V. ÉLET

...létezik olyan szépség, amelyet két élet sem képes elviselni, három sem, hogy formába öntse, és négy sem, hogy megértse.

Ha ezt az írást sem írom meg, márpedig minden jel arra mutat, hogy nem fogom megírni, ez lesz a második alkalom, hogy nem írok Gécziről. Tulajdonképpen vele kezdtem ilyetén munkálkodásomat, ha nem túlzás a könyvkritikára való készülődést, majd meg nem írását annak nevezni. Első megírt kritikám után, 1985 tavaszán kértek fel a Kezét reá vetné, hogy lásson... című, 1984-ben megjelent könyve ismertetésére az újvidéki Híd című folyóiratba. Örömmel vettem kezembe a szép kiállítású könyvet (akkor még voltak rendesen lapozható, többször is olvasható könyvek), csak a szerző trikós képe aggasztott a könyv védőborítóján. Miért van a regényíró a regény első fülén, ráadásul atlétatrikóban? Ugyanott rövid életrajz, születési hely, idő, képzettség és egy különös fél mondat, akkor még nem értettem jelentőségét: Veszprémben dolgozik. Hát nem mindegy, hogy hol él és dolgozik a szerző? Elolvastam, kétszer is, aztán becsülettel visszaadtam. Később maga a szerző adott egy példányt a visszaadott regényből péterváradi (nem szent-) albérletünk előtt parkoló Trabantjának csomagtartójából. Ez 1988 őszén lehetett, igen, a dedikáció szerint (lám, mire jó!) október 16–17-én éjjel, tehát kevéssel a kis októberi joghurtforradalom után, amikor a szerb nacionalisták megbuktatták a bürokrata kommunistákat, nagyban hozzájárulva ezzel ahhoz, hogy veszprémiként írhassak Géczi Rovinjról írt könyvéről. Az Elemek már megjelent akkor, a Vadnarancsok II. is, a Gyónás még nem, vagy már elosztogatta addigra – a Gyónással azóta is restanciám van. Aztán szabadkai életünkben további élményekkel gazdagodtam, ott kergette fel az immár irodalmi hőssé avanzsált Dugó kutya macskánkat az első nyárfára. Még Szabadkán olvastam 1991 augusztusában a Patkányokat, Géczi első város-könyvét, természetesen Veszprém a helyszíne. Még azon az őszön Veszprémbe költözve úgy éreztem, akárha egy regénybe költöznék be. Egy másik életből.

A 21rovinj, akárcsak Géczi többi, újabban megjelent munkája, már nem tartalmaz életrajzot, csak a születési évszámot és megjelent könyvei címét. Ebben annyira következetes, hogy nem tekinthetjük véletlennek. A szerző művei sorát tekinti életrajzának. 17 könyvcím szerepel a listán, azóta, ha jól tudom, további három kötete jelent meg.

A 21rovinj különös, komoly vállalkozás. Útikönyv, tárgya 21 Rovinjban töltött nap (Rovinjról a könyv első fülszövege, egy turisztikai kiadványból kiemelt néhány mondat közli, hogy délnyugat-isztriai város, Palától 30 kilométerre). Kísérletével nem egyedülálló, elég Tandori utazási verseire, lóversenyszövegeire gondolnunk, a maga városáról Géczi is írt már hamis bedekkert (ld. még hamis húsleves, hamis kutya), a Fegyverengedélyt, ezekkel párhuzamba is állítható a könyv, de nem feltétlenül állítandó párhuzamba. Címével, tárgyával, szerkezetével figyelemre méltó és a figyelmet fölkeltő. Szerkezetileg három egységre tagolódik: az első a 21rovinj című, tördelésük alapján leginkább verseknek (verstöredékeknek, versszilánkoknak) nevezhető, a 21 rovinji naphoz naplószerűen hozzárendelt szövegek sora, a második a Napló a 21rovinjhoz című, szintén naplószerűen szerkesztett kisprózagyűjtemény, a harmadik a Harmadnap című novella. Mindegyik rész elején egy-egy fénykép, amelyeket a tartalomjegyzék keltez, a másodikon látszik is a fényképezőgép által a filmre rögzített dátum, és ez megegyezik a tartalomjegyzékben szereplővel. Naplószerű, dokumentáló jegyek jellemzik tehát első látásra a könyvet, megismerhetők, beazonosíthatók a helyszínek. Ezt a sajátosságot erősíti a verssorok számának kínos rögzítése a címben és ezzel a tartalomjegyzékben is. Az oda- és visszavezető út kilométereinek száma is szerepel a címben, de az, hogy ezek a számok utalnak-e valamire, számítanak-e valami értelmezésre, homályban marad. Remélem, hogy nem, mert ebben a versvilágban naiv lenne bármiféle számjáték.

Leegyszerűsítve azt mondhatnánk: egy nyaralás naplója versben és prózában és az egész esszenciájaként egy novella. De ez nem lenne igaz. Sem a versek, sem a kisprózák nem tekinthetők naplónak, a dátumok felosztják ugyan a szöveget, de a keltezésnek nincs a szövegekhez kapcsolódó jelentősége, és a versnapló és a prózanapló között vannak ugyan átjárások, de a kettőt egymásra vetíteni nem túl termékeny próbálkozás. A dátumok mintha nem is külön-külön lennének fontosak, hanem együtt, magával az idő jelölésével, behatárolásával. A Harmadnap című novella pedig kapcsolódik ugyan az első két rész tárgyához, az első két rész létrehozza a novella helyszínét – a novella utólag fölértékeli az első két rész szövegtörmelékeinek, törmelékszövegeinek jelentőségét, de a Harmadnap teljes egészében fikciós mű. Az első két résznél is elbizonytalanodunk a szerző-elbeszélő-főhős viszonyt illetően, a harmadiknál már nyilvánvalóan el kell végeznünk ezeknek a személyeknek az elkülönítését.

