz horrorisztikus, mert nem tárul föl előttünk a bűncselekmény indítéka. A szerző megérdemel egy komoly vállveregetést és hátropogtatást.

A kötet címét is adó első díjas novella, Böjthe Pál munkája is formai visszatérés, nem a gótikus románhoz, hanem a levélregény eszközeihez. A művészet és a szerelem viszonyrendszerét boncoló tárgyilagos elbeszélést levélváltásokkal mozgatja az elbeszélő, ám az előzmények fölfedése érdekében közbeiktat egy szinte mesébe illő szavú narrátort, ami nem a legmeggyőzőbb megoldás, de működik. Szabatos megfogalmazású, kikövetkeztethető zárlatú, jó szöveget alkotott a szerző, amit egy csavarral meg is fejel. A levélnek ugyanis önmagában kellene föltárnia a szubjektum jellemjegyeit, gondolkodását, mivoltát. Itt azonban a levélformát öltő párbeszéd különösen kifejező, ugyanis egyszerre jeleníti meg a közlendőt és a levélíró gondolatait – reflexióit saját közlendőjére – miközben a levelet fogalmazza. És ez is működik.

A kötetben van két szöveg, a második és harmadik díjas, amit szerintem már korábban is olvastam valahol. Vagy annyira jók, hogy egyből magaménak érzem őket? Balogh Gábor írásában, A kutya, aki nyulakról álmodott, az ember, a kutya szemében falkavezér, meg akarja öletni az ebet, hiszen 13 éves, öregecske már. A megáradt patak hídjáról az ember a vízbe zuhan, életét a kutya menti meg. Ennek ellenére lelöveti az állatot. Megrázó elbeszélés, ami a kellő árnyaltsággal oldja a nyomasztó tragikumot.

Miként az előző, a harmadik díjas Két érintés, Tátrai S Miklós szövege is a fátum elkerülhetetlenségét fogalmazza meg. Végtelenül egyszerűnek tűnő történet, apró banalitások sora, ami indokolatlanul rombol szét egy házasságot. A történetvezetés laza, de feszültséget görgető, lélektanilag, magatartás-ismeretileg megalapozott, nyelvileg pallérozott, szerkezetét illetően feszesre fogott, amiben kellő érzékkel adagolja az izgalmakat a szerző. (Bár tudnám, hol olvashattam korábban! Álmomban talán?)

Ezek a szövegek, noha tematikailag nem egységesek, mégis egyenesen vezetnek az önazonosság keresésének szövegbeli leképzéséhez. Pruzsinszky Sándor Labirintus című írásában fizikai trauma okoz emlékezetkiesést, és vezet az elveszített szerelemtől a megtalált szerelemig. Ügyesen összerakott elbeszélés, mintha azt üzenné, hogy semmi nem fordulhat soha jóra, ennek ellenére elérhető a jó, a boldogság – ez is fátum.

A műfaj elvárásait tekintve példaadó Jódal Rózsa Sírhamisítók című szövege. A címválasztás frappáns, figyelemfelkeltő, a szöveg felvezetése ügyes, és a végén ott a csattanó. A tartalom pedig világunk jelenével szemben – kíméletlen, egyben szatirikus.

A csomagküldés érdekes csomósodási pontja az antológiának. Magyar-Nagy Mariann a Keleti Béla szerencséje című írásában annak eshetőségét vetette föl, hogy a rossz jellemvonásait becsomagoló és távoli földrészekre postázó férfi idővel menekülni kényszerül otthonából, mert az elpostázott cinizmusát, borúlátását, szarkazmusát, depresszióját visszaküldik a számára ismeretlen, véletlenül kiválasztott címzettek, és így teljesül ki fátuma. Majdhogynem folytatása is lehetne ennek a postai folyamatnak Balázs Ildikó írása, a Gumibabák. Pszichológiai, ha nem pszichiátriai alapossággal megírt történet egy harmincas informatikusról, aki nem adja föl „jól szabályozott, jól begyakorolt magányát”, cserébe az emberi kapcsolatokért, inkább vásárol két guminőt, egy kurvásat és egy szendét, utóbbit leendő párjaként kezeli, az előzőt nem egészen így. A guminők viszont nem beszélnek. A verbális kommunikáció hiánya vet véget a virtuális és a valós világ átjárhatóságának.

Balogh Gábor Fiúk az osztályból című írása a gyermeki világ tisztaságának illúziójával számol le, a hierarchia bitorlására kihegyezett történet, kevés újdonsággal, nem igazán képes meglepni az olvasót, ellenben kiválóan kezeli a feszültséget.

A vajdasági magyarsággal szemben elkövetett atrocitások emléke két szövegben is megjelenik. Romoda Ferenc A sárga gyertya és Wilhelm József A heg című munkái egyaránt a nagyszülők fiatalkorában megtörtént eseményekre reflektálnak, a nemzedékeken át kimondhatatlan és kimondatlan szörnyűségekre, átható keserűséggel, de tapintatosan, szinte csupán utalva rájuk. Wilhelm írása merengő esszénovellaként indul, a végére marad a konkrét eseményre tett utalás, a szöveg tétje a kérdés, hogyan beszéljük meg önmagunkkal saját életünket. A novella ugyanolyan jó lett volna, ha végig első személyű marad az elbeszélő.

Ehhez a tematikai vonulathoz kapcsolódik Szamos Mariann A bűnösök bűnhődjenek című írása. Apropója a budapesti zsidó pogrom, amit ugyan nem nevez meg, miként az előző kettő se ecseteli a partizánok vérengzését. Nem igazán novella, se nem elbeszélés, inkább esszé, vagy esszénovella, lírai töprengés bűnről és bűnhődésről a holokauszt kapcsán, merengés az egyén és a közösség bűnössége fölött. A szöveg érzelmi töltése annyira hiteles, hogy átsüt rajta a bánat, a szomorúság, az önemésztő bűntudat, és különösen beszédesek a narrátor által elhallgatott, de sejtetett gondolatok. Remekül kidolgozott szöveg, akinek kezébe kerül az antológia, ne kerülje el. Miként Fehér Miklós Tigrislélek című írását se. A történet szerint Katinak – akinek vezetéknevét se tudja az elbeszélő –, van egy repülő tigrise, egy behemót dög, amely/aki almával táplálkozik. Mint egy mesében. Aztán kiderül, nem is olyan ártatlan ez a mesebeli állat – életveszélyes fenyegetés, maga az akaratot maga alá gyűrő szenvedély, akár Heroin is lehetne a neve, de nincs neve. Démon, ami nem csak repül, de lelkekkel, vagyis akarattal táplálkozik.

Ha jól emlékszem, eddig a Gion Nándor Novellapályázat minden antológiáját elolvastam, talán jeleztem is, hogy remek ötlet volt kitalálni ezt a pályázatot. Ha nem írtam volna még, hát most teszem: a pályázat elérte célját, fontos állomásává vált a magyar irodalomnak.

Lassan minden a helyére kerül

Fehér Miklós: Fekete normalitás

Fehér Miklós Fekete normalitás című alkotása a 2015-ös Gion Nándor Ifjúsági Regénypályázat díjnyertes alkotása. Az ifjúsági irodalom iránti érdeklődésem lecsengett, ebből eredően nem olvastam volna el, ha korábban nem találkozom a szerző prózai munkáival, amelyek kíváncsivá tettek, és érdekelt, hogyan ír egy fiatal alkotó ifjúsági regényt.

Hiszen a regény műfaja már jó régen kinőtte számos korábbi meghatározását, és azt is nehéz lenne egyértelműen megfogalmazni, hogy mit is fed valójában az „ifjúsági” besorolás. Velem még ifjúsági irodalomként olvastatták az iskolában a Robinson Crusoe-t, ami mára mesefilmmé avanzsált, a Tamás bátya kunyhóját, és ifjúsági könyvként olvastam Verne, Karl May, Cooper könyveit, a Gulliver utazásait meg egyebeket, noha a szerzők egyáltalán nem a fiataloknak szánták őket. Vagyis egyfajta átminősülésen mentek keresztül, idővel kerültek csak a fiatalok olvasmányai közé. Ugyanakkor nem egy, a fiataloknak készült írásmű a felnőtt olvasóközönség érdeklődési körébe került, például Tolkien, vagy J. K. Rowling munkái, ezek is a filmes világ hathatós támogatásával.

Az említett átminősülés mellett az irodalmi műfajokon belül működik egyfajta átjárhatósági elv is, ami egyszerre teszi hitelessé az „ifjúsági”, és a „felnőtt” olvasatot. Úgy tűnik, Fehér Miklós munkájában eredményesen valósul meg ez a műfaji besorolások közti határsértő átjárhatóság. A kötethez írt utószavában Hózsa Éva is hangsúlyozza, nem is biztos, hogy Fehér munkájában ifjúsági irodalomról van szó, és zárójelek közt megkérdőjelezi a mű regény mivoltát. Maradjon ez a kétely, se mellette, se ellene nem kell érvelni, mert a szöveg önmagában úgy jó, ahogy van, ha tetszik, bátran olvashatjuk regényként.

A hős a Fiú, akiről harmadik személyben szól az elbeszélő, tizenévesen öngyilkosságot kísérel meg, a kórházban töltött néhány nap során azon tépelődik, miként térhetne vissza a „normalitás” világába, miként kopírozhatná egymásra a benne élő Fiút és önmagát, vagyis választ találjon a „ki vagyok én?” kérdésre. Magyarázatot szeretne találni az emberek közti viszonyokra, azok hatásmechanizmusára. Az idegosztályon megfigyelt színes figurák mellé az egymásra sorjázó szövegrészekben, címmel jelzett fejezetekben megjelennek a szétszóródott család tagjai, a barátok és a szerelmek, a léttér konkrét helyei, végül az elbeszélő évekkel később szemtanúja lesz egy tinédzser öngyilkossági kísérletének, de nem akadályozza meg a cselekedet, hanem szurkol a másik fiúnak, vegye csak be a pirulákat. Mert vannak utak, amelyeket végig kell járni – gondolom én.

A Fiú a kórházba kerülését követően magának se tudta megmagyarázni, miért nem akar élni, miért kíván tizennyolc évesen végérvényesen pontot tenni mindenre. Nem meghalni akart, hanem meg szeretett volna szűnni. Úgy tűnik, nem a fekete, hanem a szürke normalitás elől menekült, amit apja már megtapasztalt, ő viszont nem szeretné. Legalábbis, akár ez is kiolvasható a következő szöveghelyen: „…az életet el lehet bukni, egyetlen rosszul megtervezett lépés, és az egészet dobhatja ki a szemétbe, elvakítja őt a rengeteg lehetőség, de senkinek sincs akkora marka, hogy eleget fogjon, ezért a Fiú kezéből is ki fog csúszni az élet. Egyetlen dolog, egyetlen munkahely, átlagos fizetés, átlagos barátnő és később feleség, jobbik esetben egészséges gyermekek várják majd nap nap után, egészen addig, amíg beleőrül, de akkor már késő lesz…” (68–69.)

A Fiú az öngyilkosságra sarkalló belső gonoszt egy erőltetett maszturbálás során veti ki magából a kórház vécéjében, annak kiürült helyét nyomban valami más kezdi feltölteni, az addigi életét irányító feketeséget megnyugvást nyújtó fehérség váltja föl, jelezvén, hogy a Fiú szembesült önmagával és az életet választotta.

A könyv háromnegyedénél jelentős változás áll be az elbeszélésben: „…ez a történet nem ideális, legfőképpen nem normális, mégis teljesen hétköznapi. A történetek soha nem érnek véget, a halál, az elmúlás, vagy a világvége sem szünteti meg az elbeszélések bonyodalmait. A históriák nem szakadnak félbe, örökös körforgásban folytatódnak, a legrosszabb esetben egy másik nézőpontból…” (84.) Ez történik itt is, az elbeszélő elárulja, hogy valójában ő a Fiú, és innentől már első személyben folytatja a narrációt. Mintha magához engedné a realitást, a korábbi, megnevezetlen személyek és térségek helyét nevükön szólított szereplők töltik be az elbeszélésben, akik Zentán, Újvidéken, Szegeden, a Tisza és a Duna partján mozognak, sőt, a jövőbe helyezett epilógusban a szerző részletes utcatérképet mutat be budapesti mozgásáról. Lassan minden a helyére kerül: „Először érzem úgy, hogy sínen vagyok. Először tudok mindent a nevén nevezni. Elég hosszú ideig voltam egyedül, jó pár évig én voltam saját magam párja, a párkapcsolatokat nem siettem el, megtanultam helyesen és őszintén válaszolni arra a kérdésre, hogy ki vagyok én.” (117.)

Kifizetődött a kíváncsiságom, érdemes volt elolvasnom Fehér Miklós regényét, azt kaptam, amire számítottam: szinte neurotikus érzékenységet, vallomásosságot és kontemplációt, dúlt és csillapodó fiatal életérzést, nagyszerű történetvezetést, ötletes szerkesztési megoldásokat, figyelmet fönntartó elbeszélést és példás nyelvi kiforrottságot. Minderre még ráadás Kincses Endre utalásokkal teli címlapterve és remekbe szabott illusztrációnak sora, ami tökéletesen illeszkedik a kötet szövegvilágába.

„Terveink már nincsenek…”

Szakmány György kötetbe gyûjtött szépprózája jószerével arról szól, hogy már nagyon fiatalon is bele lehet unni a kisebbségi létbe, ha az ember éppenséggel nem akar nemzetek, nyelvek és kultúrák közötti hídként metaforizálódni, vagy a gyökerek örökös õrzõjének provinciális szereposztásában statisztálni. Különösen azért, mert anyanemzete és országának többségi nemzete különbözõ módszerekkel, de egyforma vehemenciával szívatja. Az egzisztenciális nyomor és a létveszélyeztetettség már csak hab a tortán.

A magyarországi olvasóközönség korábban Gion Nándor, Majoros Sándor, Kontra Ferenc, Balázs Attila elbeszéléseibõl és regényeibõl kaphatott ízelítõt a délszláv polgárháború következményeinek hátországi lecsapódásából és a „határon túliak” magyarországi megítélésének tapasztalatairól, olyan mûvekbõl, amelyek a szépirodalom eszközeivel szólnak a lét teljes ellehetetlenülésérõl, a folytonos veszélyeztetettségrõl, a mindennapi agresszióról, a munkanélküliség és a pénzromlás által a létminimum alá taszított családi sorsokról, a kényszermozgósítások elõl bujdosók és menekülõk álmatlan éjszakáiról, emigrációjukról. Szakmány kötetének történetkorpuszát a narrátor és egyben fõhõs önéletrajziként megjelenített élményvilágából építi. Az elbeszélõ narratívájában rájátszik az életkorából adódó naivitására, nyelvhasználatára, kommunikációs közhelyeire, viszont megfigyelései és ítéletei pontosak.

Az olykor kisregény terjedelmû elbeszélései a középiskolás, majd egyetemista korú fiatalok perspektíva-nélküliségét ábrázolják: a szürkeséget, a szegénységet, a diktatúrát, a háborút, a szülõknek a tehetetlenségükbõl fakadó hisztériáját. A lényegében nemzedékélményt megfogalmazó történetsor, a dühös fiatalság bácskai kilátástalanságának elbeszélése egymást generáló történetekre alapul. Szakmány György mintha inkább mondaná mint írná a történeteit, narrációja a szóbeliség olyan képzetét kelti, hogy az olvasó mindvégig úgy érzi, mintha egy asztali beszélgetés hallgatójaként részese lenne egy feszélyezetlen monológnak, amit csak gesztusok és rövid közbevetések torpantanak meg, hogy egy újabb, látszatra lényegtelennek tûnõ szálon folytatódjon az elbeszélés, s az iróniával meg (olykor hahotára késztetõ) humorral lazított csevegés egy szembenézõ, odamondó, környezetével és önmagával is kíméletlenül õszinte, ön- és nemzedékközpontú világképet hozzon ki a történetekbõl. Egy olyan nemzedék lehetséges regénye képzõdik meg Szakmány szépprózájából, amely egy ideig még bízik, hogy bár terveit ellehetetlenítette világa, álmai még lehetnek, ám rá kell döbbennie, hogy az álmodás lehetõsége is illuzórikus.

A szerzõ fiatalkori (tanuló)éveit elbeszélõ szövegek olykor a dölyf és az (ál)hatalom provincializmusa elleni vádiratnak tûnnek, számba veszik a Budapesten és Újvidéken egyaránt jelen lévõ, csak más formát öltõ bürokratikus basáskodás részleteit. Ahogy nincs jó szava a budapesti egyetemi felkészítõ kollégium döbbenetes világáról, ugyanúgy sajátos rálátásból fogalmaz az újvidéki egyetemi állapotokról, amikor aposztrofálja „a teljesen lezüllött, de perverz módon mégis egyetemként mûködõ kisebbségi és irodalmi tanszéket”, majd a provincializmus, amatõrizmus és dilettantizmus meghatározó jellegének árnyalása közben részletesebben is kifejti erre vonatkozó véleményét.

A látszólag csupán az öttagú családra, a hazai és külföldi rokonságra, a fõhõsre és baráti körére fókuszáló szövegek mögött hangsúlyos politikai, történelmi és szociális háttér bontakozik ki, és majdhogynem minden helyszíne és szereplõje azonosítható. Szakmány György gördülékeny, olvasmányos elbeszélése során természetes módon használja a vajdasági szlenget, tájnyelvet, lexikális és grammatikai deviációkat, a köznapi trágárkodást, a nyelvbe beépült idegen szavakat, ezzel erõsítve elõadásmódjának orális jellegét. Az eredmény egy ígéretes elsõ kötet, a szürkeségben, fölbomló identitástudattal, az indulás vagy maradás dilemmájában õrlõdõ nemzedéknek a gyermekkortól indított, a tanulóéveken át vezetõ, a katonai szolgálat letöltésével záruló „regénye”, amelynek szerzõje a magyar irodalom újabb, Balázshoz, Kontrához, Majoroshoz, Gionhoz mérhetõ „mesemondó sziklája” lehet.

Böndör Pál: A változásom könyve

FORUM KÖNYVKIADÓ, 1999

Nem tudom, milyen tanuló lehetett Böndör Pál az iskolában, bár ha abból ítélek, hogy az eleai iskolából mit hozott magával, talán azt mondhatnám, hogy: kételkedő. Előző könyve, a válogatott és új verseket tartalmazó Eleai tanítvány (1997) ugyanis címében Kolophoni Xenophanész bölcseleti iskoláját tűzte ki irányelvül, amely az időszámításunk előtti VI. és V. században egy panteisztikus világelmélet keretében azt tanította, hogy a lét egységes és változatlan. Mire azonban megjelent a változatlanságot hirdető versgyűjtemény, a szerző már nagyban írta A változásom könyve verseit, amelyekben az alsó-itáliai görög bölcsek másik tantételét, az egységességet is kétségbe vonja, hiszen ezek a költemények a kínai Változások Könyve 64 kuéjának szeszélye szerint rendeződnek sorba. Igazságtalanság lenne azonban azt állítani, hogy az előző kötet végső tanulsága az lett volna, hogy a világ változatlan. Nem, Böndör már ott is inkább azt állította, hogy a világ változik, csak éppen ez a jelen pillanatban nem látszik rajta. A világgal szembeni kételyek és fenntartások eredményeképpen mostani verseiben a saját változásának szakaszait fogalmazta meg.

Ki olvas manapság verset? Van-e szavatossági ideje a versnek? Úgy is fogalmazhatnánk a kérdést, hogy követi-e a költészet a társadalmi távlat hiánya és az érvényes értékrendszer eróziója következtében beálló attitűdmódosulást. Talál-e olyan megfogalmazást a valóságra, ami az általános dezillúzió közepette hiteles hangon szólalhat meg? Egyáltalán, milyen kifejezést ölthet a kiábrándultság, a jelen létérzése? Hogy ne csak írója, hanem olvasója is legyen a versnek – bár ennek a költői hitelesség kérdése csupán egyik feltétele. Egyszerűbben: megbirkózhat-e a költészet az aktualitások által teremtett létanyaggal, hiteles művészi formában szólhat-e a jelenről?

Erőltetettnek tűnhet e kérdések feszegetése, hiszen bizonyára nem csak Böndör Pál vélekedik úgy, hogy „a rossz verseknél / – ha ilyenek egyáltalán vannak – / súlyosabb csapások is értek már bennünket / és más területek dilettánsaival van / nekünk inkább gondunk” (Utolsó versem). A költő azonban nem veszítheti el a költészet erejébe vetett hitét, mert azzal saját költői létezését is megkérdőjelezné. A kérdés ettől függetlenül mégis jelen van, és folytonos felülvizsgálást követel. Böndör Pál már a Karszt című kötetében (1974) dilemmaként vetette fel a költő egyetlen eszközének, a szónak a hatását, illetve hatástalanságát, vele együtt pedig a maga tehetetlenségének kérdését. Az irodalommal szembeni illúziótlansága végig (cinikusan) visszhangzik a verseiben.

„Bontják ezt a házat, vagy építik” – teszi fel a kérdést a Vérkép (1978) című kötetében (A király felöltözött), ugyanis az eleai iskola tanításának értelmében: a világ változatlan. Illetve dehogy, valamerre mégiscsak tartania kellene ennek a világnak. Csak éppen az előrelépésről nem lehetnek illúzióink. Csupán számba vehetjük az épülő vagy bontott ház tégláit, s azok viszonylatában meghatározhatjuk a magunk pozícióját.

Böndör illúziótlansága ellenére természetesen távolról sem tagadja a vers hatalmát, sőt, olyan erőt tulajdonít neki, amely a költő életét is módosítja (cenzúrázza), pedig ő (látszólag) csak a hétköznapok magánjellegű eseményeit verseli meg. Ezek kinagyítása, az intimitás mögött azonban olyan létélmény lappang, amely mindvégig keresi Böndör költészetében a megfogalmazás lehetőségét és a kimondás esélyét:

Az apám boltost játszott egy életen át
a nagyapám tanítót és főbe lőtt katonát.
Én pedig megjátszom a költőt
aki a zálogcédula hátulján fogalmazom
egy nemzedék nevetséges testamentumát.

(Zálogosdi)

A válogatott és új verseinek gyűjteményében, az Eleai tanítványban Ördöglakat cím alá sorjázott, újabb keltezésű (1990–1994) verseiben a korábbinál még élesebben mutatja fel poézisének jellegzetes vonásait, a szó fegyelmét, a bezárkózó befelé fordulást, a műgond precizitását, a paradox láttatást, a cinikus önleszámolást, az élmények személyességének kiemelését, valamint az egyre inkább meghatározó versformáló erővé lombosodó iróniát és öniróniát. Egyedi, a vajdasági magyar irodalomban csak Böndörnél észlelhető hangzást ad ezeknek a verseknek a kötött (klasszicista és távol-keleti) formába szorított, végtelenül tömör versbeszéd szigora és a sziporkázóan játékos rímeltetés, s a kontrasztjuk által hangsúlyozott, az élmény fölé helyezkedő irónia:

(Mi választja el az ízetlen adomától
a verset ha valaki ilyeneket ír le
benne – mint én most – szüleiről önmagáról?
Szavaiba belefulladt a szíve
– írta Füst Milán József Attiláról.)

(„Nature Will Be Reported”)

A kötet címadásából és a kínai sorskönyv mintájára való építkezésből következően ebben a könyvben a lírai én egyes szám első személyű megnyilatkozásait olvashatjuk, itt „A szerző – az én aki / olykor mint ő szerepel”, s ez az „ő” is mindig „én”-ként szólal meg. A közvetlen élményből, megfigyelésből lombosodó versek a jelen realitását fogalmazzák meg a mondat poétikája által. A tizenegy és tíz szótagos sorokba tagolt/tört vers a gondolat narratív folyamatosságát nyomatékosítja, egyben hangsúlyozza a forma belső feszességét. Tudatos, szigorú építkezésű, fegyelmezett alkotások kerülnek ki Böndör tolla alól, amelyek rendszerint poénnal, aforisztikus záradékkal végződnek: „A kedvem már elment én maradok még / egy kicsikét”. A vers mondattanát a költemény poétikájához igazítja, szemre, hallásra játékosan, de tulajdonképpen erőszakkal, amikor szavakat csonkít meg a rím létrehozásának kedvéért:

Az én hazátlanságom?  –
az utcán sétál. Most megáll a sark.
Vele kutyája: csóválja a fark.
Ingere támad az ebnek heveny
de sehol egy fa: egy tölgy egy jegeny.
Egy útjelző áll csak odébb-alább
szalad szegénykém emeli a láb.
Amíg a kutya ott áll három lábon
váratlanul véget ér a nagy hábor.
Nem a kutyája a gazda a kóbor.

Íme, mennyire játékos ez a vers, ugyanakkor mennyire tragikus ez a játék! A hétköznapok poézise, a „mindennapok dramaturgiája” azáltal nyer poétikai igazolást Böndör költészetében, hogy a vers nyelvén képes szólni egy poézisellenes világ tragédiájáról.

Élethelyzetek, lelkiállapotok tárgyiasulnak a narráció és a líra meghökkentő fordulatokkal meg-megszakított vagy továbblendített (vers)mondatában, hogy a feszes formát magukra öltve a (költői) léthelyzet megfogalmazásává teljesedjenek.

Figyeljünk azonban előző kötetére! Az Eleai tanítvány szerzője Bori Imre irodalomtörténete szerint még „azt tartja legméltóbb költői feladatának, hogy leleplezze az érzékeinkkel felfogott látszatokat, az értelem megismerő hatalmát dicsérje, a változtathatatlanság gondolatát [kiemelés tőlem – F. J. J.] elfogadva szemlélődjön maga körül, és mérlegelje önnön tetteit és gondolatait, és ily módon léte fölé emelkedve írja verseit”. A változásom könyve már nem csupán a változás szükségszerűségének, pontosabban sorsszerűségének elve mellett tesz hitet, hanem annak véletlenszerűségét is elfogadja, sőt kötetszervező erőként alkalmazza.

A versekben a jelölt és jelöletlen posztmodern áthallások egész sorával találkozik az olvasó, Domonkos István, Juhász Erzsébet, Ács Károly, Németh László, Babits Mihály, József Attila, Radnóti Miklós szavai csendülnek ki belőlük, vagy éppenséggel nem, hiszen ez a legkedvesebb a posztmodernben: nem kell feltétlenül Kierkegaard-ra gondolnunk, ha valahol elolvassuk a vagy-vagy szóösszetételt, ám miért ne lehetne.

A versek által bekerített „kis” világ a „nagy” világgal olyan arányban áll, ahogyan a ma embere érzékeli az őt körülvevő realitást; hírekből, saját életvitelének kényszerű módosulásából, az információktól és a de(zin)formációktól való elzárkózásból, de folyton tudatában lévén, hogy a makrokozmoszhoz viszonyított mikro-életterének minden egyes atommozdulása, elektroncikázása az ő neutronlétének – éljünk a nagy képiség közepette igazi képzavarral – minden pórusába beivódik.

Felvetődik a kérdés, hogy megfelelő magatartás-e a világgal szemben a humor és a cinizmus, amiben bővelkedik a Böndör-vers. Böndör nem világidegen, ezért cinizmusa is inkább a humorba hajlik, jórészt csattanót fűz verseihez, ami azonban néha mementóként is olvasható. Kötete egységes, szellemes, egyéni megszólalása, meggyőző retorikája formailag is szilárd, noha nála soha nem lehet tudni, hogy tulajdonképpen mi is volt az elsődleges szándéka: a kötött (klasszicizáló) vagy a szabad (modern? avantgárd-utánérzés) versformában megszólalni. Szüksége van-e a szavak elemekre bontására egy rím kedvéért, vagy szórakozik, netán parodizál, esetleg savanyúan mosolyog? Mindenesetre Böndör Pál az a költő, aki valahonnét elindult (a modernitás és a szürrealizmus területéről), hogy valahová eljusson: a teljesen egyéni hangú megszólalás öntörvényűségéig. Tudván, hogy időközben „Rendbe kell hoznom – ha jut rá időm – / előbb a konyhát majd az életem”.

Válogatott és új verseinek gyűjteménye a vajdasági magyar irodalomban a hiteles és érvényes alkotói magatartás fontos és egyedi példatára, olyan költészeté, amely megadja a mára és a sorsra adható egyedül lehetséges költői választ, amelyben egyszerre van jelen a félelem, a botlás és velük szemben a folytonos továbblépés igénye. A rá következő kötet, A változások könyve pedig jelentékeny poétai cselekedet, hála az eleai tanítvány kételkedő természetének.

Töprengések "egy önérzet
pótlékokra szokott maradéká"-ról
Böndör Pál: Kóros elváltozások

A megművelt földterület ötöde mára terméketlené vált a műtrágyák használata miatt. Az erdőterületek harmadát fenyegeti irtás, úgy, hogy nem telepítenek helyettük újat. Hatodával nőtt a szén-dioxid aránya a levegőben. Hat-nyolc százalékkal csökkent az ózonréteg vastagsága. E tömör összefoglaló a természetnek az ember általi globális fenyegetettségét leltározza, mérhető, arányítható adatok nyomán. Az ember által okozott kóros elváltozások azonban nem csupán a külvilágban nyilvánulnak meg, hanem magában az emberben is, lélekben, morálban, metafizikában egyaránt, vagyis olyan területeken, ahol csődöt mond a mérés, nincsen biztos viszonyítási pont, a jelenség nem írható le egzakt módon, hanem a tudományosság helyett a nyelv egyéb régióiban nyer megfogalmazást. Nem egy esetben a versben.
     Az 1999 táján keletkezett költemények, amelyek jószerével 2002-ben és 2003-ban jelentek meg kötetben, szóval az elmúlt évszázad végének a vajdasági költők életében legválságosabb esztendejében született versek főként élményanyagként szervesülnek formába. Még a kötött formákat Tari Istvánhoz, Jung Károlyhoz és másokhoz hasonlatosan nagyra értékelő alkotónál, Böndör Pálnál is ez a tendencia tapasztalható: a vers élményanyagot formázó alkotásként tárgyiasul. Ezt a jelenséget valamiféle módosulási iránynak is tekinthetjük a vajdasági magyar költészetben. A vers egyre inkább narratívába hajlik, Harkai Vass Évánál részben, Bogdán József esetében teljességgel, Böndör Pálnál jószerével, vagyis egy olyan folyamat játszódik le, amely során a vers, szerkezetétől függetlenül történetbe fordul, s immár a vers tétje nem a költészet, hanem az azt meghaladó lét, vagyis az egzisztencia válik a költészet tárgyává. Ebben a szemmel követhető gyorsasággal történő módosulási folyamatban szinte érdektelen, hogy a költő mennyit törődik a kötött formával, vagy mekkora szabadsággal kezeli versteremtő eszközeit, annál fontosabb azonban, hogy a megfogalmazásra szánt egzisztenciális panasz miként találja meg a vers által a metafizikai megfelelőjét. A tétet létként tételező költészeti típusra vonatkozóan Radnóti Sándor a következőképpen fogalmazta meg az értelmezés óvatosságára irányuló intését: "A verseknek van - lehet - önéletrajzi, társadalomrajzi, néprajzi, lélektani, vallási, történelmi, politikai és mindenféle más dokumentumértékük, de ezeket a vonatkozásokat, bármilyen tartalmasak és gazdagok, nem szabad eleve és közvetlenül összefüggésbe hozni költői értékükkel."
      Böndör Pál költészetében az életanyag egynemű költészeti anyaggá szervesült, a poétikai intenció egységesen vetült rá a tapasztalatra. Az életanyag tragikus sebességgel történt megváltozása okozza azokat a kóros elváltozásokat, amit a költő kötetének a címébe emelt. A költő verseiből megszokott irónia és önirónia, szellemes élcelődés mögül folyton átüt egy hamismás-érzés, az élet helyett az élet illúziójának a megélése, a valóság szurrogátumokkal való helyettesítése okozta keserűen elégikus hang. A költői "én" magát "egy önérzet pótlékokra szokott maradéká"-nak tekinti, aki akár programszerűen is vállalná a hamisságnak az igazság fölé való helyezését: "Marhagulyást szójából és tökből ananászkom- / pótot[...] Ügyeskedem egyre ha kell ha nem. Azt / hiszem így kell / - meghamisítva az ízeket - írnom a verseim is most. / Hogy ne okozzanak émelygést s később / gyomorégést / lássék bennük minden másnak mint ami[...] volt / már." A kóros elváltozásokként megtapasztalt életanyag tragikus kicsengésű nyelvjáték nyomán válik igazán kimondhatóvá: "Nem ez az élet. Az élet nem ez. / Nem élet ez."A léttapasztalat keserűségének a poézisre való kivetülése, inkább kételyként fogalmazódik meg, visszafogottabban mint például Harkai Vass Évánál, aki egészen a költészet tagadásáig jutott el 2003-as verseskönyvében. Böndör inkább letargikus szkepticizmussal tekint költészetére: "Verselgetsz még? Nem is tudom - / talán már nem is. Gondolom ezek már / nem is versek. Remélem hogy / már nem versek. / Elegem van // a versekből." Ennek ellenére azonban tovább bíbelődik a verssel, megadja neki ami dukál: gondoskodást, törődést: a költészet folyamatos nyelvfilozófiai megközelítése tartja egyensúlyban Böndör Pál verseit, nem hagyja a létanyagot elhatalmasodni a versen, és teszi lehetővé, hogy a lírai helyzet, a pillanat és a tapasztalat drámaisága, valamint a poétikai intenció hiteles, esztétikai élményt nyújtó formában tárgyiasuljon.
     Leginkább talán a kötetek címadásával szemléltethetjük azt a költői tudatosságot, ami Böndör Pál költészetét szerves egésszé fogja össze, felismerhetővé és szerethetővé teszi. Válogatott és új verseit 1997-ben Eleai tanítvány cím alatt tette közzé. A cím fogalomköre egy dél-itáliai panteisztikus bölcseleti iskolára utal, amely a változatlanságot és az egységet hirdette. A kötet versei azonban azt mutatták, hogy ha a Böndör által teremtett, az "én"-t az "ő"-be, és az "ő"t az "én"-be átjátszó lírai perszóna a tanítvány, akkor bizony rebellis egy nebuló lehetett, hiszen költészetével megdönti mind a változatlanságról, mind az egységről szóló hitelvet. Mennyire logikus, hogy a következő, az akár a poétikai folyamatokban is számottevő 1999-es esztendőben megjelent versgyűjteménye éppen A változásom könyve címet viselte. A változásom könyve már nem csupán a változás szükségszerűségének, pontosabban sors-szerűségének elve mellett tett hitet, hanem annak véletlenszerűségét is elfogadta, sőt, kötetszervező erőként alkalmazta. Innét egy újabb lépés, és máris helyben vagyunk, a változások, a valóság látványa és a tapasztalat objektivitása közötti drámai feszültség immár Kóros elváltozások alakjában jelenik meg. A Böndör-féle változások nem metamorfózisok, hanem a sors beteljesülése előli reterálások heroikus lírai küzdelmei. A végső kérdés pedig, hogy meddig hátrálhat a költő az életanyag előtt, hogy még költő maradhasson, a magyar irodalomban Radnóti Miklós által megválaszoltatott.
      Böndörből tehát még sok felkavaró és kizökkentő verset ikráztathatnak ki a nyomasztó változások. (Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2003)

Fekete J. József: A bolti bevásárlókocsi foglya

Böndör Pál: Vásárlási lázgörbe. Verses elbeszélés. Maurits Ferenc illusztrációival. Forum–Kalligram, Újvidék–Budapest, 2019

Mennyire idegenül hangzik a mai olvasó számára a verses elbeszélés műfaji meghatározás, iskolán kívül csupán elkötelezett könyvforgatók találkozhattak ilyen művel, de azok se ma íródtak. A műfaji meghatározás két fontos kitétele, hogy versben íródott, illetve hogy történetet közöl. A „versben íródás” ugyancsak két dolgot jelenthet, az egyik a formára vonatkozik, vagyis hogy szabályos vagy szabálytalan verssorokból épül föl a mű, a másik pedig a tartalom, amely nem egyéb, mint a szerző alanyisága, a tárgyhoz kötődő érzelmi viszonyának megjelenítése. Az „elbeszélés” pedig a műteremtés folyamatára utal, ami nem jelent kötelezően folyamatosságot, vagyis egyenes vonalú előre- vagy hátrafelé haladást a megalkotott történetben.

  Böndör Pál provokatív című alkotásának alanya önmaga, környezetének megidézésével, a megvásárolható tárgyak, javak prizmáján átszűrve. Tekintve, hogy e költeményben a tárgyiasított világ évtizedeket fog át, amelyekben társadalmi alakzatok születtek, és roskadtak magukba, magánéletek szövődtek egymásba, viszonyrendszerek hálózata épült ki és szakadt darabjaira, nyugodtan állítható, hogy egy regény anyaga öltött verstestet, amelyben az adott korban elérhető, beszerezhető, népszerű, presztízsértékű, ma már megmosolyogtató értékrendet mutató tárgyak szolgálnak időhatározóként és minőségjelzőként egyaránt.

  Az egyén látókörébe kerülő tárgyak lesznek ennek az elbeszélésnek a biztos pontjai, sokkal biztosabbak, mint például az elbeszélő kiléte, noha a számos önéletrajzi vonatkozásból kiindulva joggal feltételezhető, hogy önelbeszélésről van szó, ám a műben föltűnik egy figura, aki annak árán jutott el Amerikába, hogy az elbeszélő, megrettenve a lehetőségtől, átadta számára az elsőbbséget. Az elutazó megteremtette a szerencséjét, majd elveszítette az anyagiakat, az itthon maradó nem vitte túl sokra, ám normális életet él, ráadásul szerelme is megmaradt. Olybá tűnik, hogy egyetlen személy két szereplehetőségének asztali párbeszédéből bontakozik ki az önnön pontosságára törekvő elbeszélés. Csakhogy „A nyelv megbízhatatlan, pontatlan” – szögezi le Böndör a kezdet kezdetén, majd rövidre rá: „Mindez lehet, hogy nem is így történt.” Az elbeszélés teremtésében részt vevő alteregó valószínűsége is kérdéses, előfordulhat, hogy nem létezik, miként az is, hogy maga a költő a nem létező, és az alteregó a valós, esetleg mindketten a képzelet szüleményei: „Ketten ülünk most a nappaliban, azt hiszem, ketten, de lehet, hogy többen. / Vagy én egyedül. / Vagy egyedül ő, aki beszél; / engem, vagy minket, pedig csupán megidéz, / de akkora indulattal, / hogy szinte jelen vagyok, vagyunk / fizikai mivoltunkban is.” Az idézetben említett „teremtő indulat” is megérne egy misét, ám Böndör azzal a gondolattal, hogy „minden történet mindenkié”, megoldást kínál azok számára is, akik nem szándékoznak a jelenvalóság–távollevőség kétértékűsége fölött tépelődni.

  „A megkérdőjelezett én” problematikája az olvasóra is kivetül, ő kívül reked a gyanús szerzőségű elbeszélésen, amiből akkor is történet lesz, ha nem is történik benne semmi.

  Erről az igyekezetről nyomban kedvenc szerzőm kételye ötlik eszembe. Szentkuthy Miklós egy helyen leszögezte, hogy az élet és a nyelv egyaránt nem más, mint maga az inprecízió. Egy lényegében meghatározatlan dolgot egy másik, ugyancsak meghatározatlan eszközzel leképezni – mert ez lenne az író munkája – majdhogynem lehetetlen, tudományos szempontból pedig mindenképpen céltalannak tekinthető. Erre majd még visszatérek, de maradjunk még a verses elbeszélésnél.