Az idő állandóan szorongatóan jelen van a szövegben. A naplószerű keltezés behatárolja „az első időt”, a megtörténés, a helyszín idejét: ez a nyaralás ideje, 21 nap, 1993. július 17-től augusztus 6-ig. De aztán elbizonytalanodom, hiszen ebből az időből és ebből a térből szerte kilép a beszélő, régmúlt konkrét vagy fiktív időkbe, a hivatkozásokkal más helyszínekre. Ami ehhez a három héthez és teréhez köthető, az inkább a megírás, hiszen minden napon készült bizonyos mennyiségű szöveg. De ez sem igaz, hiszen számos jel utal arra, hogy a szövegek később születtek, illetve alakult ki ezek könyvben olvasható változata. Esetleg az elbeszélés ideje lenne a 21, tere Rovinj? Az idő csak a helyet rögzíti, 21, Rovinj. [Aztán van még az olvasás ideje, a IV. élet. És az olvasásról szóló írásé, ami szintén szorongatóan behatárolt, sietnem kell, vagy félbe kell hagynom és elmenekülnöm. A kém dilemmája: szorít az idő, rámzáródik a lap, közéjük szorulok (közéjük lapulok).]

A versek és a kisprózák olvasása nem felhőtlen olvasói élmény, nem hiányzanak, ha félreteszem a könyvet, nem vagyok rájuk kíváncsi. Azt hiszem, nem fogom újraolvasni őket. Legfeljebb egyet-egyet. Legfeljebb, ha Rovinjba mennék. Legfeljebb egy-egy sort, mondatot keresve. Vagy a módszerre kíváncsian mégis: hogyan lehet egy kazettás-József Attilát hallgató autóutat versben megírni? Mert olvasva a verseket mégiscsak megtudok valamit, benyomások érnek, beszivárog gondolataimba – gondolataim mögé? – a tenger. Tehát mégis? Hogyan? Mi módon? Mégis visszalapozok... Így vívódom, bizonytalankodom végig a verseken, és újra, többedszer a Napló kisprózáin. Milyen mű ez a 21r?

Géczi egészen különös jelzőket használ, szóösszetételeket alkot: antracithars csókák, szétrepedt klorofillhúsú malachit, ásványlapos fény, árnyéka enciánhűvösében/ borszeszláng-szemű rajz-macska lapul, lágy üveghús (a tenger), magvaváló pillanat... Nem az elragadtatását írja le, nem vonatkoztat el, hanem elragadtatása tárgyát teszi szöveggé, a maga különösségében – nem feltétlenül pontosan, hiszen mi is a pontos, mihez képest pontos –, a tárgyak színére, anyagára, formájára irányítva a figyelmet, vagy egyetlen nagyon konkrét, tehát érzékletes következménnyel megidézve az okot: gyíkpihegésű délelőtt.

Nem általánosít. Mindig az egyedi dologgal foglalkozik. Mindennek jelzője van. Érzékeny a színekre, az illatokra: hogy megőrizzem az arányt/ sok jádét használok ultramarinnal/ a sűrű mézű levegőben illatbatyuk/ kakaóvaj elkeverve forró gyantával... Apró tényeket rögzít, a nap felkeltének idejét, az utazás eseményeit, a napok jelentéktelen történéseit, fontos szerepet kap egy repülőről leesett tömítőgyűrű (honnan tudja, hogy repülőről), a repülők gyakran „repülnek be a szöveg terébe” (ez Géczi gyakori fordulata), elhúznak a tengerpart fölött, figyelmeztetve az időre: 1993!

A növények páratlan gazdagsága jelenik meg a könyvben, és ezek egyenként és még inkább együtt idézik a mediterránt. A növények néven nevezve, színeikkel, illatukkal, árnyékukkal, elfoglalt helyükkel. Ezek leírásának, sőt megidézésének Géczi valóban mestere. Annak külön örülök, hogy van olyan írónk, aki biztos kézzel írja le, hogy a főhős kinéz az ablakon, „hogy belekapaszkodjon a hárson daloló rigó énekébe”. Az utóbbi öt évben egy hársra néző ablak alatt töltöm hétköznapjaim, tanúsíthatom, a hársfa lombjában valóban énekel a rigó. Igen, ezt Pavićtól is tudjuk (Lásd A szelek őrzője c. elbeszélést A tüsszögő ikon c. kötetben), a különféle fák lombjai más-más fajtájú tollas énekmestert vonzanak.

Aztán a kiváló apró akvarellek: „a képletből kilép/ leveti matrózcsíkos egyenlet-ruháját/ mutatja milyen a szinuszhullám/ nem tud többé hasonlat lenni/ csak átsétálja/ szép fegyelmezetten/ végig a szíjkeskeny mólón/ azt az időt/ amíg a napkorong sistereg s elsüllyed”. A kis versben a fizika és a költészet találkozik sisteregve egy naplemente leírásában (23. o.). Szép a Zajbúvárok, az Encián, a Szív, a Seb, Tiszta sáv. A Naplóban a reggel leírása (5.40–7.00) remekbeszabott.  