  „Ami a két, időben távoli, / pelenkás korszak közé befért, az is szar volt” – idézi az emberi élet sommáját sallangmentesen megfogalmazó Cibulka bácsit a költő, aki gyermekágyában fültanúja volt a fogyasztói társadalom, az instant világ nyitánya születésének, amikor szülei éjszaka folyton arról beszélgettek, hogy valamit vásárolni kellene, minduntalan vásárolni, mintha az bármit is változtathatott volna Cibulka bácsi aforisztikus megállapításának valóságtartalmán. A pelenkás kortól a pelenkás korig ívelő, egy emberöltőt átfogó múltidézésnek a „minden bizonytalan” árnyékában aligha lehet sok eszköze a humoron, az irónián, az önirónián, a paradox viszonyításon kívül. Az elbeszélő költemény második ciklusának címe – Oda voltunk, vissza vagyunk – egyike ezen eszközök finom termékeinek. Később sorjáznak a nyelv pontatlanságára épülő poénok: „Például példátlanul / evidenssé vált, hogy / hogyhogy nem, / igencsak…”, „Olykor persze olybá tűnik, / mintha, majdnem, talán, / szinte, már-már. / Közben nem.” A költő szívesen eljátszik az alliteráció adta lehetőségekkel is, ám bármerre fordul, mindenütt a nyelv természetében hordozott pontatlanságba ütközik: „egyet gondolsz, mást mondasz, / valami harmadikat írsz le”, és ez leginkább nem is a nyelv önmagából fakadó inprecizitása, hanem a társadalmi elvárásokat követő eufemisztikus fogalmazás következménye: „…a faszodra azt mondják, hogy kukac / vagy pisilő. A szart / kakinak becézik. Nehogy az erős szavak / megártsanak.” A költő a nyelv foglya, a nyelv elképesztő szegénységének áldozata.

  Itt kanyarodom vissza a már idézett Szentkuthyhoz, aki roppant szórakoztató módon erre vonatkozóan egy „végtelenszavú nyelv” kifejezőkészségének példáját állítja, egy görög szoborfej egyszerű ekphraszisza nyomán. „A világ egy modell: tegyük fel, hogy egy görög szoborfej. Ezt kell a tanulóknak (művészeknek) utánozni, kifejezni. […] A görög fej fehér márványból van. Az első számú tanulónak adtak egy márványdarabot, melyen a modell vonásai már ki is vannak vésve, csak éppen egypár simítás hiányzik. A második számú tanulónak már csak szürke márványa van, alig előkészített vonásokkal. A tizenkettediknek egy doboz fehér olajfestéke, egy értekezése a görög satyrdrámákról és Rembrandt zsebórája. A 3874-iknek (ez vagyok én! […] pedig egy meteorológiai időtabellája, a modell pontos mása fix gázból és egy történelmi hipotézis arra vonatkozólag, hogy a zsidók kiradírozták a Bibliából a tizenegyedik parancsolatot. Milyen irtózatos munkát kell végeznem, hogy ezekből utánozzam a modellként elém állított fehér görög márványszobrot.”

  A képzőművészeti analógia nyomán meg kell említenem Maurits Ferenc illusztrációit. Szépirodalmi szocializálódásom idején a legtöbb könyv Maurits fedőlaptervei nyomán készült Újvidéken, majd egyre ritkábban bukkantak föl jellegzetes figurái és színei a borítókon, ezért is megkívántam, örülök mostani rajzainak, amelyeken a fogyasztói társadalmat egy bolti bevásárlókocsi fémketrecében szenvedő, magányos figura jeleníti meg.

  A könyv egészét tekintve szórakoztató, miként az egy elbeszélő költeményhez illik. Azok számára, akik folyamatosan tanúi voltak, voltunk a fogyasztói társadalom kibontakozásának, talán kissé keserű emlékeket is idéző olvasmány, a fiatalabbaknak szellemes retró kalauz és érzelmi vásárfia. A kötet négy ciklusának utolsója a Jegyzetek címet viseli, az oda sorolt szövegek az alaptextust magyarázó szabadversek, a könyv talán legfeszesebb és legizgalmasabb darabjai, bár ez közel sem biztos. Miként Böndör elbeszélő költeményében semmi egyéb sem az.

Minden fenyegető: az ágy, a lepedő, a virradat

Kovács Jolánka: Takard ki a kakadut. AB-ART, Pozsony, 2011

Kovács Jolánka leplezetlenül női szemszögből szemléli és mutatja be az őt körülvevő világot. Annak a női életelvnek, amit látszólag ő is követ, megvan a történelmi és kulturális beágyazottsága, szabályrendszerként működik, ami szerint a nő a történelem során, a világ eredetéről szóló mítoszok értelmezésében, az, aki odahaza ül, aki megőrzi az értékeket és a családi tűzhely melegét, semmiképpen sem pusztít, hanem világra hoz. Ápol, gondot visel, türelemmel várakozik. Meglehet, hogy Kovács Jolánka első személyű elbeszélője is ilyen princípium melletti életvitelre rendezkedett be, de körötte megváltoztak a viszonyok. Otthonülő ugyan az elbeszélő, a szoba, a ház és a kert tartozik hatósugarába, középpontban az ággyal, aminek a normális jelképértelmezés során a legvédettebb kuckót, a nász, a szülés és a halál helyszínét kellene jelentenie és megjelenítenie, de ez esetben a fekhely oltalmazó helyett fenyegető szerepet ölt: nyomtalanul elnyeli a férfipartnert, lázban égeti el az elbeszélőt. A férfiak eltűntével, távozásával, a nő lelki életéből távol maradásukkal beáll valamiféle változás: olykor felszabadító, olykor megsemmisítő energiákat mozgósít nem ott létük.

Az elbeszélő különösen érzékeny a színekre, a két személyre és együttlétük terére leszűkített narrációjába betüremlik a teljes színskála, a kolorit hordozóival egyetemben szinte jelképes motívumként képződik meg, megtörténik, hogy a szín tárgytól függetlenül hatja át az elbeszélő szólamát, ám legkevésbé impresszióként, hanem önálló, leképezhetetlen, de mégis jelen lévő lelki entitásként, amely befolyásoló, meghatározó, követelőző jelen nem valóként irányít nőt, női elbeszélő szólamot egyaránt.

A női szólam meghatározó, de nem kizárólagos Kovács Jolánka Takard ki a kakadut című novelláskötetben. Nemet váltó elbeszélője kisfiúként is megszólal, mert ezáltal jut legközelebb az elbeszélés szempontjából fontos naiv perspektívához, de követelőző libidójú férfiként is megszólal, ám az elbeszélt történetnek a férfi és nő viszonyán, és annak szociális összefüggései kapcsán a nő szexuális kiszolgáltatottságáról ad számot, amire máshol nőelbeszélőként is visszatér.

A szerző erénye, hogy az említett naiv látószögből beszélő szövegén átüt az éles megfigyelés, a pontos helyzetfelismerés, a világ gyermeki, őszinte megismerésének tapasztalata. A Lepedők mögött ciklusban a több elbeszélő által is elmondott gyermekhalál valós eseményalapra utal, annyira nyomatékos a narráció szociográfiai megterheltsége, hogy nehezen vélhető fikciós prózának. Kovács Jolánka kétségtelenül hiteles megjelenítő. Meg jó elbeszélő. Az a kis vakarcs című monológja remek pszichonovella, majdnem átcsúszik horrorba, de az elbeszélő megtartja a történetet a női lélek furcsa, szülés előtti és az azt követő traumáinak életes megjelenítése szintjén. A női lélek, az érvényesülő vagy éppen nem működő feminin életelv mellett a regionalizmus is teret nyer narratív világában, abban az értelemben, ahogy az elbeszélés helyhez kötődése megképződik a Herceg János–Majoros Sándor–Sándor Zoltán elbeszélései mentén kijelölhető prózavonulat sorában. A lokalitásra épített varázslatos, babonás világba leginkább a Virradat című novella révén tekinthet be az olvasó: „És akkor napokig nem pirkadt, a csillagok napokig nem hunyhatták le kialvatlan szemeiket, s egyre inkább nehezülő szemhéjaik mögül fáradtan, megadó engedel­mességgel ontották lassan halványuló fényüket. A hold, sápadt melléből időnként hangtalanul előtörő sóhajjal, tehetetlenül, valódi úticél nélkül úszkált közöttük, s ezüstös testével egy-egy pillanatra hozzájuk simulva, hasztalan próbálta őket vigasztalni, mert a sötét, komor éjszaka minden éjjel, hatalmas, fekete szemöldökeit összehúzva, óriási, gyászos testéből, tompa, egyre hal­kuló morajjal, újabb éjszakát vajúdott ki magából, s az égbolt ilyenkor újból és újból meghasadt, feketén vér­ző, feneketlen méhébe űzte a hajnalt, a felkelni vágyó, már-már derengő, halványsárga sugaraival magát felfelé könyörgő napot.”

Az idézett részletből úgy tűnhet, Kovács Jolánka prózája a lírai megjelenítés síkján működik. Félrevezető feltételezés, mert éppen ezen a területen mozog legbizonytalanabbul. Jeleztem, egyértelműen jó elbeszélő, viszont a történet nélküli prózájából hiányzik az atmoszférateremtés azon kiegyensúlyozottsága, amely életessé teszi a történetelvű írásait. A hangulat átadásának aránytalansága a Forrón, alatta című ciklus lírai prózájában mutatkozik meg: az írások terjengősek, a jelzők túlhajszoltak, a metaforák üresek, nem jön át általuk se hangulat, se érzés, se érzelem, se líra – pedig Kovács Jolánka hősei tudnak szeretni és tudnak gyűlölni, érzelemdús életet élnek. Amennyiben ez a ciklus kimaradt volna az egyébként feszesre vont szerkezetű kötetből, azzal fejeztem volna be ezt az ismertetőt, hogy Kovács Jolánka hiteles megjelenítő, nagyszerű elbeszélő, és kiválóan megkomponálta első kötetét.

Mégsem ezzel zárom soraim, noha pontosan így gondolom, hanem afeletti töprengéssel, hogy az ötvenhárom éves – nem indiszkréció, ezt maga árulja el a kötet hátsó borítóján – szerző eddigi, nem szerény publikációs produkciójára nem valamelyik hazai kiadó figyelt fel, hanem a Felvidéken élő Balázs F. Attila AB-ART kiadóháza. Elgondolkodtató, de nem baj. Így ez a kötet egyike lett a magyar irodalom belső, regionális átjárhatósága és egységes vérkeringése bizonyítékainak.

FEKETE J. JÓZSEF

A városban

A mai jugoszláviai magyar urbánus próza két szerzője: Lovas Ildikó és Szathmári István

(A más élet illúziója) 

A mai jugoszláviai magyar irodalomban Lovas Ildikó és Szathmári István indult el az urbánus életérzés megfogalmazásának útján, teljesen áthatva a Szabadka városa által kisugárzott mágneses erőktől, illatoktól, színektől, hangulatoktól, belekábulva a szecessziós Zsolnay-kékekbe és -zöldekbe, az ostorfák őszi aranysárgájába, a kertvendéglők sörhabos zsongásába, a közeli tó, Palicsfürdő szerelmeket rejtő árnyas sétányaiba, a nosztalgiába, a valamikor volt, vagy sohasem létezett más élet illúziójába, egyszerre kötődve a két szabadkai őshöz, Kosztolányi Dezsőhöz meg Csáth Gézához, és inspirálódva a még mindig a városban motozó árnyékuktól. 
Természetesen nem ők az egyedüliek, akik a prózaírásnak a város által meghatározott pozícióját választották irányadónak. Brasnyó István úttörő munkája, a Família (1979) című regény a Monarchia kisvárosának világát merevíti pillanatfelvételekbe, Bordás Győző regénytrilógiájának eddig megjelent két kötete (Fűzfasíp, 1992; Csukódó zsilipek, 1995) is várostörténet ugyan, de a bácskai kisváros csupán kerete az 1910 és 1923 közötti társadalmi történéseknek, a vajdasági magyarság szempontjából oly fontos módosulásoknak. Kontra Ferenc és Jódal Kálmán urbánus novellái pedig végső soron nem konkrét helyhez, hanem a polisz által indukált, elembertelenítő lelkiállapotokhoz kötődnek. Brasnyó regényét kivéve az említett irodalmi megközelítések egyikének se a nosztalgia a motorja, míg lovas és szathmári prózaírását éppen az el-, illetve visszavágyó nosztalgia határozza meg. 
 

(A feminin novellista) 

Lovas Ildikó első novellái az Új Symposion folyóiratban és a fiatal prózaírók antológiájában (A varázsszobor, 1990) jelentek meg. A kritika ezekre az írásokra is felfigyelt már, majd egyöntetű lelkesedéssel fogadta a fiatal író első önálló kötetét. A megváltozott tematikájú, szerkezetű, hangvételű és nyelvezetű szövegek minősítő bástyája mögül aztán olyan megállapítások is elhangzottak, hogy a korábbi novellák nem is voltak olyannyira jók, mint az antológia mezőnyében tűnt, bár a fiatal prózaírók munkáit meghaladó novellateremtő eljárásokat kép-viseltek. Ezek az útkereső novellák is felkeltették a figyelmet, mindenekelőtt a költészetet megidéző szerkezetükkel, érzelemközpontú szemléletükkel, lírai hangvételükkel. Történeteket mondanak el ezek a novellák is, akárcsak Lovas Ildikó későbbi munkái, de a szokványostól eltérő módon ezek a történetek az emberi bensőben játszódnak le, a valóság és a képzelet, a külső és a belső síkok folyton egymásra csúsztatása által légiesítve magát a történést. "Megnevezhetetlen, eksztatikus állapotban felszínre törő életérzések kimon-dására törekszik a szerző, miközben nemcsak saját élményeire koncentrál, hanem annak a külvilágra projektált hatását is figyeli, a tárgyak feltételezett érzelmi vibrációit is érzékeli, és nem utasítja el a világ panteisztikus átélésének lehetőségét sem. Mindez helyenként archaikus nyelvhasználatban, barokkos szózuhatagokban, indázó mondatokban realizálódik. A helyenként erotikus töltésű írások szövetébe lágyan belefonódik az irónia is" - írja A varázsszobor gyűjteményben megjelent két Lovas-novella kapcsán a kötetet szerkesztő Toldi Éva. A történet központi kategória Lovas Ildikó prózájában, bár Bori Imre éppen a történet hiányáról beszél novellaírásával kapcsolatban. Bizonyára nem véletlen, hogy második kötetének éppen A másik történet címet adta. Ez a két vékonyka novelláskötet és az 1996-ban A szerelemről címen a Híd folyóiratban közölt hosszabb prózarészletek (tulajdonképpen egy regény részletei) elegendőnek bizonyultak írói tehetségének látványos elfogadtatásához. Bori Imre a legújabb irodalomtörténetében (A jugoszláviai magyar irodalom története, 1998) egy teljes oldalt szentelt a fiatal alkotó munkássága bemutatásának. 
 

(Kalamáris) 

Lovas Ildikó első novelláskötetének szövegei alapján már több olyan lényegi összetevőt emelhettünk ki írásművészetének meghatározó jegyei közül, amelyek későbbi szépírói munkájának is fontos elemeivé váltak. Elsőként a lírai költők jellemzőjeként ismeretes alanyiságot említhetem e jegyek közül, ami a novellákban a világgal szembeni védtelen érzékenységgé fokozódik fel, miáltal pedig az érzések, benyomások felnagyítódnak és rátelepednek a szöveg elbeszélő vonulatára. A hangsúlyozott érzékenység mellé kívánkozik a feminin érzékiség megjelenítésére való készség kiemelése, ugyanis Lovas Ildikó íróságában büszkén vállalja és nyomaté-kosítja női mivoltát, néhol szövegszerűen, máshol áttételesen. Az említett két jellemző vonás a novellák szemléleti síkjára karakterisztikus, a harmadik inkább a tartalmi-tematikus szintre vonatkozik. Ez az általános vonás a szerzőnek a Szabadka városa iránt érzett féltő vonzalmaként fogalmazható meg Kosztolányi Dezső és Csáth Géza jelképiséggé magasztosuló öröksége, s távolról sem utolsóként az eddig felsoroltak megjelenítését lehetővé tevő nyelvi-stiláris adottság. 
Mindez tömörebben is megfogalmazható, maga a szerző foglalja a következőképpen össze íróságának lényegét: "...nem láttam az életet, csak a várost, a házakat, Kosztolányik lábnyomát". Természetesen az életet is látja az író, de csupán a nem-élet, vagy alig-élet, saját szavával "mintha-élet" minősége iránt fogékony. A kilátástalanság, a létbizonytalanság fogalmazódik meg már a kötetkezdő, Levelek című novellájában, amelynek színhelye jelképszerűen Szarajevó, az események idején még a béke és a továbblépés reményét éltető barátság városa. Lényeges, hogy ez a szöveg, akárcsak a kötet végefelé olvasható Képek című novella, még a teremtett alaphelyzet szerint is fiatal nő írása, amelyben leplezetlen érzékiséggel, a mindennapok erotikájának felmutatásával vállalja az író azt, hogy nő, azt, hogy fiatal - mégis a reményvesztettség mozgatja a kezében a tollat. Ennek a desperáltságnak a szemléleti meghatározóvá váló lombosodását bizonyítja a kötetben már a második novella, amelyben az élet látszatszerűvé válását fogalmazza meg a szerző: "A város lakóinak élete már régóta a »mintha« jegyében telt. Többek között úgy tettek, mintha élnének, mintha az ő városuk még mindig az egyik legfejlettebb, legszebb épületekkel körülvett kis birodalom volna, a lakosok, nemzeti és vallási hovatartozásra való tekintet nélkül - ahogyan ezt az újságok és egyéb tömegtájékoztatási eszközök hangsúlyozni szeretik - kölcsönös megbecsülésben és kellő civilizációs közönnyel járnak munkára, szórakozni és szeretkezni, mintha a város közelében elterülő tóban meg lehetne fürdeni, halat fogni vagy homokvár építéséhez homokot bányászni a tóból. De mindez nem így volt. [...] Ki emlékszik arra, hogy volt idő, amikor locsolókocsi járta a kandeláberes utcákat, sűrű vízsugárral mosta a kövezetet, csapkodta le a lányok lábát, amiért oda lehetett szólni nekik, elküldeni őket a ... anélkül, hogy megremegne a gyomor: »Nem köt ezért belém az a szembejövő, idegen akcentussal beszélő három?« Bár az odaszólásra már sor sem kerülhet, hiszen régóta nem locsolják az utcákat. A szürke por finoman lepte el az őslakosok lelkét. Ekképpen csináltak hát úgy, mintha élnének." 
Ez a "mintha-lét"-érzés nyomasztóan üli meg Lovas Ildikó minden írását, a szerző allegorikus áttételek útján igyekszik tudatosítani - vagy csupán magából kiírni? - azt a borzalmas felismerést, hogy szülővárosa, s vele együtt tágabb pátriája a "Vergiliusok földjévé", egy halott nép földjévé lett: "Fájdalom számomra, hogy életem legszebb szakaszában egy más világ érkezett el a helyre, ahol egész életem leéltem, egy más világ, amely szerint a latin nyelv oktatására nincs szükség, mert nem mindenki tanulhatja, s még kevesebben értik meg, arról nem is beszélve, hogy még ezeknél is kevesebb emberben van meg az akarat a nyelvtanulásra. [...] Nyomorogtam, s nem értettem máshoz, mint amit több éven át tanultam, s nem mehettem máshová, hisz Vergiliusok földje sem létezett már." 
Lovas Ildikó érző alanyisággal szemléli városának depoetizált jelenét, érzelmesen idézi a múlt "keserűmandula-ízű történeteit", s noha hőseinek sorsa, az elmondott események az érzelgősség határát súrolják, a szerző írás közben soha nem esik se a rózsaszín sziruposság, se az émelyítő keserűség csapdájába, megnyugtató nyelvi-stiláris készsége biztosan vezeti a kötetbe foglalt novelláiban. Tiszteletre méltó prózaírói eszköztárával jeleníti meg a poéta szemével látott és láttatott világot. A túladagolt keserűmandula-íz a történetekben egyáltalán nem zavaró, akárcsak a színes tinták hiánya sem - azok csak elmaszatolnák az életet. Mert Lovas Ildikó "történetmondása az érzelmi és lelki szféra »eseményeit« járja körül: színekből, ízekből, hangulatokból, sejtésekből keletkezik az a miliő, amely sajátossá teszi szövegeit." Ez teszi, hogy első kötetében, annak ellenére, hogy kirajzolódik a város vázlatos képe és története, épületek és emberek történetét mondja el vagy három emberöltőnyi távolságot idézve meg, folyton a kimondhatatlan tartományának a közelségében (Toldi Éva) jár. 
 

(A másik történet) 

Ha Bori Imre továbbra is kutat a nem létező, a mindmáig megíratlan vajdasági létregény előkészítő fejezetei után, akkor Lovas Ildikó második prózakötete, mindenképpen megérdemli az önálló szócikket a létregényt előkészítők felsorolásában. Korábban is akadtak ugyanis olyan szerzők, akik a vajdasági életteret a pokol földi tartományaként, puszta országként, vagy egyenesen Pannon-pokolként fogalmazták meg. Lovas Ildikó azonban pontosabb és alaposabb tőlük: szövegeinek gyűjteményében mélyrehatóan részletezi, hogy a Szabadkára fókuszált vajdasági élet tulajdonképpen a pokol tornácán folyik. 
Furcsa hely ez a Seól, az ószövetségi alvilág, az örömtelen, sötét árnyékvilág a Föld legmélyén, a holtak lakóhelye, ahová gonosz és jámbor egyaránt alászáll, s fölöttük nem múlik az idő, így a Seól lakóinak örömtelensége és boldogtalansága az örökkévalóságig tart, mert ha ugyan múlna is az idő, csak keserítené az élettelen lények sanyarú sorsát, mert számukra nem adatott meg a feltámadásnak még a reménye se. Lovas Ildikó a kilátástalanság és a reménytelenség koncentrikus köreibe zárt élők létét ebben a metaforikus Seólban - ha lehet - még súlyosbítja. Azzal, hogy megadja nekik a távozás, a pokol tornáca elhagyásának lehetőségét. Elbeszéléseinek szenvedélyektől hajszolt hősei azonban ezt a lehetőséget - éppen a város mágneses vonzóereje és kegyetlen hálátlansága ütközésének következményeként -, csupán egyetlen módon, az öngyilkosságban képesek megvalósítani. 
A szabadkai kultúrhagyományok tárgyi és szellemi referenciáihoz kötődő szövegek legjobbja, Az üveggolyó is homokból van című, tanulmányszerű alapossággal magyarázza és indokolja a vázolt Seól-beli lét motivációját, ám emellett még egy lényeges elemet tartalmaz: a por dicséretét. Legutóbb Bordás Győző regénytrilógiájának második kötetében olvashattunk már-már ódaszerű magasztalást a délvidéken korábban alkotók által a maradiság, a földhözragadottság és a provincializmus jelképének tekintett porról. Hozzá hasonlóan Lovas Ildikó is pozitív értelmezést, szerető szavakat ajándékoz ennek, a folytonos újrakezdés lehetőségét magában hordozó közegnek. 
A könyv tanulmányértékű utószavában Tolnai Ottó kiemeli, hogy a szerző olykor szenvedélymentes, hideg tárgyilagossággal nyúl témájához, úgyhogy novellák helyett inkább tanulmányok, vagy még pontosabban, szövegek kerülnek ki a keze alól. Valóban, formai szempontból alig pár szövege minősül novellának, zömük narráció, a Szabadkáról című, vagy a már említett,  pedig egyenesen az esszével mutat rokonságot. Az előbbi bevezető részében írói módszerét értelmezi és hitelesíti a szerző, fegyelmezettebben és pontosabban, mint máshol a kötetben, amikor a próza önreflexiójának álarca mögül durván szól ki az olvasóra, megtörvén ezzel a lírai narráció folyamatosságát - ám ez a konstruáltság némi keserű szájízt hagy maga után. Az egyik történet festőművész hőse felismeri, hogy "a festés technikája ugyanolyan lényeges, mint maga a kép", és az önreflexiónak ezt a revelációját hasznosítja saját művészetében Lovas Ildikó, legsikeresebben a Szabadkáról című írásában. 
Fegyelmezett egyensúlyt teremt a kimértség, az elragadtatottság és a feszültség között. A kosztolányisan érzelemgazdag hős A gyógyszerészsegéd című novellában mintha csak Krúdy Gyula regényeinek egyikéből lépett volna ki, miközben arra készül, hogy "akkor leül majd s megírja utolsó levelét, nefelejcskéken könyörgőt, rózsásan lángolót, tulipánszerűen egzotikusat, mimózaillatúan izgatót, aranyeső-büszkeségűt, violabíbor komolyat, és megnősül", de akár Csáth Géza novellahőse is lehetne, hiszen "feszültsége akkora volt testének és lelkének, hogy csöndesebb napokon összekoccantak tőle az üvegcsék a polcokon". 
Lovas Ildikó tipikusan urbánus világlátásának jellemzője, hogy fontos kultúrtörténeti fogódzókat talál egy-egy városban, legyen az Szabadka, Győr, vagy akár Párizs, hogy majd ezek az építészetileg, történelmileg, művészileg vagy egyszerűen személyes ok miatt lényeges kóták határolják be a város iránti szeretetét, amit a különböző narratív formák segítségével tükröz vissza. 
"Csak ez a hó című írását, amelyben egy »apró« történetet, gyermeke születésének történetét mondja el, amely azonban így is nagy szellemi távolságokat jár be, kezdve attól, hogy az életet megtartó, életadó női életelvet állítja szembe környezetünk egyre erősödő és kifejezésre jutó agresszivitásával (a háborús rombolás maszkulin elvével) addig, hogy otthonmaradásunk, a nagyvilágba menekülni képtelen voltunk magyarázatát, elméletét fogalmazza meg" - írja nemzedéktárs kritikusa, Bence Erika, majd hozzáfűzi: "teremtő elve e szövegeknek az a módszer, amellyel az író kiszélesíti, felnagyítja, szimbolikussá (olykor látomásszerűvé) teszi a szabadkai épületekhez, utcákhoz, terekhez, más helyekhez (Főmozi, korcsolyapálya, Rudics utca, Gombkötő utca, zsinagóga és mindenekelőtt: a városháza), fűződő sorstörténeteket (közöttük írók, festők, építészek, jelentős személyek élettörténetét). De mindenképpen a Lovas-próza meghatározó vonásai között kell megemlítenünk a feminin életelv [...] és a lírai szemléletmód átható jelenlétét írásaiban." 
Eddig megjelent két prózakötetének szövegei, valamint regényének részletei pedig, szinte kivétel nélkül egyet bizonyítanak: azt, hogy Lovas Ildikó a vajdasági prózaírók egyik legtehetségesebbje. 
 

(Egy kis kitérő) 

"A nosztalgiának eleve nincs realitása" - szögezte le legutóbbi kötetében (Úttalan utaim, 1998) Juhász Erzsébet, a tragikus hirtelenséggel elhunyt tehetséges novellista, regényíró, irodalomtudós. Megállapítása éppen Szathmári István prózaírói munkásságára vonatkoztatható. Ez a szerző ugyanis, amíg Szabadkán élt, folyton a világnak valamelyik másik sarka iránt érzett nosztalgiáját írta ki magából. Miután pedig elkerült a városból, szövegei a szabadkai emlékképek köré szerveződnek. 
De miért ne lenne realitása a nosztalgiának - tehetjük fel a kérdést, amit Juhász Erzsébet imigyen válaszol meg: "A megszépítő emlékezet délibábjának neveztem a nosztalgiát, s csak letűnt időbe beleképzelhetőnek. Ezt kissé módosítanom kell. Azt hiszem, nem is letűnt időről van szó, hanem képzelet szülte, fiktív időről. A nosztalgiát ugyanis nem pusztán az emlékezet teremti, hanem sokkal inkább az ihletett képzelet, s az eljövendő vagy még inkább egy sohasem volt időhöz éppúgy fűződhet, mint a letűnt időhöz. [...] A nosztalgia lényege tehát az irreális, visszavágyunk oda, ami sohasem volt, visszavágyjuk azt, ami soha meg nem történt. De miért mondom, hogy vissza - ha sohasem jártunk ott, ahová vágyunk? A lélek irracionalizmusa okán. Mert ha minden megérkezés ki van zárva, szükségünk van e sajátos úton-lét folyamán az ismerősség toposzaira. Ami teljesen ismeretlen, az után nem vágyakozhatunk, az inkább elriaszt. 
 

(Ünnepnapok) 

Rakoncátlan, megzabolázhatatlan könyv Szathmári István Ünnepnapok (1995) című kötete, olyan, mint Tolnai Ottó 1987-es novellagyűjteménye, a Prózák könyve volt, legalábbis az viselkedett először ilyen "neveletlenül" az íróasztalomon. Egyszerűen nem lehet becsukni se egyiket, se másikat. Nem vállalják a könyvek sorsának velejáróját, hogy illedelmesen sorakozzanak a polcon, vagy társaik halmának tetején, hogy az egyébként gyorsan halványuló érdeklődésnek ne is kerüljenek útjába. Nem, ezek a könyvek nem hagyják magukat, az első óvatlan pillanatban szétvetik borítójuk lapjait, pillangó-szárnyak módjára integetnek velük, belsőjüket napfényre vetett kagylóként tárulkozva kínálják. Hogy félreértés ne essék, nem azért, mert - mint a bestsellerek esetében -, érdekfeszítő cselekménybonyolításuk további, folyamatos olvasásra kényszerítene, hanem mert valami banális nyomda-technológiai (könyvkötészeti) mulasztás folytán a borító elülső és hátsó behajtója rugóként kitárja a könyv belsejét. 
A két könyv közötti párhuzam véletlenszerűen, fizikai (maga)tartásuk kapcsán vetődött fel, de mégis, több annál: ha más nem, akkor legalább az összeköti őket, hogy mindkét szerzőt a "modern próza eszköztárának" felhasználójaként jegyzi a kritika. Tegyük hozzá: egyikőjük se az említett eszköztárból teremtette meg a stílusát, hanem ellenkezőleg, a stílusuk hozta létre a hozzá szükséges kifejezési eszközöket. 
Persze el lehetne töprengeni azon, hogy mit is ért a kritika a modern próza eszköztára megnevezés alatt, de ez most nem a mi dolgunk. Az már annál inkább a kritikus feladata, hogy számot adjon az adott alkotáson belül fellelt ilyen eszközökről. Ha vannak. 
Mi korszerű Szathmári István könyvében, a három, egymással is kapcsolatban álló novellafüzérben? Az ábrázolt életérzés? Minden bizonnyal, hiszen a csömörnek, az érzelmi lepusztulásnak, a belső ürességnek, a kiábrándultságnak, az otthontalanságnak, a világból való kivetettségnek az állapotát fogalmazzák meg az elbeszélések, novellák; mindazt, aminek a ma élő ember teljességében ki van szolgáltatva. Szathmári korábbi hősei - így önmaga is - folyton úton szeretnének lenni, a bizonyosságból (ahol ténylegesen rossz) a bizonytalanság felé haladni (ahol valószínű, hogy jó). Természetesen nem új ez az életérzés és magatartás: már a Lao-ce korából származó japán közmondás is úgy tartja, hogy jobb remények között utazni, mint megérkezni. A Szathmári-hősök pedig megérkeztek. S most megint nem jó nekik. Vagyis rossz. Kivetettek lettek. Elhagyottak. Köröttük pedig Szirmai-szerű lett a világ. Kafkás. Fogvacogtató. Abszurd és kegyetlen. Valós. 
Az ábrázolt életérzés tehát mai, korszerű. A fő attribútuma azonban nem a modernség, hanem a realitás. 
Ha már a modernségről kívántunk szót ejteni ebben a jegyzetben, akkor azt a kifejezési eszköztár kapcsán folytathatjuk. Mondjuk, a novelláknak az önéletrajzi elemekre való építésével. Szathmári István szövegei ugyanis személyes indíttatásúak, felidézett emlékek cserepeiből összeálló mozai-kok, amelyek elemeit nem csak a novella-füzéreken belül, hanem azok között, sőt, a szerző korábbi könyveivel összevetve is felfedezhetjük. Az önéletrajzi elemek képezik a szövegek sarkalatos pontjait, a "szöveg meg valahol belül írja magát". Ebből ered Szathmári írásművészetének következő jellemzője: a téma helyett az asszociáció vezeti, előre, hátra, furcsa vargabetűket írva le úgy az időben, mint a mondaton belül. A szerző szívesen cserélgeti az elbeszélői nézőpontokat, mindezt egyetlen mondaton belül is megteszi, tetézve azzal, hogy a narrátor még azonosul is egyik-másik szereplővel, ami hangsúlyozottan éles síkváltásokkal jár a narrációban. Hőseit kezdetben a lány, a nő, a férfi... megnevezéssel szerepelteti, majd ahogy gyűrűzik a szöveg az intimitások felé, némelyek nevet is kapnak; megjelenítésükhöz pedig külső és belső ábrázolásuk szapora váltásai mellett a mondatokon belüli időbeli ugrásokat is felhasználja a szerző. A villamos és más történetek című kötet (1995) kapcsán Toldi Éva a következőképpen fogalmazza meg ezt a jelenséget: "Lírainak azonban nemcsak ezért nevezhetjük Szathmári István prózáját, hanem azért is, mert benne alapvetően a lírai én szólal meg. A novellák elbeszélője majdnem mindig az egyes szám első személyében szólal meg. A novellák elbeszélője majdnem mindig az egyes szám első személyű narrátor, s Szathmári István nem törekszik arra, hogy figurát hozzon létre, hogy olyan novellahőst ábrázoljon, akinek jellegzetes vonásai vannak, nem alakokat ábrázol, hanem én-elbeszéléseiben mindig a narrátor a főhős, az ő visszaemlékezéseit halljuk. Prózájának van konkrétan behatárolható helyszíne, többnyire ideje is, azt azonban sohasem tudjuk definiálni, hogy ki beszél, pedig ez a beszélő a novellák főhőse is egyúttal. Ezért állítható, hogy a költészetből ismert lírai én szólal meg szövegeiben." 
Sajátosan viszonyul a szerző az erotikához ebben a könyvében: nem teremt erotikus atmoszférát, hanem a szexualitásról ír, mondhatni kendőzetlenül, de mégis egyfajta lágyító szűrőn keresztül, ami a Szathmári-hősöket egyébként is összemossa jelenükkel és múltjukkal, környezetükkel és a szerzővel, aki a poézis eszköztárát is bevonta szépírói stílusába. Metaforák, szinesztéziás szókapcsolatok köré szőtt mondatairól néha alig állapítható meg, hogy hova sorolhatnánk: a líra körébe, a pszichológiai felfedezések közé, vagy a felfokozott érzékenységgel megáldott (megvert) szerző mindennapi eszköztárába. 
Természetesen ez utóbbiba. Abba az eszköztárba, amely Szathmári Istvánnal lehetővé tette, hogy érzékletes, művészi megfogalmazását adja világunknak, saját életérzésének. 
 

(A villamos és más történetek) 

Szathmári István Az Andok felé (1988) tartó prózai iszkolása után, az Álmok és életek (1992) közötti rejtőzködését követően visszatért a szabadkai villamoshoz, a város környékét meghatározó földrajzi és szellemi topográ-fiához; időközben vissza a már összefüggő emléksorokat hordozó gyermekkorig, amit az emlékezőnek a képzelőereje egy-egy ízről, illatról, villanásnyi képből újra felépít, és a felnőtt, vagyis a szöveg narrátorának szemszögéből - nem elbeszél -, hanem újraél. Szerzői magatartása - paradox módon, az eleve feltételezett alkotói exhibicionizmusnak szögesen ellentmondva -, a rejtőzködés, a történet, vagy még inkább a leírás mögé való visszahúzódás. A gyermekkorba visszabújó és onnét szóló narrátor az éjszakai korcsolyázás vágyának utólagos megvallásával mintha alkotói magatartását fogalmazná meg: "Ha merszem lenne, ilyenkor lépnék a jégre. Ebben az időben, és siklanék én is. Az enyém lenne az egész, én látnék, de engem senki se látna, mert senki sincs, csak az erdő, a földben gyökerező, égbe hajló, csavarodó erdő, amely lélegzik, érzem, ha megtapintom a testet, a testét. Finoman, szépen. És kacskaringós ábrákat írnék, metszenék a jégbe, csak úgy pattanna ki a forgács, a szirom, nyolcasokat, köröket, labirintusokat, de merszem nincsen, gyáva vagyok, állok az ablak előtt, vagy ülök az asztalnál, közben kint, odakint egymásnak huhognak a virrasztó madarak." Az író asztalánál azonban - tegyük hozzá az idézethez -, a szerző az ismertetlenek tekintetét mit sem félve rója a szirmokat, nyolcasokat, köröket és labirintusokat, a stílus meandereit. 
Közben folyton feltűnik a villamos (az ...és más történetek című fejezetben pedig a villamos helyett maga az utazás ténye), ami összekapcsolja a tényeket a képzelettel, a szerzőt a narrátorral, mintegy virtuális alteregót teremtve neki, amely a jelenben képes meghallani azt is, ami volt, és azt is, ami majd csak lesz; akinek megadatott, hogy másképpen lássa a dolgokat, mint amilyenek. A villamos ablakán való kitekintés, vagy a régi szabadkai és palicsi házak ablakain keresztül való leselkedés a számtalan izgalom mellett éppen a másként látás, a múlt, a jelen és a jövő együtt-érzékelése miatt félelemmel, rettegéssel is jár. Szathmári István ekképpen vall szerzői-emberi szorongásáról: "És akkor látom egymás mellett őket, Perót, a köszörűst, a hibbant copfos asszonyt, Rudics bácsit, az öreg selyemfiút, a nyáladzó nagylányt, Lizit és a szőke pattanásos srácot, a meztelen színészek seregét, a remegő lábszárú kabinos urat, mind-mind ott vannak a sorban, és még sokan, sokan, ismerősök és félig azok, és intenek felém, én lehettem egy pillanatra, saját magam, mosolygok rájuk és indulnék is arra, hozzájuk, ám fölcsapódik az ablak, és eltűnik minden, csak a színehagyott villamost látom a kaszárnya mellett, ahogy áll dermedten, ha közelebb mennék, egészen közel, tudnám, hogy izzadt, zilált, elaggott teste fáradt és szíve lüktet a deszkák mögött, és hálás lenne nagyon, ha megsimogatnám, végighúznám kezemet a behorpadt oldalakon, de nem megyek, nem teszem meg, mert félek, hogy mégis mást tapasztalok." 
Szathmári hősei egytől egyig el- vagy/és visszavágyódó egyének, többjük meg is teszi az országok, sőt kontinensek közötti utat, hogy a távolból lélekben vagy fizikailag is visszatérjenek a Palicsi tóhoz, a szabadkai villamoshoz. Ez az elvágyódás, az útra kelés, a folyton máshol lenni akarás a másság, a szellemi nyitottság vagy éppenséggel beszűkülés megnyilvánulása. Pompás figurák egész sorát vonultatja fel könyvében, akik át-átbillennek az őrület határán, de lelkük kitágulása vagy bezárulása közben, és a szerzői jóindulat eredményeképpen felmagasztosulnak, szeretetre méltóvá lesznek. Egyik, különös érzékletességgel megformált alakja, Lizi, a lelke lomha rezdüléseinek viharrá sötétülésével maga körött sajátos hangulatot teremtő és terjesztő lány. Mellette az önsorsrontók egész galériáját vonultatja föl; leginkább az alkohol az, ami finom és áttetsző alakokká mossa novellahőseit, akik - beljebb kerülvén a történetbe -, lassan a saját létezésüket is a képzelet játékának vélik. 
"...nehéz [...] kiszakadni a volt-ból" - állítja Szathmári István, s neki nincs is szüksége erre a kiszakadásra: stílusművészetével párosuló érzékenysége, a sorsok iránti fogékonysága novelláiban vonzóan izgalmassá ötvözi a múltat és a jelent. 
"Az Álmok és életek az emlékezés és az emlékek, az utazás és az utak könyve. Egy szerelem alakulástörténete bontakozik ki benne, amely szerelem valóságos és fiktív utakkal fonódik össze." - írja Bence Erika, de munkájában nem a regényt, hanem a kisprózát dicséri: "Kis terjedelmű munkái nyelvi kifejezőerejük révén hatnak ránk lenyűgöző erővel. Az emberi lélek megismerhetetlenül rejtélyes, emlékek, álmok és hangulatok uralta világába vezetnek bennünket, miközben a tárgyi és hangulati elemek, az összefüggések újszerű - egyéni átélésével szembesítenek." 
Tény, hogy az említett kötet inkább kisprózák egymásutánja, folyamatossá váló szövegegyüttes inkább, mint regény, de az is, hogy Szathmári első kötete se volt egységes. Az Andok felé is novellákat, útirajzokat, prózaverset, verset is tartalmazott. A rá következő kötetek egyértelműen bizonyítják, hogy Szathmári István igazi hazája, a folyton úton levés mellett is a nosztalgikus kispróza. Miként Toldi Éva észrevételezi: "Szövegeinek lírai alapállása sem módosult a kezdetek óta, csupán az érzelmi kötődés iránya változott meg, amíg első kötetének útirajzaiban a nosztalgikus el-vágyódás figyelhető meg, újabban írott szövegeinek izzását a hazavágyódás erős érzelmi felhangja adja meg." 
Meg az, hogy Szathmári István a lírai próza avatott művelője. 