Ugyanakkor fogalmazási fegyelmezetlenségek, figyelmetlenségek hozzák zavarba az olvasót: a városra négy ciprus őrködik (a -ra a vigyázt követeli meg, mint Weöresnél: „a részegekre angyalka vigyáz...”). Gyakran nem tudom másnak tekinteni a különös szerkezetű, a követhetetlenségig bővített, nehézkes, csűrt-csavart mondatokat. Számos a felfejthetetlen aktuális utalás, amely a beavatatlan többség (mindenki mínusz a szerző) számára szükségszerűen szavak (grammatikailag helyes) sora. Egy részük nyilván érthető lenne, ha az olvasó is bejárná a tájat, vagy ismerné a szerző és családja életét. Pl. történetesen ismerem Mirko Kovač galibát okozó autójának történetét, ez esetleges, személyes ismeret. Enélkül a történet nélkül az erre az autóra való félmondatos utalás, miszerint ott áll egy bizonyos helyen Rovinjban, nem jelent szinte semmit. Más kérdés, hogy valóban többet mond-e a sor, ha ismerem ezt a történetet.

Nem egyértelmű az alkotás gondjainak, dilemmáinak állandó hangsúlyozása, szinte megszólalási módszerré tétele sem. Ezek segíthetnek az értelmezésben, új dimenziót adnak a szövegnek, de vaskos kitárulkozásuk taszító, unalmas. Az írás aktusa mindig előtérben van, nem szabad róla megfeledkeznünk: „ott a történetvesztes boróka” (47. o.), „a mondatot kiköveztem alkalmas jelzőkkel” (50), „amália egy jel/ ott üldögél néhány szó társaságában” (57). Néha áltudományos, naiv: „a nyelvi szerkezetekkel mi lesz/ ha kivonul alóla (belőle)/ a nyelv”, mintha bizony nem a szerkezet lenne a nyelv egyik lényege. A szüntelen önreflexió túlságosan is megterheli a szöveget.

Az események, tárgyak irodalmivá „emelése”, alkalmazása gyakran erőszakos, hitel nélküli. A tárgyakba, eseményekbe beleképzel történetet, sorsot, néha mindentudó elbeszélőként behatol a 21 nap esetleges, egyszeri szereplőinek intim életébe, majd otthagyja őket, ismeretlenként átnéz rajtuk. Szerzőnk egyéb műveiből ismert Dugó kutya itt is kiemelt szerepet kap, nem a tegnapi kutyákat kutatja a séták során a házak szegletében, hanem a római kutyák szagát követi versben, prózában egyaránt etc. Ugyancsak naiv, lapos a Dugó szájába adott Fohász.

[Nem függ össze az alkotással, de ugyancsak zavaró, kizökkentő tényező, hogy a könyvben sok a szedési hiba: mielőtt gyors visszarántja... (gyorsan visszarántja helyett), majd rögtön ezután: dupla delfinei, (21. o.), visszavetetette (A győztesek: 91. o.), szógyakoriságat számláló (108. o.), megradag megragad helyett (111. o.) stb.]

Egészében a versek és a kisprózák átfolynak az idő résein, ahogy a keltezés is csak együtt jelent valamit, úgy a kötet darabjai is együtt hagynak nyomot az olvasóban, aki vagyok, ha másként nem is, de azzal, hogy erősen kívánom a tengert, a szagát, a színét, olajosan nehéz reggeli nyugalmát.

Mindez persze bizonytalan, az olvasó bizonytalan ítéletének jogosságát illetően, különösen hogy a szerző nagyon öntudatos, az önreflexiók az olvasót is figyelmeztetik, a művel szemben támasztott és meg is fogalmazott igény el kell hogy gondolkodtasson: „21rovinjt írni, a hőst meg- vagy kitalálni, ismeretlen térben mozgatni (amikor a szerző, az elbeszélő és a kettejük hőse egyszerre mozog, az se kutya, hiszen a szerzővel ott van a pulija), egyáltalán elbeszélni mindezt, nem szokványos, nem magától értetődő jelenség – de hogy jelenség, az kétségtelen, annyira megfontoltan hirtelen, vaskosan reális látomás.”

Maga a szerző vagy az elbeszélő ad tanácsot az értelmezéshez is: „a szöveg jelentése a történet, a narráció vagy az önreflexiók mentén bontható ki...”

Így jutunk el a zárónovellához, amelyben mindaz, amit az előzőekben erényként említettünk, még inkább érvényes, a hiányosságok pedig eltűnnek, talán még a szedési hibák is. Akárha zárókő, tartja a könyv boltozatát, remek szellemi játék és nyomasztó, szuggesztív látomás. Megfeledkezünk a bukdácsolásról az egyenetlen sorokon, a pofára esésekről egy-egy helyet kitöltő, ám üres mondatra lépve. Megbocsájtjuk a minduntalan önreflexiót, az írás aktusának nárcisztikus magamutogatását, a lapos kutya-macska fejtegetéseket.

Ennek fényében a könyv korábbi szövegei is átminősülnek, a korábban is jelen lévő látványközpontúság, a látott szépség megjelenítésének igénye és képtelensége itt még jobban előtérbe kerül, a „történethez” is hozzátartozó vizualitáshoz az elbeszélésmódban is rendkívül gazdag színvilág, megjelenítő erő társul. A 29. és az Aranyak boltja c. rövidprózákban oly emelkedetten dicsért fény itt ragyog a legerősebben, a vihar leírása a novella elején nemcsak vizuális élményben részesít, hanem a készülődés feszültségét is megidézi.

Hasonlatai a konkréttól az elvontig rendkívül szuggesztívak: „...az álmok mégsem voltak egészek. Inkább csak puffadtak s csak képzetét keltették az egésznek, mint erdőnek a vízáztatta uszadékfák”; „zuhant, miként a számok szoktak a végtelenbe”.