A NŐ KÉRDEZ (I.)

"Akár egy versben, olyan jó nekem"

(Lovas Ildikó)

Roland Barthes szerint "történelmileg a távollétről mindig a nő beszél: a nő otthonülő". Ezen megállapítása természetesen irodalomtörténeti megalapozottságú, így akár, kissé szabadon értelmezve a nőírók létszemléletének egyik lehetséges, de nem kizárólagos aspektus-megközelítéseként és felfoghatjuk. Hiszen a történetek térbeliségének meghatározása során szinte egészen a XX. századig alapvető lokációs definíció, hogy a nő (irodalom)történetileg (többnyire) otthonülő, s éppen ebből a helyhez kötöttségéből eredően beszél (a férfiaknál) gyakrabban a távollétről.

De mi is ez a távollét, amiről a nő, a nőíró férfitársainál nagyobb gyakorisággal ad jelentést? A hiány. Ami távol van ugyanis, az leginkább elérhetetlen, ám mivel tudunk a létezéséről, esetleg vágyakozunk utána. Olyan ez, mint a nosztalgia, amelynek tárgya nem az egyszer már megtapasztalt, hanem a tulajdonképpen soha el nem érhető. Bár a távolság, amennyiben természeti katasztrófa, bűntény, járvány vagy háború viszonylatát határozza meg, látszólag nem a vágyakozást gerjeszti, noha mégis: a bajok, a gondok, a katasztrófa elkerülésének a vágyát táplálja. A távolság tudata által indukált hiánytörténet végeredményben nagyon sok irányba elvezethet, így a vágy külön-külön, de akár együtt is mozgósíthatja az érzelmi, a percepciós, a kognitív síkokat, amiből kifolyólag mi sem természetesebb, ha a vágyakozás hol az uborkaeltevés és a paradicsom-befőzés, hol egy távoli, ismeretlen földrész, hol a szerelmes megértés, hol az elmúlás megsürgetése, hol éppen az élettel szembeni reális stratégia megválasztása - éppen távoli - lehetőségében ölt testet. Miként Lovas Ildikó regényében.

A Meztelenül a történetben[18] nevenincs, első személyű hőse, aki azonos a történetet elbeszélő alannyal, az antik regényekből eredeztetett én-központúságot merészen vállalva a maga asszonyi, szeretői, anyai mivoltában vall, legelőbb a szerelemről, mert erről szól a mű, s a szerelmen túl - a regény fikciója és életrajzi elemeiből eredően - az élet egyéb nagy mitológiáiról: szexről, nemzésről, szülésről, halálról, a világ megismeréséről, csalódásokról, pszichológiáról, a csemegeuborkának körömkefével való súrolásáról, a zöldpaprika maszkulin természetéről, prózapoétikáról, a tárgyakat megkerülő és megsimogató magatartások különbözőségéről, a szenvedések pannon Seólját megtestesítő Szabadkáról, ahonnét máshová nem, csak a halálba lehet menekülni...

Egytől egyig olyan történetek, amelyeket Lovas Ildikó már megcsendített novelláinak és elbeszéléseinek valamelyikében - most azonban egyetlen középponton át fókuszálva bontakoznak ki a feleletek hiányától visszhangzó kérdések. Regény esetében különös módon ez a fókuszpont nem az elbeszélő, hanem az inkább a poétikai konvenciók alapján szorosabban a lírához kötött lírai én.

Hiszen hogyan is lehetne regényt írni a szerelemről, ha nem lírával? Illetve - gondolkodjunk csak el felette -, hittük-e, hogy 2000-ben lehet még regényt írni a szerelemről? Amennyiben árnyalatokig megkülönböztetve elkülönítjük a szerelmes regényt a szerelemről szóló regénytől, örömmel tudathatjuk, igen, lehet, nem is akármilyet. Méghozzá a regény egyik ősformája, az énregény nyomdokain haladva.

Az "ich-roman", miként a perszonális elbeszélés minden alapformája is, nyilvánvalóan közelíti az epikát a lírához. Lovas Ildikó regényében is hangsúlyos költői (lírai) attitűd süt át az elbeszélő és a prózapoétika viszonya mögül: "...történeteket beszéltem el ahelyett, hogy mondatokat mondtam volna..." - írja a történet hősének személyébe kívánkozó (vágyakozó) lírai én, aki egyfelől céltudatosan kíván haladni a kiválasztott irányba, a kitűzött cél felé, nem bolygatván közben a szöveg poétikai alapját, ám közben nyomoz, körbejár, beleremeg és erotikus vágyakozássá sziporkáztatja libidóját annak a felismerése, hogy "én csak mondatokból állok"; lényegében autoerotikus (és egyben szövegteremtő, végeredményben letisztultan lírai) pozícióba kerül annak a revelációjával, hogy "igazából én csak a szép mondatokat szeretem, amelyekben lefelé lehet vinni a hangsúlyt, bús színekkel vezetgetve, hogy lassan legyen szép". Egyből Kosztolányi jut eszünkbe e mondat olvastán, azután pedig, midőn szembesülünk a szerelmi élmény belső tragédiájával, Csáth Géza. E két név mérce is. Lovas Ildikó prózájában, se poétikailag, se esztétikailag nem hagy támadási felületet, ő nem csupán elvileg, de a gyakorlatban is a meghatározó szabadkai elődök nyomdokában halad.

FEKETE J. JÓZSEF

"Miért kell csak sírnom és fáznom..."

Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben

"Gyanakodva fogadtam a szavakat, mint kerek, tenger csiszolta kavicsokat; kitelik tőlük, hogy egyszer csak karmot eresztenek és átváltoznak valami mássá..." 

(Sylvia Plath)

"A történet belsejébe vezető út akár egy ismeretlen múzeum látványtárába is vezethet, talált alakok és tárgyak látszólag indokolatlan keresése, vágy szavakká öltöztetni a képzelet teremtette világot [...]szép türelmesen kivárni, míg elhagyja az utolsó mondat is az elbeszélő nyugtalan kezét [...]és végre kiléphet a szövegből, át a tükör másik oldalára, irányt vált, [...]s tapasztalatból tudja, rövid idő múlva kezdheti előről az egészet, újra ki kell találnia egy valóságot, hogy elbeszélhető legyen a világ." 

(Jász Attila)

Roland Barthes szerint "történelmileg a távollétről mindig a nő beszél: a nő otthonülő". Ezen megállapítása természetesen irodalomtörténeti megalapozottságú, így akár, kissé szabadon értelmezve a nőírók létszemléletének egyik lehetséges, de nem kizárólagos aspektus-megközelítéseként is felfoghatjuk. Hiszen a történetek térbeliségének meghatározása során szinte egészen a 20. századig alapvető lokációs definíció, hogy a nő (irodalom)történetileg (többnyire) otthonülő, s éppen ebből a helyhez kötöttségéből eredően beszél (a férfiaknál) gyakrabban a távollétről. 
     De mi is ez a távollét, amiről a nő, a nőíró férfitársainál nagyobb gyakorisággal ad jelentést? A hiány. Ami távol van ugyanis, az leginkább elérhetetlen, ám mivel tudunk a létezéséről, esetleg vágyakozunk utána. Olyan ez, mint a nosztalgia, amelynek tárgya nem az egyszer már megtapasztalt, hanem a tulajdonképpen soha el nem érhető. Bár a távolság, amennyiben természeti katasztrófa, bűntény, járvány vagy háború viszonylatát határozza meg, látszólag nem a vágyakozást gerjeszti, noha mégis: a bajok, a gondok, a katasztrófa elkerülésének a vágyát táplálja. A távolság tudata által indukált hiánytörténet végeredményben nagyon sok irányba elvezethet, így a vágy külön-külön, de akár együtt is mozgósíthatja az érzelmi, a percepciós, a kognitív síkokat, amiből kifolyólag mi sem természetesebb, ha a vágyakozás hol az uborkaeltevés és a paradicsom-befőzés, hol egy távoli, ismeretlen földrész, hol a szerelmes megértés, hol az elmúlás megsürgetése, hol éppen az élettel szembeni reális stratégia megválasztása - éppen távoli - lehetőségében ölt testet. Miként Lovas Ildikó regényében. 
     A Meztelenül a történetben nevenincs, első személyű hőse, aki azonos a történetet elbeszélő alannyal, az antik regényekből eredeztetett én-központúságot merészen vállalva a maga asszonyi, szeretői, anyai mivoltában vall, legelőbb a szerelemről, mert erről szól a mű, s a szerelmen túl - a regény fikciója és életrajzi elemeiből eredően - az élet egyéb nagy mitológiáiról: szexről, nemzésről, szülésről, halálról, a világ megismeréséről, csalódásokról, pszichológiáról, a csemegeuborkának körömkefével való súrolásáról, a zöldpaprika maszkulin természetéről, prózapoétikáról, a tárgyakat megkerülő és megsimogató magatartások különbözőségéről, a szenvedések pannon Seólját megtestesítő Szabadkáról, ahonnét máshová nem, csak a halálba lehet menekülni... 
     Egytől egyig olyan történetek, amelyeket Lovas Ildikó már megcsen-dített novelláinak és elbeszéléseinek valamelyikében - most azonban egyetlen középponton át fókuszálva bontakoznak ki a feleletek hiányától visszhangzó kérdések. Regény esetében különös módon ez a fókuszpont nem az elbeszélő, hanem az inkább a poétikai konvenciók alapján szorosabban a lírához kötött lírai én. 
     Hiszen hogyan is lehetne regényt írni a szerelemről, ha nem lírával? Illetve - gondolkodjunk csak el felette -, hittük-e, hogy 2000-ben lehet még regényt írni a szerelemről? Amennyiben árnyalatokig megkülönböztetve elkülönítjük a szerelmes regényt a szerelemről szóló regénytől, örömmel tudathatjuk, igen, lehet, nem is akármilyet. Méghozzá a regény egyik ősformája, az énregény nyomdokain haladva. 
     Az "ich-roman", miként a perszonális elbeszélés minden alapformája is, nyilvánvalóan közelíti az epikát a lírához. Lovas Ildikó regényében is hangsúlyos költői (lírai) attitűd süt át az elbeszélő és a prózapoétika viszonya mögül: "...történeteket beszéltem el ahelyett, hogy mondatokat mondtam volna..."1 
 - írja a történet hősének személyébe kívánkozó (vágyakozó) lírai én, aki egyfelől céltudatosan kíván haladni a kiválasztott irányba, a kitűzött cél felé, nem bolygatván közben a szöveg poétikai alapját, ám közben nyomoz, körbejár, beleremeg és erotikus vágyakozássá sziporkáztatja libidóját annak a felismerése, hogy "én csak mondatokból állok"; lényegében autoerotikus (és egyben szövegteremtő, végeredményben letisztultan lírai) pozícióba kerül annak a revelációjával, hogy "igazából én csak a szép mondatokat szeretem, amelyekben lefelé lehet vinni a hangsúlyt, bús színekkel vezetgetve, hogy lassan legyen szép". Egyből Kosztolányi jut eszünkbe e mondat olvastán, azután pedig, midőn szembesülünk a szerelmi élmény belső tragédiájával, Csáth Géza. E két név mérce is. Lovas Ildikó prózájában, se poétikailag, se esztétikailag nem hagy támadási felületet, ő nem csupán elvileg, de a gyakorlatban is a meghatározó szabadkai elődök nyomdokában halad. 
     Csupa lebegés ez a történet, ez a regény, bizonyos csomósodási pontjai azonban - mint a fikció szerint kórházi pszichiáter hős és az egyszerre alteregójának és doppelgengerének is tekinthető Amál néni halála utáni pillanatok és cselekedetek, vagyis a hiány tudatosodási periódusának ábrázolásakor - a részletező mikrorealizmus kinagyító földközelségével vált ki megrázó döbbenetet. 
"...ezt nem tudom megszokni a halálban. A bennünk rekedő kérdéseket." - olvashatjuk a monologizáló, jegyzeteket készítő, idézeteket másoló pszichiáter feljegyzéseiben, s tudjuk, ő maga is többször készülődött meghalásra  szeretethiányában, vagy éppen a másikat bántó patkányszerel-mében, azon túl, hogy "a halál keresése a[z őt magához láncoló] város egyik legfontosabb jellemzője", ám az is bizonyos - bár a pszichiáter, és nem a maga feminitásával szembesülő nő számára -, hogy az önként választott halálba való menekülés nem kiút. 
     Az életet, még ha kompromisszumként is, de el kell fogadni. 
     A dilemmák, a válaszra váró kérdések sora pedig végeláthatatlan. 
     "Hát nincs olyan helye a világnak, ami úgy veszi körül az embert, mint a vatta?" Ezt, a jelennel való szembesülés félelméből fakadó kérdést a regény állításba fordítja. Közben történetet mond, hiánytörténetet, mert minden történet hiányról, veszteségről, távolságról, elmúlásról szól. Az élet történés. Történik, vagyis történet, de ennek ellenére nem elmondható. És ebben rejlik az író alapvető kényszerhelyzete, leküzdhetetlen belső késztetése: tele van történetekkel, ám ő helyettük inkább az életet kívánja elbeszélni. Íróként ehhez azonban hiányoznak a mondatai. Szeretőként (nőként) úgyszintén képtelen megszólalni, vagy csak félmondatok törnek fel belőle. 
     Lehetséges, hogy az élet történetének megfogalmazásához nem is az epika, hanem a líra a megfelelő műnem? 
     A regényírónak androgün természetűnek kell lennie - az énregénynek ez nem követelménye. Sőt, katartikus élményt nyújt férfi olvasóként Lovas Ildikó regényét olvasni. A létszemlélet feminisztikus vetületének olyan belső köreibe invitálja az olvasót, ahová esetleg lélekgyógyászként, vagy a legnagyszerűbb nőírók műveinek közvetítésével juthat el. 
     Mintha csak Sylvia Plath emblematikussá emelhető dilemmáját hallanánk vissza a regényíró fikciós és vélhetően jórészt önéletrajzi vallomásaiból: "Az élet nehézsége a halál felé taszít; azzal kacérkodva viszont képtelenség látni az élet szépségét, nemhogy belefogni nehézségeibe." Az élet-halál-világ problémaköre természetesen hangsúlyozottan feminin szemszögből tárul fel a regényhős örökkön tépelődő, folyton választ kereső, minduntalan a kiindulóponthoz visszatérő gondolat-spirálján: "...a nő szomorúságában mindig benne van a szűz lány dühös kiszolgáltatottsága, a megszabadulni vágyás és a tehetetlenség, hogy ehhez védtelen helyzetbe kell kerülnie." A nőiség eme legmélyebb és legösszetettebb problémájára nincs megoldás - még ha odaadó is az első szerető - szögezi le a vallomástevő. Természetesen többről van itt szó. Az író-pszichológus Mohás Lívia figyelte meg, hogy az írókat, akkor is, ha férfinak születtek, elkapja egy bizonyos idő vagy életkor után valami sajátos szomorúság. Nőíróknál talán még hangsúlyosabb ez a szomorúság-tünet, midőn a nőszerepek harmonizációja helyett azok megosztottsága élesedik ki egyre inkább. A Sylvia Plath-szindróma lényege is ennek a szerepharmonizációnak a hiá-nya: életrajzi adatainak ismeretében úgy tűnik, boldog is lehetett volna, szerelemből ment férjhez, két gyermeket szült, gazdagságban élt, verseit, írásait kiadták, miközben kórosan csak magára figyelt, nem törődött a számára a boldogság lehetőségét megteremtő környezetével, végül mégis öngyilkos lett.2 
     A magány - vagyis a barthes-i "otthonülés" az első öleléssel kezdődik, s "a nő magánya akkor a legnagyobb, amikor két szív dobog benne" - vallja a saját lelkének tükrét fürkésző lélekbúvár, s kénytelen igazat adni az ápoltja által megfogalmazott életigazságnak is, miszerint "nővé csak úgy lehet az ember, ha egy darab ideig tejben és vérben ázik". A női nedvesség mértékegysége mégis a só, a hiány miatt ejtett könny, a magányból való elvágyódás liquiduma. Hősnőnk, ha éppen nem a halálba, akkor Ausztráliába vágyakozik, ám az előbbiről tudja, hogy álmegoldás, az utóbbiról pedig kiderül, hogy hazudtak róla. Ő azonban a hiteles válaszokra kíváncsi. A visszatérő önelemzések alázata mellett a fikció szerinti pszichiáter feljegyzései változatos ismeretanyagot görgetnek: helytörténeti, antropológiai, lélektani, biológiai, etológiai ismeretek, olvasmányélmé-nyek, anekdotikus mozaikok bukkannak elő a tudományos célú feljegy-zéseknek álcázott konfessziós monológból. A megfigyelő és az önmegfigyelő hős, vagyis az "én" az egyensúly megteremtésének érdekében igyekszik bár valamilyen epikai távolságra kerülni magától.3 (A távolság-keresés egyik módja a kórházi ápolt[ak] megfigyelése. Ellenben, ez a stratégia a visszájára fordul: a betegét figyelő pszichiáter kettős megfigyelés alá kerül - egyfelől az ápoltja figyeli és analizálja, s ebből következően maga is önelemzésre kényszerül, ami által a távolságtartás közelítésbe fordul.) Olykor ez a távolságkeresés olyannyira eredményes, hogy már követhetetlenné válik, ki is a beszélő: az ápolt-e vagy az orvosa - kettejük szellemi küzdelmének azonos a célja: nem kiszakadni a a maguk teremtette világból, s ebből eredően szólamuk is azonos, diskurzusuk egymásban tükröződő.4 Abban minden esetre biztosan egybevágó, hogy "a gyerek a női élet legnagyobb, kizárólagos és megoszthatatlan eredménye". 
     A regény végkövetkeztetése is lehetne ez a mondat. Sőt, az anyaság apoteózisa is lehetne ez a regény, ám a konkrétan megfogalmazott végkövetkeztetés mégsem emelkedik a regény fölé. A szomorúságnál mélyebbről fakad az élet és az élni akarás közötti kapcsolatot megjelenítő gyermek-reveláció, hiszen olyan elemi jelképiséggel bukkan fel a szövegben (miként a számunkra irracionálisnak tűnő jelenségek megközelítésekor mindig a jelképekhez menekülünk), mint például a megvilágosító és sorsfordító Self-élmény Emanuel Swedenborg életében. Ezzel szemben, ha jól értjük a regényt, a gyermek az élettel kötött kompromisszum pecsétje - a nőiség pazar "Pálmaágas Lendülete" azonban általa se képes kilombosodni igazán, miután a hős "tejben és vérben ázását", asszonnyá válását, feminitásának burjánzását az őrültek háza falain belüli és a rajtuk kívüli depresszió temette maga alá. 
     A Meztelenül a történetben ugyan egyetlen részletében se pontosítja vagy tényszerűsíti, de utalásaiból világos - a konfesszáló lírai én fizikai létkörét az egy évtizedes délszláv válság végén kulmináló esztendők határozzák meg. Ettől sokkal tragikusabb, hogy a sorsok hiánytörténeteit másfél évszázadra is vissza tudja vezetni a regény, ami messze túlmutat az emlékezés epikus gesztusán. A hős a maga megszólalással és félmondatokkal küszködő neurózisát a regény egyik fontos locusán, a Nepomuki Szent János szobránál érti meg: a szent befalazott szobrának lába előtt folyton friss virág hever - megannyi kimondatlan vallomás, bennrekedt történet, bennszakadt szó. 
     A regény külső terét Szabadka - de a múlt Szabadkája! - határozza meg; és ez a tér olyannyira szoros kapcsolatban áll a lélek belső terével, hogy a város is jellegzetesen feminin karaktert ölt: "...hiú ribanc, Szabadka, mindig is azt élvezte, ha szeretik, csodálják, megvetik, leköpik: nő-város." A külső térmeghatározók és a spaciotemporális utalások lényegesek és fontosak, de a szöveg ritmusát az önvizsgálat folyamatosan ismétlődő, szekvenciálisan ismétlődő, sarkalatos gondolatai adják meg. A nyelvet használó emlékező tudat lényegében nem ismétel, hanem vissza-visszatér. Így, a rekurzív olvasás mintájára egyfajta rekurzív írás folyamataként (is) olvashatjuk a regényt. 
     A végső soron a szerelembe és Szabadkába kapaszkodó történet az asszonyi sorsot és a női öntudatot emeli a regény etalonjává. Sylvia Plath5 - akihez nem árt visszatérni ennek a szövegnek a kapcsán - negyven éve az Üvegbura című regényének vallomásában még "beijedve, pucéron" ül "a plasztikpárnás zöld tolókocsin", addig, négy évtized múltán Lovas Ildikó bátran vállalná a történetbeli meztelenséget: "Kitárnám magam, meztelenül ülnék a tonetten". Igen, vállalná; kitárná magát, ülne... valahogy sok itt a feltételes mód. 
     Egyfelől ugyanis ott a bántó szorongás, az ágy szélére való kuporodás, a combhoz szorított hálóing, az "azt nem!" kimondása, de közben éppen annak óhajtása, másfelől a meztelen kitárulkozás őszinte vágyakozása. Csak hát, melyik történetben? A nőies-líraiban, vagy az asszonyosan gyakorlatiasban?6 Többször is megfogalmazott üzenete ellenére a regény mégsem az anyaság dicsérete, sokkal inkább ima a többes számért. A regényíró nem a maga elveszített androgün természetét kívánja újra megtalálni, hanem a teremtés vagy az evolúció által maszkulin és feminin részekre szakított világ harmóniáját óhajtja felfedezni, a kettősség harmóniáját, a dualitásban jelentkező kettős szingularitásnak a hajdan volt duális-egységét. Hiszen amennyiben a lélek nyitott ennek az egységnek a befogadására, akár a vízen is lehet járni!7 
     Amennyiben Sylvia Plath Üvegburája lelki válságon átvezető fejlődésregény (amit esetében az életrajz nem igazol!), akkor Lovas Ildikó regénye is átvezet, de nem oldja fel a lelki válságot. Az önismeret megvalósításának lehetetlensége gátolja. Hiába mítosz, antropológia, statisztika, önvizsgálati neurózis - a szerelemmel és a halállal egyedi, egyéni és egyszeri a szembesülés. 
A regénynek azonban távolról se a problémák megoldása, hanem a kérdések artikulációja, "az írói belső beszéd, az emlékező és ítélkező monológ" a célja és feladata. S Lovas Ildikó elképesztően jól kérdez. (Forum, Újvidék 2000) 
  

Jegyzetek 

1 Abban az értelemben, hogy inkább a történet részesévé kellene lenni, mint elbeszélőjévé. 
2 Mohás Lívia Nathalie Sarraute, Virginia Woolf, Marguerite Duras, Simone de Beauvoir és Marguerite Yourcenar arcképeinek szemlélése során vetette papírra a következő gondolatmenetet: "Az egyetemes női princípium - a női jelenség lényegi jellemzője az elfogadás, a képlékeny, lágy befogadás, ami nem azonos a nagy-buta-jóindulattal, sem a meghunyászkodással, sem a mindennel-egyetértéssel vagy a mindig-rendelkezésre-állással. Elfogadni-befogadni valamit úgy, hogy az a valami átlényegüljön, testet öltsön, új formát kapjon, megfinomodjon, talán meg is tisztuljon - erről van szó. És: ha ez valamelyest sikerül, akkor Pálmaágas Lendület van a nők arcán. No most: a nők: akik írnak - s akiknek a fotóit nézem - szakmai ártalmat szenvedtek volna? Mitől reményvesztett a legtöbbjük arca?
A szakmai ártalmat úgy értem: az írónak, a művésznek olykor fura hidegséggel, túl éles rációval kell rápillantania arra, amit létrehozott, van az alkotásnak egy ilyen szakasza. Vagyis önmagunktól eltávolítva (majdnem azt mondtam: mesterségesen eltaszítva) kell megnézni a dolgokat. Lehet, hogy ennek a távolító hidegségnek áldozatul esik a Befogadó-Elfogadó női attitűd?" 
3 Umberto Eco Joyce-ra és Eliotra hivatkozva egyenesen azt állítja, hogy a művészet a személyes érzelmektől való menekülés. 
4 Mohás Lívia szerint az írók - többnyire tudattalanul - saját leszakadó személyiségrészeiket írják műveikben. 
5 Sylvia Plath 1995-ben magyarul is megjelent naplóiban olvashatjuk a szerepkeresés archetipikus problémájáról a következőket: "Idő múltán feltehetőleg hozzászokom majd a házasság és a gyerekek gondolatához. Csak ne szívódjon föl az önkifejezés vágya valami jól elrendezett érzéki homályba." Ugyanitt, valamivel később: "Ha férfi volnék, regényt írhatnék belőle, mert nő vagyok, miért kell csak sírnom és fáznom, sírnom és fáznom." Az ilyen mondatok olvastán állíthatta Mohás Lívia, hogy az írónő modellje lehetne Freud nőkről vallott felfogásának. Freud ugyanis a nőket kasztrált férfiaknak tartotta. A szerepek örökös széttagolása és széthasítása helyett sokkal valósághűbbnek tűnik azok összebékítése, ami valahol Freud és az ortodox feminizmus között helyezkedik el, valahol C. G. Jung teóriájának közelében. Szerinte ugyanis a nő tudattalanjában ott van a maszkulin komponens, az animus, a férfi tudattalanjában pedig az anima, vagyis a feminin összetevő. Magyarán, az ember eredetileg androgün természetű, és biológiai nemétől függetlenül felül kerekedhet benne úgy az animus, mint az anima, s vele együtt a férfiaknak tulaj-donított racionalitás, spiritualitás, objektivitás, a döntés képessége, illetve a női személyi-ségjellemzőnek tartott elfogadás, gondozás, szubjektivitás. 
6 Kissé egyszerűsítettük itt a dolgokat, és ismét csak a polaritás szintjén kérdeztünk. Pedig a női szerepkörök archetípiája sokkal gazdagabb ennél a kétpólusúságnál. Azt már leszögeztük, hogy a Magna Mater démétéri vonala a regény fordulópontja, de a Nagy Anya szerepe nem az, amit a fikciós-életrajzi regény szerzője egyedülinek tart. Amikor a pszichológiát még a mítoszok helyettesítették, a lelki alkatok tipológiája jelképesen isten-alakokban, mitológiai személyekben öltött testet. Így például a feminitás nagy, ősi mintázatai voltak Héra, Aphrodité, Perszephoné - akik csupán a férfi viszonyrendszerben éltek. Velük szemben ott van Artemisz és Pallasz Athéné, akiknek vajmi kevés közük volt a szerelemhez és a nemiséghez. Egyikőjük se tűrte a megalázottságot és a kiszolgáltatottságot. Pallasz Athéné - hiszen még nem is nőtől született! - egyenesen férfiasan női. Mellettük külön-külön magatartás- és sorsmodell jelképe Médeia, a mindhalálig szerelmes asszony, Antigoné, a holtak méltóságának őrzője, a túlélők lelkiismeretének motorja, vagy Élektra, az apját elveszítő lány igazságkeresésének ősmintája... 
7 Hermann Hesse a Sziddhártában a következő mondatokkal utal az egység befogadása előtt nyitott lélekre: "...egynek tudja magát a történés folyamatával [...] átengedi magát az árnak s hozzátartozik az egységhez" - vagyis részesévé kell válni a történetnek, nem pedig szenvedő alanyává.

Szövetszöveg

CSÁNYI ERZSÉBET KÉT TANULMÁNYKÖTETÉRŐL

Csányi Erzsébet az összehasonlító irodalomtudomány vizs­­gálódási terepét igyekszik a kon­TEXTUS projektum immár hatodik konferenciájához és hatodik kötetéhez érkezett műhelymunka koordinálásával az intermedialitás, a diszciplínaköziség és a kulturális kommunikáció megváltozott poétikai, szemantikai térségeire kiterjeszteni. Ugyanezt a komparatiszti­kai célkitűzést folytatja Farmernadrágos próza vajdasági tükörben című kötetében, amely­ben a vajdasági magyar jeans-próza négy meghatározó hatású regényét vizsgálja a műfaj amerikai gyökereihez visszavezetve, és a horvát, valamint szerb irodalom környezetében elhelyezve.

A jeans-próza sajátos narratív világa a magyar irodalomban a Vajdaságban hódított igazán teret. Magyarországon is jelentős hatása volt az angolból fordított Üvöltés beat-antoló­giának és Kerouac Úton című regényének, de a társadalmi renddel szembehelyezkedő, vagy éppen a konfrontáció elől módszeresen kitérő, a létben sodródó, peremvidékre szorult, felnőni képtelen vagy nem akaró, tengő-lengő, a társadalom szempontjából fölösleges hőstípus és az őt megjelenítő nyelvi világ nem volt szimpatikus a magyarországi irodalompolitika számára, így az alkotók néhány kísérlet után jószerével letértek erről az irányvonalról. Az egykori jugoszláv államalakulat határai közé ékelt vajdasági alkotókat erősebb impulzusok érték. A szerb, a horvát és szlovén alkotótársaik fordításai révén gyorsan és folyamatosan szívhatták magukba nyugati filozófusok gondolatait, ismerhettek meg idegen nyelven született műveket, fedezhettek fel poétikai eljárásokat. A fiatal délszláv művészeti műhelyekkel tartott lazább-szorosabb kapcsolataik során magukévá tették a neoavantgárd és a konceptuális művészet eredményeit, ami kétségkívül hozzájárult a jeans-narratíva gyors gyökérveréséhez, valamint az is, hogy a vajdasági magyar írók ezáltal találtak adekvát formát, nyelvet, hangütést saját peremlétük megfogalmazásának artikulálására, végső soron megértésére. „A far­mernadrágos elbeszélő megszólalása első pillanatától sugallja a világba vetettségnek azt az állapotát, amely az ellentétezésnek nem a hagyományos-konfliktusos, hanem kitérésre épülő változatát jelenti: kilépést-kimenekülést a szigetlét, buroklét felé” (CSÁNYI 2010a 25.) – írja a szerző a regénymodellről, amely poétikai törést hozott magával a beat-kultúrából, a modern és a posztmodern közötti időszakban, szakított a mimetikus valóságviszonyok ábrázolásával, erősen figyelt a nyelvre, mint médiumra, nyomatékosan jelezte nyelvimmanens mivoltát, s fölhagyott a szimulatív, metonimikus jelhasználattal, nyitott a zeneiség és a vizualitás szövegbevonzása, beleszövése irányába, illetve egyéb, heterogén elemek műbe építése felé. Ezek a narráción kívüli metaelemek könnyedén integrálódnak a műbe, ugyanis a jeans-próza poétikája zaklatott ritmust diktál, szentesíti a montázst és a fragmentumot. Annak ellenére, hogy ez a prózatípus a konceptualizmus önértelmező diskurzusa mentén helyezhető el, az elbeszélő szólama mégsem intellektuális, hanem spontán, hőse pedig álmodozó, és olykor patetikus, ezért is menekül az intézményes világból az emberi szabadság megtestesüléseként értelmezett robinsoni „szigetre”, legyen az ténylegesen csupán egy nyaralás, vagy akár egy buli.

A vajdasági magyar irodalom interkulturális diskurzusát Csányi Erzsébet az egymást átható kulturális kódok deltájának metaforájával írja le, olyan helyként tételezvén azt, ahol találkozik a kezdet és a vég, a Nyugat és a Balkán, és egymás felé áramolnak az impulzusok, „ahol eleve a születés és elhalás, a létrejövés és megszűnés minduntalan kiújuló drámája zajlik” (CSÁNYI 2010a 8.), „ahol érintkezik a vég és a kezdet” (CSÁNYI 2010a 31.). A kisebbségi kultúrát a sok, vagy legalábbis több irányba gyökerező identitás jellemzi, ami esetünkben a volt jugoszláviai kulturális kontextusában magyar identitásként képződött meg, alkotóművészeink látszólag természetesen élték meg ezt a „plurális kódrendszer” (Virág Zoltán) által meghatározott önazonosságot, viszont fel kellett vállalniuk a kódrendszerek közti átlépések traumáit is. Erre vonatkozóan szögezi le a szerző, hogy: „A határ maga is deltaszituáció: felbomlás, identitásvesztés, önmegkérdőjelezés, önmegszüntetés, szinte a halál átlépése és valami többlettudással való újjászületés. A delta gyűjtőmedencéje az Én és a Másik, az otthon és az idegen, a kicsi és a nagy, a forrás és a cél, a periféria és a centrum, a marginalitás-mi­noritás és a dominancia közötti ingalétnek.” (CSÁNYI 2010a 33.) A deltaszituáció ambivalens állapotának ilyen megközelítésével Csányi Erzsébet komparatisztikai vizsgálódásaiba bevonja a transznacionális és posztkolonialista, valamint areális irodalom- és nyelvelméletek ered­ményeit és következtetéseit is.

Csányi Erzsébet tanulmánykötetének homlokterében Tolnai Ottó Rovarház, Domonkos István Kitömött madár, Végel László Egy makró emlékiratai és Gion Nándor Testvérem, Joáb című regénye szerepel, ezeket vizsgálja szűkebb-bővebb párhuzamban a jeans-próza horvát és szerb reprezentánsaival és amerikai origóival összevetve az elbeszélő szólamát, a nyelvi és képi narrációt, a zenei és a verbális kód közti átjárás lehetőségei, a szövegek stilisztikai vetületei, többnyelvűsége, morálfilozófiai tartalma, beszédszerkezeti felépítése szempontjából. Végkövetkeztetése, hogy az 1960-as években az említett négy regény formateremtésével, nyelvszemléletével és autentikus világképével világlátásbeli elmozdulásokat is hozott, amelyek nyomán átrendeződtek a kor helyi irodalmi erőviszonyai is: „Az irodalomtörténeti kontextusok, szövegmezők, prózatörténeti ívek fokozatos kirajzolódása nyomán […] joggal állítható, hogy a vajdasági magyar irodalom egész sor jelentős prózaművet tud felmutatni ebből az időszakból, Gion, Tolnai, Domonkos regényei, kisregényei a modellkánon olyan megvalósulásai, amelyek a délszláv irodalmak és a magyar irodalom összefüggésében is előremutatóak. […] A vajdasági léttapasztalatban lecsapódó sokféle idegenség-élmény egy fokozott intellektualizmust, önreflexiós tudatműködési készséget, a plurális nyelvhasználat párhuzamos tükörjátékait fejlesztette ki. Ez az attitűd eleve ignorálta a kisebbségi író frusztrált missziós szerepeit, mert becsvágya sokkal nagyobb volt: a teljesség, a szabadság, a ’modernség luxusa’”. (CSÁNYI 2010a 130–132.)

A kötet szemelvényeket közöl J. D. Salinger, Jack Kerouac, Danilo Kiš, Dragoslav Mihai­lović, Bora Čosić, Momo Kapor, Milisav Savić, Vidosav Stevanović, Antun Šoljan, Ivan Slamnig, Gion Nándor, Tolnai Ottó, Domonkos István és Végel László regényeiből, így egyfajta illusztrált tankönyvként is használható főiskolákon, egyetemeken.

A vajdasági magyar irodalomban a múlt század hatvanas éveinek legelején történt paradigmaváltás háttérbe szorította a mimetikus művészetkoncepciót, helyébe sajátosan élmény­alapú, a kerek és lezárt formákkal szembefeszülő spontán szövegalakzatokat helyezte, amelyek egyszerre reflektáltak a szerzői „én”-re, a szövegre, mint teremtett textusra, és a mű anyagára, vagyis a nyelvre. Ezt a modern és posztmodern között történt szemléletváltást egyaránt indukálták a neoavantgárd poétikája, valamint a vajdasági magyar szerzőkhöz horvát, szerb és szlovén közvetítéssel eljutó nyugati filozófiai, poétikai, nyelvfilozófiai stb. eredmények, amelyek megtermékenyítő fúzióba léptek a hiteles megszólalást kereső fiatalok formaképzetével. Csányi Erzsébet irodalomtörténész kutatásai és elemzései szerint ennek az új érzékenységet középpontba állító mentális reprezentációnak a kialakulásában meghatározó szerep jutott a jeans-próza befolyásának, ami Tolnai Ottó, Végel László, Gion Nándor, Domonkos István regényei mellett áthatotta és irányváltásra ösztönözte a vajdasági magyar költészetet is. Lírai szövegmezők című kötetében a vajdasági magyar versterek és kultúraközi kontextusok vizsgálata nyomán a teremtett költői szubjektum, a Baudelaire-i „persona” megképződését járja körül az egyéni és közösségi identitásformálás, valamint a művészet régiólétesítő szerepének szempontjaiból.

Tanulmányai Tolnai Ottó, Sziveri János, Fenyvesi Ottó és Ladik Katalin költészete köré szerveződnek, Hatástörténeti vizsgálódásai során szerb, horvát és szlovén alkotók műveivel veti össze a vajdasági magyar poézis jelenségeit. Elemzéseit különböző szempontokból indítja, a verseket térpoétika, nyelvfilozófia, vizualitás, medialitás, nyelvi kódoltság szempontjából szemléli, hogy megfejtse a „persona” és az „idegen”, a „külső” és belső”, a „közeli” és a „távoli”, az „emlékezet” és a „feledés”, a „lírai” és az objektív” stb., viszonyának költészetté transz­ponálását, zenei-gondolati nyelvbekódoltságának mikéntjét.

A fordulat, amit Csányi Erzsébet tanulmánykötetében körbejár, elsősorban a lírai szerepminták terén ragadható meg. Tolnai Ottó radikálisan antipoétikus költészete az előtte érvényes érzelmes, patetikus költői szerepmodellek gyökeres bomlasztására irányult, és „ez a korszerűbb irodalomkoncepció Tolnainál a beaudelaire-i depoétikus alapállásra építette a neoavantgárd szabadasszociációs technikákat és kötetlen szabadversformákat, s így jutott el a groteszk és abszurd révén defetisizált szubjektumig.” (CSÁNYI 2010b 13.)

Másfelől fontos támpontot nyújt a kutató számára az interkulturális szövegháttér föltárása, a „régió – fúzió – vízió” (CSÁNYI 2010b 22.) kulcsszavak mentén kijelölhető kulturális egy­másba hatolás, ami során a teljes világot magáénak tudni kívánó poétikai szándék magához vonzza mindazt, ami számára idegenségként, másságként, sokféleségként képződik meg. Ez az integráló törekvés viszont nem egyenes vonalú, mert az „én” és a „más”, a „saját” és az „idegen” egymáshoz közeledése nem feltétlenül simulékony, ugyanakkor a tényekkel szembesülés revelációs mezője önvizsgálatra is kényszerít, mintegy tükör elé állít, miközben az identitást megőrző szándék egyfajta elvágyódási kényszerrel gazdagodik. Tolnai költői „én”-szerepével szemben Csányi Erzsébet a korai Sziveri-versek szubjektumát állítja. Szerinte ez „az elidegenedett, szerepjátszó költői én paradox módon nem póz, hanem egy korszerű, életképes lírai irány megszólalását biztosítja […] a hűvös, visszafogott, elidegenedett költői teret paradox módon átizzítja valamiféle sütő szenvedély.” (CSÁNYI 2010b 37.)

Sziveri János költészetének elemzése jelentős teret nyer a kötetben, a kutató végigkíséri poézisének alakulási ívét, ami során az összehasonlító irodalomtudomány szempontjaiból különösen fontos megállapításokat tesz Sziveri és Vasko Popa költészetének párhuzamairól.

„Az avantgárd létrehozza az ún. direktlírát, az indulatosan felmutatott közvetlenséget, a faragatlan beszédet – szemben a modernisták másfajta nemzedékeivel, az esztétizáló stilisztákkal” – szögezi le Csányi Erzsébet (CSÁNYI 2010b 80.), immár egy harmadik típusú költői habitust boncolgatva. Fenyvesi Ottó poétikájáról értekezve a szabadság képzetét megteremtő feledés motivációs hatását, a feledés poétikai működését járja körül, s immár nem a „personát” fedezi fel a versekben, hanem éppenséggel a költői én deperszonalizációjára mutat rá. Leszögezi, hogy Fenyvesi „költészete a modern-posztmodern korszakküszöböt jelzi azokkal a sajátos, csupán kultúraközi összefüggések tükrében kirajzolódó vonalakkal, amelyek a korabeli jugoszláv farmernadrágos prózához, neoavantgárdhoz, multimediális rock­költé­szethez kötik”. (CSÁNYI 2010b 81.)

A múlt század új művészeti praxisának a vajdasági magyar irodalmon belüli megjelenését taglaló Lírai szövegmezők kötetet Ladik Katalin verbo-voko-vizuális művészetének értelmező megközelítésével zárja Csányi Erzsébet. A tárgyalt szerzők között Ladik költészete támadta legradikálisabban a hagyományos lírai pozíciókat, és Csányi ennek kapcsán teszi legexplici­tebb megállapításait. Érdemes idézni ezeket, mert teljességben kivetíthetők a vajdasági neoavantgárd törekvések, a modernségtől a posztmodernig jutás közti paradigmaváltás egészére. Csányi összegzése szerint „a művészet csak akkor válhat autentikussá […], ha önmagáról gondolkodva önmagáról szól, ha fokozottan konstruálttá válik, ha feltárja műhelytitkait és szervezőelveit, ha rákérdez az ábrázolásmód mikéntjére és koncepciójára, ha önreflexiós technikákat dolgoz ki. Önértelmező, átgondolt, ’hideg’ gesztusművészet, metaművészet keletkezik. […] … a műalkotásnak többé nincs narratív, kommunikatív, mimetikus és expresszív szerepe. A mű feladata, hogy önnön létrejövetelét és anyagát mutassa meg, hogy a műben megragadott léttapasztalat mediális függőségének felismerését a befogadó számára is érzékelhetővé tegye. Kulcskérdés a világhoz/tapasztalathoz való hozzáférhetőség módja, annak nyelvi aspektusa, a nyelvi jelek materialitása, anyagisága/medialitása.” (CSÁNYI 2010b 84–85.)

Fekete J. József

Kiadások:

CSÁNYI 2010a = Csányi Erzsébet: Farmernadrágos próza vajdasági tükörben. A vajdasági magyar jeans-próza természetrajza. Bölcsésztudományi Kar – Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2010, 245 oldal

CSÁNYI 2010b = Csányi Erzsébet: Lírai szövegmezők. Vajdasági magyar versterek, kultúraközi kontextusok. Vajdasági Tudományos és Művészeti Akadémia, Újvidék, 2010, 96 oldal

Mintha regény volna

Beder István: Háromszáz évgyűrű. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2008

A 2008-ban elhunyt Beder István posztumusz megjelent regénye, a Háromszáz évgyűrű magán viseli a szerző prózaírásának korábbi erényeit és hátrányait egyaránt. Az író előző regényeiben főként a huszadik század második feléből, és Bácska meg Bánát lakosai közül emelt ki sajátos eseményeket, különös életsorsokat megtestesítő figurákat, azzal, hogy az előzmények ábrázolása érdekében visszanyúlt a századelőhöz is. Mostani regénye a korábban fókuszba emelt időszelet többszörösét pásztázza, egy, ha jól értem, Ada határában álló óriás nyárfa életének háromszáz éve mentén, a Zentai csata idejétől az ezredforduló környékéig. A tájtörténetet az egykoron vallási tisztelettel, később a korának és termetének kijáró megbecsüléssel övezett fa születése és pusztulása fogja keretbe, illetve két, akár a közhelyesség szintjére is lefokozható kulcsmondat: „Ó, ha belegondolunk a homályba vesző idők távolságába!”, illetve „A jövő titkai, úgy látszik, kifürkészhetetlenek.”

A Vajdasági Magyar Művelődési Intézet által megjelentetett, Kanyó Ervin rajzaival illusztrált kötet csupán 87 oldalas, ami egy háromszáz esztendőt átfogó elbeszélő mű esetében kevésnek tűnhet. De hát a regény műfaja már csak ilyen, általa egyetlen nap elbeszélése is akár ezer könyvoldalra kívánkozhat, de évszázadok is megférnek szűk helyen. Beder István regényében ez utóbbi a helyzet, aminek egyébiránt a mű tekintetében szinte semmi jelentősége nincs. A háromszáz év sorsfordító eseményei, jellegzetes, tragikus, vagy legjobb esetben is lehangoló élettörténetei a nagy időbeli ugrások nyomán is folyamatos láncolattá illeszkednek, és egy könnyedén belátható településtörténet bontakozik ki általuk. De inkább településtörténet, mint regény. A történéseket inkább a riporter közvetíti, mint a szépíró.

Beder István egyfelől nem időzik el egyetlen időszegmentumnál sem, másfelől előadásának szenvtelensége eltávolítja a megjelenítő, beleélő elbeszéléstől. Nincs szilárd elbeszélői pozíciója, akár a történéseket egyben látó narrátorként, akár első személyű elbeszélőként szólal meg, az elbeszélő hangjába belekeveredik a történetíró, a krónikás, a kommentátor, a moralizáló szemlélő szólama, miközben hiányzik belőle az életesség, a koronként és személyenként elkülönböződő nyelvhasználat, a megjelenítés, az átéltség, a tényközlés felől a regény felé tartó kifutás. Mindez pedig remek lehetőségek elmulasztásához vezet. Amikor a vallási áhítattal övezett Nagyfa törzsét villám sújtja, a regényíró ahelyett, hogy megjelenítené a babonás félelmet, az egymás gyanúsítgatásában tobzódó településlakók vibráló napjait, a századokkal későbbi helytörténész eszköztárát veszi elő, és a következőket írja: „Mivel a légköri események tényleges okait ezek az emberek nem ismerték, azt hitték, hogy az elemi csapást földi lény hozta rájuk, aki olyan műveleteket követett el, amelyekkel az egész falut gyűlöletessé tette az égiek előtt.” Ráadásul a villámepizód csupán ürügy egy vélhetően tizenhetedik századot idéző (és vélhetőleg később költött) apokrif ima közléséhez, ami után a boszorkányüldözéses történetnek szála szakad.

A szerző ebben a kötetben erőtlen, megjelenítés és ábrázolás helyett inkább csak megidézi a történeteket. Akár a keret szenvtelen krónikásaként, akár első személyű előadóként, az eseményeket átélő elbeszélőként szólal meg, mintha valami minduntalan arra ösztökélné, hogy mielőbb túl legyen a történet előadásán. Ebben a regényben senkivel sem jelen időben történik valami, hanem mindenki csak felidézi az eseményeket, és a közvetlen élmény így, a feledéstől elragadva mintha kilúgozódott volna, és csak a történéseket összefogó erős szálak hálója maradt volna meg, a színek, a minták, a textúra eltűnt az elbeszélés tarka szőnyegéből. Az előadás egyneműségét tovább szürkíti az első személyben megszólalók differenciálatlan szólama, mindenki azonos szókészlettel rendelkezik, azonos mondatszerkezetekben fogalmaz, vagyis ugyanúgy beszél, mintha a megszólalók közt nem lennének évtizedes különbségek, mintha nem eltérő társadalmi helyzetűek, képzettségűek, korúak, foglalkozásúak lennének. Mintha a szerző nem regényt szándékozott volna írni, hanem a táj- és helytörténeti tényeket rögzíteni. Amikor az 1848-as forradalom kapcsán azt olvasom, hogy „Lázadó belgrádi ügynökök fegyvereket csempésztek át a Dunán. Dél-Bácskában a szerbeket, magyarokat és németeket, akik addig elég jól megfértek egymással, ellenséges táborokba szakították. Ez a terület végül is a magyarság elleni lázongások, véres testvérharcok színhelyévé vált.”, olyan érzésem van, hogy csupán a későbbiek során kibontásra, megjelenítésre kerülő regényanyag vázlatcédulája került a kezembe, nem pedig maga a regény.

Kétségtelen viszont, hogy Beder István történetalakító készsége csorbítatlanul működik ebben a műben is. A földbirtokos kegyeibe fogadott, majd eltaszított, később már menekülő vadként üldözött zsellérfiú, illetve a céltalan életet élő dzsentrivé züllött fia élettörténete olyan remeklés, mint amilyen az 1987-ben megjelent Nagyböjt Abbáziában regény Bóka Imréjének életút-ábrázolása volt. A Háromszáz évgyűrű jó koncepciót mutat, az elbeszélt sorstörténetek kiválóan jellemzik a kort, amibe beleágyazódtak, de az elbeszélő túl távolról láttatja a személyes és közösségi eseményeket, és emiatt elsikkad azok élményszerűsége.

ISMÉT A NŐI ÉLETELVRŐL

Bence Erika tanulmányai, esszéi és kritikái legújabb kötetében[16] tematikus, valamint műfaji gazdagságukkal egy olyan szerzői alapállást körvonalaznak, amely a fiatal tudósnemzedékre egyre inkább jellemző kutatás, elmélyülés, megfontolás és folyamatos összevetés eredményeire építkezik, ezen felül az irodalmi hagyományt élő szervezetként szemléli és nem rest újraértelmezni ezt a tradíciót, feltárni a mához kötődésének erővonalait.

Látóköre Közép-Európára vetül, s Mészöly Miklóssal együtt vallja, hogy elengedhetetlenül fontos ennek a szellemi tágasságnak a felismerése, kutatása, feltárása és felmutatása, mert "egy ilyen tablón mi is élesebben, kevésbé provinciálisan, egyetemesebben rajzolódunk ki". Ennek a közép-európai létezési módnak a lehetséges irodalmi megfogalmazását igyekszik tetten érni úgy a mai vajdasági magyar prózaírók fontosabb (és legújabb) könyveiről szóló bírálataiban, mint a legfrissebb szövegnyelvészeti, szövegelméleti vagy összehasonlító kutatások feletti elmélyüléseiben.

Érdeklődése azonban átfogóbb: a magyar felvilágosodástól a XX. század kisebbségi irodalmainak modernitás-elméleteinek vizsgálatáig terjed az egyik oldalon, a másikon pedig az irodalom fogalmi megközelítésének kísérletétől húzódik a legújabb magyar irodalom kritikai törekvéseinek értelmezéséig. Szövegei az irodalomelmélet és -történet tudományos módszereiben otthonos, szemléletében kiforrott, érdeklődésében sokoldalú, kiválóan tájékozott, és nem utolsó sorban jótollú, esszéinek személyes töltetét is bátran vállaló szerzőt állítanak a közép-európai mivoltunk irodalmi lecsapódása iránt érdeklődő olvasó és szakember elé.

Bence Erika korábbi írásaiban is külön hangsúllyal tárgyalta a női életelvnek a lét különböző területein való megnyilvánulását, azt a kérdéskört, amit meg nem értő könnyelműséggel sokan egyszerűen a feminizmus fogalma alá söpörnek. Mostani könyve is határozottan tükrözi a női princípium iránti érdeklődésének stratégiai pontjait, és az tűnik a legtermészetesebbnek, hogy az irodalom dolgai fölött eltépelődő szerző munkájának bemutatásakor éppen egy ilyen dolgozatából vett szemelvényekkel szemléltessem a lehetőségekhez mérten a témához való viszonyulását.

A magyar írónők történetét taglaló kötet[17] kapcsán írt ismertetőjében jegyzi a következőket: "A magyar írónők története (...) elválaszthatatlanul összefügg a nőemancipáció történetével, társadalomtörténeti, sőt pedagógiai és pszichológiai kérdéseket vet fel. A nőknek az irodalom terén történő megnyilatkozása törvényszerűen aktualizálta társadalmi helyzetük, jogaik, szereplehetőségeik dilemmáit, a lányok nevelésének és iskoláztatásának ügyét, a nők intellektuális készségeiről szóló vitát." Idézi, hogy 1790-ben három röpirat is foglalkozott a nők politikai jogaival, amelyeknek szerzői úgy vélték, hogy "csak az az anya nevelhet a nemzet számára hasznos embereket, aki maga is művelt". Maga is szemlélteti a kora-középkori Szophia fővételével hosszú századokra visszaszorított női értelem primátusának újbóli térhódításában részt vevő pionírok érdemeit és megpróbáltatásait. Köztük Takáts Évát is említvén, "egy pesti rézmetsző művészek világában otthonos feleségét, aki az irodalomkritika műfaját hódította meg a nők számára, aki 1822-ben bírálatot jelentetett meg a Tudományos Gyűjtemény lapjain egy valóban tehetségtelen szerző, Sebestyén Gábor vígjátékairól". Bence Erika elismeréssel adózva - és talán a női életelvet az irodalmi érdeklődéssel sikerrel ötvöző előképet fedezve fel benne - jegyzi, hogy "egy fejlettebb, magasabb szintű öntudat, önértékelés jellemzi Takáts Évát (...) hisz ő már nem elismert és a másik nemhez tartozó költők-írók tanítványaként nyilatkozik meg, hanem recenzensként és a férfiak egyenrangú vitapartnereként." Vitapartnerként, mert a nő-írók útja koránt sem vezetett akadálytalanul a Parnasszusra. "A recenzió megjelenése - ugyanis - évekig tartó, hatalmas vitát váltott ki, olyan kérdéseket vetve fel, hogy szabad-e a nőknek a férfiak tevékenységét bírálniuk, illetve a háziasszonyi és anyai teendőik mellett végezhetnek-e más, önálló tevékenységet."

Mekkora badarságnak tűnnek ezek a kérdések a Szophiában, a női princípiumban megtestesülő Szent Bölcsesség perspektívájából, pedig tudós fők töprengtek felettük, nem is olyan régen.

A SZORONGÁS KIÍRÁSÁRÓL

"Ha félek éjjel, mozognak a kövek is. Ha valamit nem lehet elmondani, hát ez az, ezt nem lehet. Hogy az ember fél."

(Balogh Robert: Schvab evangiliom)

Bence Erika a saját félelmeivel és a félelmeiből fakadó különcségével számol le az Ibolya utca tizenkét novellájában, amelyek tanulsága szerint azon ritka kivételek csoportjába tartozik, akik felismerték szorongásaik és félelmeik forrását, akik leküzdötték gátlásaikat, szellemi és morális értelemben szabaddá tették magukat, és a felszabadító reveláció nyomán erős vonzódás alakult ki bennük a rokon lelkeknek érzett "isten bárányai", a lélekben szabadok, a bolondok, a különcök, a társadalmi normák helyett a maguk erkölcsi szabályai szerint élők iránt. A tizenkét novellába fogalmazott szociografikus jegyektől is terhes életgyónás ugyanis a világ e párhuzamos kettősségét szálazza szét: egyfelől vannak a család és a rokonság normális életvitelű tagjai, akiknek elvárásai folyamatosan gerjesztik a gyermek - fruska - felnőtt elbeszélő legalább önvizsgálatra serkentő szorongásait, aláássák önbizalmát és táplálják a durcásságban kifejezésre jutó elégedetlenségét, másfelől pedig a falu bolondjai, akik bizalmat, együttérzést, vonzalmat és megértést váltanak ki belőle. Megértéssel öleli magához az elkülönböződőket, hiszen a saját életét is a megértés váltotta meg, igaz nagy áron: a korábbi családjával való szakítás fejében. Akik szemében talán nem is változott semmi, a kis vadócból felnőtt különc lett, noha a szabadság felismerése minőségi változást hozott a két magatartás között.

Nem is igazán szépírói, hanem annál valami mélyebb emberi késztetésből írhat valaki olyan novellákat, mint Bence Erika. Lobog bennük a morál és a nemiség, az emberi lét két meghatározó tényezője, ám az ábrázoltak, beleértve a szerző-elbeszélőt is, mintha valami szenvedélytelen tükörből tekintenének vissza az olvasóra: az életgyónás és az elszámoltatás már bevégeztetett, ami a felszínen lebeg még, az már tükrös buborék, föld felett, ég alatt. De csak ebben a buborékban mutatkozhat meg a föld minden mélysége és az ég minden magassága, igaz, kissé sarkított perspektívából, amire szükség is van, különben a szövegek némelyikét nem nevezhetnék novellának. A látszólagos szenvtelenség mögött tehát mindvégig érezhető az elbeszélést létrehozó teremtő-romboló indulat.

A novellák vallomásos prózája hangsúlyos szociográfiai tartalmakat hordoz magában, a családtörténet mögött pedig markáns körvonalakban jelenik meg a vajdasági magyarság sors-képe, ám mégis inkább az én regénye az Ibolya utca. A kötet palástolatlanul tárja az olvasó elé a mezővárosok és falvak lakosainak képmutatását, személyes szemérmességét, feltárja a kis- és nyárpolgári moralitás alapértékeit, amelyek fonákságával a közösség tagjai talán nincsenek is tisztában, noha sejtik, hogy házasságban, szerelemben, anyagi boldogulásban csupán illúzióikat éltetik tovább. Bence Erika novelláiban a vallomás kegyetlen pontosságú feltárás, parttalan áradása az önsorsrontó gátak mögött tornyosult indulatoknak, szorongásoknak, szenvedélyeknek. Az elbeszélő a mássága felől szemléli a környezetét, mindaz hiányzik ugyanis belőle, amit a kisvárosi-falusi beidegződések alapján elvárnak tőle. A másságnak azonban egy másik értelme is van Bence Erika prózájában - a novellák a szó minden nemes és pozitív értelmében női írások, látásmódjukban, erotikájukban, érzelemgazdagságukban mindenképpen. Azzal a különbséggel, hogy a szerző egyenességben, szókimondásban, vaskosságban a dolgok vastagabb végét fogta meg. Aki tehát szabályosságot és sablonosságot keres az Ibolya utca novelláiban, nem a legjobb helyen teszi. Ám ha irodalmat vár, nem csalódik. Ha valaki le tudott számolni gátlásaival, aki ki tudta írni magából mindennapi félelmeit, akkor az Bence Erika. Talán éppen ez a leszámolás szüntette meg benne az igényt a prózaírás folytatása iránt.

A kert árnyékában

Bence Erika: A kert árnyéka. A vajdasági magyar irodalmi kontextus. Tanulmányok, esszék, kritikák. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2007

A kert – mint a természet fraktálja – az egészet kicsiben magában tükröző, ha nem is minden esetben bekerített parcella, de mégis körbehatárolt terület egyfelől a magánszféra megteremtésének helyszíne, másfelől a természet alakításának bensőséges terepe, s nem utolsó sorban a külvilág kihívásai előtti menedék jelképe is lehet. Az ellentmondásos figuraként minősített angol Chesterton az otthont, ami a kerttel kezdődik, a személyes szabadság megtestesüléseként fogta fel, ahol a kertkapun belül mindenki a legbolondabb szeszélyeinek élhet, mert a politika, az egyház, az állam és a konvenciók a kapun kívül rekednek.

A kert tehát a felszabadulás terrénumaként is értelmezhető. Ez a tizenkilencedik és huszadik századi kert – és most a kertre, mint irodalmi motívumra gondolok –, nem azonos az antikvitás orfikus költészetében megjelenített pásztori idill terepével, sem a felvilágosodás természetképével, a füvész-költők, a debreceni Földi János, Fazekas Mihály és Diószegi Sámuel, valamint Csokonai Vitéz Mihály természet iránti vonzalmával. Sokkal inkább az egyre jobban magára utalt, a társadalomban és az urbánus körülmények közepette atomizálódó személyiség menedékekét jelenik meg az irodalomban, ami markánsan mutatkozik meg egyebek között Szabó Lőrinc, Illyés Gyula, Fodor József, Gulyás Pál, Erdélyi József, és hogy a legújabbakat se hagyjuk említetlenül, például Weiner Sennyei Tibor költészetében. Nem utolsó sorban a vajdasági magyar irodalomban is, amelynek viszonylag rövid történetében a természetkép a rurális tájélménytől a mitikus-misztikus tájértelmezéstől a kert egzisztenciális tényezővé emeléséig ível például Csépe Imre, Majoros Sándor és Kontra Ferenc, valamint Pap József és Szűgyi Zoltán vagy Bordás Győző műveiben. Persze korábbról is, távolabbra mutatóan is.

Bence Erika a legutóbbi kötetének címébe nem csak a kert irodalmi toposzát emelte be, hanem azt kiterjesztette a kert által teremtett egyik jelenségre, az árnyékra, ami eleve a kellemesség, az oltalom, a védettség érzetét sugallja, ugyanakkor tanulmányainak, esszéinek és kritikáinak fókuszát a vajdasági magyar irodalom kontextusára vetíti, ami számunkra különösen érdekessé teszi ezt a gyűjteményt. Ugyanakkor azt sem szabad elhallgatnunk, hogy a kötetbe foglalt írások nem kizárólag a tájélménnyel hozhatók kapcsolatba, kitekintenek az urbánus térélményt feldolgozó művekre is, az utolsó szövegtömb pedig a vajdasági magyar gyermekirodalommal foglalkozik, aminek első pillantásra nem látjuk magyarázatát.

A kötet bevezető írása akár kritikusi programként is olvasható, zárógondolata mintegy nyolcvan évvel korábbra utal vissza (a kötet ugyanis se a szöveg írásának, se első megjelenésének dátumát nem közli, általánosságban az utóbbi nyolc évben írottakként nevezi meg), Dettre János irodalomszervező meglátására, ami szerint, miként Bence Erika tolmácsolja, „ami értéktelen és hamis, az nem kaphat amnesztiát. Még irodalmunk válság-létében sem. Főleg akkor nem.” Ez, az Antológiák kezdetben, később és most című tanulmány ugyanakkor arra mutat rá, hogy a vajdasági magyar irodalomban voltaképpen szinte minden korszak válságosnak tekinthető, kezdve onnét, hogy a tér- és talajvesztés után újraszerveződő perifériális, immár nem Pest-központú irodalom fő feladatának a „kezdet-szituáció” megteremtését tartotta, jelet akart hagyni, hírt kívánt adni magáról, aminek jegyében kilenc év alatt nyolc irodalmi összeállítás, ha úgy tetszik, almanach született, a kilencvenes években az újabb tér-összeszűkülés nyomán pedig mintha ez a jelhagyásra irányuló kétségbeesett gesztus ismétlődött volna meg, és újra az irodalmi jelenségek fölhígulását hozta volna magával, az Ákácok alatt nem találtak íróink árnyas pagonyt, sokkal inkább temérdek dagonyát, amit nem mindenkinek sikerült kikerülnie.

Ezt a józanságra intő bevezetőt követően Bence Erika újraolvasóként a vajdasági magyar irodalom kiemelt regényeit veszi sorba: Szenteleky Kornél Isola Belláját, Majtényi Mihály Császár csatornáját. Herceg János Ég és földjét, Gion Nándor Testvérem, Joábját, majd nagy ívű, a harmincas évek prózatermésétől Tolnai Ottó kisprózájáig vezető tanulmányban foglalkozik a rövidtörténet előtörténetével és utóéletével a vajdasági magyar irodalomban. A tanulmány összegző jellege mellett azért is fontos, mert pontosan kijelöli Brasnyó István kisműfajának helyét egy hosszabban tartó folyamaton belül, illetve hivatkozik Jódal Kálmán minimalista prózájára és Gobby Fehér Gyula novellisztikájának beszédszerűségére, mint az említett irányzat folyományára. Jódal Kálmánnal ugyan később nem foglalkozik külön a szerző, viszont remek miniösszefoglalót ad Brasnyó terjedelmes pályaszakaszáról, Gobby Fehér Gyula száz elbeszélést felölelő vállalkozásáról, a Lovas Ildikó műveiről írott kritikái meg alapul szolgálhatnának egy Lovas-monográfiához, amit legvalószínűbben Bence Erika írhatna meg leghitelesebben.

Kellemes meglepetés, hogy Bence Erika kitér a jószerével elfeledett, noha nagy remények mellett induló, késői méltatói szerint kortársai között szinte egyedülálló tehetségű Dudás Kálmán költészetére, amit kritikus meglátásaival és olvasástörténeti adalékával igyekszik az értékének megfelelő helyre tenni. Fehér Ferenc korai verseinek kiadása kapcsán viszont – igencsak bölcsen – nem a zsengéket és szerzőjüket minősíti elsődlegesen, bár azokat se hagyja szó nélkül, hanem a közreadók által tálalt „körítést” és a kiadvány értékét messze túlbecsülő kiadói ambíciót. A Domonkos István költészetéről szóló, az Új Symposion első nemzedékének poétikáját feldolgozó tanulmány becsülendő értéke, hogy ezt a poétikát viszonyba állítja a kései megújítók műveivel, kijelöli a költő „talált nyelv”-ének továbbélési útvonalát, miközben jelzi az eredeti poétikai elgondolás folytathatatlanságát és megújulásának lehetetlenségét.

Bence Erika könyvének címét a Pap József költészetéről, pontosabban egyik, még pontosabban két kötetéről szóló írásának címe oldja fel: A kert árnyéka: a vers. Pap természetközeli élményvilága képes volt mozgósítani a mitikus világszemlélet létvilágát, filozófiai koncepcióját, harmonikus egységben mutatta fel „a kertészet és a művészet, a természet és a költészet, a kert és a vers, az alkotás és az ünnep, az írás és a mulatság” egybefonódását. Amikor viszont erre az örömöktől és ünnepektől gazdag magánszférára, a bensőségesség dalos kertjére rávetül az urbánus társadalmi lét megbomlott világa, a kert csupán árnyékot vet, s a versben megképződő árnyéka is elszakad a felszabadult ünnepléstől, dadogó töredékekben képződik meg. A líra fölötti szemlézést lezáró, Harkai Vass Éva költészetét taglaló írás újra emlékezteti az olvasót, ha időközben megfeledkezett volna róla, hogy az írások mind a táj-, tér- és kertpoétika nyomvonalán járják körbe témájukat. Emiatt érthetetlen számomra továbbra is, hogy a gyermekirodalommal foglalkozó fejezet hogyan és miért került a kötetbe, bár a könyv alcímének jóváhagyó tágassága ezt a társítást is megengedi. Két tanulmány és négy recenzió tartozik ebbe a tömbbe, amelyek akár egy későbbi tanulmánykötet előképét is vázolhatják, egyben fontos megállapításokat közvetítenek. Különösen fontos, hogy ebben a fejezetben helyet kapott egy óvodapedagógiai segédkönyv recenziója, amelyben a szerző világosan elválasztja az irodalmat, a gyermekirodalmat és a gyermekeknek szóló irodalmi alkotásokat a didaktikai segédanyagoktól, és igyekszik elejét venni a kettő összemosási kísérletének, aminek megakadályozása kulcsfontosságú az olvasóvá nevelés szempontjából. Az intés ugyanis, hogy „ami értéktelen és hamis, az nem kaphat amnesztiát”, ma is megszívlelendő.

Nem ív, inkább szövedék

Bence Erika: Arachné szőnyege. A magyar irodalom alakulástörténeti „szövevénye” a XVIII. század végétől napjainkig. Planta Könyvtár 4, Bölcsésztudományi Kar – Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012.

Én még úgy tanultam irodalmunk történetét az általános iskolában, hogy „Arany János Nagyszalontán született”, meg „Madách Imre Alsósztregován született”, de az, hogy az előző a mai (és az akkori, amikor iskolába jártam) Románia, az utóbbi a mai Szlovákia területéhez tartozik, se a magyar, se a későbbi földrajz és történelemórákon nem derült ki. A történelem „kényes” tényei, amelyek bizony nem választhatók le semmilyen szikével az irodalom történetéről, az én, és bizonyára nemzedékem jó részének esetében az oktatási terv, vagy az előadók óvatossága folytán ki se bontakoztak a jótékony feledés ködéből, mindaddig, amíg magunk nem kezdtünk érdeklődni a téma iránt. Amit kaptunk: nevek, adatok, fölösleges tények, amelyeket képtelenek voltunk kapcsolatba hozni az irodalmi szemelvényekkel, különösen a versekkel, amelyek zömmel memoriterként szolgáltak, hiszen egyszerűbb volt fejből megtanultatni a költeményt, mint valami utat nyitni annak értelmezhetőségéhez, egyáltalán az irodalmi műalkotás mivoltának föltárásához. Az irodalomtörténet doktriner megközelítése, a tények, adatok, évszámok merev favorizálása a szöveg hermeneutikája nélkül nem egyéb, mint csőd.

Ami természetesen elkerülhető. Ezért örülök Bence Erika Arachné1 szőnyege című könyvének, ami felsőoktatási segédanyag, tanulmány- és szöveggyűjtemény, hiszen a szerző bátor tiszteletlenséggel utasítja helyre a vaskalapos irodalomtörténet-írást, és nyit teret az értelemképző interdiszciplináris megközelítésnek. Bence Erika az irodalomtörténet kutatójaként és a kortárs magyar irodalom olvasójaként figyelt fel arra a jelenségre, hogy az ezredforduló táján az írók és költők gyakran nyúltak vissza a XVIII–XIX. század elbeszélő és költészeti műveihez, újraírták, újraalkották azok korábban rögzült értelmezési lehetőségeit, a jelennel állították párhuzamba a zárványba tokosodott elbeszélő és költészeti hagyományokat, alkotó eljárásokat és módszereket. A múltban született és a jelenben keletkezett irodalmi alkotások fölismert, termékeny párbeszéde nyomán állíthatja Bence Erika, hogy az irodalom története voltaképpen nem egy egyenes irányú folyamat, amire a lineáris fejlődés lenne jellemző, hanem sokkal inkább a visszanyúlások, átértelmezések, újraírások, beépítések,illesztések nyomán létrejött kapcsolatrendszer, háló, ami vizuálisan „szálak alkotta szövedékre” hasonlít, és ezt a szövevényt tovább bonyolítja „az irodalom képlékeny természete, azaz egyszerre több diszciplína nyelvét is mozgósító összetettsége: társadalomtörténeti szituáltsága, képi szerveződése, alakzatokkal építkező grammatikája, művelődéstörténeti és interdiszciplináris fragmentáltsága, meta- és intertextuális hálózatossága.”

Ennek nyomán vizsgálja Bence Erika azokat a csomósodási pontokat, amelyek mentén egymásba hatol a múlt és a jelen irodalma. A folyamatok megértése, a törésvonalak értelmezése, a korszakok egymásra vetíthetőségének fürkészése, a művek összeszálazódásának kibogozása, a különböző diszciplínák viszonyrendszerének föltárása, a rögzült elképzelések és értelmezések lebontása a kutató vállalt feladata, amihez segítségül hívja a nyelvészetet, a műfajelméletet, a művelődéstörténetet, a filozófiát, a képzőművészetet, a kutatási diszciplínák egész sorát.

Ezek révén kerülnek egymás mellé időben egymástól akár több századnyi távolságra eső elbeszélő művek, idegen nyelven írottak, magyarítások és szuverén alkotások, például a barokk regény esetében, fölmutatván, hogy amit időbeli távolságként tételezhetnénk, az inkább helycsereként, vagyis közeledésként értelmezhető, s hogy a műfaj fejlődése nem ívszerű, valamint hogy a hagyományba ágyazottság hitelesítő elemei, az átváltozások és átrendeződések az illúzió, a pszeudo, a kvázi fogalomkörébe tartozó megformálásban tapasztalhatók. A tanulmányíró a hagyományértés tekintetében fontos jelentőséget tulajdonít az újraírásnak, a palimpszesztnek, valamint a történelmi tradíció és fikció tükröződéseinek. Ezeket az eljárásokat és alakzatokat egyaránt nyomon követi a lírában és az epikában, korszakokat egybefonó irodalmi diskurzusokban.

Bence Erika Arachné szőnyege című tanulmány- és szöveggyűjteménye szerkezeti fölépítésében a Planta Könyvtár korábban megjelent darabjait követi, gazdag hivatkozási apparátussal, a vonatkozó szakirodalom föltüntetésével, a tárgyalt művekből vett szemelvények közlésével praktikus kézikönyve lehet az egyetemi hallgatóknak.

1 Arachné, mai átírásban Arakné görög mitológiai alak, aki szövésben és hímzésben versenyre kelt e mesterségek istennőjével, Athénével. Nagyon jól teljesített, de végül alulmaradt, szégyenében eldobta életét, ám az istennő visszaadta azt, de immár minduntalan szövő pók képében kellett élnie. Neve manapság talán inkább a pókiszonyt jelölő arachnofóbia szóból ismert.

(Az írás Kilátó mellékletünkben jelent meg)

"ELKÜLÖMBÖZŐDÖTT" PRÓZA

Aaron Blumm - Szerbhorváth György - Mirnics Gyula: Dombosi történetek.
Symposion Polgárok Egyesülete. Szabadka, 1998.

Jó társaság ez a dombosi triász. Aaron Blumm, alias Virág Gábor, Szerbhorváth György, vagyis Horváth György és a magát alakító Mirnics Gyula. Van kedvenc kocsmájuk - legjobb érzésem szerint nem is egy -, van saját folyóiratuk, van közös könyvük. Amelyben többé-kevésbé dombosi történeteket gyűjtöttek egybe. Mondhatnám úgy is, hogy dombosi ihletésű történeteket, ha nem riasztana (feleslegesen) a szó jelentésének közhellyé kopottsága, s hogy hallatán a legtöbben későn felvilágosodott vadromantikus agyszüleményre, pehelyszárnyú Múzsára és széplelkű vasárnap délutáni versfaragókra (Juhász Erzsébet) gondol. Az ihlet és az ihletettség ezzel szemben valós fogalom, állapot -, bár nem feltétlenül sarkall művészi alkotásra.

A kötet szerzői, úgy tűnik, végérvényesen írásra adták a fejüket. Teszik is a dolgukat, nagy nekibuzdulással, műfajt, témát, olvasót nem kímélve, gyepálják a számítógép billentyűzetét, ontják a betűfolyamok rendjét, hogy egy vaskos képzavar is díszítse ezt a dicséretet. A talán visszafogottabb Mirnics Gyula mellett messze kilő Aaron Blumm sokoldalú tevékenysége, Szerbhorváth György esetében meg már egyenesen aggódtam a grafománia és a közlési kényszer elhatalmasodása miatt, kételkedvén, hogy egyetlen században két ember is születhet, aki egyedül képes teleírni egy folyóirat egymást követő számait. Vagyis, aggódott a fene: alig vártam, várom, hogy újabb írása, folyóiratának újabb száma jelenjék meg, mert katartikusan élvezem szövegeit. Elemzéseit, tanulmányait, prózáját egyaránt. Ja, meg a naplószerű vallomásait, amelyekben mindenkit legorombít, vagy bár helyére tesz, ami miatt nem igazán kedvelik. Sem őt, sem a triász többi tagját. Nem különösebben. Személy szerint ugyan begyűjtöttek már néhány irodalmi díjat, elismerést, de nevük hallatán sokan (sokan? mintha sok olvasója lenne egyáltalán a Vajdaságban született írásoknak!) elhúzzák a szájukat.

Ennek ellenére nagyszerű társaság ez a dombosi: Aaron Blumm, Szerbhorváth György és Mirnics Gyula. Írnak rendületlenül, erőteljes ambíciókkal (Mirnics Gyula). Azután olvassák egymás szövegeit, idéznek egymástól, novelláikban kikerekítik, folytatják egymás történeteit. Ezzel olyan szöveg- és történethálót hoznak létre, amely szinte észrevétlenül teremti meg a dombosi történetek mitológiáját; a kitalált, fiktív helyi színeket, valamint a kifundáltakat a valósággal egymásba vetítő személyes történeteket egy intertextuális szövegvilág toposzaivá merevítve, hogy az olvasó, ha nem is érzi a magáénak, de bár ismerősnek tűnik számára az elbeszélésekben felmutatott világ és élet.

És itt kell egy nagy vargabetűvel eljutnunk a nosztalgiához. Bizonyára tébolyodottnak gondol a Dombosi történetek háromszáz példányának minden olvasója, ha a könyvvel kapcsolatosan bármilyen vonatkozásban a nosztalgiát említem. Mégis ezt teszem, abban az értelmében, amit Juhász Erzsébet fogalmazott meg a Művészet és nosztalgia című prózájában: "A nosztalgia lényege tehát az irreális, visszavágyunk oda, ami sohasem volt, visszavágyjuk azt, ami soha meg nem történt. De miért mondom, hogy vissza - ha sohasem jártunk ott, ahová vágyunk? A lélek irracionalizmusa okán. Mert ha minden megérkezés ki van zárva, szükségünk van e sajátos úton-lét folyamán az ismerősség toposzaira. Ami teljesen ismeretlen, az után nem vágyakozhatunk, az inkább elriaszt."

A Dombosi történetekben az eltéréseik ellenére egymással tökéletesen harmonizáló szövegek erről az ismerős(nek tűnő) élethelyzetből, a (nem keouraci és nem Kassák-típusú) folyton úton levés, még inkább az örökösen meghatározó sehova se tartozás döntő élményéből építenek narratív világot. S ha már a nosztalgiának eleve nincs realitása, a vágyott elmúlt vagy csak a képzeletben létezett tér-, idő- és eseményegyüttes sohasem ismételhető meg, még egy műalkotáson belül sem, akkor a történetek a végtelenségig mondhatók, soha be nem fejezhetők igazán.