A korábbi utalások Borgesra, Milorad Pavićra (a víz kortyokkal iszik, 34. o., a tükör mérges foncsorán..., 44. o.) és természetesen Mirko Kovačra, a Rovinjban élő prózaíróra itt megemelkednek, egy irodalmi utalásrendszer gócpontjában vagyunk. Ha nagyon kritikus akarok lenni, akkor azt mondom, hogy az alapötletet már több kidolgozásban olvashattuk, Borgesnál, Pavićnál, Svetislav Basaránál és másoknál, de nem akarok az lenni, mert az elbeszélő oly finoman hálózza be az olvasót, hogy ebbe az irodalmi előzményeket is beszövi.

A mű a köszöntő a negyedik életnek alcímet viseli, utalva az olvasóra, pontosabban a megértőre, aki egy reménytelen vállalkozás negyedik részese.

Az alakmás keresésének témája végigvonul a könyvön: „másolgatom át az indigókon magamat”, a Mindez című kisprózában előrevetül a történet, ezek a zárónovellában nyerik el végső értelmüket.

A főhős-elbeszélő álmaiból ismert alakmásának indul nyomába a tengerparti kisvárosba, hogy megismerje, leszámoljon vele, hogy rendbe tudja hozni az életét. Mert nappal ugyan a maga életét éli, de éjjel, álmaiban az alakmásáét, és a két élet egyre inkább egymásba csúszik, mígnem Rovinjban találkoznak, hogy a két élet egy közös könyvben kioltsa egymást.

A két élet találkozása tehát egy könyvben, a műben történik meg, a mű befelé fordul, megjelenik a szövegben a könyv kolofonja, ahol a kopirájtjelnél a szerző és alakmásának neve szerepel. Ilyen megoldásokat már ismerünk Pavićtól, de itt minden indokolt a novellán belül, mindennek megvan a maga helye. A novella még egy beépített szöveget, egy másik novellát is elvisel anélkül, hogy nehézkessé válna. Ez az „eredetileg” horvát nyelvű novella magyarázza meg a novella címét. A Harmadnap egy szobor címe, Giacomettié, amely azt az alakot ábrázolja, aki tanúja volt Krisztus feltámadásának, de őt senki nem örökítette meg, mert nem volt kívánatos a tanúsága.

Innen pillantunk vissza a versekre, erre késztet bennünket a szerző is, a kötet lezárása a 11. napi vers megismétlése, amelyet készül írni a novella elbeszélő hőse, az élet lenvers a v élet lenről, Vetési püspök kazulájáról, a (lenvászon?) szövetről, a díszes reneszánsz kori miseruha mintázatáról. És a novella fényében nyilvánvaló: újra kell olvasni a verseket.

Azt hiszem, nem fog elkészülni ez az írás. Bárhogy szövöm újra a kibontott szövetet, nem áll össze leírhatóvá a kép. Várnunk kell egy másik olvasóra.

Androgin 

Ladik Katalin költészetéről

Volt abban az időben egy másik ország.

És így ment ez napról napra.

(Hét ország – a Mesék a hétfejű varrógépről

című kötetben)

egy női óra a nyitott ablakban

repülni készült

(Homo galacticus – az Ikarosz a metrón

című kötetben)

Nő vagyok? Férfi vagyok?

(Nyári zápor a gőzölgő paprikaföldeken –

a Jegyesség című kötetben)

Ha Ladik Katalinra gondolok, akkor először mindig az újvidéki sugárút jut eszembe (aminek a nevét viszont már nem tudom biztosan, azt hiszem, Október 23. volt, nyilván maradt máig is, miért is ne, de félreértés ne essék, a dátum 1944 októberére és nem 1956-ra utal), a Ljubljanai Banknak a sugárúton lévő épülete (lehet, hogy akkor már nem Ljubljanai Banknak hívták, hanem Privredna Bankának – Gazdasági Bank –, lám, ott nem az utcaneveket változtatták először, hanem a bankok, üzletek neveit), ahol egyszer előttem állt a sorban L. K. Nem történt semmi különös, nem azért jut eszembe, nyilván sorra került, és én is sorra kerültem, erre már nem emlékszem, csak arra, hogy állt a sorban és arra, hogy nagyon egyenesen állt, emelt fővel, mint aki tudja, mit akar. Nyilván pénzt akart. És ez az emlékkép egyre fontosabb nekem, ha róla van szó, és nyilván nem csak őmiatta, és magam sem tudom, miért és mi is olyan fontos benne. Hogy L. K. ott állt a sorban a bankban, vagy talán az is, hogy én ott álltam sorban. Vajon költőnő volt-e ott, abban a sorban Ladik Katalin, esetleg színésznő, vagy csak egy nő, aki a pénzét akarta elkölteni? (Aztán meglepődve olvasom a lexikonban, hogy L. K. egykor banktisztviselő is volt.)

*

Egyébként Ladik Katalin kétségkívül költőnő. Nem csupán a szó szoros értelmében, hanem abban az értelemben is, amiért – feltételezésem szerint – a szerkesztők fölvették ezt a témát (az utcáról, valamelyik sugárútról, a bankok üvegpalotáján túl). Jellemző költészetére a női, a nőiesség, a nő megjelenése a nő szempontjából. És mindez párosul azzal a hírrel, ami Ladik Katalin költészetének recepcióját kezdettől fogva meghatározta. L. K. sohasem csupán költő volt. Hír is volt. Nő-hír. Sohasem csupán költő volt, hanem költőnő, ha költészetéhez nyúltak, a nőt is megpróbálták benne megérinteni. Ennek nyomai még az irodalmi kritikában is jelen vannak, akár olyan jóindulatú módon is, hogy költészetéről szólva, azt értékelve megpróbálják szelíden óvni (őt vagy a költészetét?) a vetkőző mutatványoktól. De hát hagyjuk a szegény kritikát! Épp eleget bajlódik az saját magával, éppen Ladik esetében is, mondjuk, amikor a költőnőt próbálja benne megkerülni, nehogy olybá tűnjék, hogy a kritikusférfi a költőnőre gondol, dehogyis, csak arra a versben beszélő lírai hősre, mígnem mégis elszólja magát: „egy helyütt így kiált fel a költő”. Bizony, különös világ az irodalom világa!