A három szerző, legjobb érzésem szerint erre a végtelenített történetmondásra rendezkedett be. A helyi színek túlharsogásával, a korszerű (magyar és nem csak magyar) prózatörekvések szellemében a jópofáskodás mögött működő pózzal a szövegformálás nyelvi és történet-alapú lehetőségeit egyszerre megragadó és felhasználó stílust és egyben technikát alakítottak ki. Ez a módszer, miként jeleztem, képes egy teljes ál-mikro-mitológia megteremtésére és működtetésére. Írásaikban a nagy- és kisvárosi vagánykodók rétegének lexikális elemeit használják, el egészen az otrombaság és a trágárság túllihegéséig. Ezen felül az időszerűsített szókészlet, a lecsupaszított grammatika és a szövegformáló szójáték eleven humorral görgeti a történeteket, hangsúlyozván az írás játékos jellegét. Nem is az élet- és valósághűséget kell keresni ezekben az elbeszélésekben, hanem észrevenni, hogy ezek a fiatal emberek sokat tudnak, és sokat gondolkodnak az irodalomról.

Írásaik, a honi szépirodalomtól messze "elkülömböződött" (Aaron Blumm) prózájuk természetesen elemezhető a prózapoétika, a narratológia, a stilisztika, a retorika bőséges eszköztárával. Ez azonban maradjon azon tanácskozások egyikére, amikor "Szergej Koraszev konferenciázik egyet" (Szerbhorváth György), vagy amikor "A nagy Közép-Kelet-Európai Lakoma bevonul a Pikareszk Regénybe" (Végel László).

Jó társaság ez a dombosi triász. És hajrá!

„Vakmerően rohanjunk a feledésbe”?

Czirok Attila: Muzslától Medina. Czafrangó Sylvia illusztrációival. Sziveri János Művészeti Színpad, Muzsla, 2009

Manapság mintha már különösnek tűnne, hogy alig húsz éves fiatalembernek verskötete jelenik meg, pedig az irodalomtörténet-írás egyáltalán nem tartja ritkaságnak a fiatalon kiforrott írói, költői alkatot. Az még inkább furcsának látszik, ha egy alig huszonéves fiatalember a költészettel kezdődő barátkozását visszatekintéssel vezeti be.

Ezt teszi Czirok Attila Muzslától Medina című kötetének első ciklusában, a Táguló tudattal címűben, ahol az óvodás, a kisiskolás és a serdülőkora egy-egy mozzanatát emeli versközelbe. Ami éppen annál fogva nem meglepő, mert a szerző élettapasztalata pontosan ennyi. A visszatekintés elégikus hangütése szinte bukolikusan idilli állapotokat, rég nem érzett örömöket idéz meg, így talán a Táguló tudattal cím helyett megfelelőbb lett volna Táguló szemekkel cím alá sorolni e verseket. Nem azért, mintha a versek alanya kikerekedő szemmel igyekezne tapasztalatokat szerezni a világról, hanem mert a múltat megidéző beszélő a felnőttkorban szerzett tapasztalatokkal tér vissza a gyermekkorba, és a gyermeki látószög helyett a már tájékozott fiatalember értelmével és érzelmeivel evokálja a boldog gondtalanság idejét.

A kötet folytatása jószerével szerelmes verseket hoz, amit indokol a költő életkora. Ezek a költemények, akár a gyermekkort idézők, emlékező jellegűek, egy jelenetet, egy beállítást, egy fotót, egy tűkörképet idéznek meg a veszteség, vagy a hiány – ugyancsak elégikus – felhangjai mellett, miként a versben beszélő mondja kedveséről: „… minden / veled kapcsolatban csupán / nosztalgia emlék”.

A kötet legfőbb hozadéka, hogy a versekben a költő önmaga megismerésére törekszik. Ez a bizonytalan, de belülről az ifjúkor bátorsága által eltökélt önelemzés végül ugyan a kétely terepére téved, ám éppen ebben az irányvesztettségben lesz hiteles a költő szava. Akárcsak akkor, ha az emlékezéstől a reflexió irányába rugaszkodik el.

Az utolsó, Attilának címzett ciklus versei József Attila-párbeszédek, amelyekben Czirok Attila költőként szólítja meg a költőelődöt. Költészetének megelőzöttsége ugyan nem József Attila szellemiségében győkerezik, ám mintha emberi-költői habitusának gyökerét a József Attila-i létmodellben fedezné fel.

Czirok Attilának a Sziveri János Művészeti Színpad Sikoly-művek ötödik köteteként megjelent gyűjteményében, ami voltaképpen a Művészeti Színpad XIII. vajdasági szintű verspályázatának díjnyertes kézirata, ígéretes verseket olvashatunk, a költemények egy kellően érzékeny alkat megszólalásának lenyomatai, a költő világszemléletében arányos szerepe van a realitásérzéknek meg az iróniának, az alanyiságnak és a tárgyszerűségnek, a spontaneitásnak és a játékosságnak.

Versei szinte azonnal hullámhosszukra hangolják az olvasót, humorba hajló, frappáns gondolatbukfencei nagyon szerethetők, ám a kötetet még áthatja a kiforratlanság mellékíze, ami – lévén szó irodalomról –, magát az anyagot és az eszközt, magát a nyelvet üli meg. A versbe épülő közhelyek gáncsolják el az olvasó empátiáját, ugyanis a közhely csak akkor kaphat helyet a költeményben, ha egyértelműen kitűnik felőle, hogy a költő ironikus szándékkal, valami érzelmi vagy értelmi, jelentésbeli vagy esztétikai többlet kiváltásának céljából alkalmazta, ami Czirok Attila versei esetében nem ennyire kétséget kizáró. A megoldatlan verssorok szakmai gyakorlat mellett kiküszöbölhetők lesznek, ennek adottsága és lehetősége felismerhető a kötetben.

„Vakmerően rohanjunk a feledésbe” – adja ki a parancsot egyik verssorában a költő, ami mintha valami majdani, a folytatást meghatározó szerepjátékra készülődés vezényszava lenne, mert a versmondat egyetlen szava se vonatkoztatható se a költőre, se mostani kötetére: vakmerőség helyett megfontoltság, rohanás helyett lassítás, feledés helyett felidézés jellemzi mindkettőt.

Mindent összevetve, ígéretes indulást harangozott be Czirok Attila első, Muzslától Medina című verseskönyvével.

A könyv Czafrangó Sylvia illusztrációival jelent meg. A színes borítóból ítélve sokat veszített az olvasó, hogy a belső illusztrációk csupán szürke lenyomatokként kerültek elébe.

SUTTOGVA ÉS KIABÁLVA

Danyi Magdolna: Palicsi versek.
Forum. Újvidék, 1995.

Megtalálni az egyensúlyt a személyes és az általános vonatkozások kifejezésében, az individuálison belül megfogalmazni az univerzálist és úgy beszélni az egyetemesről, hogy mögüle mindig kihallható legyen az egyéni - talán így fogalmazhatnánk meg egy általános költői programot, amit Danyi Magdolna is követ. Tudatosan, mégis spontánul. Nem megtervezetten írja versét, nem a szabályokhoz kötődik nála a gondolat, hanem a közlendő hozza létre a maga kifejezési formáját. Ezért Danyi Magdolna hol suttog, hol kiabál. Nem a hangulatától függően, hanem ahogy az értelem kívánja. Verse ezért nem lesz hisztérikus hangzavar, hanem éppen ellenkezőleg, érzelmileg meghatározott, ráció által irányított cselekedet.

Sóhajok, jajdulások. Ez a beszédes cím fogja egybe a kötet első részét, amiből a Jajongj csak, halálraítélt című költeményt emelem ki. A Radnóti-párhuzamra utaló, "Juhász Erzsinek s a mindenkori sympósoknak" ajánlott vers a vajdasági joghurtforradalom évében született. Miként a sorsfordító események általában befelé fordulásra késztetik a köznapinál nagyobb érzékenységgel "megvert" egyéneket, a kilátástalanságot, a perspektíva-nélküliséget előrevetítő idő is elszámolásra készteti a költőt. Egyszerre üt meg személyes és nemzedéki meghatározottságú hangot ez a vers, közben a társadalom egészéről is szól. Benne a tipikusan vajdasági értelmiségiek magatartásának megfogalmazása szinte szó szerint rímel Juhász Erzsébetnek az Esti följegyzések című esszékötetében leírt magatartásmodelljével. Juhász így fogalmaz: "Fejtetőre állt a világ, a nyugalmat adó éj életveszélytől terhes szorongások idejévé alakult át, a halálfélelem idejévé, nem is olyan messze tőlünk. S én, mi mást tehetnék, olvasok. (...) Az olvasás számomra a világ legfőbb jója (...) Menekülök könyvtől könyvig." Danyi Magdolna is inkább az immagináris realitást választja versében a valósággal szembeni tehetetlenségében:

"s nincs kedvünk ama kétségkívül / nagy horderejű beismeréshez sem, /miszerint szabályosan hánytunk volna, / ha még időben nem fordulunk el tőlük. /a szocializmus kukásaitól, / s nem hajolhatunk, ó Isola Bella! egy könyv fölé, /s nem veszhetünk el benne teljesen".

Két írónő szellemi távolságtartásának módozatát általánosítva kiszélesíteni a vajdasági magyar értelmiségre - talán túl erős. Nem is állítom, hogy általános jelenség a problémák elől úgy menekülni, hogy igyekszünk tudomást nem venni róluk, hiszen az ilyen kizárólagosság megengedhetetlen; ám mégiscsak tipikus magatartásformát fogalmaz meg Danyi. Aki másképpen gondolja, bizonyára a következő versszakban se ismer magára, noha üzenete ugyancsak lényeges jellemzője, már nem csak a költőnek, nem csak a nemzedékének, hanem az értelmiségi magatartásnak is: "akár az ifjú asztalosmesterek / bérelt műhelyükben, kiknek minden vágya / a jó anyag s a szerszám hozzá, / s terv nélkül nyúlnak a deszkák után, / úgy vagyunk mi ezzel az egésszel, /amit úgy általában életnek mondanak. / Nincs rá szavunk." Mintha ezt a gondolatot folytatná később A költőkről és a költészetről írt versében: "S mi / azért mindig megvagyunk valahogy. Köszönjük, jól. amíg / ülhetünk a kerti lugasban, vagy íróasztalunk előtt ".

Danyi Magdolnának a hétköznapok reáliáiba kapaszkodó versbeszéde olykor minden stilizálást levetkezve, az élőszó közvetlenségével hömpölyög, majd önmagával párbeszédet folytató dramatizáltságban folytatódik, elvetvén a kor meghatározása (1988-1995) és a toponímiák (Palics, Vajdaság, Szabadka) feltüntetése által behatárolt világból a devalválódott fogalmak megnevezését (pl. (eszme, társadalom), ám mégis elmélkedve róluk, közben a hitben keresve a támaszt.

A kötet második felét kitevő episztolák (Levélfélék Nemes Nagy Ágneshez) elsőjéből idézem a következő két sort: "Miközben írom ezt, azon gondolkodom, megnézzem-e ma este a híradót?". A költő egyfajta, már-már reneszánsz közvetlenséget sugall a közlésének első felével: "Miközben írom ezt", tehát a verset, "azon gondolkodom", vagyis valami másról, valami nem-versről elmélkedem, nem a verssel törődöm. Danyi végeredményben beavatja olvasóját költői műhelyébe, leleplezi annak titkát: a vers nem rejtelmes titok, amit hosszú vajúdás hoz felszínre, nem igazgyöngy, ami a poéta szenvedéseinek izzadtságcseppjeiből tárgyiasult, hanem a spontán közlési igény művészi megvalósítása - folyamat, aminek van kezdete és vége, s közben a szerző nem a hörderlini toronyszoba ablakából nyíló kilátás felett mereng, hanem a legkézenfekvőbb és legmindennapibb gondokat mérlegeli: ténylegesen azt, hogy megnézze-e az esti híradót. Bár a vers szövegtestében a tévéhíradó szó nem önmagát jelöli, hanem az összes balkáni háborús borzalmat jelképezi, a verssor lényegében mégis egy cselekvés felőli döntéshozatal szándékáról tudósít. Egyfelől tehát a spontaneitás, másfelől a tárgy- és tényszerűség jellemzi Danyi Magdolna kötetbe sorolt verseit, amelyek a legköznapibb cselekmények és tények versbe emelése útján mégis jóságról, törődésről, gondviselésről szólnak. Pontosabban ezek hiányáról. A Palicsi versek meghatározó jegye emellett a költői hang személyessége, ami az ember - Isten - értelem hármas viszonylatának revelálásában jut hangsúlyozott kifejezésre.

Miként az agonizáló költő szájában utolsót koppant a "Mehr Licht!" követelése, úgy csattan Danyi Magdolna könyvének végén az igény: "Több fény! / Nekünk színekre van szükségünk.", egyszerre mutatván fel a világirodalom fogalmát megteremtő Goethe és a színes tintákról álmodó Kosztolányi szellemét, kimerevítve előttük az emberiesség igényének imaként emelkedő sóhaját.

Danyi Magdolna a Palicsi versekben az emberek tébolyult kertje helyett az isteni értelem által elrendezett természet botanikus kertjét választotta, a fákat, a virágokat és a fényt, amelyekkel suttogva és kiabálva folytat párbeszédet.

Ámulások és eszmélkedések

Danyi Magdolna: Értelmezések. Válogatott értekező írások. Forum Könyvkiadó–Szabadegyetem. Újvidék–Szabadka, 2010.

Csábító az egyszerűség, ami nyomán Danyi Magdolna irodalmi szövegeket elemző, értelmező írásainak válogatását a legkézenfekvőbb szóval Értelmezéseknek nevezte el. Nekem nyomban az Új Symposion főszerkesztői (1974–1980) feladatkörét végző, céltudatos, visszafogottan elmélyülő, kifejezésében egyszerűségre törekvő Danyi Magdolna jutott eszembe a kötetről. Nem csupán címe miatt, hanem mert a gyűjteményben több olyan szöveget újraolvashattam, amelyek abban az időszakban és az említett folyóiratban jelentek meg, s tagadhatatlanul részét képezték irodalmi tájékozódásomnak. Már csak azért sem lehetek kellően hálás útbaigazító írásaiért és az általa ajánlott olvasmányokért, mert ő adta kezembe a párizsi Magyar Műhely Szentkuthy-számát, ami egész életemre meghatározta érdeklődésem és az irodalomról szóló gondolkodásom.

Válogatott értekező írásainak gyűjteménye hat tömbre tagolódik, de ezek a tömbök nem különülnek el minden esetben élesen egymástól, a vajdasági és a magyarországi magyar költészet neves képviselőivel több helyen foglalkozik, Paul Celan és Pilinszky János költői attitűdjét, emberi habitusát és poétikáját ugyanígy különböző tematikus egységek keretében járja körül. A Symposion és az Új Symposion internacionalista hagyományainak tudatos továbbéltetése csendül vissza az egykori Jugoszlávia szerb és horvát nyelvű alkotásainak, illetve a más, idegen nyelvű szerzők műveinek olvasatában. Egyedül a hatodik szövegtömb látszik a szövegnyelvészet, a retorika, a szemiotika és a stilisztika fogalomköre által szorosan körbehatároltnak. Természetesen a tematikus és időrendi – nem utolsó sorban terjedelmi – szempontokat figyelembe vevő szerkesztés ettől sokkal árnyaltabbá teszi a kötet fölépítését. Mindhárom szempont nyomán ugyanis kimaradtak egyes fontos írások a gyűjteményből, mások pedig egységet építve kerültek egymás mellé, felmutatván a szövegértelmezést vezérlő egyéni szemléletmód alakulását, de a szövegtan tudományának behatolását is az irodalom interpretációjának személyes gyakorlatába.

Az Értelmezések kötet olvasójának, amennyiben először találkozik Danyi Magdolna írásaival, nem árt tudnia, hogy a szerző költő és irodalomtudós. A világ lírai interpretációjának egyéni gyakorlata és mások költészetének tárgyilagos megismerése közt vibráló feszültség szinte predesztinálná az esszéírásra. Ezzel szemben Danyi Magdolna a válogatott értekező írásainak Jegyzetében jelzi, hogy fiatalkori esszétanulmányai „magányos kísérletek maradtak a fiatalkori mindenről gondolkodni és beszélni akarás erős fényében”. Erről jut eszembe, hogy két-három éve újra elolvastam a szerzőnek az öregedésről szóló esszéjét, és ennek kapcsán bizton állíthatom, hogy ezek ismeretének hiányában az olvasó nem kap teljes képet Danyi Magdolna értekező írásairól. Tény, hogy magán a köteten belül is eltérő a költészeti, illetve prózai és drámai művek elemzésének aránya a líra javára, viszont ez a kutató érdeklődés folyománya és semmiképpen sem számon kérhető jelenség.

Az Értelmezések Domonkos István modern poémáinak elemzésével kezdődik, és ezt könnyen a betűrendes sorrend követésének tudhatnánk be, de nem arról van szó, hanem annak a máig is ható benyomásról, amit Domonkos költészete a fiatal költőnőre, folyóirat-szerkesztőre tett, hasonló intenzitású elragadtatást okozva, mint az ifjúkori kolléga és úgyszintén költőtárs, a festő Maurits Ferenc munkái, amelyek egyikéről Danyi Magdolna elragadtatott hangú miniesszét írt a kötetét útra bocsátó Jegyzetben. Jó újraolvasni ezeket a tanulmányokat, mert fegyelmeznek, és elriasztanak a csapongástól. Az 1994-ben írt, Bevezető jegyzet a Kormányeltörésben című vers olvasásához első mondatában például leszögezi, hogy, ez a hosszú vers konkrét költemény. Amennyiben nem foglalkozunk behatóbban a költészet elméletével, automatikusan a vizuális költészet körébe utaljuk a konkrét költeményt, megfeledkezvén arról, hogy a konkrét költészet voltaképpen a poézis hagyományos nyelvének és természetének mivoltát fürkészi, és annak átrendezésére irányul. A tanulmányszerző elfogulatlanságát jelzi, hogy a Domonkos által versszervező erőként működtetett nyelvi erózió poétikai szerepének igenlése mellett Sinkó Ervin munkásságának az inkább próza és esszé felé hajló periódusában született versei kapcsán a tudatos formateremtésig el nem jutó megszólalásban az „ihletett, elmélyült pillanat véletlenszerűen csodatevő hatalmát” emeli ki. Nem állhatom meg, hogy ne vegyem észre, e fontos válogatásban, ami tetszetős tördeléssel, kemény fedelek közt, Maurits Ferenc munkáival illusztrálva jelent meg, az Őszikék című szövegből számomra nem derült ki, miről szól az írás, Gál László valamelyik kötetéről, verséről, esetleg versciklusáról talán. A szerkesztők a cím alá alcímet is írhattak volna, ugyanúgy, ahogy a tartalomjegyzékben szerepel: Gál László költészetéről. (A Történeteink ősze cím alól is hiányolom az eligazító alcímet, de ilyen a tartalomjegyzékben sem szerepel.)

A kötet írásai közt előre haladva egyre pontosabban megmutatkozik, hogy a fiatal tanulmányíró érdeklődési körét a valóság és a poézis viszonyára, ezen belül nemegyszer az aktív humanizmus, az emberi hitelesség, az élmény iránti hűség, a művészi transzponáltság viszonylatait taglalva fókuszálja, de ezenfelül egy, a strukturalizmus elméletétől a szövegnyelvészetig ívelő kutatói pálya is érzékletesen megjelenik a kötet által. A középpontban – a kötet első, a vajdasági magyar költészetet taglaló részében – mindkét irányú, a tradíció és a hagyománytörés felőli megközelítés nyomatékosítja, hogy a Symposion és az Új Symposion köré csoportosult költők a valóság költői megragadhatósága iránti kételyük nyomán szakítottak a hagyományos lírai modellel, ők már nem hittek a költői leírás kompetenciájában.

Fontos kiemelni Danyi Magdolna tájékozódásának sokirányúságát. Amikor például Maurits Ferencről, Fehér Kálmánról, Böndör Pálról írt, hasonló szenvedélyes megértési igénnyel fordult Ady Endre, Kassák Lajos, Miroslav Krleža művei irányába. Nem sorolom tovább, mert véletlenül említés nélkül maradnának olyan óriások, mint Kosztolányi Dezső, Mészöly Miklós, Weöres Sándor, Witold Gombrowicz…, pedig mind itt vannak a kötetben, viszont azt még feltétlenül hozzá kell fűznöm, hogy a tanulmányok középpontjában Paul Celan és Pilinszky János költészete áll, mint a háborúra és a fasizmusra adható művészi válaszok, illetve inkább az ezeket követő, lehetséges költői megszólalások példái.

Danyi Magdolna értekező-értelmező írásai ma is ugyanolyan hitelesek, mint megírásukkor voltak, több évtized után is izgalmas olvasmányok. Aki beleolvas az Értelmezések című, az irodalomkutató ámulásait és eszmélkedéseit dokumentáló gyűjteménybe, ezen tapasztalatán fölül bizonyára sajnálja, hogy a szerző túl korán felhagyott az esszéírással, mert ebben a műfajban is lehetett mondanivalója.

Mintha volnánk

Danyi Zoltán: Több fehér. Cs. és Kir. Rózsakert. Nádler István illusztrációival. Új Forrás Kiadó, Tata, 2012

Danyi Zoltán költészetére vonatkozóan többször leírtam már, hogy az elhagyásokra, az élményből és tapasztalásból hiányzó részletekre építő poétika mentén teljesül ki. A kontempláció kerül az élmény helyébe, a látvány eltaszítja magától a történést, a mozgás mechanikája teret nyit a gondolkodás előtt, a tájélmény finom rajzolatként tárgyiasul, az illékonyság megismételhetetlenségként jelenik meg a versekben.

A Több fehér című kötete kapcsán mindaz újra elmondható, amit korábbi verskötetei kapcsán megfogalmazott a kritika. Ugyanakkor e könyv Danyi verseinek korábbi olvasatát gazdagítja, kiegészíti, hermeneutikáját módosítja. Itt van mindjárt a kötet címe: Több fehér. Mihez képest? Önkéntelenül a közel tíz évvel korábban megjelent, Átcsúszik kékbe című kötete merül föl válaszként. A költő a lassú elmozdulások verseit gyűjtötte az Átcsúszik kékbe kötetbe, más közös jellegzetességük talán nincs is az egysorosoktól a hosszú leíró versig váltakozó formát öltő költeményeknek, mint a kimért szemlélődés közben lassú elmozdulásokkal körbeforduló, majd megpihenő tekintet tempója, és a látóhatáron belüli részletekre összpontosításból sarjadó gondolati kép. Szemléletében, filozófiájában, a természet iránti viszonyában, végső soron magában a kontemplációban is a nyugati világ kultúrdiktatúrájától történő eltávolodás tapasztalható. Ez a kötöttségek alól mentesítő szabadság jelen van a versformák megválasztásában, az ötletes címadásban, a rímes játékokban, amelyek mind hiányoznak mostani kötetéből.

Nem kerestük a kék szín jelentését 2003-ban, amikor kötetcímbe emelte Danyi Zoltán, talán mert egyértelmű volt, hogy az egységet, az ősegységet szimbolizálja. Az ég és a tenger színe, mennyei azúr, nem mellékesen Tolnai Ottó költészetének központi motívuma. Egyaránt jelképezi a reményt, a bölcsességet, a bizalmat, az intelligenciát, az igazságot, Szűz Mária kék köpenye révén a mennye

A mostani verskötetben is megjelenik a kék, de már távolodóban, valahogy úgy féltve, mint a császári és királyi rózsakert legértékesebb növényeit a hó és a fagy elleni védekezésül durva szövésű zsákokba bugyoláló kertészek óvják a rájuk bízott botanikai kincseket. Ebben a könyvben már több a hó, több a fehér, még ha a birsalmavirág szirmán is jelenik meg a fehér szín, az már nem ugyanaz, mint a japán cseresznyevirágzás tisztaságot és egyszerűséget jelképező Sakura-ünnepe, és a tétlenségre-elmélyedésre kényszerítő virágnéző ünneplés. Danyi mostani verseiben a fehér szín nem a tisztaságot, az egyszerűséget, a tökéletességet, az ártatlanságot szimbolizálja, hanem a beszennyezhetőség terepét jeleníti meg. Ami fehér, az beszennyezhető.

Volt ugyanis egy hosszan elhúzódó és óriásamőbaként különböző irányokba kiterjedő háború, ami során tengeren horgonyzó rombolókról ágyúzták Raguza habfehér épületeit, szétlőtték a mennyei azúrt. Eltűnt a hit és a bizalom, elveszett a remény, és ezzel egyetemben bennrekedt a költő hangja. A háború tapasztalata, a szembesülés az erőszakos halállal, az értelmetlen rombolással egyfajta néma töréspontként jelenik meg a kötetben. Ami a legkülönösebb, éppen a beálló szünetet kiváltó események artikulálódnak legkönnyebben versbe, például A vállak és homlokok, Rendszerint a főpap, a Szardíniát Szerbiába címűekben, az És az utolsó találat című pedig már mintha a megújulásba vetett reményt is előrevetítené.

A Háborús versek ciklus darabjai mellett még három ciklusból épül föl a kötet: Több fehér, Monológok egy színésznőnek, A cs. és kir rózsakert. A kötet nem tömbösíti a ciklusokat, hanem egymás közt elvegyíti az egymáshoz tartozó verseket. Így az olvasónak olyan képzete támad, mintha vízben fuldokolna a költő: amikor felszínre bukkan, mélyebb levegőt tud venni, máskor vizet nyel. A víz alatt teljesen dezorientált. Vagyis nekifog a versnek, de két–három sor után áthúzza a szavakat, máskor egy szuszra buggyan föl belőle egy narratív szólam, később újra a szólás lehetőségét keresi. Az említett töréspont szétrobbantja a ciklusok harmonikus egységét, új struktúrába rendezi a verseket, melynek nyomán az olvasó végigjárja a költői megszólalás küzdelmes útvesztőjét.

A labirintust, amelyben nem csupán a hangot, a szót, a mondatot, a képet, a formát kell megtalálnia a költőnek, hanem önmagát is, azt a kontextust, amibe emberként és költőként beletartozik: „Ahol sűrűn érintjük őket, tárgyaink / fényesre kopnak. Nyomot hagyunk / a párnán, a székek ülőkéjén, mintha / súlyunk volna. / Mintha volnánk” – írja az Ahol sűrűn érintjük című versében, visszatérvén a korábbi köteteiben megfogalmazott versvilághoz, egyben támpontot adván mostani kötete egyik lehetséges értelmezéséhez.

drMáriás beleszól

Töprengések egy kiállítás képeiről

Boros és Bochkor boldogga avatjak egymást a Lipót kápolnájában

Úgy tűnik, hogy a kulturális elitizmus belénk ültetett kódja, vagy belénk nevelt eszméje hajlamossá tesz bennünket arra, hogy a művészetet önmagára utaló, saját fogalomköréből építkező jelenségként tételezzük, amire önnön törvényszerűségei vannak döntő hatással, míg a külvilág, a művészeti alkotás születésének pillanata kevésbé befolyásolya a szerzőt, az alkotás folyamatát és eredményét. A kulturális kánonok rendszerét a favorizált esztétikai értelmezés határozza meg, ami egyes műveket beemel az „értékesek” közé, másokat pedig kiutasít onnét, és elvitatja értékeiket. Az utóbbiak közé gyakran kerülnek azokból az alkotásokból, amelyek éppen a mű születésének idejével kezdeményeznek párbeszédet, s a konzervativizmusból táplálkozó kánon azzal utasítja el őket, hogy nincs meg bennük az ábrázoláshoz elengedhetetlen epikai távolság, hogy marginális a megszólalásuk módja, hogy esetükben nem építhető esztétikai recepció a műfaj érvényes szabályaira.

Győziket keresztre feszítik a nézettség növeléséért

Noha tudjuk, a művészet meghatározására használt és hivatkozott értékrendszer csak másodlagos képződmény, a művészetté alakuló jelhagyás igénye mindenképpen megelőzte úgy a zene, mint a képzőművészet, mint az irodalom kialakulása során.

Ebből következően a művészet közelről sem az esztétika szolgája, nem önmaga ikonja, nem megkövesedett és konzervatív képződmény, hanem minduntalan alakuló, saját esztétikumát létrehozó, közönségét szinkronban megszólító kommunikációs aktus. „Az esztétika nincs elvágva az etikától vagy a politikától. Ekképpen az irodalomtudomány feladata nem egyszerűen az olyan esztétikai vizsgálódás, amely az értékelést és a kifinomultságot célozza meg, hanem az olyan kulturális elemzés, amelyet a társadalmi megértés és az emberi emancipáció érdekel” – írja ezzel kapcsolatosan Vincent B. Leitch, a posztstrukturalista kulturális tudományok egyik vezető kortárs amerikai elméletírója[1]. Most viszont nem az irodalomtörténet-írás kapcsán kívánok szólni az esztétika területfoglalási igényének megképződéséről, hanem a képzőművészet reakcióidejének rövidülése nyomán szeretném „képbe hozni” drMáriás (Máriás Béla) képzőművészeti alkotásait. A reakcióidő rövidsége ugyan egyaránt szemléltethető lenne drMáriás zenéjében és irodalmi műveiben, de most három oknál fogva is a legkevésbé áttételes kifejezési formájánál maradok: az Élet és Irodalom 2008. augusztus 15-i lapszámát drMáriás legújabb, közéleti ihletésű képzőművészeti alkotásaival illusztrálta, egy, a kortárs magyar képzőművészet tizenkét reprezentáns alkotóját bemutató, TérErő című kiállításon is ilyen jellegű művei kaptak helyet, a kiállítás nyomán azonos címmel egy pazar album[2] is megjelent, reprodukciókkal, interjúkkal, életrajzi összefoglalókkal, s legutóbbi önálló kiállítása, amit a Kelemen Anna farkából négyméteres Torgyán József-szerű aranyhalat operált ki a közadakozásból felfüggesztett ombudsman címmel mutatott be a budapesti Erlin Klub Galéria. A meghívó a tárlatot a következőképpen ajánlotta az érdeklődő közönség figyelmébe: „drMáriás legújabb alkotássorozata az Abszolút Demokrácia alapkérdéseit feszegeti, pontosabban azt a kérdést járja körül, hogy merre fejlődik majdan a demokrácia, s miként teljesedik majd ki. Egyik poszt-posztmodern elméleti közhelyünk szerint a jövő egyenlőségelvű társadalmának nemcsak biztosítania kell egy, mondjuk mentálisan retardált, klimaktáló, szélhámos háziasszony egyenértékű érvényesülését, hanem egy ilyen személy kell, hogy legyen az ideálja is egyben, amely az elesettség, hátrányosság és egyszerűség nyomvonalain lehetőséget nyújt majd minden hétköznapi ember könnyebb kibontakozásának és érvényesülésének. Ezért már most el kell ismerni a médiának azt az önfeláldozó tevékenységét, amellyel a fent jelölt ideálhoz vezető útra vezényli a néptömegeket egyben az Abszolút Demokrácia Diktatúrájának alapelveit fektetve le. drMáriás legújabb festményei ugyanennek a törekvésnek a produktumai, amelyben azonban még a magasművészetiség sallangjai igencsak felfedezhetők, valamint az elsöprő kreativitás és zsigeri kriticizmus negatív eszközei is. Azonban az út, amelyet ő általuk most kijelöl és felmutat igazából nem más, mint a legmodernebb és legkortársabb művészetnek az a magányos csapása, amelyen haladva ő egyesíteni tudja a legfilozofikusabb tartalmat a legtriviálisabb köntössel egy olyan zseniális alkotói hangot szólaltatva meg, amely egyszerre népművészeti, forradalmi, kritikai és elképesztően szórakoztató. […].”[3]

A frivolan ironikus meghívó drMáriás azon törekvésére mutat rá, amivel a bulvársajtó dömpingjében megjelenő hordalékot, vagy mondjam inkább: hulladékot képzőművészetté transzponálva mutatja be a szellemi leépítés olajozottan működő gépezetét. A „neofolklór médiavalósága”, amit drMáriás festményeivel hangsúlyoz, egy brutálisan primitív, eszközeiben igénytelen és szegény, az ingerküszöböt folyton átugrani óhajtó, olvasót, nézőt a maga szellemi pocsolyájába hempergető bulvármechanizmus folyománya. drMáriás vallja, hogy a művésznek párbeszédben kell állnia világának valóságával, korának jelenségeivel és reagálnia kell rájuk. A média bulvarizálódása első sorban intellektuálisan foglalkoztatja, a bulvár által sugallt boldogság tragikumáról az Erdélyi Zsoltnak adott interjúban egyebek között a következőket mondta: „…olyan, mintha két ötéves gyerek próbálna egymásnak valami nagyon egyszerűt és nagyon nagyot mondani, hogy felkeltse a másik érdeklődését: ez megpuszilt valakit, az meg meghalt. Ennyi, itt ki is merül a mozgástér, de nagyon érdekes ennek a levetülése, és a tény, hogy a világon élő emberek nagy hányadának szellemi mozgástere is körülbelül ekkora körbe szorult vissza. […] Az a kérdés izgatott, hogy mennyire lehet egy ilyen világban megmaradni? Hisz ez a mára jóformán egyetlen felkínált közös szellemi való, amely önmagában megdöbbentően felszínes és felejthető egyrészt, másrészt meg félelmetesen monumentális, telis-teli hatalmas hősökkel, mint egy olyan népmesevilág, amelyben nem tudjuk, hogyan kerültek oda a szereplők, és miért számítanak.”[4]

drMáriás döbbenten áll a bulvárvilág közepén. Korábban nem festett portrékat, főleg nem közéleti személyekről, most azonban beleszól a magát médiának álcázó tahóképezde tantervébe, farostlemezein médiasztárok jelennek meg különös, olykor naivan gügyögő, olykor tragikusan kíméletlen szituációkban, amit a kép címe külön is értelmez. Kellő illusztrálhatóság híján talán érdemes néhány ilyen szituációteremtő címet idézni: Balázs Pali előadást tart az Aloe Veráról Battonyán, amikor megszólítja a lelkét az ihlet fehér galambja, Zalatnay Cini elbúcsúzik kedvenc virágától, mielőtt lefoglalná a végrehajtó, Győzikét keresztre feszítik a nézettség növeléséért, Kiszel Tünde befosik Norbi update-jétől, Havas Henrik pánfurulyán próbálja bemutatni a Kodály-módszert, Juszt László a vágóhídon, Cicciolina bepisil a Hősök terén, Győzike a fétisboltban, Kovi, mint gumibaba, meg néhány kovi uborka.

Miként a bulvársajtó személyt céloz meg személyességével, vagy személyeskedésével, úgy drMáriás is személyes véleményét fogalmazza meg a képzőművészet nyelvén. A személyesség persze önmagában még nem érték, viszont döbbenetes hozadéka lehet.

Nézem drMáriás festményeit, élvezem beleszólásának merészségét, humorát, gesztusának elméleti és érzelmi megalapozottságát, miközben az jár a fejemben, mi ez, ha nem a globalizálódás folklórjának vegytiszta couleur locale-ja?

[1]Idézi: Bertha Zoltán: Kisebbségiség és modernség. Kortárs, 2008/7

[2] TérErő. Spiró György és Petrányi Zsolt bevezetőjével. K. Petrys Ház, Bp., 225 o.

[3]Alfred Sopyk, a Varsói Modern Művészeti Intézet festészeti szakosztályának elnöke

[4]TérErő, 84. o

„A megfelelni nem tudás rettenetes börtöne”

drMáriás „szociohorror”-trilógiája

Elkezdtem visszafelé olvasni Máriás Béla – drMáriás könyveit, hátha rálelek arra a forrásra, amiből lipót[1] című regényének letisztult prózája és meggyőző narrációja ered, ami nyomán az olvasó annak ellenére, hogy tudja, abszurdummal áll szemben, mindvégig biztos benne, hogy voltaképpen a valósággal szembesíti az író. Aki túloz ugyan, sarkítja a történéseket, de a fantáziája teszi elmondhatóvá a történetet, vagyis nem azért talál ki történetet, hogy elmondhassa, hanem azt találja ki, hogy miként mondhasson el olyan történeteket, amelyekkel mindennapjaink során találkozunk, de nem figyelünk fel azok mögöttes tartalmaira. Vagy éppen nem akarjuk észrevenni a bennünket bilincsbe verő mindennapi horrort.

Először rossz helyre nyúltam. Az 1999-es szép a puszta[1] című grafikai és irodalmi gyűjtemény szövegeiben és rajzaiban is egy korábbi drMáriást mutat fel. Az utóbbi években készült „közéleti” képzőművészeti alkotásaival szemben, amelyekkel a bulvár-agymosás által kialakított ízlés- és értékficamra, a kollektív szociális-szellemi leépülésre reagál, itt még arc nélküli figurák jelennek meg rajzain, kalapok, zakók, székek, asztalok, antropomorfizálódásuk evolúciója során elvetélt tárgylények, a rémület karakteres projekciói, amelyekről Szombathy Bálint kimerítően értekezik drMáriás-monográfiájában[2]. A kötet persze csak a keresés szempontjából bizonyult „rossz helynek”, a versek és prózaszövegek a rajzokhoz hasonlóan már itt is magukon viselik a szerző abszurd világlátásának kivetülését, de ezen túlmenően egyéb kvalitásaikkal szólítják meg az olvasót. A kötet hátsó borítóján Parti Nagy Lajos szellemes ajánlásában ezek nyomán nevezi drMáriást „dadapetőfi”-nek, „gesztusművész”-nek, aki „eléggé társtalan dolgot művel”, például „versszénnel satíroz”, „nonszensz versarcrajzok” kerülnek ki keze alól, az így létrehozott, számos „boldog szomorú dalt” egybefogó „szcénakazal” pedig a „szénszószabadság” lobogóhordozójának műve. „Rendes alanyi költészet ez” – teszi hozzá Parti Nagy. S az abszurdot nonszenszbe transzponáló látásmód mellett az elbeszélői készség se hagyható figyelmen kívül – fűzhetjük tovább a gondolatot. És azt is hozzátehetjük, hogy a szövegekből és rajzokból megsejtjük a szerző rettegéseit, amelyek a későbbiekben emberi sorsokat elbeszélő műveiben képződnek meg.

A nyomozás tekintetében a szép a puszta kötettel szemben telitalálatnak bizonyult a lipótot egy évvel megelőző, ugyancsak a Noran Kiadónál megjelentetett, egy halott naplója[3] című regény felütése. Szemléleti, tartalmi és stiláris szempontból is ikerműnek lehet őket tekinteni. A lipót egy elmegyógyintézet lakóinak sínylődését, pozíciószerzési harcát, bukását és felemelkedését járja körül abszurd történések díszletei között. Az egy halott naplója pedig a mennyországba kalauzolja az olvasót, és a felvonultatott szereplők motivációja nem sokban különbözik az elmebetegekétől. Pontosabban semmiben.

A regény címe ugyan naplót ígér, de a regény a napló formai jegyei közül semmit se használ fel, folyamatos, első személyű, az időben folytonosan előre haladó elbeszélés, ami beszámol a történésekről és a beszélő álmairól, narrációjának tárgyilagossága és az elbeszélőnek a történet befejeződése fölötti meglepetése inkább azt a hatást kelti, mintha a főhős a memorizálás szándékával napról napra részletesen felidézné az aznapi eseményeket, így valamiféle belső naplóként funkcionál az elbeszélés.