De mitől nőköltő Ladik Katalin a költészetében?

Elsősorban attól nőköltő, hogy női név van verseskönyveinek borítóján. Mert másként olvasunk, ha nőnek képzeljük a vers szövegét mondó személyt, és másként, ha férfinak. Illetve, ha férfi a szerző, akkor nem képzelünk semmit, ha nő a szerző, akkor keressük a szövegben a nőt. És nincs nagyobb kitolás az olvasóval, mint amikor a szöveg közepén kiderül, hogy a szerző a másik nemre hangszerelte szövegét. Például miért gondolunk női combokra, amikor a korai versek közül a Molunati elégia című Adria-verset olvassuk? „Fölnézel egy reggel / s combod közé szorul a homokos hab”, vagy miért az erotikus konnotáció a „velőd karót érlel” mondat olvastán? Mert egy női nevet olvasunk a borítón? Ráadásul Ladik Katalin nevét. Mert ma Ladik-verset csak a Ladik-féle erotikus mitológia tudatával olvasunk. Még a mitológia kialakulása előtti verseit is.

És másodszor éppen ettől nőköltő, hogy kialakította maga körül ezt a női mitológiát, vagy kialakult körülötte egy női mitológia híres performance-ai hatására, amelyekről többen tudtak, mint ahányan egyetlen sort is olvastak tőle. Ezekben a performance-okban feltétlenül nő volt, és ez a ténylegesen megjelenő nő, a test, a corpus, aki Ladik Katalin költő verseit recitálta, hozzánőtt a szövegeihez, bármiről is „szóltak” azok. Hiszen többnyire nem szóltak semmiről a szó szoros értelmében, ennek a korszakának a versei leginkább a költészetről szóltak (de hát melyik korszakának versei nem erről szólnak?), arról, hogy vannak még szavak, és vagyunk még mi is, és szeretnénk, ha lenne még valami. Velünk, utánunk és egyáltalán. És talán arról is, hogy fogalmunk sincs arról, hogy kik vagyunk és mi történik velünk, de ez borzasztóan izgat minket, és nagyon szeretnénk intenzíven jelen lenni ebben a számunkra érthetetlen létezésben. A kísérletezés időszaka ez, amikor érvényes beszédmódokat keres az automatikus írástól a szürrealizmuson át a népköltészet mindezektől nem is idegen, gazdag fantáziavilágának és asszociációs technikájának hasznosításáig. Ennek az autentikus közlésmódnak, megnyilvánulási módnak a része volt a performance is a maga közvetlen és intenzív jelenlétével.

És mitől nőköltő továbbá? Attól, végtére is, hogy maguknak a verseknek is van egy olyan rétege, amely az emberi létnek a női aspektusából próbál megérteni, megidézni valamit, és ami ebből leginkább szembetűnő, ezek egy jelentős részében a nemiséggel foglalkozik. A nemiség témája kezdettől jelen van verseiben, gyakori szavai a nemi szerveket, az elsődleges és másodlagos nemi jellegeket jelölők, mint az emlő, szőr, ágyék, aztán az eufemisztikus karó, a középső ujj (és az ujjak szopása), a tojás, a kút és bizonyos szövegkörnyezetben bármi más: „Hosszú repülés után egy fehér házra találtak, ott egy leány,kinek vödrébe férfi még nem nézett bele” (Repülő szarvasok). De ezek a versei egyenként sem tekinthető egy nőköltő erotikus

verseinek, együtt pedig, a kötetegészekben olvasva őket nem női vagy férfi szexualitás, hanem pánszexualitás uralja őket, és egy-egy vers az erotikus utalásokon túl, azokkal együtt egy-egy teljesség: „én a vén tyúk / szerettem három harisnyagyárat / öt diesel-motort egy poklot / most férjhez menni akarok / egy partizánhoz két traktorhoz / két núbiai tigrishez egy sivataghoz / egy mozdonyhoz egy körtefához / istenem / adj egy kevéske boldogságot” (Ha meglep a magány a konyhaasztalon – Elindultak a kis piros buldózerek). De hisz ez nem is erotika, csupán egy erotikus retorika egy másik vagy több másik retorikához illő szókészlettel! Ez lenne a nőköltő verse, vagy a buldózereket szoptató Ladik Katalin lenne az erotikus költőnő? L. K. nőköltő leginkább egy mitologikus lény, aki a férfi és a nő olvasók fantáziájának ad szárnyat, vagy éppenséggel maga egy szárnyas lény, afféle turulmadár, amely kielégíti ezt a fantáziát egy költői nászban. Akár férfiként, akár nőként. Ennek a verbális násznak a kulminációja A parázna söprű című kötete, amely a címében is a bűnös erotika képzetét idézi fel, a söprűboszorkány konnotációval hangsúlyozva egyúttal a népköltészeti kapcsolódásokat is ebben az erotikus szövegvilágban.