A történet szerint a nyomtatványboltban dolgozó elbeszélő egyik reggelre meghal – amin nem lepődik meg különösebben –, majd a város többi halottjával buszra száll, és hosszú utazás után a mennyországba jut. Itt aztán a meglepetések sora várja. A mennyország voltaképpen egy roppant áruházlánc, az újonnan érkezett halottak szörnyű büntetések fenyegetése mellett rabszolgaként dolgoznak, hogy kielégítsék a fogyasztói berendezésű társadalom igényeit, vagyis a vásárlókra rásózzanak minden szemetet, a cégvezetésnek pedig biztosítsák a lehető legnagyobb profitot. A játékszabályok elfogadása mellett haladni lehet a szamárlétrán, de a jobb körülmények csak gyorsabban pörgetik a mókuskereket, kiszállni nem lehet belőle. Vagyis hősünknek (majdnem) sikerül. Annyira vágyódik családja és földi élete után, hogy amikor a mennyország áruházlánc vezérigazgatójává lesz, hatalmas pusztítást és káoszt idéz elő, megszerzi az isten, a sátán és az ősanya jóváhagyását és visszatér a Földre. De győzelme csalóka: istennek csak a „reset” gombot kell megnyomnia számítógépén és nyomban helyreáll a birodalom rendje, hősünknek pedig már első földi hajnalán rá kell jönnie, hogy az égiek nem engedték el.

A mennyről kialakított kép nyomán egy emberöltővel ezelőtt még vallásgyalázás vádjával perbe fogták volna a szerzőt. Csakhogy ennek a regénynek semmi köze a valláshoz. Igaz, hogy a pokol képét vetíti a mennyországra, Dante poklához hasonlóan itt is ikonikus helyek jelölik a bűnök tanyáit, ahol a kényeztetés, a jólét, a boldogság helyére a kínzás, a megaláztatás és a szenvedés lép, ahol isten egy kielégítetlen játékigényű vénember, sátán – mert ő is a mennyekben lakozik – kielégítetlen munkamániás adminisztrátor, az ősanya pedig egy kielégítetlen nemi vágyú behemót nőstény, de mindez nem a mennyország világa. Még csak nem is annak az állításnak az apológiája, hogy a mennyország és a pokol voltaképpen olyan, amilyennek elképzeljük és amilyenné mi magunk tesszük, hanem a mindennapjaink leképzése. A multinacionális vállalatok által diktált kereskedelem alapú világ, ami a fogyasztást a még több fogyasztás lehetőségébe vetett reménnyel jutalmazza, ahol az előbbre jutás alapfeltétele a gátlástalanság és a cég iránti lojalitás. Rémregény, aminek mi magunk vagyunk a szereplői, de nem drMáriás írt bele bennünket ebbe a regénybe, csak megmutatta nekünk, voltaképpen mekkora horrorba is csöppentünk. A földi félelmekből és reményekből ácsolt mennyei javítóintézet, a lélekláger, a mennyei áruházlánc lényege szerint a remény illúziója által gerjesztett reménytelenség otthona, ahol még a halálban történő megbékélés reményét is eltörölte a realitás: „Itt senkit semmi sem érdekelt, csak az állandó ésszerűségverseny, a büntetéshegyek és a feladattengerek. A félelem mindent kitöltő hatalma, melyben az értelem maradt utolsó börtönőrnek egyetlen feladattal, hogy fenyegetésével újabb és újabb reményt keltsen a legreménytelenebb helyzetet is viszonylagos jóként állítva be, hogy félelmében a sok halott tovább reménykedjen, s egy pillanatra se tűnjön véglegesnek a kilátástalanság, ne tudjanak teljesen, a legvégső mélységig elkeseredni, hogy még a legbutább hazugságban is tovább reménykedve, pillanatnyi halálukban nem látva kiutat, egy jobb halálban reménykedjenek.”

Sodró erejű próza, ami nem csak világképében tükröződik a következő, az elmekórház falai közé képzelt történetben, hanem az abszurd történések mellett egymással rokonítható figurák, egy-egy emberi alkat, morális lény, lelki típus alaköltései és mindennapjaink legszörnyűbb rémségei is megjelennek úgy az egy halott naplója mint a lipót magával ragadó elbeszélésében.

Végül megtaláltam az átkötést a kép és szöveg fúziója[4], valamint a regények között: a novellafüzérből épített regényt, a 2004-es Lomtalanítást[5]. Itt már híre-hamva sincs dadapetőfinek, a lelkes szócsavarásnak, ismétlésekkel történő nyomatékosításnak, viszont itt van a higgadt, szinte szófukar elbeszélői nyelv, a szociális érzékenység, mögötte vélhetően az egzisztenciális félelem is, az abszurdba átszédülő realizmus, a közelhajolás az elesettekhez, és az a sajátos látásmód, ami átjárót nyit a valóság és a rémálom között. Hangütésében és témájában is előzménye a rá következő két regénynek. A Lomtalanítás egy százéves ház lakóinak története, azoké, „akik nem szabadulnak a háztól, a háztól, mely önmaga lepusztult kórháza és orvosa, foglya és börtönőre lett megannyi társával az utca képén.” A házban és a történetekben lakozók között ritkább és lazább a kapcsolat, mint a regények szereplői esetében, mindegyik egy sajátosan egyedi horrortörténet középpontja, s drMáriás ezeket a történeteket lakásról lakásra járva az olasz neorealista filmnyelv modorában tárja fel az olvasó előtt, aki, ha esetleg ugyancsak hátrafelé nyomoz a szerző köteteiben, rájön, a bérház ugyanaz, mint a mennyországi áruházlánc és az elmekórház, „a megfelelni nem tudás rettenetes börtöne”, „a reménytelenség bugyra”. Vagyis a pokol bugyra, aminek képzete trilógia alakzatába vonja a három regényt. A Lomtalanítás zárójelenetében a lakókat kiköltöztetik a bontásra ítélt épületből, s azok, egyéb megoldás híján beköltöznek a pincébe, ahol viszont már berendezkedett egy náluknál is elesettebb pária. A lakók ütlegekkel űzik el a pincefoglalót, a pokol őslakosát, hogy berendezkedhessenek a pincerekeszekben, és nyomorúságos életvitelük folytathatóságába vetett rendíthetetlen reményük illúziójába burkolózva azzal vigasztalják magukat, hogy történhetett volna rosszabbul is.

drMáriás elbeszéléseiben kevés dolog fordulhatna még rosszabbra, az élet aligha mutathatná még alantasabbnak magát. Dantei vízió lenne-e e trilógia, vagy inkább „szociohorror”[6]? Szerintem a rendszerváltás utáni esztendők reális szociális félelmeinek elemi erejű kivetítése.

[1] Kalligram–iNteRNeTTo, Pozsony-Budapest, 1999

[2] drMáriás képzőművészete. Írta és szerkesztette Szombathy Bálint. A38 Kulturális Kht. – Magyar Műhely Kiadó, Bp., 2007

[3] drMáriás: egy halott naplója. Noran Kiadó Kft., Bp., 2006

[4] a szép a puszta kötet

[5] Konkrét Könyvek Kft., 2004

[6] Kereszturi Tibor a Lomtalanítás fülszövegében

Halott testben élő lelkek

drMáriás: Szabadkőműves szex. Noran Kiadó 2004 Kft, Luna Könyvek sorozat, Budapest, 2010

A történet folytatódik. drMáriásnak az (év)ezredváltás koráról készített látlelete újabb tünetegyüttest tár fel. A Lomtalanítás (Konkrét Könyvek, 2004), az Egy halott naplója (Noran, 2006), a Lipót (Noran, 2007) regényekben megfogalmazott, személyes hangú kor- és társadalomkritikáját teljesíti ki és szemlélteti a korábbiaknál is abszurdabb imaginációval a Szabadkőműves szex kötetben. A sorozat alapfelismerése, hogy az élet voltaképpen kényszerhelyzet, amiből az egyén csupán lelke eladásának árán szabadulhat. Nem kötelezően fausti szerződéskötés révén, hanem a kíméletlenséghez, önzéshez, tárgyfétisek imádásához, a rokonszenv és empátia kioltásához vezető morális lealjasodás, a boldogságelvű világképnek a sikerorientáltra cserélődése útján.

A történet hőse a semmiből előkeveredvén egy esős temetésen bezuhan egy kriptába, ami a világ által elcsigázott lelkének meg is felelő otthona lehetne, ám a test követeli a magáét, ezért a nevenincs elbeszélő kiássa magát a föld alól, nappal munka, élelem és pénz után kajtat, éjjeleit a sírkamrában tölti. A föld alatti világban egy különös társadalom működik, amelynek tagjai különböző próbatételekkel igyekeznek elűzni a betolakodót, majd végül befogadják. Mielőtt erre sor kerülne, az elbeszélő hős nappalai a testté, éjszakái a léleké. A felemelő éjszakák és a csüggesztő nappalok különválasztják a föld feletti és a föld alatti társadalmat: felül élő testben halott lelkek, alul halott testben élő lelkek élnek.

A groteszkből burleszkbe sűrűsödő történet hőse nincstelen jótékonykodó (vagyis nem a föld fölötti világra teremtett), akit a nálánál elesettebbek is kihasználnak, megaláznak, megerőszakolnak. A nappali világban ugyanis a létfenntartás, a birtoklás és a szex a parancsoló elv, s a hősünknek csupán ez utóbbiból jut ki bőséggel, de folyton olyan aktusra kényszerítik, amit ő nagyon nem akar. A regény beszélőjével szemben a furcsa éjszakai társaság tagjai önmaguk csiszolása által igyekeznek jobb emberré lenni, teljesen hétköznapi módon, munkával, beszélgetéssel, szórakozással, ahogy a nappali világban is kellene. A holtak „szabadkőműves” szervezetének célkitűzése, hogy magukat finomra csiszolt kövekként beépítsék „a humanizmus örök templomának falába”. A kriptalakó hős világjobbító szándéka minduntalan a kicsinyesség, kapzsiság, gátlástalanság falába ütközik, emiatt ő is úgy határoz, a jobbítást önön magára korlátozza, hiszen ennél többel nem járulhat hozzá a világ erkölcsi előremenetéhez. A személyes felemelkedés lehetőségének megnyílása után a hős elmondhatja, hogy „…én voltam maga az oszlop, amely az eget tartja, s én voltam a csiszolt kő, az erős, szép és tökéletes, és egyben maga a halál is, az, amely megszabadult az elmúlás félelmétől…” (151)

A Szabadkőműves szex beavatási regényként olvasható. A megélhetés kényszere felől egy magasabb szintű létminőség világába lépés iniciációjának folyamata bontakozik ki a sodró lendületű, verbális áradású történetből. Másfelől a szellemi béke keresése keleti módozatainak európaivá profanizálását is megláthatjuk benne. A vágy és az ego leküzdésének mentális folyamatának helyébe brutális haláltánc kerül, a világ nyüzsgésében eltompult, egyre erősebb ingerekre szomjazó nyugati világ abból jobban ért, mint a keleti nüanszokból. Nem utolsó sorban a titkos társaságok iránti kíváncsiságot meglovagló regények paródiáját is felfedezhetjük a szövegben, nehéz nem párhuzamot vonni a Dan Brown által A da Vinci-kódban leírt Rosslyn kápolnája és drMáriás regényében megjelenő hatalmas rózsakereszt közepén álló kápolnácska, illetve Az elveszett jelkép és a Szabadkőműves szex egymás negatívjaként tételezett világa között.

Számos olvasatot kínál tehát a könyv, s egyben túlmutat a társadalomkritikán, a felemelkedés és az üdvtörténet külön hozadéka drMáriás regényének. Ám az sem baj, ha puszta szórakozásból olvassuk el.

„Vidáman elkeseredett alanyi üvöltés”

drMáriás: Nem élhetek Milošević nélkül. Noran Könyvesház, Budapest, 2011

A Noran Kiadó kedveli drMáriást, három regénye után immár negyedik könyvét jelentette meg Nem élhetek Milošević nélkül címmel, ami nem regény, címéből kikövetkeztethetően inkább élettörténet, nem is regényes, de annál inkább kalandos. Nem életrajz, mert a szerző autobiográfiájából éppen csak annyi jelenik meg benne, ami feltétlenül szükséges egy történetében képlékeny zenei formáció, az underground és alternatív zenét megújító, Újvidékről kinőtt, idén 25 éves Tudósok zenekar „életrajzának” megértéséhez. A szerző, aki a nyomtatott irodalom terepén fikciós művek révén vált kedveltté, egyben az említett formabontó zenekar vezéregyénisége, és alternatív képzőművész, akinek eddigi munkássága már monografikus feldolgozást nyert, olyan biográfusként mutatkozik meg mostani kötetében, aki egyszerre tud a háttérben maradni és a középpontban lenni, vagyis egyszerre látni és láttatni kívülről és belülről.

A Tudósok története forradalmi történet: abban az értelemben, hogy, miként drMáriás emlékeztet, minden forradalom valami módon a kirekesztettek felemelkedéséről szól, így a free-jazzen nevelkedett, majd punkon serdült nemzedékének revolúciója is. A muzsikálás a Tudósok számára „csodálatos fegyver a legjobb csínytevéshez”, korántsem lekottázott matézis, hanem felszabadító gyomorzenélés, ami szárnyára veszi a pimaszságot, a humort, a fájdalmat és megzabolázhatatlan lávaként törnek fel benne az érzelmek és indulatok. A zenekar művészi-művészeti hitvallását összefoglalva a szerző elmondja, hogy az általuk képviselt művészi cél az, „hogy leromboljunk minden lassító, fékező, hátráltató béklyót azzal, hogy ez a valami, ami bennünk forrong, ami nem lehet más, mint az egyetlen létjogosult erő, a mindent elsöprő, semmilyen gátat nem ismerő állati szent energia vegytiszta formája, amely kirobbanva új kapukat, új univerzumokat és egy sohasem látott, semmihez se hasonlítható örömöt és kielégülést nyújtson, amely által visszatérünk oda, ahová mindig is tartoztunk” (5.).

A Tudósok formáció „egyszerre volt a teljes kiszámíthatatlanság, amely körülvett minket, s az ellene való vidáman elkeseredett alanyi üvöltés” (29.). Mi vette körül a zenészfiúkat? A hajdani Jugoszlávia hazug valósága, majd Slobodan Milošević diktatúrája, amiről olyannyira igyekeztek nem tudomást venni, pontosabban nem elhinni, hogy még akkor is a horvátországi Eszékre mentek koncertezni, miután már a Jugoszláv Néphadsereg rommá lőtte Vukovárt. Sajátos békemissziójukat se a horvátok, se a szerbek nem értették. Mindaz a gyomorzene és a képzőművészeti alkotások, amelyek a Tudósok „műhelyében” készültek, előrejeleztek valami várható szörnyűséget, a hazugsággal és áltatással szembesülő lelkek kozmikus magányát. A Tudósok és velük egész nemzedékük megpróbált abba kapaszkodni, saját művészetükbe, a szabadon tomboló alkotószellembe, ami valójában nem nyújthatott esélyt a háború, az öldöklés, a bombák ellen. A realitással szembesülés már nyílt életveszélyt jelentett a darabokra tépett országban, fizikai menekvést az emigráció nyújtott, miközben az otthon maradtak iránti érzelmi kötődés tovább dübörgött a Tudósok Budapestről Európába, az Egyesült Államokba eljutott muzsikájában. A szerző el is tűnődik afölött, hogy ugyan mi okozta, hogy zenéjük egyaránt működött a legsötétebb lebujokban és a legvájtfülűbb klubokban. Szerinte „talán azért, mert ott volt benne mindaz, amit az egyszerre szörnyű és szép távoli Kelet-Európánkban magunkba szívtunk, hogy az ember egyik nap zenetörténész, a másikon vak furulyás az aluljáróban, a harmadikon kortárs zenei nagykövet, a negyediken meg Mad Max bulizenakara” (180.).

Az első személyű beszámoló szinte a kórkép objektivitásával beszéli el a kedves barát, forradalmár harcostárs, Bada Dada tragédiáját, annak az ösztönös művésznek a környezetét is veszélyeztető pokoljárását, aki belepusztult hordozhatatlan kétarcúságába, a tehetséges, sziporkázóan innovatív, játékossága mellett feltámadó öndestruktív késztetésben megnyilvánuló démonisága felemésztette gyermeki lelkét.

A Tudósok Bada Dada távolléte alatt és öngyilkosságát követően is zenéltek, különböző felállásban, de azonos energiával. Az 1997-ben a Szigeten tartott koncert utáni performanszon a Tito Kvartett néven föllépő formáció előadása kapcsán írja drMáriás: „A fellépés végtelennek tűnt. Egyszerre mondtuk a szövegeinket, ami maga volt az önmegsemmisítés szélén táncoló őrület, Joyce és Szentkuthy agyából előugrott elkeseredett szereplők többszólamú ámokfutása” (143.).

A könyv nem csupán a Tudósok drámai és egyben szórakoztató történetét, hanem kelet-európai valóságunkét is elbeszéli, s ebben benne van diktatúra, lázadás, forradalom, háború, emigráció, a letelepedés nehézségei, a gyökerek kitéphetetlensége, a tudathasadás, kaland és küzdelem. Az elbeszélést egyszerre működteti a humor és a keserűség, a groteszk és a tragikum, mintha a Tudósok muzsikájának zenei tartalmai is együtt rezonálnának benne.

FEKETE J. JÓZSEF

Kitárulkozott hazátlanság

Brasnyó István: Vakta

Aki kedveli Brasnyó István prózáját, hosszabb szünet (?), kihagyás (?), elhúzódó felkészülés (?) után ismét olvashat Brasnyó-regényt, a Vaktát, ami lényegében nem is annyira új, hiszen évekkel ezelőtt íródott, a regény utolsó mondatának vége szerint, ami az egyetlen időbeli fogódzó is a műben, 1998 Luca napja a szöveg befejezésének dátuma, ám az ínyencek - magamat is közéjük sorolom - számára az artisztikus próza hosszasan sóvárgott ízeit kínálja föl a korábbi Brasnyó-regények nyomán újra. A hagyományos, történetelvű regényt kedvelők viszont aligha lelik örömüket ebben a szövegben, ugyanis egy olyan lélegzetelállítóan izgalmas eseményig is, mint egy elkóborolt, ingoványba süppedt tehénnek a szarván átvetett lánccal való kirángatása a mocsárból, két fejezeten kell átrágnia magát, közben a tehénen kívül más, hús-vér figurával nem találkozik. Igaz, az író figyelmeztet is erre. A regény derekán, midőn arra hívja fel a figyelmet, hogy olvasója vagy követheti légberántott hőseit, vagy inkább járkálhat "olyan helyeken, ahol nagy kalandok vannak folyamatban és bátraké a szerencse, miként a régi regényekben, amelyek azonban többé-kevésbé még mindig mintaképül szolgálnak a mai regényeknek is, meg jobbára a mostani létezésnek is, miközben az éltes hősök aránytalan mértékben, szinte kifejezhetetlenül megváltoztak". Ez, a választási lehetőségként kínált út nem a Vaktában nyílik a hősök, sem az olvasó előtt.
     Brasnyó István számára a regény már régtől fogva nem cselekményességet jelent, prózájában nem a történet halad az egyik ponttól a másik felé, hanem a regény alakjai vannak szüntelen mozgásban, valahonnét mindig is tartanak valahová, de eleve a megérkezés reménye nélkül, inkább körbe-körbe járnak a bácskai falvak, városok és tanyavilág körött, de ott is folyton a kertek alját már szürkeségbe mosó ködben, alkonyat sötétjében, vagy pirkadat előtti vakvilágban. Az újabb Brasnyó-regényekből nem csak a cselekmény, az idő- és térkoor- dináták közötti biztos tájékozódás lehetősége hiányzik, hanem hőse sincs a szövegeknek, a regényszerűséget a szövegszerűség biztosítja, a megjelenő alakok pedig képtelenek hőssé emelkedni, mert a maguk identitásának keresésében merül ki összes ténykedésük: a regény belső idejében mozogva alakot változtatnak, nevet cserélnek, a tárgyiasult világ elemeivel azonosulnak, majd ideiglenes identitásuk úgy málik le róluk, mint falról az eső áztatta plakát. A Vaktában a megjelenő alakok személytelenítésének újabb fokozatát tapasztaljuk, a figurák árnyak csupán, önmaguk vagy valami más árnyai, nem tudjuk, csak azt érzékeljük, hogy gyökértelenségükben cibálja őket a léghuzat és lebegteti őket a légáramlat. Az író fölkínálja a lehetőséget, hogy a regénybeli létet egy másik világnak tekintsük, de inkább afelé kalauzolja az olvasót, hogy a regényvilágot a való, vagy egy másik világ árnyékaként élje meg. A "kibiztosított kézigránátként elhajított világból" papírízű hősök bukkannak föl, mint a kártyalapról származó Vadász, vagy Júliuska, aki nem része a dologi világnak, aki számára "jobbnak tűnik megkísérelni a létezést akár könyvből vett idézetként is", mint egy "rendkívül szerencsésen kiválasztott, megfontolt citátum, végleg eltávolodva, és, az időt tekintve, határozottan függetlenedve is a mostanra már szinte fölidézhetetlen lelőhelyétől, amelyre nem is esik többé hivatkozás". Egy másik árnyalak, aki "Kis barátom"-ként, újságpapíremberként, mozivászonról szökött fantáziaként vagy veszendő árnyékként, majd Kis B. Ábránd néven is feltűnik, "mintha festékszóróval fölvitt alakban jelenne meg, miként valami falfirka". Velük szemben a "megrögzött képzelgő és köntörfalazó" Tavaszy, aki bár "alig több a napfényen is fönnakadó fénypászmánál" ám "jórészt nyomon követhetően még tart is valahová, kitöltve az ő szakadatlan vágyakozásával és sóvárgásával", ugyanakkor a képernyőről töltekező Rosszika semmit se érzékel valós, vagyis regénybeli környezetéből. A "kitárulkozott hazátlanság lehetséges csúcsára" vezető körkörös bolyongásuk során ezek a figurák árnyként, transzparens entitásokként, asztráltestként bukkannak föl, "mint aki egyszerűen megkerült vagy előkerült valahonnan, az évszázad eseményeinek letarolt térségeiből, régi vagy még régebbi emigránsként, kőkemény bujdosóként, kiebrudalt disszidens- ként vagy valamikori körözött spionként, nyoma veszett szökevényként, balkáni genocídiumok tanújaként, koronatanújaként, vagy egyenesen a Nemzetközi Vöröskereszt nyilvántartásából kiásott vértanúként", míg velük szemben a regény második fele táján föltűnnek a dombornyomásként papírra applikálódó alakok, "megannyi fura szerzet, vidéki delikvens, kezdő maffiózó, új politikai gorilla, világtól elbujdosott sorozatgyilkos, vámpír, ártó szellem, meg amit az éjszaka csak produkálni, sőt reprodukálni képes". Vagyis a kártyalapról menesz- tett, falfirkaként egzisztáló és citátumként született figurák beláthatóan az itt-ben és a most-ban bolyonganak és tűnnek át egymás körein, csakhogy a kibiztosított kézigránátként eldobott világ robbanása légüres teret teremtett köröttük, alig fogható meg belőle, alig rakható össze valami darabjaiból. Brasnyó szellemlényei a világ történéseitől távol élnek, az említésre méltó események mindig valahol másutt történnek, hozzájuk csak hordalékként jut el a történés, elaggott világukat "jobbára csupa időtlen személyiség helykeresése és fészkelődése jelent vagy teljesít ki.
     A legfenettebb elmeéllel fölruházottnak tűnő asztrál-hős, intellektuális aura, "Kis barátom" rögeszmeszerűen hisz az időbeli és korszakok közötti átjárhatóságban, ám azért van a regény, hogy kibillentse ebből a tévhitéből és régi kerékvágásba zökkentse képzelgéseit, bár igaz, ebben az időmetszetben is úgy tűnik, kibillent a valóság tengelye, helyet cseréltek a morális értékrend pólusai, a reáliák, Belgrád, annak legszebb utcája, a Terazije, majd Szabadka, az ottani Strossmayer utca, Palics és villái, a katonai rendőrség által összefogdosott hadkötelesek árny- és szellemképei egyre nyomasztóbban terebélyesednek az önmagát kovászoló szöveg fölé, mintha a világban látszólag szabadon lebegő, a léghuzat szeszélyére hagyatkozó hősök előtt fölvillannának a fölöttük galád szándékkal és körmönfont módon elhelyezett kalitka rácsai, és kénytelenek lennének alakmásaik egyikét vagy másikát immár személyi iratokkal is hitelesítve dokumentálni valamilyen láthatatlan hatóság előtt. Tavaszy erre annak ellenére végleg képtelen, hogy erőszakkal mozgósították és ő a léghuzattól vezérelve elillant a seregtől, majd továbbra is parancsokat teljesít, immár valami próbamaffiózókét, mert tulajdonképpen egy szárnyaszegett büdös puttó irányítja, gondolatban pedig "Kis barátom" agytekervényei között bolyong, egyre inkább bebizonyosodva abban, hogy önmaga vagy valaki más alteregójaként létezik, vagy csak van, de arra képtelen fényt deríteni, hogy ki az alteregó eredetije. Ez Brasnyó István regényeinek tulajdonképpeni tétje: megragadhatatlanságában megragadni korunk embere és korunk regényhőse személyiségének dezintegrálódását, ami a kibiztosított kézigránáthoz hasonlatosan elhajított világban a kukoricagránát repeszeiként röppenti szét az érzelmeket, gondola- tokat, személyiségjegyeket, nem hagyatkozván idő- és térbeli fogódzókra, sem korszak-jellemző pillanatokra, a létezést csupán vetülő árnyékként, szél által sodort nyúlárnyékként tapasztalják, saját mivoltukról csupán kétes információkkal rendelkeznek. Bármennyire furcsa is ebben a huzatos szövegvilágban, Brasnyó két fejezettel a regény vége előtt még össze is foglalja ilyen irányú, szkepticiz- musából fakadó szerzői törekvésének indoklását: "...a bölcselet úgyis halott, az agyak végleg megbuggyantak, az öntudat pedig meghasonlott és sorvadásnak indult, így válik kivehetetlenné, úgyszólván azonosíthatatlanná a korrajz is, amit jelenleg bárki is lásson neki fölvázolni, a nagy és jelentősnek tekintett vonulatok tömbjei egyből miniatűrökre hullanak széjjel, sohasem lesz belőlük összkép, mert mit is érthetnénk a kozmikusnak érzett fájdalom e tartós folyamatában összkép alatt?", majd egy fejezettel később: "...nehéz föladat lenne ugyanis ily kuszált, zilált és mozgalmas világot nyomon követni a kihámozhatatlan jelenségeivel, amelyeken valaki mindig sorra végigrohanna, ajtókat rántana fel majd csapdosna be, ahogy egy másvalakit egyhuzamban keresne".
     Brasnyó István regényei kapcsán már nem egyszer mondtam el titkolatlan Németh László-parafrázis nyomán, hogy akkor is a legvajdaságibb prózaírók egyike lenne, ha a Vajdaság szót egyszer se írná le, mint ahogy emlékezetem szerint mostani regényében se teszi, bár itt már komoly kapaszkodót jelent Topolya, Szenttamás, Zenta, Kishegyes, Zombor, Bajsa, Tornyos és Temerin említése, Szabadkának és Palicsnak pedig a létezés színhelyeként való föltüntetése, és ezáltal a hősök hazájának valamiféle körvonalazása is. Csakhogy valami baj van ezzel a hazával, ezért íródott a regény. Ha valaki átrágta magát a szövegtengeren, és még mindig nem érti, hogy honnét a hősök szinte léttelen egzisztenciája, miért is vetődik fel bennük nem egyszer kétség a maguk létezése felől, miért hozza-viszi őket a léghuzat folytonosan, Brasnyó - szokásától eltérően - ezt is megmagyarázza: "Tartanak a nagy, bánatos esték ezekben a vidéki városokban, a lépten-nyomon fölállított kávézókban fölajzott oszmán zene szól, mint a hajótöröttek lakomáján az éjszaka peremvidékén, hogy aki rágondol, szinte megdermed tőle: vajon honnan a bátorsága élni?" A kitárulkozott hazátlanság jelenik meg Brasnyó István Vakta című regényében, ami már túl van "az alélt hangulatokon, amelyek a sötétség jöttén jutnak a zenitjükre, valami kifejezhetetlenül magas szintű elvágyódással, mérhetetlen honvágyat ébresztve, de milyen haza után, amikor a visszahökkentő megnyilvánulásoknak e föltoluló halmaza teszi ki a tulajdonképpeni hazát, a mára véglegesen elhomályosult és elaggott otthont, a lassanként degradálódó pátriát, amely fokozatosan kinek-kinek az egyedülálló testébe szorul". (Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2003)

Gyökértelenül a léghuzatban

Az idén 65 esztendős Brasnyó István prózavilágában a vajdasági magyar irodalom talán legartisztikusabb megjelenését tisztelhetjük. Brasnyó szövegeit olvasva folyton a leírás jár meghatározó fogalomként az olvasó eszében, de ez a próza se célját, se módszerét tekintve nem azonos a hagyományos értelemben vett leírással, a pontoskodó-fontoskodó mikroszkopikus részletezéssel, katalógusmániával. Inkább valami éteriesített prózának nevezhető, a szerző megtisztítja benne a mondatot a történések ballasztjától, a meséléstől; inkább képekkel él, akár a költészet. Így prózavilágának vonatkozásában művészi minőségként aligha hozható fel az epikum és a narráció, hanem ezzel ellentétben és párhuzamban a líraiság, az én világának intenzív kifejezése. Téma és intenzitás, ez a két fogalom határozza meg szürrealista, költőivé tett prózáját. Olyasféle hatást kelt ez a prózavilág, mint a múlt századvégi, fényevesztett, gondosan retusált fotográfiák: kiszámítottságot és megtervezettséget sugároznak, valami esszenciálisat tükröznek, groteszkek, de méltóságot parancsolnak kompozíciójukkal, a belőlük kifelé irányuló, széttartó intenzitásigénnyel.

Brasnyó műve teljes egészében fikció, annak ellenére, hogy részleteiben (bizonyára) önéletrajzi elemekre épül. Fikció, mert valótlan, mert a regényben minden a regényírótól függ, minden ki van neki szolgáltatva. Brasnyó István pedig élvezi az anyag fölötti hatalmát: kedve szerint igazítja a realitást, az eseményeket, a „látványt”, illetve a képeket, folyton újabbnál újabb értelemmel ruházza fel őket. Ám ha alaposabban szemügyre vesszük monológját, kiderül, hogy mindvégig a legreálisabb valóságban marad. Brasnyó István regényeiben a modern ember és a modern regényhős dezintegrálódását jeleníti meg sziporkázóan gazdag stílusával, hatalmas nyelvi készségével, az ismeretanyagot a megéléssel ötvöző valóságfedezettel. Műve a jugoszláviai magyar próza artisztikus irányzatának tartalmában és nyelvében egyaránt a vajdasági valóságban gyökerező reprezentánsa.

„...nem felidézni akarom, hanem megragadni...” – írja egyik novellájában, mintegy megfogalmazva írói programját, azzal, hogy az említett megragadás nem a tények valós megállapítását jelenti, hanem az emlékezetből történő kiszakítást, abban a tagolatlan állapotában a realitásnak, amikor egy-egy villanásnyi jelenethez nem hely és idő kötődik, hanem fény vagy sötétség, egy-egy íz, vagy illat, vágy vagy hangulat. Ennek alapján minemű lehetne Brasnyó novellisztikája, ha nem lírai. Így van valóban, az én, az egyes szám első személyű lírai én uralja szövegeit. A témához ily módú hozzáállás meghatározza a kifejezést is. A Brasnyó-novellák eleve magas fokú érzelmi-hangulati hevítésű monologikus szövegek. Ábrázolásmódjuk higgadt, mégis érzéki és kifejező. A megragadott, kiragadott képeket és pillanatokat maximális nyelvi intenzitással jeleníti meg. Regényeiben örökös a vándorlás. Az elbeszélő vándor, akinek alakja az egyes szám első személyű közlési módon kívül semmi mással nincs körülhatárolva, így nem egy művében több alakváltozáson is keresztül megy, a legritkább esetben változtatja céltudatosan a helyét, inkább sodortatja magát ösztöneitől, képzelgéseitől és kíváncsiságától vezérelve. Ki tudja hányszor járatta már körbe Brasnyó hősét és olvasóját egyaránt azokon a regénybeli tájakon, amelyek oly közeliek és ismerősek, biztonsággal és hitelességgel mégsem azonosíthatók. Már annál inkább sem, mert a tanyák, az erek és pocsolyák, a kisvárosok, az utcák sohasem jelennek meg teljességükben, illetve a valóságot megközelíteni szándékozó leírásban, hanem a részletek kiemelése idézi meg a vajdasági táj elemeit. Brasnyó regényeiből egy beazonosítható, de utánozhatatlan írói eljárás, megközelítési mód (a spontaneitás elsődleges kompozíciós elvvé emelése, a szimultán megjelenítés, a szublimációs technika, az asszociációs gondolatfüzérek barokk gazdagsága, a világ tényszerűségének légiesítése, a hagyományos epikai hősnek egy lírai alteregóval történő behelyettesítése, amely hihetetlen hasonulási képességgel rendelkezik stb.) olvasható ki, amely összességében jeleníti meg mindazt, amit világunkról elmondásra fontosnak tart.

A hagyományos, történetelvű regényt kedvelők viszont aligha lelik örömüket Brasnyó regényeiben. Az éppen öt évvel ezelőtt megjelent Vakta szövegében például egy olyan lélegzetelállítóan izgalmas eseményig is, mint egy elkóborolt, ingoványba süppedt tehénnek a szarván átvetett lánccal történő kirángatása a mocsárból, két fejezeten kell átrágnia magát, közben a tehénen kívül más, hús-vér figurával nem találkozik. Igaz, az író figyelmeztet is erre. A regény derekán, midőn arra hívja fel a figyelmet, hogy olvasója vagy követheti a légberántott hőseit, vagy inkább járkálhat „olyan helyeken, ahol nagy kalandok vannak folyamatban és bátraké a szerencse, miként a régi regényekben, amelyek azonban többé-kevésbé még mindig mintaképül szolgálnak a mai regényeknek is, meg jobbára a mostani létezésnek is, miközben az éltes hősök aránytalan mértékben, szinte kifejezhetetlenül megváltoztak”.

Brasnyó István számára a regény már régtől fogva nem cselekményességet jelent, prózájában nem a történet halad az egyik ponttól a másik felé, hanem a regény alakjai vannak szüntelen mozgásban, valahonnét mindig is tartanak valahová, de eleve a megérkezés reménye nélkül, inkább körbe-körbe járnak a bácskai falvak, városok és tanyavilág körött, de ott is folyton a kertek alját már szürkeségbe mosó ködben, alkonyat sötétjében, vagy pirkadat előtti vakvilágban. Az újabb Brasnyó-regényekből nem csak a cselekmény, az idő- és térkoordináták közötti biztos tájékozódás lehetősége hiányzik, hanem hőse sincs a szövegeknek, a regényszerűséget a szövegszerűség biztosítja, a megjelenő alakok pedig képtelenek hőssé emelkedni, mert a maguk identitásának keresésében merül ki összes ténykedésük: a regény belső idejében mozogva alakot változtatnak, nevet cserélnek, a tárgyiasult világ elemeivel azonosulnak, majd ideiglenes identitásuk úgy málik le róluk, mint falról az eső áztatta plakát. A Vaktában a megjelenő alakok személytelenítésének újabb fokozatát tapasztaljuk, a figurák árnyak csupán, önmaguk vagy valami más árnyai, nem tudjuk, csak azt érzékeljük, hogy gyökértelenségükben cibálja őket a léghuzat és lebegteti őket a légáramlat. Az író fölkínálja a lehetőséget, hogy a regénybeli létet egy másik világnak tekintsük, de inkább afelé kalauzolja az olvasót, hogy a regényvilágot a valós, vagy egy másik világ árnyékaként élje meg. Hősei a „kitárulkozott hazátlanság lehetséges csúcsára” vezető körkörös bolyongásuk során árnyként, transzparens entitásokként, asztráltestként bukkannak föl, „mint aki egyszerűen megkerült vagy előkerült valahonnan, az évszázad eseményeinek letarolt térségeiből, régi vagy még régebbi emigránsként, kőkemény bujdosóként, kiebrudalt disszidensként vagy valamikori körözött spionként, nyoma veszett szökevényként, balkáni genocídiumok tanújaként, koronatanújaként, vagy egyenesen a Nemzetközi Vöröskereszt nyilvántartásából kiásott vértanúként”, míg velük szemben föltűnnek a dombornyomásként papírra applikálódó alakok, „megannyi fura szerzet, vidéki delikvens, kezdő maffiózó, új politikai gorilla, világtól elbujdosott sorozatgyilkos, vámpír, ártó szellem, meg amit az éjszaka csak produkálni, sőt reprodukálni képes”. Vagyis a kártyalapról menesztett, falfirkaként egzisztáló és citátumként született figurák beláthatóan az itt-ben és a most-ban bolyonganak és tűnnek át egymás körein, csakhogy a kibiztosított kézigránátként eldobott világ robbanása légüres teret teremtett köröttük, alig fogható meg belőle, alig rakható össze valami darabjaiból. Brasnyó szellemlényei a világ történéseitől távol élnek, az említésre méltó események mindig valahol másutt történnek, hozzájuk csak hordalékként jut el a történés, elaggott világukat „jobbára csupa időtlen személyiség helykeresése és fészkelődése jelent vagy telesít ki”.

Brasnyó István regényeinek tulajdonképpeni tétje: megragadhatatlanságában megragadni korunk embere és korunk regényhőse személyiségének dezintegrálódását, ami a kibiztosított kézigránáthoz hasonlatosan elhajított világban a kukoricagránát repeszeiként röppenti szét az érzelmeket, gondolatokat, személyiségjegyeket, nem hagyatkozván idő- és térbeli fogódzókra, sem korszak-jellemző pillanatokra, a létezést csupán vetülő árnyékként, szél által sodort nyúlárnyékként tapasztalják, saját mivoltukról csupán kétes információkkal rendelkeznek.

Brasnyó István legvajdaságibb írónk lenne akkor is, ha ezt a szót, hogy Vajdaság, soha le nem írta volna.

„Álom és ébrenlét között ragadt”

Gedei Viktória: Mintha vízbe merült volna. A szerző illusztrációival. Gemma Könyvek 44. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2012

Gedei Viktória novelláskötete a Forum Könyvkiadó fiatal alkotók kéziratpályázatának 2011. évi díjnyertes munkája. Voltaképpen az egyetlen kézirat, amely abban az esztendőben túljutott a megmérettetésen. Nagyon jónak tartom a kiadó Gemma Könyvek sorozatát, de most már az ötödik oldalnál elakadtam a könyv olvasásával, pedig ott mindössze egy cikluscím szerepel, annyi, hogy „Csillagsebhelyek”. Olyan sejtésem támadt, hogy a szerző nem földtudományi értelmében használja ezt a kifejezést, hanem valami szépet és sejtelmeset kíván általa sugallni, talán a novellákat is hasonló szándékkal írta. Aztán kiderült, hogy a kötet kezdete sem olyan ütős, mint amit egy díjnyertes alkotástól elvárna az olvasó.