Az arról való elmélkedés aztán már egészen máshová vezetne, hogy A parázna söprű – Bludna metla 1984-es újvidéki kétnyelvű kiadásában miért van egy meztelen női test képe a magyar nyelvű kötetrész borítóján, és miért van egy meztelen férfitest képe a szerb nyelvű kötetrész borítóján. De már így is nyilvánvaló a nőköltőn vett erőszak az olvasó részéről. Mert ezeknek a költeményeknek java része a nemiséget a maga egyetemességében jeleníti meg. Az a nemiség, ami ezekben a versekben megjelenik, a tiszta beszéd része próbál lenni, azt az „ősi, vak erő”-t próbálja megidézni, amit a költeményekben jelen lévő animális világ is megmutat. Hiszen ezek az erotikus vonatkozások nagyon gyakran az állati világgal együtt jelennek meg, a téma elsősorban népköltészeti hagyományainak megfelelően, de ezt a hagyományt abszolút élővé téve. Olyan versekre gondolok itt, mint a vers a szerelmes piacáról, a Repülő szarvasok, az Imádkozó sáska és egyéb sáska-versek különböző korszakaiból, meg a számtalan más állatmotívum, amely végig jelen van költészetében.

De ha Ladik Katalin nőköltőről írok, vagy ennek ellenében Ladik Katalin nem-nőköltőről írok, akkor nem írok számos más Ladik Katalinról. Az oly sokszor emlegetett szürrealistáról, de nyilván a realistáról sem, a kecskék költőjéről, a sáskák költőjéről, a gyermeki beszédmód költőjéről, a másik, „párhuzamos” világok költőjéről. És nem írok a maga teljességében a népköltészetre építő költőről sem, aki nemcsak az erotikus verseiben merített sokat annak kútjából (a kút is erotikus női jelkép, a férfiak szoktak onnan meríteni, ott megitatni lovukat). De hát – immár a zárójelből kilépve – ez a ló is, meg a kút is csalóka. Mert miért gondoljuk feltétel nélkül azt például a leginkább erotikus, „következésképp” leginkább nőies A parázna söprű c. kötetben lévő Mindkét éjjel című versről, hogy az egy női vers: „mindkét éjjel / telt hólyagomban / határozottan éreztem a lófejet”. Vagy ugyanabban a kötetben a Barna padló című versben vajon nő vagy férfi beszél: „Barna padló – ki festette / Én súroltam, dagasztottam, habosra verve. // Barna ajtó – ki kopog? / Van-e jó, meleg pina eladó? // Van. Van. / Dunnában, kályhában, asztalfiában / egy-egy mérges pina harapós.” Azért-e, mert az „én” „súrol, dagaszt, habosra ver” a versben. Mert mind a hagyományos női élethez kötődő motívumok szerepelnek benne. De utalnék ismét a Repülő szarvasok vagy az antologikus A hét betyár című versekre. Ha férfi írta volna, férfiköltészetnek tekintenénk-e őket? Most, hogy így eszelősen keresem a nőt Ladik Katalin verseiben, most lett számomra nyilvánvaló, hogy milyen gazdag költészet ez, hogy mennyi minden kiszorul a róla való beszédből, ha erről a vonatkozásról szólunk.

Tehát: nem férfi és nem nő. Ahogyan ezt oly sokszor kimondja verseiben. Egy nagyon jelentős költészet ez a maga teljességében, a huszonéves költőnő extravagáns szürrealizmusától az érett ember mély, gazdag, erőteljes költészetéig. Mély, mert alapvető dolgokról beszél, az érzékelhető és sejthető létezésről annak szerteágazó aspektusaival. Nem tézisekkel operál, nem egysíkúan, egy cérnán lógatva áll előttünk költői világa, hanem széles jelentéstartalmú, széles jelentéstartalmúvá alakított, akként megőrzött motívumokkal, ezek összefüggésrendszerének még inkább széleskörű értelmezhetőségével, illetve érzékelhetőségével. És ami által mindezt eléri: végig nyitott alkotási módszerekkel, dinamikus nyelvvel.

Egy olyan költészet ez, amelynek alkotója a maga költői útja során a nőiség (és a nőköltőség!) poklát is megjárta, ott járt lent, és igazán, ahol a férfiköltőnek nem adatik meg, még a „párhuzamos” pokol sem, hisz férfiköltők nincsenek, és ezt a női világot is költészetébe építve hozott létre a nyolcvanas évektől, érett éveitől kezdve egy különösen mély és költői kísérletezéseinek gazdag tapasztalataival élve különösen korszerű, érvényes, a mai hiteltelen világban is költőileg hiteles beszédmóddal megszólaló költészetet. Gondolok itt a Kiűzetés kötet Bukott angyalok ciklusára és az ezt követő Jegyesség című kötetre.