Csupán az első három szövegből másolok ide néhány mondatot, hogy szemléltessem, mire gondolok. „Ismét havazni kezdett, hogy a föld sebeit az ég fehér gyolcsba burkolja reggelig.” (8.) „Lépkedett, sercegett alatta a világ, repedtek a hókristályok, mint az áttetsző cukordarabok.” (9.) Ez a hasonlat azon túl, hogy erőtlen, ugyanolyan fellengzős és giccses, mint az előtte idézett mondat, vagy a következő: „Odakinn eközben pirkadni kezdett, a tó feletti ködös levegő különleges villódzásokban cikázott. Táncolt, lejtett párat, s ebből a felcsillanásból néhány világító fénycsóva a házba osont, behúzódott a kulcslyukon, a repedéseken át, az élettel átitatódott kád vízbe, amelyben feloldódott – mint az alkimista tégelyben – az illékony higany.” (10.) Az se igazán meggyőző, hogy a hős „kádszerű edénybe helyezgette” az apró halakat, hogy „a tűz kialudni készült”, meg hogy a hős „összeroncsolódott útszélen” álldogál; figyelmességgel, nyelvi fegyelemmel el lehetett volna kerülni az olyan suta mondatokat, mint: „Az üresség és a megszokott helyzetből való kibillenés ismét megszülte a belső képek kikívánkozását.” (12.) Egy hangsúlyosan expresszív prózanyelv – mértékkel adagolva – eltűrné az olyan mondatokat, mint: „Egymásnak estek a lemenő nap fényei és a faágak árnyékai is, egymás torkát harapták, szájukban jól megrágva az ellentétüket.”(14.), Gedei Viktória szövegében viszont igencsak patetikusan szólnak.

Nagy baj, ha rossz mondatok maradnak az irodalmi szövegekben, bántják az olvasót és elveszik a kedvét a további olvasástól, romba döntik a szerző által épített illúziót, lehetetlenné teszik az írásmű többi minőségének kibontakozását.

„Párosodni kezd a léggel, a lég is párosodik, megalkotva a teremtés ezerarcú lényseregét.” (38.) Ezzel a jelentést és értelmet jócskán nélkülöző mondattal indítja egyik szövegét, majd nyomban hozzá teszi: „Álom és ébrenlét között ragadt ez az egy mondat.” Talán az lett volna jó, ha ez az állítás igaz, és a kezdőmondat megreked valamiféle semmis térben. Mert így, ott, ahová került, semmi ösztönzést nem ad, hogy az utána következő mondatokat elolvassuk, bármennyire is jó címe van a novellának. A színeket sorjázó címadás természetesen felcsigázza az olvasó érdeklődését, annál is inkább, hogy a szerző illusztrációi érzékeny képzőművészeti alkatra utalnak.

Nem sikerült megkedvelnem a könyvet. A szerző vagy túl szépen igyekszik közölni mondandóját, vagy túlmagyarázza azt. Egyik ihletett szürrealisztikus szövegében a nőgyógyászat traumatikus légkörét jeleníti meg prózaversben: „hentesek ezek / átláttak rajta / á / átütött ürege / testbarlangja / amelyben már sohase foganhat többé élet / nehezek a súlyok / ahogy ölek kipucolásakor is / a gyermekfélére kötik a nehéz vasakat” – eddig feszült, drámai, hatásosan képteremtő az írás, és ekkor mintha egy idegen elbeszélő szólalna meg, hogy megmagyarázza, mire is gondolt a költői lendületű beszélő, zárójelek közt a szövegbe ékeli a következő mondatot: „(vas – az erőt, akaratot képviseli, a jelképe akár a férfié kör s felfelé nyúló lándzsa)” (112–113.). S ha már piszmogunk a szöveggel, azt se hagyjuk szó nélkül, hogy bár szürrealisztikus prózadarabról van szó, ami ritmikusan prózaversbe vált, majd visszatér a narráció higgadtabb hangjához, egyféle automatikus írás eredményének tűnik, ami kevésbé törődik az írásjelekkel, de ha így van, akkor is következetességre van szükség. Az idézett mondatban ugyanis van két vessző, ott, ahol a helyük, de hiányzik egy harmadik, onnét, ahol szükség van rá. Magyarán, ha művészi szándékunk szerint nem óhajtunk az írásjelek adta lehetőségekkel élni, jogunk van rá. Ha használjuk őket, akkor ügyelni kell a helyes alkalmazásukra. A két szándék elegyítése felemás eredménnyel jár.

Úgy tűnik, mintha a szerzőnek nem lenne kellő türelme saját hangja kereséséhez. Olykor úgy tetszik, sokkal több áll a szöveg mögött, de az olvasónak mindössze annak a szinopszisa jut, amit az írónak türelemmel ki kellett volna hoznia belőle (Menthe és mentaízű utánzatai). Annak mellesleg örülök, hogy útkeresése közben a szerző eljutott a jövőbeliség fürkészéséig, és A szalag című disztópiájában megfogalmazott egy negatív jövőképet, csak az a bajom a szöveggel, hogy írója elmélyülés nélkül vágott neki a kalandnak. „Hogy hozzá tudjon valaki férni az adathoz, csatlakoznia kellett egy csövön keresztül az adatbankra, amikor is látványilag kivetítődtek a fejben a keresett tartalmak. Lehetett válogatni képekből, írásos dokumentumokból is, esetleg mozgóképekből.” (29.) Az ilyen magyarázatokat a sci-fi műfaja már régen és messze túlhaladta, itt mintha a szerző a gyermeki ismeretek szintjére kívánt volna leegyszerűsíteni egy bonyolult technológiai folyamatot, vagy azt csak a későbbi kidolgozás céljából jegyezte volna föl. S még valami. Ennek a szövegnek, akár több másiknak is, deklaratív a zárlata, a szerző rövidre fogva megmagyarázza, miről is szólt a történet. Erre semmi szükség, a jól megírt történet magában hordozza értelmezhetőségének minden lehetőségét.

Képtelen vagyok másként tekinteni Gedei Viktória könyvére, mint az alkotói útkeresés dokumentumára, amelyben szerintem ki is jelölte a további irányt, mégpedig azokkal a novellákkal, amelyekben a személyes élmény háttérbe szorítja a képzeletet, ahol a higgadt narráció kerül a romantikus sallangok patetikája fölé, és az alanyiság nem az expresszivitásra vesztegeti energiáját, nem képeket, hanem hangulatot, érzelmekkel teli ambientust, szuverén elbeszélői világot teremt. Ebbe a vonulatba tartozik az Öltések, az Alma-teremtő, Éjszárny-verdesés, valamint a kötet csúcspontja, az Átkelni a csillagfényen. Ebben a szövegben a talán a legnehezebb feladatra vállalkozik, a halállal szembesülés problematikájának személyes feldolgozását adja olvasója elé, remekül szerkesztett, pátoszmentes, mélyen átélt, dinamikus narráció révén, teljesen eredeti megközelítésével megteremtette azt az illúziót, amit az olvasó valóságként tételez, és minden idegszálával együtt rezeg a teremtett világ érzelmi turbulenciáival. Ilyen világot teremteni pedig kétségkívül alkotói erény.

(Az írás lapunk Kilátó mellékletében jelent meg.)

A csönd számtalan árnyalata

T. Kiss Tamás: A tükörtestvér

T. Kiss Tamás A tükörtestvér című kötete a Forum Könyvkiadó regénypályázatának 2011. évi díjnyertes munkája. A kiadó fönnállásától kezdve több alkalommal is hirdetett regénypályázatot, amelyek mindig serkentőleg hatottak prózaíróinkra, és felfrissítették prózairodalmunkat. A 2011-es esztendőben is egy ilyen, üde hangütésű és egyéni narrációt követő kézirat nyerte el a bíráló bizottság tetszését. Itt mindjárt az elején leszögezem: az enyémet is.

Pedig voltaképpen semmilyen különösebb újdonsággal nem szolgál a regény. A farmernadrágos próza lazaságát, a kollégium mikroközösségének élményvilágát, a világban helyét kereső fiatalember életérzését gyúrta egybe benne a szerző a magyar és szerb határ által megkettőzve meghatározott magyar identitás tükörképeivel. Ez utóbbi elem, a nemzeti önazonosság árnyaltságának fölmutatása se újdonság a vajdasági magyar prózában, viszont mindez együtt nagyon jól működő regényvilágot eredményezett.

Élvezetes mondatai vannak T. Kiss Tamásnak. Őszintén szólva, olvasás közben ügyeltem, hátha kiszúrok valami nyegleséget, trehányságot, ügyetlen csavart, nyelvi nonszenszt, de a szerző erre nem adott alkalmat, sodró lendületű narrációjával becsalogatott elbeszélésének világába, átadta a kollégisták lazaságának illúzióját, az élet dolgaival szembesülésük frissességét, szinte nyargalni lehet a történetben, annak ellenére, hogy az elbeszélő elejt, majd újra felvesz narratív szálakat, szereplőit mellőzi, majd visszacsempészi a történésekbe, amelyek színhelyei Magyarkanizsa és Szeged között váltakoznak.

A két városban mintha két, önmagával azonos, de mégis különböző, a regény címében megjelenő tükörtestvérrel történnének dolgok. Persze a két város, a két léttér is eltérő benyomásokkal befolyásolja az első személyű elbeszélőt, aki szövegében utána ered a csönd városaként aposztrofált Kanizsa, vagyis szülővárosa csöndbirodalma megfogalmazhatóságának, illetve a szegedi egyetemi hallgatók létélménye közölhetőségének. A párhuzamok sokaságára derül fény a regényben egy kimondottan egyszerű séma nyomán. Szegedet és Kanizsát összeköti a Tisza, elválasztja az országhatár. A kapcsolat és elkülönülés hozta perspektívaváltások során különböző dolgok nyernek hangsúlyt, egyesek felnagyítódnak, mások háttérbe szorulnak, meghatározzák az elbeszélő érzelmeinek dinamikáját. A hősnek azon lehetősége, hogy két összetartozó, de mégis elkülönböződő világát mindkét oldalról, innenről és túlról egyaránt megtapasztalhatja, voltaképpen az érzelmek iskoláján vezeti keresztül, így a szövege akár nevelődési regényként is olvasható.

Atükörtestvér ugyanis jóval több mint piás, drogos kollégista történetek füzére. Bocsánat, egyáltalán nem az. A rövid fejezetekre tagolt műben van ugyan italozás, könnyű drogok, szerelem és testiség, minden, ami az urbánus környezetben előfordulhat a fiatalokkal, de T. Kiss Tamás olyan természetességgel tud ezekről mesélni, hogy soha nem vulgáris, de nem is szemérmeteskedő. Alanyilag érzékeny, gazdag érzelmi világú, és nagyon tud írni, keresetlen és szellemes. Meg egy kicsit keserű. Mert Kanizsa és Szeged nyelvében azonos, de mégis eltérő, nyelvi kódváltásra utasító világa közt ott a senki földje, ahol a fiatal hősnek egyedül kell eligazodnia: „Tegnap azt álmodtam, hogy sétálok át a határon, és cipelem a jól megpakolt utazótáskám. Közben sötét van és hideg. A köd akkora, hogy az orromig sem látok. Mellettem német, osztrák, belga és lengyel táblás fekete autók húznak el, én pedig a két sáv közti sövény mellett bandukolok fáradhatatlanul. Valahol középen lehetek, mert sem előttem, sem mögöttem nem látom a határátkelőt. Csak az autók fényeit látom, meg az út szélére dobált szemetet. Csikkeket, söröskupakokat meg összezúzott energiaitalos flakonokat. Teljesen egyedül vagyok.

Ezt a helyet hívják a senki földjének.

Már úgy érzem, hogy végtelen ideje gyalogolok a semmiben, amikor feleszmélek, hogy nem is tudom, melyik irányba tartok. Egyszerűn fogalmam sincs, hogy Magyarországról megyek Szerbiába, vagy fordítva. Csak európai autókat látok. Megyek, megyek, megyek. Megyek, megyek, megyek, megyek, megyek, megyek, megyek a semmibe. Megyek, megyek, megyek, megyek, megyek, megyek, megyek a végtelenségig. Néha egy-egy autó rám dudál, hogy húzódjak odébb.”

A folyton úton levés sajátosan vajdasági magyar tapasztalatának megfogalmazása bontakozik ki a nemzeti és nyelvi önkép problémavilágának felfejtése mellett T. Kiss Tamás könyvében. Mintha virtuális történetet fogalmazna meg benne a szerző, ugyanis a „valóság” szó mindvégig áthúzott alakban jelenik meg a szövegben. Ha áthúzva is, de a valóság mégis hiteles ebben a regényben.

Gondolati útmutatók

Klemm József: Kilencvenkilenc

Mindig is lenyűgöztek az igényes kivitelezésű könyvek, amelyek megmutatják, hogy a könyvkészítés szakma, nem pedig susztermunka. Megannyi olyan kiadvánnyal találkoztam, amelyek az első kihajtásnál lapjaikra estek, papírborítójuk tervéből hiányzott a lélek, nem tetszett az oldaltükör, elégedetlen voltam a betűtípussal, vagy betűmérettel. Ennek ellenére könyvek voltak ezek is, el is olvastam őket, hiszen olvasni kell, és végső soron a tartalom „csomagolása” másodlagos dolog.

Ennek ellenére örülök, hogy a kiadók igyekeznek visszaadni a nyomdászszakma becsületét, azoknak a mestereknek az örökségét, akik mindent meg tudtak csinálni, amit megterveztek számukra. Ugyanis a könyvtervezés is szakma.

Klemm József Kilencvenkilenc című haikugyűjteménye is ilyen tenyérbe simuló kiadvány, egyszerű, dombornyomásos borítója, az elegáns oldaltükör légiesen szép, olyannyira, hogy az utolsó oldalon szereplő CIP-besorolás, a kiadvány katalogizálásának téglalap-kerete szemet szúr, egyenesen csúfnak hat. Annak viszont olyannak kell lennie, arra nem lehetett kihatással a nagyszerű munkát végző Léphaft Pál, a könyv tervezője.

Klemm József költészete meg is kívánta a törődést, azt, hogy a csomagolás méltó legyen a tartalomhoz, illetve, hogy a kettő együtt adja meg a közös értéket. Ebben az esetben ugyanis a kettő elválaszthatatlan egymástól, a könyvtest nem puszta tartalomhordozó, hanem jelentésképző felület is. Az elülső fülön a kezdetben volt… című vers szerepel (…Isten szakálla / kender, aztán két ember, / szívük csupa fény, // majd a vágy, kéj, bűn, / fájdalom, megbocsátás, / s aztán jöttem én), a hátsó fülön pedig a végül az ember… című vers olvasható (József Attilát / olvas, s mint veszett ordas / üvölt és hörög, // körötte hálót / sző az ég, fölötte a / semmi dübörög). Ha becsukjuk a könyvet, szinte egymáshoz lapul a kezdet és a vég, simán, hogy alig döccen a keleti filozófiák feltételezte örökös körforgás.

Noha a kötetbe sorolt haikuk négy ciklust alkotnak, ezek a Személytelen, a Személyes, az Istenes, és a Látomásos címeket viselik, a versek mind személyes érintettségről szólnak, és az egyetlen ciklusnál többet foglalkoznak Istennel. Már a kötet verses előszavában kibontakozik a költőnek Isten iránti viszonya, egyben annak humorérzékébe vetett hite, ugyanis játékosan, tréfásan, olykor csipkelődve fordul Isten irányába, és ebbéli viszonyában követi a japán haikuszerzők nyomdokát, akik nem tesznek különbséget szakrális és profán között.

Klemm József haikuinak sajátossága, hogy a három soros, 17 szótagból álló, 5+7+5 osztatú verseknek van címük, ami kiegészíti a vers jelentésképző mezőjét, miként az a fülszövegről idézett versekben is megmutatkozik. Ugyanilyen jelentésgazdagító eszközként használja a sortörést, noha a haiku esetében nem enjambement-ról van szó, hanem szórendről. Íme egy példa erre:

mese

hol volt, hol nem volt

enni, négyet szoptatott,

míg meg nem haltak

A japán haikunak nincsen címe, nem rímelnek a sorai, és egyébiránt is egy sor olyan szigorú megkötés tartozik ehhez a versformához, amelyek a nyugati kultúra és nyelvek sajátosságai miatt követhetetlenek. Így a magyar – és a nyugati – haiku általában nem az ősforma jelképes beszédmódját, transzcendens tartalmait és tudati megidéző erejét igyekszik követni, hanem inkább hangulati élmények közvetítésére, a látvány mimetikus átadására, a gondolati tartalmak direkt kifejtésére, az asszociatív képalkotásra és a kötött forma nyújtotta játéklehetőségekre épít, miközben az epigramma műfajával igyekszik rokonságra lépni.

Klemm József költészetének frekventált szava a halál, emellett leginkább a magány, az öregség, a mulandóság, a pusztulás foglalkoztatja, ám ezeket a témákat is az Isten iránti viszonyához hasonlatosan pajkos játékossággal kezeli, verssorai gyakorta rímelnek, szavai szinte véletlenszerűen összecsendülnek, és az ebből képződő melódia játékos könnyedségbe burkolja a nyomasztóan is szép képeket, akárcsak a létfilozófiai tépelődéseket:

perelés

te az vagy, aki

vagy, de én mért vagyok, ha

aztán nem vagyok

temető

akár egy regény:

hosszú sorokba szedve

a nemlétezők

Klemm József haikuinak erős képisége és gondolatisága sajátos, töredékes útmutatóként szolgál az olvasónak a tizenhét szótagban kimondhatatlan saját fölfedezésére. Végezetül álljon itt egy bájos, bensőséges költeménye:

angyal

lám, szárnya sincs már,

csak türelme, mosolya,

örök feleség

„A népnek mézeskalács kell, nem művészet”

Markulik József: Torzóban maradt életmű. Naplójegyzetek, versek. Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zenta, 2011

Nem derül ki sok Markulik József képzőművész és pedagógus életéről azokból a naplójegyzeteiből, amelyeket verseivel és néhány képzőművészeti alkotásának reprodukciójával egyetemben a Vajdasági Magyar Művelődési Intézet jelentetett meg.

Mindössze annyi, hogy évtizedeken keresztül Csantavéren volt képzőművészet-tanár, elkötelezett, de nem kritikátlanul elfogadó híve volt a konceptuális művészetnek, de megélhetési okok miatt sírkövekre is vésett portrékat, mert a megrendelők a portrét tartották legmegfelelőbb díszítőelemnek. Igaz, ezt a kényszervállalkozást is fanyar mosollyal visszaterelte a konceptuális művészet vizére, amikor a temetőt portrégalériaként értelmező meghívót készített, azt a kétféleként értelmezhető gondolatot sugallva általa, hogy a képzőművészet kiköltözött a temetőbe, vagyis a továbbiakban ott valósul meg a művészi alkotás, avagy éppenséggel vége a képzőművészetnek. Lehet, hogy ezt kívánta sugallani, de nem hitt a művészet halálában semmiképpen sem. A naplóíró okfejtésének ismeretében a portré és a temető viszonyának egy harmadik megközelítése vetődik föl valószínűsíthetőn, márpedig az, hogy ha portréfestés nem is a képzőművészet halála, de kétséget kizáróan valami más, nem képzőművészet. „A lefestett ember mindig halott. A lét nyomon követésében lelhető a művészet. Ha megérinted, megállítod, halott” – írta erre vonatkozóan.

Itt térhetünk vissza a konceptuális művészethez. Markulik szerint az alakábrázolásos festészet a régi, túlhaladott iskola mára magvaszakadt koncepciója, meglátása alapján a képzőművészetnek narratív struktúra nélkül kell megérintenie a befogadót, tehát anélkül, hogy bármilyen történet kiolvasható lenne az alkotásból, illetve, hogy azt bármilyen történettel le lehetne írni. Ebben az értelemben a képzőművészetet agyi tevékenységnek tartja, ami lehetővé teszi olyan műalkotások létrejöttét, amelyek tájképből vagy tárgyakból pusztán a művész általi hozzáképzelés révén nyernek esztétikai, vagy ha azt nem, akkor művészeti funkciót. Művészetfelfogását a múlt század húszas éveiben megjelenő „talált tárgy” és a ready made objektumok koncepciójára alapozza, elfogadja az ipari selejt művészi tárggyá minősülésének elvét is, viszont idegenkedik a hírközlési eszközök lehetőségeivel, illetve az általuk gyártott selejt nyomán létrehozható alkotásoktól, azokat ugyanis az idő fölgyorsítását segítő eszközöknek tekinti. De nem utasítja el. sőt, kísérletezik is vele. A fölgyorsult élet képében kivetülő időhiánnyal azonban nincs jó viszonyban Markulik József, hiszen szerinte a művészet cerebrális tevékenység, a műalkotás létrehozásához időre van szükség, a kapkodó élet nem kedvez a művészeteknek. A gép sokkal gyorsabban agyal, mint az ember, de művészet csupán ember által, vagy az emberben képződik meg. Megjegyzendő, hogy amíg az ipari selejtet elismeri művészi tartalmak lehetséges hordozójaként, addig a perfekt ipari terméket nem. Ténylegesen például a hanglemezek esetében nem. Mert játszhat a fölvételen a világ legjobb zenekara, és szólhat a legtökéletesebben a hanghordozó, mindenki számára ugyanaz szól a lemezjátszóról, ami ellentmond a műalkotás lényegének, az egyszeriségnek és megismételhetetlenségnek, ugyanakkor az ipari úton sokszorosított műalkotás olcsó pénzen és számtalan példányban megvásárolható, ami végső soron nem a művészet népszerűsítését vagy demokratizálását szolgálja, hanem lényegének tagadásához vezet. Sőt, nagyobb veszélyt is jelent. Markulik szerint a gép „nem csupán az anyagot bontja atomjaira, hanem magát a társadalmi létet is atomizálni akarja, hasadást idézve elő egyed és társadalom között és magában az emberben is – ez az Én szellemire és fizikaira való kettéhasításával.” A művészet alaptermészeténél fogva nem tömegesíthető, véli Markulik, a művészet eleve saját magának létezik, és azzal, hogy önmagával foglalkozik, rámutat az ember magárautaltságára. A szerző magvas megállapítása, hogy a művészet egyedüli lehetséges definíciója maga a művészet, más meghatározását nem adhatjuk, csupán körülírhatjuk.

A torzóban maradt életmű kötetben kifejtett művészetfilozófia sarkalatos megállapítása, hogy a művészet „személyes, megélt, szükségszerűen öncélú és önreflexív”. És ezzel kétségkívül egyetérthetünk. Egy másik helyen ehhez még hozzáfűzi a szerző, hogy a művészet egyik alapjellegzetessége, hogy konceptuális. Tegyük hozzá, minduntalan változó: „az esztétikai mű úgy kapcsolódhat a mozgó világhoz, ha nyitottá válik, ha lemond esztétika-központúságáról. Magyarán, ha az önmegtagadás útjára lép, miután a nyitottság feltétele a befejezetlenség, a felszakított kompozíció, a teljességgel meg nem valósult vagy lebomló (alig-alig) esztétikai mű.” Más helyen erre vonatkozóan jegyzi naplójába: „az alkotó legyen nyitott és felkészült a véletlen befogadására, és amit tegnap a véletlenből hasznosított a művészet számára, azt ma felejtse el, és ne tekintsen végérvényesnek semmilyen művészetszemléletet sem. Csak így lehet más holnap, mint ami tegnap volt. A mindig mássá alakulás rugalmassága, a nyitottság nem más, mint a megingathatatlanság, a megingathatatlan tagadása, mert éppen a megingás a továbblépés feltétele.”

Annak ellenére, hogy Markulik életéről néhány intim futamtól eltekintve valóban nem sokat tudunk meg a könyvből, gondolkodásmódjáról annál többet, naplóbejegyzései egyenesek, szókimondók, aforisztikusan tömörek, az állításokat érvek támasztják alá bennük. A teoretikus, a gondolkodó és a lényeglátó mutatkozik meg bennünk. Mintha csak füveskönyvet írt volna. Leginkább a kortárs vajdasági alkotók művei kapcsán született gondolatai tükrözik a magvasságot, az őszinte véleménynyilvánítás bátorságát, az érvelés tömörségét, kritikai szemléletének rendíthetetlenségét.

Markulik József töprengései közt olvashatunk az általa megélt korszak (1935–1994) világáról, hazáról, hitről és vallásról, kortársakról, munkáról, a kérdőjellel záruló Versek? című fejezetben pedig költői munkáiból. Legtöbbet azonban művészetről. A dolgok mindkét pólusa felőli vizsgálódásainak szemléletes példája, hogy amíg egy helyen azt írja, hogy „a népnek mézeskalács kell, és nem művészet”, addig máshol leszögezi, hogy a művészet addig él, amíg ember él a Földön. S ebben (is) bizonyára igaza van.

"ELKÜLÖMBÖZŐDÖTT" PRÓZA

Aaron Blumm - Szerbhorváth György - Mirnics Gyula: Dombosi történetek. Symposion Polgárok Egyesülete. Szabadka, 1998.

Jó társaság ez a dombosi triász. Aaron Blumm, alias Virág Gábor, Szerbhorváth György, vagyis Horváth György és a magát alakító Mirnics Gyula. Van kedvenc kocsmájuk - legjobb érzésem szerint nem is egy -, van saját folyóiratuk, van közös könyvük. Amelyben többé-kevésbé dombosi történeteket gyűjtöttek egybe. Mondhatnám úgy is, hogy dombosi ihletésű történeteket, ha nem riasztana (feleslegesen) a szó jelentésének közhellyé kopottsága, s hogy hallatán a legtöbben későn felvilágosodott vadromantikus agyszüleményre, pehelyszárnyú Múzsára és széplelkű vasárnap délutáni versfaragókra (Juhász Erzsébet) gondol. Az ihlet és az ihletettség ezzel szemben valós fogalom, állapot -, bár nem feltétlenül sarkall művészi alkotásra.

A kötet szerzői, úgy tűnik, végérvényesen írásra adták a fejüket. Teszik is a dolgukat, nagy nekibuzdulással, műfajt, témát, olvasót nem kímélve, gyepálják a számítógép billentyűzetét, ontják a betűfolyamok rendjét, hogy egy vaskos képzavar is díszítse ezt a dicséretet. A talán visszafogottabb Mirnics Gyula mellett messze kilő Aaron Blumm sokoldalú tevékenysége, Szerbhorváth György esetében meg már egyenesen aggódtam a grafománia és a közlési kényszer elhatalmasodása miatt, kételkedvén, hogy egyetlen században két ember is születhet, aki egyedül képes teleírni egy folyóirat egymást követő számait. Vagyis, aggódott a fene: alig vártam, várom, hogy újabb írása, folyóiratának újabb száma jelenjék meg, mert katartikusan élvezem szövegeit. Elemzéseit, tanulmányait, prózáját egyaránt. Ja, meg a naplószerű vallomásait, amelyekben mindenkit legorombít, vagy bár helyére tesz, ami miatt nem igazán kedvelik. Sem őt, sem a triász többi tagját. Nem különösebben. Személy szerint ugyan begyűjtöttek már néhány irodalmi díjat, elismerést, de nevük hallatán sokan (sokan? mintha sok olvasója lenne egyáltalán a Vajdaságban született írásoknak!) elhúzzák a szájukat.

Ennek ellenére nagyszerű társaság ez a dombosi: Aaron Blumm, Szerbhorváth György és Mirnics Gyula. Írnak rendületlenül, erőteljes ambíciókkal (Mirnics Gyula). Azután olvassák egymás szövegeit, idéznek egymástól, novelláikban kikerekítik, folytatják egymás történeteit. Ezzel olyan szöveg- és történethálót hoznak létre, amely szinte észrevétlenül teremti meg a dombosi történetek mitológiáját; a kitalált, fiktív helyi színeket, valamint a kifundáltakat a valósággal egymásba vetítő személyes történeteket egy intertextuális szövegvilág toposzaivá merevítve, hogy az olvasó, ha nem is érzi a magáénak, de bár ismerősnek tűnik számára az elbeszélésekben felmutatott világ és élet.

És itt kell egy nagy vargabetűvel eljutnunk a nosztalgiához. Bizonyára tébolyodottnak gondol a Dombosi történetek háromszáz példányának minden olvasója, ha a könyvvel kapcsolatosan bármilyen vonatkozásban a nosztalgiát említem. Mégis ezt teszem, abban az értelmében, amit Juhász Erzsébet fogalmazott meg a Művészet és nosztalgia című prózájában: "A nosztalgia lényege tehát az irreális, visszavágyunk oda, ami sohasem volt, visszavágyjuk azt, ami soha meg nem történt. De miért mondom, hogy vissza - ha sohasem jártunk ott, ahová vágyunk? A lélek irracionalizmusa okán. Mert ha minden megérkezés ki van zárva, szükségünk van e sajátos úton-lét folyamán az ismerősség toposzaira. Ami teljesen ismeretlen, az után nem vágyakozhatunk, az inkább elriaszt."

A Dombosi történetekben az eltéréseik ellenére egymással tökéletesen harmonizáló szövegek erről az ismerős(nek tűnő) élethelyzetből, a (nem keouraci és nem Kassák-típusú) folyton úton levés, még inkább az örökösen meghatározó sehova se tartozás döntő élményéből építenek narratív világot. S ha már a nosztalgiának eleve nincs realitása, a vágyott elmúlt vagy csak a képzeletben létezett tér-, idő- és eseményegyüttes sohasem ismételhető meg, még egy műalkotáson belül sem, akkor a történetek a végtelenségig mondhatók, soha be nem fejezhetők igazán.

A három szerző, legjobb érzésem szerint erre a végtelenített történetmondásra rendezkedett be. A helyi színek túlharsogásával, a korszerű (magyar és nem csak magyar) prózatörekvések szellemében a jópofáskodás mögött működő pózzal a szövegformálás nyelvi és történet-alapú lehetőségeit egyszerre megragadó és felhasználó stílust és egyben technikát alakítottak ki. Ez a módszer, miként jeleztem, képes egy teljes ál-mikro-mitológia megteremtésére és működtetésére. Írásaikban a nagy- és kisvárosi vagánykodók rétegének lexikális elemeit használják, el egészen az otrombaság és a trágárság túllihegéséig. Ezen felül az időszerűsített szókészlet, a lecsupaszított grammatika és a szövegformáló szójáték eleven humorral görgeti a történeteket, hangsúlyozván az írás játékos jellegét. Nem is az élet- és valósághűséget kell keresni ezekben az elbeszélésekben, hanem észrevenni, hogy ezek a fiatal emberek sokat tudnak, és sokat gondolkodnak az irodalomról.

Írásaik, a honi szépirodalomtól messze "elkülömböződött" (Aaron Blumm) prózájuk természetesen elemezhető a prózapoétika, a narratológia, a stilisztika, a retorika bőséges eszköztárával. Ez azonban maradjon azon tanácskozások egyikére, amikor "Szergej Koraszev konferenciázik egyet" (Szerbhorváth György), vagy amikor "A nagy Közép-Kelet-Európai Lakoma bevonul a Pikareszk Regénybe" (Végel László).

Jó társaság ez a dombosi triász. És hajrá!

"LENNI AKAROK"

Mirnics L. Zsuzsanna: Varázsbot fonákja. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

Ha esetleg a költészet fonákját kívánta bemutatni Mirnics L. Zsuzsanna a Varázsbot fonákja című verseskötetében, akkor többé-kevésbé még sikeresnek is mondhatnánk vállalkozását, bár csak annyiban, hogy nem az ihletett költészet felmutatása lett munkájának eredménye.

Kötete az elsőkönyveseket felsorakoztató Gemma-sorozat 34. darabjaként jelent meg. A fiataloknak több mint két évtizede esélyt kínáló sorozatban számos kiváló kötet látott napvilágot, tehetséges szerzőknek nyitott később kaput a sorozatban való megjelenés. A költők esetében egy-egy kötet a sorozatból vagy az ihletettségről, vagy a verstani ismeretekkel párosuló kitartó kísérletezési kedvről tanúskodik. Mirnics L. Zsuzsanna könyve ezekkel szemben pedig mintha csupán az egyéni költői hang megtalálása felé vezető út dokumentálását szolgálná. Néhány kivétellel talán az íróasztal fiókjában is maradhattak volna ezek a versek.

Költői megszólalásában két irányzat szegül egymásnak szembe: egyfelől a szó poétikájára, másfelől pedig a mondat poétikájára építkező költészet. Az előbbi a képteremtés aktusaként fogalmazza meg a poézist, és ebben otthonosan mozog a szerző. Az ilyen jellegű költészet a válogatottan szép szavak harmonikus egységét építi az élmény fölé. S mivel a szép és a harmonikus fogalmaknak konvencionálisan hasonló az értelmezésük, a versben teremtett képek viszonylag nagy mértékben képesek közvetíteni az alkotói szándék által megfogalmazott értelem és a vers receptív értelmezése között. Mirnics L. Zsuzsanna költeményeinek ez a vonulata egy konkrétan behatárolható életérzést és létfelfogást fogalmaz meg. Kulcsszavai között olyanokat találunk, mint a "celofán-lét", "üvegház-lét", vagy a "rózsa", ami jelképpé növekszik a költeményekben, de nem az üvegházban nevelt virágé, hanem a szabadon létező virág szimbólumává. A szabadon élőé. "Lenni akarok" - zárja le egyik versét a szerző, amit bátran értelmezhetünk úgy is, hogy "élni akarok". Az akarás a versek tanulsága szerint azonban csak szándék marad: éppen az élet hiányzik a költemények nagy részéből.

Nála az élet metaforája a vasbilincs és a celofánpapír sátor, amelyek foglyaként bölcselkedik. Reflexióinak egyik központi témája az idő. Nem árt megfigyelni, mit mond verseiben erről: az idő törik, őrlődik, szétomlik, "a pillanat mint a törött szemüveg / önmagába tükröződve / magába zuhantan létezik". Felfogható, behatárolható a költő lét-érzése és -értelmezése. A probléma a kifejezésben van. A versekben ugyanis az említett, ha nem is túl eredeti, de harmonikus képek közül találunk jó néhányat. Olyanokat, mint a "fekete bokrok késelik az eget", vagy "kevély templomtornyok bűzös tövén", ám olykor a stilisztikai eszközök bőséges alkalmazása lesz a vers kerékkötője. Mesterkélt metaforát még mesterkéltebb megszemélyesítő szinesztéziával megfejelni kamaszos szertelenségre vall. Az olyan versmondatok, mint "a nap szemhéjainak sorozatvetőin tapogatózik a lét", vagy "kuvikok csőr-éle énekel bennem és velem", nem utalnak kiforrott költői nyelvre. Ezekkel szemben ügyesek a különös, kötőjeles szóösszetételei, amelyek megakasztják a versolvasás folyamatosságát, visszatérítik a képi-gondolati befogadást a reflexív értelmezés igényéhez: "nem-szakadva; mély-nyugodt; más-rózsák; cső-kút; kör-mocsár; autó-négylábúk; nem-szó".

A versek másik csoportja, mint jeleztem, a mondat poétikájára épül. Ezekben a verset a megértés tetteként értelmezi és kezeli Mirnics L. Zsuzsanna. Verseskönyvben, ciklus címeként furcsán hangzik a Rendszer szó. Ám ugyanilyen furcsán szólnak a benne foglalt versek is. Fókuszuk a Rendszer, ami bizonyára valamiféle ambivalens jelkép; utalhat - gondolhatjuk - az emberi agyra, a világegyetemmel mért világra, az emberiség tautológ történelmére, a megismerésre és a hozzá vezető gondolkodásra, magára az emberre, s végeredményben a szerzőt foglalkoztató központi fogalomra, a létre. Ebből eredően a filozofikus-reflexív költészet valamilyen megnyilatkozási formáját várjuk a versektől, de nem lelünk bennük igazi élményt, vagy mondjuk életet, csupán a lét értelme fölötti elmélkedés szokványos megfogalmazásait, olyan suta versmondatokkal megtűzdelve, mint például: " - két szupergyerek az elektromágneses hullámok / erdejében a lét peremére gondol - ".

Mirnics L. Zsuzsanna versei nem nőttek túl a magánjellegű közlésen. Amíg egyfelől korszerűek szeretnének lenni, másfelől a kamaszkori romantika sallangjai béklyózzák őket. Ezek a versek, ritka kivétellel, se párbeszédet, se polémiát nem folytatnak az olvasóval, mert a költőnek nem sikerült bennük leírni a világot, sem annak a megismerését célzó folyamatot. A szerzőnek Lao-ce tanácsát tolmácsolhatom: "Felejtsük el a művet, amit befejeztünk." S mártózzunk meg az új kezdés mámorában.

Ketten egy könyvről

„Ott még nem tart…”

Elolvastam Siflis Gordán Klára könyvét Kosztolányi Dezső vajdasági kultuszáról. A dolgozat nem győzött meg arról, hogy a tárgya létezik. Vagyis, hogy van kultusza a szabadkai születésű, sokak által a költészet és a nyelv etalonjaként tisztelt írónak. Ehhez hozzá kell tennem, hogy Gordán Klára nem azzal a szándékkal írta könyvét, hogy minden áron bizonyítsa Kosztolányi kultuszának létezését, a műve iránti rajongásból fakadó hagyománykövetés kimagasló jelenvalóságát.

Csak egyszerűen az irodalmi kultuszkutatás nyomdokán indult a Kosztolányi-tisztelet feltérképezésére, felhasználta a főként Lakner Lajos által írott és közvetített szakirodalmat és felkutatta a helyben található vonatkozó irodalmat. Eredményeit összegezve csupán arról írhatott, amit talált. Az pedig számomra nem tölti ki a kultusz fogalmát. Gordán Klára könyve inkább afelé terelgeti gondolataim, hogy – bármennyire szeretném kiiktatni gondolkodásomból ezt a meghatározást –, elegendő lenne itt kánonról, nem pedig kultuszról beszélni. A kánon ugyanis nem kultusz, és a kultusz se kánonképző jelenség. Viszont mindaz, amit a szerző leírt Kosztolányi kultuszáról a Vajdaságban, az írói életmű kanonizálásáról, dekanonizálásáról és újrakanonizálásáról is szól. Látensen, nem explicite, szinte csak jelezvén egy olyan kutatás lehetőségét, amely a vajdasági Kosztolányi-recepció mentén haladva mutatná fel Kosztolányi hatását az olvasókra, az írókra. Ez viszont már az irodalomtörténet-írás terepe, az irodalmi kultuszkutatás tágabbra fókuszál, látóköre az irodalmon kívülre is kivetül.

Tanulságos olvasmány S. Gordán Klára dolgozata. Azt olvashatjuk például benne, hogy „a vajdasági magyarság számára fontos megtartó erőként működtek/működnek a kultuszok”, és a később tárgyalandó Kosztolányi-jelenségek mellett a szerző említi a Szenteleky Napokat (1971), a Szarvas Gábor Nyelvművelő Napokat (1971), a Csépe Imre Emléknapokat (1972), a Herceg Ferenc Napokat (1998), a Sziveri János Művészeti Színpadot (1993), majd leszögezi, hogy „van Vajdaságban irodalmi hagyomány, van megtartó erő”. Megállapítása szinte optimista lenne, ha nem tenné fel nyomban a kérdést, hogy vajon a fiatal nemzedékek mennyire elkötelezettek a hagyomány iránt. A kultuszkutatás szempontjából ugyanilyen fontos a következőképpen megfogalmazott tényállás: „Kutatásaim során arra a megállapításra jutottam, hogy az irodalmi kultusz továbbélése, akár a fent említettek is, egy-egy elszánt, akár azt is mondhatnám megszállott irodalmi kutató, történész vagy lelkes amatőr személyétől függ.” Mitológiai kép elevenedik meg bennem e sorok olvastán: Dionüszosz szentélyében kihull az utolsó fáklya az utolsó pap kezéből, és ezzel vége a kultusznak, vége egy korszaknak, új isten követeli már, hogy őt imádják. Ott, ahol a hagyomány őrzése és népszerűsítése néhány entuziaszta teherbírásán múlik, aligha beszélhetünk kultuszról.