És talán nem érdektelen megemlíteni témánk szempontjából, hogy van egy motívum Ladik költészetében, amely következetesen jelen van mindegyik korszakában, és állandó jelenlétével belülről kérdőjelezi meg annak női mivoltát: ez a kétneműség motívuma. Az androgin. Ott van már pályája kezdetén, az első kötet fontos verse az Androgyn című. Ez még a testköltészet előtti időszakból való. Ekkor még nem alakult ki a Ladik-mítosz, az erotikus nőköltő mítosza. De a nemi szerepek által való költői érintettséget jelzi már ez a vers. Nem akar női verset írni. Épp azt kívánja hangsúlyozni, hogy az a vers nem-nő-vers. Nem is férfi. Vers. Androgin. Hiszen a versnek nincsen neme. Ott van az androgin a jóval későbbi Ikarosz a metrón című kötet első versében, a Gyere velem a mitológiába címűben is: „Gyere velem a mitológiába, / amely rólam szól s ettől kockázatos. / Androgin vagyok; hazug. Tehát őszinte.” A parázna söprű egyik verse: Androgin a cseresznyéskertben, hintaszékben. Maguk a versszövegek figyelmeztetnek bennünket a kétneműség lehetőségére. Különösen érdekes lehet ez Ladik Katalin költészetének mitológiai utalásrendszerében. Hiszen a mitológiában a kétnemű lények mindig az emberi lét alapkérdéseihez, a keletkezéshez és a fennmaradáshoz kapcsolódnak. És Ladikra végig jellemző a klasszikus motívumok, az ógörög mitológia, a magyar népköltészeti hagyomány beemelése költői világába és ezek összeszikráztatása az ezredvégi világ valamilyen vonatkozásával (már a kötetcímekben is: Ikarosz a metrón, Ballada az ezüstbicikliről, Mesék a hétfejű varrógépről). Különösen rímel az antikvitás mitológiájából származó androginokra a kereszténység szárnyas lényeinek, az angyaloknak a motívuma, amely szintén végigkíséri költészetén, hogy aztán a Bukott angyalok ciklusban és a Jegyesség című kötetekben a korábbinál is nagyobb jelentőséget kapjanak, mint korunk meghatározó lényei. Hiszen az angyalok szintén nem nélküliek. „Gyere velem a mitológiába, amely rólam szól s ettől kockázatos” – idézhetjük ismét az Ikarosz a metrón című kötetéből, amelynek különös, „mély” horizontja (Ikarosz mélyrepülése ez) már bepillantást enged abba az egyetemes költészetbe, amely a Kiűzetés Bukott angyalok ciklusában, majd a Jegyességben tárul ki előttünk. A Bukott angyalok első verse, az Ágak között, lebukóban című: „Magányos, izzó kődarab. / Nem élet és nem halál. / Örök idők óta tartó zuhanás.” A nap időtlen zuhanásának képével indítja tehát az Ikarosz-versek utáni ciklusát. Hogy aztán a Jegyességben Ikarosz, majd a nap zuhanása a bukott angyal és a bukott angyalokkal benépesült, eljegyzett világ végtelen zuhanásába tűnjék át: „Kéken, hosszan zuhantam, / mintha felhőt öleltem volna át / kétségbeesetten, szájamba csapódó / kihűlt madarakat ropogtattam, tüdőmbe havazott / az alattam sistergő hegygerinc, / gyönyört söpört belém a jeges szél, / s zuhantam némán, boldogan, / zúzott gyümölcs, / égi abroszon.” (Álom, zúzott gyümölcsön)

„Az angyal, ha fent él, szent lény, / de ha lemerül, ördögivé változik” – idézi Hamvas Bélát a Jegyességben, A nem lehetne most visszafordulni című versben. És ebben a világban, a bukott angyalok világában „Nincs nő és nincs férfi: gyűlölet van. / Üres az égbolt” (A bőr odaragad). Ez már nem a nemek világa, az emberi létezésnek nincs folytatása. És a Bukott angyalok ciklus utolsó verse, a Csont előtti virradat egy beteljesült átok képét mutatja: „Az utolsó férfi is meghalt, az asszonyok megöregedtek. / Nincs éjszaka és nincs nappal – örök szürkület van. / Egy didergő madárijesztő virraszt az égen.” (És azt már csak zárójelben jegyzem meg, hogy ez a nem-Isten, az Isten kihűlt helyén didergő madárijesztő szintén nem nélküli lény.)

Alkotói módszere, az egymástól összekapcsolhatatlan távolságba eső szavak egymáshoz rendelése ebben a versvilágban, a kaotikus, Isten nélküli, Istentől alázuhant világot megjelenítő versekben immár klasszikus eszközként jelenik meg. „Szétdobál” néhány szót, mondatot, aztán ide-oda kapkod, felveszi őket, megnézi, újra elhajítja. Aztán itt hagy bennünket, rakosgassuk, nézegessük őket tovább. És az életmű ismeretében, tapasztalatai fényében a szavak összerendeződnek, a mondatok kisimulnak, akár a tenger: „A tenger borvörös volt, mintha nem is az időben, / de egy abroszon loccsant volna ki az örökkévalóság.” Ebben a köztes világban léteznek az égből lebukott angyalok, „Távol isten- és emberszagtól, / ahol a tengernek illatos haja van, / és reggelente habos kavicsot dörzsöl ki ágyékából” (A sziget meleg, véres bőrt húzott magára). És ahogy nincsenek nemek, nincs továbblépés, a bukott angyal számára nincs visszatérés sem: „Nem férfi és nem nő, / Holdat és napot visel szarvain. / Bordái között rozsdás szegek, / Kiitta saját árnyékát. / Mélysége Nuit, tartalma Hadit, / Androgynos Gyermek a Vízöntő-kor hajnalán, / Küldetése: 666.” (Fekete csillagok kútja)

De mindez továbbra is egyszerűsítés, hiszen ennek a költészetnek annyi értékéről nem esett szó. És különösen kevés szó esett az értékéhez képest az utolsó kötetről, amit – köszönet a szerkesztőnek – erre az írásra készülve vettem először kezembe, s értékeltem át magamban Ladik Katalin költészetét. Mert a Be kell varrni az ég alját, a Balkán expressz, az Ordít amikor megszületik című versekről ebben a kontextusban nemigen tudok szót ejteni, pedig csak ezekről is lehetett volna beszélnem. Mondhatom, tökös versek.

Ladányi István 

A madarak ideje 

GYÖRGYDEÁK GYÖRGY ALKOTÁSAIRÓL

„S mert jártunkban-keltünkben madarakról is szó esett, itt az ideje hallanunk a kanárikról, melyek szalagos, virágdíszes kalitkába zárva, szerelemtől őrülten énekelnek a templomokban, míg a szószéken szentbeszédet prédikál a barát, s a legszentebbnek vélt dolgokról beszél. Csütörtök van, a Mennybemenetel napja, a boltozatig száll a madarak éneke, vajon fölszállnak-e az égbe a könyörgések, ha nem segítenek a madarak, nincs remény, talán csak ha mindannyian elhallgatunk.”