Ennek ellenére léteznek a Varga Lakatos Gizella által indított Kosztolányi Dezső Napok, a Dévavári Zoltán vezette Életjel és Üzenet emlékszámokat szentelt az írónak, volt Kosztolányi Társaság, Kosztolányi Dezső Irodalmi Színpad és Kosztolányi Dezső Irodalmi Tábor, van Kosztolányi Dezső Színház, Kosztolányi Dezső Nyelvi Gimnázium, Kosztolányi Dezső Diáksegélyző Egyesület, Kosztolányi-szobor, Kosztolányi-emlékszoba és van Kosztolányi Dezső utca. A szerző ezekre alapozva vonja le a végkövetkeztetést, hogy egyértelmű igennel lehet válaszolni arra a kérdésre, hogy van-e kultusza Kosztolányinak Szabadkán, „kultusza ma már szerves részét képezi a vajdasági, szabadkai irodalomnak” – állítja. Ez a konklúzió túl általánosító, hiszen mindaz, amit vizsgál, és amit én itt vizsgálódásaiból találomra kiemeltem, nem szigorúan irodalomhoz sorolható intézmények, hanem inkább az irodalom holdudvarába tartoznak, az utcanév úgyszintén mint például egy irodalmi relikviákkal foglalkozó könyv. Az „emlékezés elevenségét” a névválasztás-névadás által kifejezett tisztelgő gesztus mellett inkább az irodalmi átöröklődést vizsgáló helyzetjelentések mutathatják fel, éppen azok az értekezések, amelyek a Kosztolányi Dezső Napokon hangoztak el, és amelyeket a rendezvény 15 éves jubileumára vaskos kötetben jelentetett meg a szabadkai Városi Könyvtár 2007-ben.

A kettőt egyben látva kétségtelenek tűnik, hogy Kosztolányi Dezső ikonikus figura úgy Szabadka, mint a magyar irodalom történetében. Azt azonban az irodalmi kultuszt kutató is elismeri, hogy „ott még nem tart a szabadkai Kosztolányi-kultusz, hogy ásványvizet nevezzenek el róla”. Mármint Kosztolányiról.

FEKETE J. JÓZSEF 

Kosztüm, álca, skizofrénia?! 

Art Lover: a.k.a. Álneves művészek, művészi álnevek 

                                               „álnevesek hálózzák be a világot, […] álneves konspiráció tartja kezében a diktatúrát” 

                                                                                                                                                            (Monty Cantstin) 

Könnyebben érthetővé válik a művészi álnevek mögött rejtőző álneves művészeknek a biológiailag azonos, szellemileg, érzelmileg, intellektuálisan pedig különböző entitásként való értelmezése, amennyiben gondolatmenetünkben felfüggesztjük a szerző neve és a mű (szöveg)teste elkülönülésének filozófiai koncepcióját, vegyük csak egyszerűen úgy, hogy az alkotás és az alkotó neve egymásra utaló egészet képez. Eme alaptétel nélkül fabatkát se érne Art Lover több évtizedes kutatómunkájának eredménye, az a.k.a. című, meghatározhatatlan műfajú könyve. 

A cím az „also known as”, az „alias”, másképpen, más néven jelentésű szavak rövidítése, a kötet pedig álneves művészekről, művészi álnevekről szóló ismereteket fog egybe. Műfaja azért meghatározhatatlan, mert keveredik benne a lexikon és a névmutató tárgyilagossága, a tanulmányírás objektivitása, a magánlevél intimitása és szubjektivitása, ami mellé dokumentációs és illusztratív anyag is járul – a kiadó a kötet Előszavában el is magyarázza a könyv szerkezetét, amivel nem csak kedvet kelt a téma első, a PIM Álnév és szerep az irodalomban Szindbádtól Jolánig elnevezésű kiállításával ugyan párhuzamos, de könyvalakban mindenképpen első magyarországi felvetéséhez, hanem előre utal a látszólagos rendszertelenséget összefogó rendszerre. 

A művészi álnevek – Art Lover és a kiadó egyaránt hangsúlyozza – az individuális mitológiák különös szerkezeti elemét képezik. A szerző főként művészi alteregók felkutatására és feltárására szorítkozik, de az álnevek mögül nem egyszer politikus, filozófus, sportoló, színpadi előadó alakja tűnik föl. Így máris nem annyira egyértelmű, hogy az alkotói entitás által választott álnév az elkülönböződés jele lenne, meglehet, csak a rejtőzködést szolgálja, mint például a felvidéki Tsúszó Sándor esetében, aki álneveivel szülei előtt leplezte művészi hajlamait, vagy Vlagyimir Iljics Uljanovnál, aki számára nem identitáscserét vagy az alteregó megnevezését jelentette a Lenin név, hanem ugyanolyan konspirációs eszköz volt, mint az álruha, a smink vagy a paróka. Anna Banana, akinek polgári neve mindeddig föltáratlan, beszélő névválasztása a banán iránti művészi és gasztronómiai vonzódására utal, Makszim Gorkij (Alekszej Makszimovovics Peskov) Keserű Maxi néven jelentette meg első művét, mai olvasója számára pedig már semmi se jön át a választott név hajdani öngúnyából.  Az álnév, végtére is, lehet valamivel szembeni vagy valami mellet tett gesztus, mint Anna Banana esetében; lehet az eredeti identitást felülíró entitás megnevezése, mint Fernando Pessoánál (Ricardo Reis, Alberto Caero, Alvaro Campos); lehet elrejtő lepel, mint Eva Parusel esetében, aki azért vette fel a Gwendolin Muschelman művésznevet, mert művészi tevékenysége kompromittálhatta volna munkahelyén; és lehet kosztüm, mint a múlt század hetvenes éveiben Amerikában, a „híres művészek” megtelt listájáról kiszorult alkotók esetében, akik az ún. magas művészet felől a szórakoztatás felé fordultak. Az álnév ezzel szemben nem egy esetben mélyen gyökerezik a személyiségben. Marcel Duchamp például arról vall, hogy amikor katolikusként valami jól hangzó zsidó álnevet kívánt felvenni, az számára annyit jelentett, mintha a név mellett vallást is cserélt volna. Színészek, popsztárok esetében az álnév a befutást segítő mechanizmus része, a művészeti alkotók esetében pedig „másik énjük belső tartalmát vetítik ki”. 

Hozzám azok állnak legközelebb, akik képesek a biológiai azonosságban elkülönülő alkotói személyiségek életben tartására, akik számára az álnév nem póz, hanem az alkotás során létrejövő külön entitás. A kötetben közölt magánlevelek között nem egy ilyen utalásra bukkanhatunk. All Fry ezt írja: „Ha erkölcsileg és anyagilag sikeres művészi munkát kívánok készíteni, olyan nevet találok ki, melynek rezgésszáma segíti ezeknek a céloknak az elérését.” Vele szemben John M. Bennett nem kitalálásról, hanem az identitás minden előző identitást törlő megképződéséről vall: „Az álnév az ál-énem, vagyis nevemben valaki mássá válok, hogy más embereket felszabadítsak magamban, hogy megszabaduljak minden »identitástól«, amely hozzám tapadhatott.” A harmincöt nevet elhasználó dr. Al Ackerman szerint: „minden felvett új név felfedezési kísérlet: átlépek egy másik valóságba, hogy megtapasztaljam, mi folyik ott, mik a lehetőségek. Vagyis a sok különböző név használata módot ad arra, hogy egynél több életet élhessek.” Ackerman vall arról, hogy az identitásváltás, ha csak álnév szintjén is lehetséges, az egyén elemi szükséglete: „Már felnőtté válásom kezdetén sem voltam képes megérteni, épeszű ember hogyan elégedhet meg azzal, hogy egész életében ugyanazt a munkát végzi, ugyanazt a szerepet játssza, ugyanazokat az unalmas dolgokat mondja és teszi, végtelenül, nap mint nap, s nem érzi az egészet reménytelennek. Ezt a rendszert csak egy kicsivel éreztem jobbnak, mint egy életfogytiglani börtönbüntetést.”, ami az én olvasatomban Szentkuthyt idézi*. Ehhez fűzhetjük hozzá David Winchester megállapítását, miszerint: „Az átváltozás + a dolgok feletti uralom a művészet részét képezi már azóta, hogy a barlangi művészek étrendjüket felfestették a falra.” 

A könyv különösen izgalmas fejezete a nemzetközi szubkultúraként értelmezett Neoizmus?!, illetve a neoisták között és körött felbukkanó álneves alkotók tevékenységét, művészetfilozófiáját, magánéletét, akcióit, performance-ait ecseteli leveles beszámolókban. A levelek szerzője Monty Cantsin, aki maga is multiskizofrén alkat, individuum-hálózati azonosító és elkülönbözítő jelenség – ennek lényegét itt képtelenség kifejteni, el kell hozzá olvasni a könyvet –, aki létező és nem létező alakokkal azonosulva fokozottan éli meg a valóságot. Valamiféle peremművészeti lexikon lexikonellenes szócikkei lehetnének ezek a levelek, amelyek, noha szándékuk szerint „a tökéletes összefüggéstelenség mámorá”-t kellene tükrözniük, pazar, folyamatosan kitartott, sajátosságaiban egyedi stílusban szólítják meg a levél címzettjét és íróját egyaránt. Szemléltetésül elegendő néhány sort idézni: „… akárhogy is próbálok szabadulni vészes és veszett terhüktől, pusztuló koldusalakjaik inkább szaporodnak mint fogynak, és hipnotikus erőszakkal, zsarolva kényszerítenek halálba, rohanó örök életem álnevesekhez kapcsolódó eseményeinek csábító megírására, hogy megemlékezzek képtelen álmaikról, hogy idézzek idétlen gondolataikból, hogy bemutassam őket felszínes és irodalmiatlan stílusomban, és én megteszem, ha őszinte és legyőzhetetlen utálattal is, oké, ezekben a neked írt hipertudományos levelekben nem jön ki olyan rosszul ez az egész cifra balhé, és el lehet viselni mint Neoista?! ingyen bolhacirkuszt…” 

Végül a könyv tárgyánál és szelleménél maradva, oldjunk fel e könyvajánlóban is két, minden másnál fontosabb álnevet. Monty Canstin?! Valójában Kántor István, 1977-ben Kanadába települt performance- művész, neoista popsztár, mellesleg forradalmár és nem mellékesen bámulatos stílusú levélíró. E különös,  az elméletet, a dokumentaritást és az intimitást egymáson átható, a peremművészet transzgresszív térfoglalását körvonalazó kötet szerzője, Art Lover polgári neve pedig Szombathy Bálint. Ő megkerülhetetlen konceptualista alkotó és művészetteoretikus, akiről valamelyik lexikon egyebek között a következőket tartotta fontosnak feljegyezni: „Multimediális produkciója (konkrét vizuális költészet, akció, művészkönyv, tájművészet, pecsétművészet, művészbélyeg, installáció, performance, kiadói tevékenység, vizuális szemiotika, elektrografika stb.) mellett szöveges reflexiókban, tanulmányokban foglalkozik a modernista művészet kortárs jelenségeivel.” Most éppen egy különösen fontos téma körbejárásával teszi ezt. (Orpheusz Kiadó Bp., 2006) 

* „Viszont van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, mint ami éppen véletlenül vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is – nevetséges hiba, hogy mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki a testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban, ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az istenekhez tér vissza.” (Cicero vándorévei  49-50. o.) 

„A tökéletlen gép esztétikai értékei”

Szombathy Bálint: Aktivizmusok: Mozgásképek–Activisms: Motion-pictures. Képírás Művészeti Alapítvány, Kaposvár, 2010–2011

Az elektrográfia elnevezésű képzőművészeti irányzat a vizuális tartalmak elektronikus úton történő sokszorosítására és továbbítására alkalmas eszközök megjelenéséhez kötődik. A fénymásoló, a telefax, a képtávíró, a számítógép nyitott utat a gépi úton sokszorosítható grafikai anyagok művészi átértelmezésének irányába a múlt század nyolcvanas éveiben. Az alkotóként változó eljárásban viszont nem a gépek adta sokszorosítási lehetőség az alapvető, hanem éppenséggel ellentétesen: egyedit alkotni a sokszorosítás céljára kifejlesztett eszközökkel, amelyek felhasználásához egyedül a művész kreativitása szab határt. Az individuális felhasználások száma végtelen, talán éppen ezért annyira dinamikus a fejlődése ennek a művészeti ágnak, amennyire az tapasztalható, és amit képírás, fényfestészet és egyéb elnevezésekkel illetnek az alkotók.

A fényfestészet megnevezés annyiból tűnik találónak, hogy a művészek a rendelkezésükre álló technikai eszközöket ugyanazzal a céllal használják, mint a vászonra festő képzőművészek az ecsetet és a palettát. Zömében legalábbis.
Szombathy Bálint szépségkutató, képzőművész, elméleti szakíró soha nem volt festő, így az ő kapcsolódása az elektrográfia terepéhez eleve nem „festői” megalapozottságú, ezért ha talán nem is a legradikálisabb – bár nyugodtan tekinthetjük annak is –, de mindenképpen egyedi, előzmény és követők nélküli. Szombathy ugyanis az elektrográfiai alkotás során se vett „ecsetet és palettát” a kezébe, hanem a papírkosárból szedte elő a műveket, hasonló módon átminősítve őket, ahogy Marcel Duchamp tette talált, illetve készre gyártott képzőművészeti tárgyaival.
N. Mészáros Júlia művészettörténész szerint : „A mai elektro- és komputergrafikusokat a változatos tárgy- és tudatos eszközhasználat mellett a kép és képiség lényegének, a szépség klasszikus problémájának, a fény természetének, az algoritmikus összefüggésrendszerek vizuális leképezési lehetőségeinek a kutatása, a hagyományos festészet formáinak személyes üzenetté vagy új esztétikai jelekké alakítása, az anyagszerűvel és anyagtalannal való kifinomult játék, a poétikus és emberközpontú felfogásmód, valamint a társadalmi kommunikáció új formáinak kutatása jellemzi.”
Szombathy Bálint merőben más irányból közelítette meg a kép elektronikus továbbítása és ez általi sokszorosítása nyújtotta lehetőséget: a közvetítő gép hibája felől. Napilapunknál grafikai szerkesztőként dolgozva figyelt fel a képtávíró médiumára, és azokra a telefotókra, amelyeket „elrontott” a gép. A máshol szemétkosárba kerülő grafikai anyagban felfedezte a képromlás egyediségét, a roncsolódás megismételhetetlenségét, ugyanis a közvetítő elektronikus berendezés soha nem követte el kétszer ugyanazt a hibát, így a sokszorosítás/továbbítás selejtje, akcidentális mutációja Szombathy művészi koncepciójában egyedi alkotássá minősült, amiben a tökéletlen gép esztétikai minősége öltött képtestet, és hozott létre egy magasabb nyelvi szinten megképződő, immár nem információs, hanem művészeti objektumot.
A távközlési technológia hibás, előreláthatatlan, esetleges működése során létrejött, a nyolcvanas években keletkezett alkotásaiból a kaposvári Képírás Művészeti Alapítvány adott közre válogatást Mozgásképek – Motion-Pictures címmel. A füzetbe válogatott alkotások a mozgást nem a filmszerűség értelmében jelenítik meg, hanem az unikális képsíkokon az elmozdulás, a fordulatból támadt torzulat, az elmosódás, felületi roncsolódás, összemosódás és szétrobbanás jellegét öltve jelenik meg.
Több, a művész szándékával a művészet körébe emelt képhiba kollázsnak vagy montázsnak tűnik, noha nem az. A különbséget azonnal lemérhetjük, amennyiben egyetlen pillantást is vetünk Szombathy kollázsaira, ezekből legutóbb a Magyar Műhely közölt néhányat a 156. számában, Relációk címmel. A különbséget a szerző így foglalja össze: „… a kézileg gyártott papírkollázsokban és -montázsokban a képi változások egyben anyagi, fizikai természetűek is, emitt kizárólag felületiek, ikonográfiaiak, és nem érintik a kép anyagi állagát. Másrészt a telefotók grafizmusai gyakran ismétlődő, absztrakt, sőt, szuprematistának nevezhető mikrostruktúrákat alakítanak ki, melyeket hagyományos eszközökkel lehetetlen létrehozni.”
A hírügynökségektől érkezett, a művészet számára kisajátított, ábrázoló tartalma szerint selejt anyag Szombathy szenzibilitása és szemlélete nyomán egy másfajta, jelként értelmezhető képi minőséget nyert, ami az informatív kódok és referenciák nyomán már nem érthető meg, egy más nyelv mentén bontakozik ki.
Végül, de korántsem utolsósorban azt sem árt kiemelni, hogy Szombathy Bálinton kívül nemzetközi viszonylatban se alkalmazta egyetlen más művész se médiumként a roncsolt telefotót, és immár alkalma se lesz rá, ugyanis a képtovábbításra szolgáló távírógépek elavultak, kivonták őket a forgalomból.

A kopigráfiától az elektrográfiáig

Szombathy Bálint: A magyar elektrográfia rövid története. Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület, Szigetvár, 2012

Kecskés Péter: Uranographia, 2008

„Az idő – a történelem – úgy csiszolja ki az értékeit, hogy könyörtelenül rostál, szakmai szempontokat módosít, mércéket alakít át, fogalmakat frissít és pontosít.”

Sz. B.

Szombathy Bálint, a magyar képzőművészeti élet mértékadó alkotója és teoretikusa legújabb kötetében a magyar elektrográfia negyedszázados történetét írta meg. A szépségkutató szerző dolgozatában a folyamatosan fejlődő elektronikus eszközök felhasználhatóságának függvényében állandóan változó művészeti ág mára már behatárolható irányait veszi számba, a napjainkig vezető kísérletek történeti fölvázolása mellett, annak tudatosításával, hogy a jelenlegi eredményeket is kétségkívül fölülbírálja az idő, és beláthatatlan, vajon milyen irányban fejlődik majd tovább az elektrográfia nyelve.

A szerző többször nyomatékosan leszögezi, hogy az elektrográfia magyarországi megjelenését 1985-re teszi, noha szórványos kísérletek már a hetvenes években is történtek ezen a téren, ám inkább a küldemény- és konceptuális művészet terén, mint egy új kifejezési nyelv megtalálása és lehetőségeinek kihasználása irányában. Egy terminológiai áldilemmát is tisztáz, az elektromos vagy elektronikus médiumok révén létrehozott alkotásokat ugyanis elktrografikának nevezték korábban, a Magyar Elektrográfiai Társulat (MET) viszont 2001-es megalakulásától fogva az elektrográfia gyűjtőnéven tartja nyilván az ilyen alkotásokat. Szombathy magyarázata szerint az előző megnevezés megfelelt a kezdetleges sokszorosító gépek és telefaxok által létrehozott fekete-fehér kópiák grafikához közel álló vizualitásának megnevezésére, de a színes fénymásolók, a videók, a digitális fényképkeretek, a számítógépek kiszélesítették mind a másolás, mind az elektronikus képalkotás spektrumát, ezért változott a művészeti ág megnevezése értelemszerűen elektrográfiára. Ha már a terminológiánál tartunk, meg kell említenünk a Sonia Sheridan (Art Institute of Chicago) által 1970-ben megalkotott gyűjtőfogalmat, a fénymásolót, a telefaxot, a számítógépet és a videót, vagyis az új médiumokat magában foglaló Generative Systemst. Szombathy a Sheridan által alkotott fogalmat az elektrográfia szinonimájának tekinti, és úgy értékeli, ez a fogalom már túllépett a puszta másolásművészeten, és teret nyitott az intermediális művészi kutatások előtt.

Az 1985-ös korszakhatár ellenére alkotómunkája során a szerző maga is jóval korábban a fénymásoló felé fordult, és a kopírozás (a másolat másolatának a másolata) technikájával készített alkotását 1973-ban a zágrábi Egyetemi Központ Galériájában megrendezett Xerox című nemzetközi kiállításon be is mutatta, majd a képtávíró megjelenését követően a nyolcvanas évek elején nyomban kisajátította annak lehetőségeit, illetve kihasználta működési hibáit, ami nyomán a világon egyedülállóan unikális műalkotásokat hozott létre, amit Aktivizmusok: Mozgásképek – Activisms: Motion-pictures című kötetében összegezve dokumentált 2011-ben. Ezzel, illetve a nyugati világban elszaporodott elektrográfiai törekvésekkel szemben a keleti blokkban, így Magyarországon is megkésve jelentkezett ez a művészeti ág. A csúszás oka banális és döbbenetes egyszerre: magánszemély csak nehezen jutott fénymásolási lehetőséghez. A másolóberendezések a hivatalok kiváltságos felügyelete alatt álltak, majd amikor a magánszemélyek is hozzáférhettek a gépekhez, legfeljebb tucatnyi kópiát készíthettek, és egy példányt az archívumban kellett hagyniuk, így tevékenységük bármikor visszakereshető, ellenőrizhető volt. E megszorításokból eredően az elektrográfia valamiféle titkos, földalatti tevékenységgé vált, hiszen azok tehettek e téren lopva kísérletet, akik hivatalukban vagy a nyomdákban, titokban hozzáférhettek a szükséges eszközökhöz. Ez az underground tevékenység eleve a művészet peremén sarjadt ki, és a szubkultúrában vert gyökeret. Ennélfogva a képzőművészeti kánon is nehezen fogadta be ezt az irányzatot. Szombathy Bálint történeti felvezetésében kiemelten említi az 1991-ben Győrben megrendezett Nemzetközi Grafikai Biennálét, amely N. Mészáros Júliának köszönhetően felkarolta az elektrográfiát, a nem sokkal később Miskolcon megrendezett XVI. Országos Grafikai Biennálét, ahol már figyelembe vették az alkotók fénymásolón vagy faxon készült grafikai alkotásait, a MET létrehozásának fontosságát, a Bohár András Magyar Elektrográfiai Múzeum2010-es megalapítását Szigetváron, azt, hogy a Kaposvári Egyetem Művészeti Karán ugyanebben az esztendőben, ugyancsak a néhai Bohár előkészítő munkája nyomán elektrográfiai szak indult.

A vizuális tartalmak létrehozására, sokszorosítására, továbbítására alkalmas elektromos, illetve elektronikus eszközök művészi felhasználásának célja nem a puszta kopírozás és küldés-fogadás, hanem egyedi vizuális alkotások létrehozása ezen eszközök által. A vezérgyökeret Szombathy Bálint egy olasz futurista alkotó poétikájában fedezte föl. Bruno Munarit 1938-ból idézve jelzi, hogy az olasz művész és formatervező korát megelőzve fölismerte, hogy az alkotóknak meg kell érteniük, hogy a művészet és a technika nem ellenlábasok, hanem a gépek fölhasználhatók műalkotások létrehozásában, ehhez meg kell érteni a gépek mechanikus természetét, sajátos nyelvét, és ha kizökkentik őket szabályos algoritmusuk végrehajtásából, unikális műalkotások létrehozásában lehetnek a művész partnerei. Megjegyzem, Szombathy képtávíró-művészete is a gép hibás működése, selejtalkotása, megismételhetetlen tévedései nyomán vonta be a gépi akcidentalizmust az esztétikum világába. A tökéletességet célzó mechanikus (elektronikus, vagy egyéb technológiára alapozó) másolás defektjei, selejtjei, hulladékanyagai a művészeti megközelítés révén minősültek át szinte autográf, kézzel jegyzett műalkotássá, miként Szombathy írja: „Az elektronikus másolás szabad lehetősége egyszeriben megváltoztatta a kultúra addigi képi szerkezetét, szemléletét és stratégiáját.”

A Tellér Mária remek könyvterve alapján készült, gazdagon illusztrált kötetben angol nyelven is olvasható Szombathy tanulmánya, amelyben számba veszi az elektrográfia szempontjából legfontosabb magyarországi alkotócsoportokat, több művész munkáiról a tanulmányba illesztett miniesszékben értekezik, végül pedig két markáns irányzatot nevez meg. Az egyik törekvés nyomán alkotó elektrográfusok „némiképp igyekeznek megőrizni az emberképű univerzum egybehajló morfológiai állapotát”, miközben mások „filozófiailag elmélyítve az emberi egyetemesség destruktív tendenciájának bölcseleti kiszögelléseit”, széteső világképről tanúskodó alkotásokat hoznak létre, amelyeken szétszabdalva, törmelékeiben jelennek meg az ember jelenlétére utaló sajátosságok.

Az urbánus tér hiánypoétikája

szombathy: VÁROSJELEK signs of the city 1971–2012. Szerzői kiadás, Budapest, 2012

A könyv voltaképpen Szombathy Bálint szépségkutató Szentendrén, a MűvészetMalomban rendezett kiállításának nagyméretű, vaskos katalógusa, amely hat fejezetben mutatja be az általa immár négy évtizede fényképeken gyűjtött „városjeleket”, olyan vizuális képződményeket, amelyek mellett a városban elmegyünk, anélkül, hogy figyelmet fordítanánk rájuk, sajátos kivágásban reprodukálva viszont a magas művészet keretében létrehozott alkotásokkal lépnek párbeszédre, miközben távolról sincs ilyen szándékuk.

Szombathy gyűjteményében a kategorizált „alkotások” egytől egyig talált tárgyak, ismeretlen „szerzők” munkái, amelyek talán csak néhány órán át, vagy pár napig láthatók önnön realitásukban. Bár némelyikük akár hosszabb ideig is fennmaradhat az urbánus környezetben, a fotók olyan rétegezett architektúrában bontják ki a városi környezet spontánul alakuló jelrendszerének hiánypoétikáját, amit a valós környezetben, a jel eredeti helyén már hiába keresnénk, mert elfedte őket a változás, az alakulás, a módosulás, már újabb jel áll helyükön, ki tudja hány rétegben eltakarva az eredetileg megörökítettet. A képzőművész és elméletíró szépségkutató Szombathy nem az avantgárd fetisizáló ájulatával kezeli urbánus „talált tárgyait”, hanem összeállítja az emberi beavatkozás nyomán létrejött, nem művészi szándékkal létrehozott jelek rendszerbe összeálló csoportjait, amelyek sajátos szemantika mellett kibomló nyelvi jelenségekként lesznek értelmezhetők.

Maja és Reuben Fowkes Budapesten és Londonban élő művészettörténészek a katalógus (könyv) kísérő tanulmányában nyomatékosan hangsúlyozzák, hogy a városjelek Szombathy Bálint (Art Lover) számára nem elsősorban az esztétikum hordozói, hanem inkább a hiánynak a város szövetében megképződő lenyomatai, ennek nyomán „azt vizsgálja, milyen vizuális vagy érzelmi hatást vált ki belőlünk, ha egyszer csak eltűnik valami, s nem látjuk többé ott, ahol vártuk volna.” Ez valóban így van, miként a folytatásban röviden ki is térek rá, elöljáróban viszont el kell mondanom, hogy Szombathy Bálint vizuális és poétikai érzékenysége a megörökítés-válogatás-képkivágás nyomán kiemeli az általa vizsgált városjeleknek és az azokat tagoló hiátusoknak a különböző művészeti ágakkal rokonítható, de szándékolatlanul megképződő esztétikumát. A felsorakoztatott mintázatok, a hangsúlyos textúra, színvilág, rafináltan jelzett geometriai formák, roncsolt felületek és szétrobbantott, keretbe nem illesztett kompozíciók megtévesztik a nézelődőt és felvetik benne a kételyt, nem egy magas művészeti galéria exponátumaival szembesül-e. Szombathy tehát alkotói érzékenysége nyomán felfedezte az utca vizuális művészetét, fényképezőgépével megörökítette annak lenyomatait, megalkotta e művészet rendszerét, és négy évtized után a közönség elé tárta a strukturalizmus mentén kibontakozó szemantikai/szemiotikai (és esztétikai) kutatásainak szöveg nélkül megfogalmazott eredményeit, következtetéseit.

A könyv első, keretek című sorozatában az épületek falain, bejáratain, homlokzatán elhelyezett, fémből, fából, egyéb anyagból készült üres, tehát funkciójukat veszített keretek sorjáznak, ugyanis hiányzik a valamikor általuk hordozott üzenet, szöveges vagy képi megjelenítés, tábla, fölirat, jel. Így az üres keretek már nem jeleznek egyebet önnön kiürült funkciójukon kívül, azt viszont markánsan teszik. A tépések ciklusban falról, hirdetőoszlopról, valamilyen közterületi felületről eltávolított plakátok, föliratok, hirdetmények, tehát az urbánus ember számára dekódolható nyomtatott, vizuálisan vagy szövegszerűen megfogalmazott üzenetek, iránymutatók, eligazítók, figyelemfölhívók, csalogató üzenetek hűlt helye látható, le- vagy eltépett papírmaradványok, a tapadó felületre hanyag eleganciával fölvitt ragasztó geometrikus nyoma a destrukció, a megsemmisítés, az eltörlés gesztusát és a hiánnyal szembesülés aktusát merevíti fotográfiákra. Nagyjából erre a ciklusra rímel a táblanyomok sorozat, amiről a katalógusban Szombathy tollából egyebek közt a következőket olvashatjuk: „A nyomtatott vagy festett nyelvi jelekhez hasonlóan az így létrejövő képsík úgyszintén a tér szerepét teljesíti ki, vagyis a nyelvi jel alapja, akárcsak a festészetben. A tartalmi hordozó megszűntével minimalista, jelentés nélküli felület képződik, valami ahhoz hasonlatos, mint amilyet az akromatikus absztrakcióból vagy a szuprematista festészetből ismerünk. Egyrészt a jelentéssel bíró Semmi, másrészt a tiszta érzékenység.”

Valahonnét mindig hiányzik valami, a kép, az üzenet, a jel, és maga a jel hordozója, falról a tábla, a falból a tipli, az üzenetet hordozó jelek helyébe az üzenet hiányát jelölő vizuális felületek helyezik ki a talán még megfejtésre váró új nyelv, új szemantika, új grammatika struktúráját. Az átfestések ciklus ezen új nyelvrendszer destruktív vonulatára utal. A falfirkák – lehetséges tartalmukra és üzenetükre hadd ne térjünk ki most –, tehát a graffitik átfestése az üzenet megsemmisítését, és az érintett felület üzenetnélküliségének visszanyerését célozza, motivációja (ideológiai és egyéb felhangok nélkül is) a nélküliség, a hiány képi/nyelvi világának megteremtése az urbánus közterületeken. Vizuálisan különösen megkapó a falfestmények cím alá sorolt gyűjtemény, amely voltaképpen azoknak az anonim homlokzatfestőknek a megfelelő színárnyalat megtalálását célzó kísérleteit gyűjti egybe, akik valamely épület homlokzatának átfestését tervezve az objektum falán többnyire erőteljes ecsetvonásokkal, illetve festőhenger-lenyomatokkal a majdani színárnyalatot kívánták meghatározni, végérvényesíteni, amit majd hamarosan fölvisznek a teljes falfelületre. Szombathy szerint ezek az egymás mellé helyezett színpróbák „párhuzamba állíthatók a magas művészet megfelelő artikulációs formáival”. Magam is úgy érzem a katalógust lapozván, hogy az efemer vizuális jelenségek, amelyek a homlokzatfestés során végérvényesen eltűnnek, öntudatlan és anonim megnyilvánulásokként a képzőművészeti gesztuson túl esztétikai értelmezést is nyerhetnek. Nem különben a kötetet záró, huzalformák ciklus urbánus plasztikái. Itt a városépítés során ideiglenesen megjelenő, falba, föld alá még be nem épített elektromos vezetékek utcán kígyózó, vagy karikába kötött, különböző vizuális állapotban rögzített lenyomatai sorjáznak, amelyek a megörökítő fotókon háromdimenziós műalkotások jellegzetességét öltik. Ezek a plasztikák, miként a korábbi, síkban ábrázolt jelenségek is, a hiányról tanúskodnak. A csövek, vezetékek saját funkciójuk hiányát jelzik. A szerelők ott hagyták az urbánus tér majdani részeként, hamarosan beépítik ezen üzemen kívüli, városi vérkeringés jeleit az utcán, hamarosan vakolat és egyneműsítő beton kerül föléjük, ám addig egyetlen szerepük van, jelezni funkción kívüliségüket, a városnak a szegény művészettel áthatott szövetének alanytalan, efemer, és szándékolatlan művészetét, miként drMáriás nevezi metaforikus szójátékával, „a bontás virágait”[1].

[1] drMáriás: A bontás virágai. Élet és Irodalom, 2012. november 9., 22. o.

A gyermekköltészetről – Takács Ilona könyvei kapcsán

Takács Ilona Két kis kandúr című verses meséje 2011-ben jelent meg a Forum Kiadónál, Csernik Attila remek illusztrációval. A szerzőpáros azt adta ebben a tetszetős kiadványban, amire a legkisebbeknek szánt képeskönyvek szolgálnak, segítik a vizuális világ befogadását, az illusztráción szereplő dolgok felismertetését, fejlesztik az elvonatkoztatási készséget, ugyanakkor a szövegbe foglalt ritmikus beszéd révén a mesetörténet mellett észrevétlenül a prozódia is fülébe jut a kis mesehallgatónak. Hasonló, de inkább a készségfejlesztésre irányuló feladatot lát el Takács Ilona és Farkas L. Zsuzsa Húsvéti kifestő (2008) című képeskönyve, amelyben a verses szöveg egyértelműen a kézügyesség fejlesztésére, a színhasználat elsajátítására, a vizuális kultúra alapjainak megismertetésére irányuló törekvés segédeszköze.

Más jellegű a Legkisebbjeink Bibliája (év nélkül) elnevezésű, tizenkét füzetből álló, Dea de Vries rajzaival készült sorozat, amiben Takács Ilona bibliai történeteket mond el versben, gyermekeket megszólító egyszerűséggel. Tekintettel, hogy a sorozatot az Agapé jelentette meg, vélhető, hogy teológiai aggály nem merült fel a zsidó-keresztény gyökerű kultúra alapkönyvének „leegyszerűsítése” körül. Ezzel szemben általános vélemény, hogy az irodalmi műveknek nem válik javára, ha gyermekkönyvvé írják át azokat: az átdolgozott népmesék világképe megváltozik, a szépirodalmi alkotások történetté fokozódnak le általuk. Ezek nyomán magam sem vagyok benne biztos, hogy a gyermekben például kialakul-e a fogalom reális képzete, ha a vízözönt „nagy zivatar”-ként állítjuk be előtte.
Van Takács Ilonának két gyermekverskötete is, a Fecskeringő (1995) és a Játékonykodás (2006), mindkettő Léphaft Pál ihletett rajzaival illusztrálva jelent meg. A két könyv címe szójáték, ami egyben utal a tartalmukra is. Az utóbbiban egy versszakot mintha a szerző ars poeticájaként is értelmezhetnénk: „Ha sértés ér, bánat bénít, / gyönyör, öröm leng körül, / nyelvünk küldi szép igéit: / veled sír, dühöng, örül. / Ha meg bohó kedved támad, / száz ötletet fölszikráztat, / s hajlékonnyá lényegül.” (Játékonykodj!) Ennek a versírásnak tehát a nyelv felfedeztetése és a nyelvjátékok megismertetése az elsődleges célja. Ami nemes ugyan, de inkább a pedagógia tárgykörébe tartozik, kevésbé a gyermekköltészetbe, amitől immáron nem az ötven gyermekverskötet szerzőjeként ismert Pósa Lajos oktatói-nevelői, tehát didaktikai törekvéseit várja a gyermekverset is olvasó, noha a rímes szövegek felhasználása továbbra is a pedagógiai gyakorlat részét képezi.

A gyermekvers több a gyermekek számára írott versnél. „A befogadásesztétika szóhasználatával élve a jó gyermekvers az olvasói és a szerzői elváráshorizontok szerencsés keveredéséből jön létre megfelelő esztétikai közegben. A gyermekköltészet nem egyszerűen a tapasztalatok rögzítése, hanem maga a megélhető tapasztalat, ehhez pedig a versnek nem csupán jelentenie kell valamit, hanem valósággal önálló életet kell élnie."1 Ez az a többlet, amit Nemes Nagy Ágnes a szöveg önértékének nevezett. Más szóval a megjelenítő erővel párosuló eredetiség, a fantáziát mozgósító megértéshez vezető versszöveg önálló, „irodalmi” létmódra képes a didaktikailag angazsált rímes, ritmikus szövegekkel szemben. Az a képződmény, amit gyermekversnek gondolunk és nevezünk, noha gyermekek számára írt költeményekről van szó, a passzív irodalomértésre alapoz, és a pedagógia ilyen értelemben igyekszik hasznosítani ritmikai, prozódiai sajátosságait. A versszövegnek be kell épülnie a gyermek játékvilágába, társszerzővé kell avatnia a gyermeket, mozgásba hozni konstruktív készségét, nem pedig puszta szövegismétlővé lefokoznia.
Takács Ilona könyveiben van egy tendencia, amely a természet és az állatvilág semleges, ennél fogva folyamatosan kiaknázott világában is felmutatja a megalkotott kép megéltségét, így az első verskötetben pl. az Augusztus című költemény, amelyben a gyermeki megértés közelébe hozza az állat „lételméletét”, vagy a másodikban a gyilkos galóca remek megszemélyesítése: „Akire én rálehelek, / kiég élte kanóca, / én vagyok az ártó cselek / s minden bajnak a góca.” (Gombavilág) A Fecskeringő kötetben igazán ihletettek a Rímelősdi ciklus darabjai, ezek a versek az óvodás korú gyerekeket szólítják meg, de nem csupán rímelésükkel, ritmusukkal, hanem a szöveg játékosságával is.

Innentől kezdve vannak aggályaim ezekkel a könyvekkel szemben.
Sziporkázóan ötletes ugyan az első kötetben a Félreértelmező szótár, ugyanakkor egyben példa arra is, hogy a nyelvi játéknak a célközönség fogalomkészletét és szókincsét szem előtt kell tartania. Szerintem ezeknek a versbe öltöztetett szóértelmezések óvodáskorúak számára érthetetlenek, akárcsak a mindkét kötetben megjelenő Palindrom sorozat, amelyek az anagrammának azt a fajtáját mutatják fel, amelyben a leírt szókapcsolatok visszafelé olvasva is ugyanazt a szöveget eredményezik. A szerző virtuozitását dicséri, hogy ebben a formában teljes oda-vissza verset is írt. Csakhogy az anagrammának nem sok köze van a megélt és megélhető költészethez. Az Intarzia darabjairól is nehezen képzelem el, hogy érzelmileg megszólítja a gyermekolvasót. A Rímjátékoknak nincs közük a gyermekversekhez. (Pl. „Kerek e felelet: / szere kefe-lelet.”; „Ej, e burkalapos, / feje burka lapos!”; „Áltoportyán / váltóportyán” – a Fecskeringő kötetben.) Hasonló módon a Rigmu-sokk is nyelvi bravúrokból áll, nem versekből. A másik kötet gyermekverseket és szójátékokat ígér alcíme szerint, a könyv végén pedig értelmező jellegű szószedet áll. Milyen esztétikai hatása lehet a szótározás mellet olvasott versnek? Kihez, milyen korosztályhoz szólnak ezek a versek? Voltaképpen nem gyermekversek sorjáznak a kötetben, hanem szójátékok közé épített fogalombővítő szövegek, inkább pedagógiai, mint esztétikai célzatúak. A Játékonykodás kötet második feléből számomra úgy tűnik, nem a gyerekeket szólítja meg általa a szerző, hanem a nevelőket, pedagógusokat, akik az ott felvonultatott, magyarázattal ellátott nyelvjátékokkal az anyanyelv gazdagságával és végtelen lehetőségeivel ismertethetik meg a gyermekeket. Amire kétségkívül igény és szükség van. Takács Ilona nyelvi virtuozitása kiválóan szolgálja ezt a felismertetést.

1 Végh Balázs Béla: Szeminárium a gyermekköltészet változásairól Markó Béla verseskötete kapcsán. Korunk, 2002. október