Jose Saramago: A kolostor regénye

Györgydeák György sajátos, természetesen nem minden előzmény és párhuzam nélküli utat jár ebben a modernség utáni, sőt után utáni helyzetben. Ő lényegében visszafordul egy eredeti alkotásmód felé, jeleneteket fest, egy közösségi mitológia jeleneteit – közösségi mitológia nélkül. Szobrokat hoz létre, ennek a közösségi mitológiának a hőseit és lovait ábrázolja – de érvényes, egységes mitológia nélkül. Hiszen egységes közösségi mitológia régen nincsen. Voltak már példák ilyen képzelt világok jeleneteinek megfestésére bőségesen, elég, ha Gulácsy Lajos Nakonxipánjára utalok. Azzal, hogy Nakonxipán még próbált valami helyszín lenni, és ott mintha még lett volna valami világ, ami felé vágyni lehet esetleg. Györgydeáknál nemcsak hogy nincs teljes, összefüggő mitológia, de már nem is próbálja azt megteremteni. Jelenetek vannak csupán, amelyek nemigen ábrázolnak semmi fogalmilag leírhatót, pláne nem állnak össze több képből összefüggő, egymásra épülő vagy akár egymást erősítő narratív lánccá, csak állnak önmagukban, egyetlen akármit ábrázoló jelenetként, utalva egy – vagy több – sosemvolt, sosemlesz mitológiára.

A mitológia hiánya amennyire hiány, annyira a szabadság lehetősége is. És mi más lenne a művészet, mint a szabadság gyakorlása, a szabadság lehetőségeinek megmutatása? Többek közt azzal, hogy szobrot bármiből lehet készíteni, nem csak márványból és hősből és lóból, és a festmény sem feltétlenül az olajba áztatott vászon és a fényes keret, hogy bármiből lehet bármi, ha az alkotó fantázia úgy akarja. És ez a bármiből bármi elve Györgydeáknál nem kizsákmányoló jellegű, szinte fontosabb számára egy-egy szobor esetében az, hogy miből lett, szinte egy gyűjtő, egy muzeológus szenvedélyével menti át művészete világába a szemétdomb, a szétrothadás, a megsemmisülés elől magánélete, családja, környezete mindenféle apróságait. És ebben abszolúte hagyományőrző.

Az első látásra is nyilvánvaló tehát, hogy Györgydeák térbeli alkotásaihoz nem közelíthetünk úgy, mint a közterek hagyományos szobraihoz, mint, teszem azt, egy bronz lovas szoborhoz, és a nagyon sok szemléletbeli különbség mellett van egy nem mellőzhető különbség: az, hogy a lovas szobornál nemigen figyelünk a bronzra, míg Györgydeáknál hangsúlyosan az alkotás lényegéhez tartozik az anyag. Györgydeáknak ugyanis nem a témához, hanem az anyaghoz van megkülönböztetett viszonya. A képeiben, assemblage-aiban, installációiban sem valamiféle témát keresünk, szemlélünk, hanem az anyagot, a módszert, a művet létrehozó tevékenységet látjuk benne, végeredményben az időt, ami anyagban, munkában rárakódott a műre. A felhasznált, beépített anyagok mozdítanak meg bennünket, azok késztetnek reakcióra, nem pedig az, amit puszta látványnak nevezhetünk. Pontosabban a kettő együtt létezik.

A kollázs és az assemblage az a technika, ami leginkább magát a technikát és az anyagát állítja előtérbe. Az „ábrázolt valóság” és az anyag közelít egymáshoz. Györgydeák művészetében az a sajátos, hogy ő nem célszerűen gyűjtögető kollátor, legalábbis a művek nem ezt mondják, hanem várakozó. Mintha a részletek maguktól másznának bele valami rögzítőmaszszába, mintha egy folyamatos kavargás esetlegesen kimerevített figurái lennének. És óhatatlanul mindig ugyanoda jutunk Györgydeáknál az anyag és a technika kapcsán is: a Balatonhoz és hordalékához, ahhoz a hihetetlenül intenzív, teljes közeghez, ahol az alkotások létrejönnek. Györgydeák hordaléktechnikája (ott a vízparton) egy-egy pillanatra kimerevíti a hordalékképződést, de csak egy pillanatra, a málló-foszló anyagok nem kívánnak örök életűek lenni. Nem kérkednek bután, mint az üres bronzszobrok a tereken. Tudják, hogy létezésük esetleges. Vannak, mert vannak. Olyanok, mert olyanok. De lehetnének másmilyenek is. Nem tökéletesek és nem tökéletlenek. Ahogy a parton gyűlik, egymásra, egymásba rakódik, összetapad mindenféle, ami ezt megteheti, úgy gyűlik egy élet, pontosabban több élet hordaléka Györgydeák alkotásain, és lesznek ezek az alkotások a szó szoros értelmében vett emlék-művek. De a „kész” mű már nem egy-egy részletnek állít emléket, hanem a velük eltöltött, a bennük lévő időnek, az esetlegességnek, a véletlennek, a pillanatnak. A megszűnés határán lettek egybeapplikálva, egy pillanatra megállítva, kimerevítve rothadásukat, és ebben az alig-alig-levőségben intenzíven élve leginkább a megszűnésnek, vagyis az életnek állítanak emléket.

Valamiképpen erről a megszűnésről, vagyis az életről szól Györgydeák megkülönböztetett viszonya a madarakhoz. A motívum már régóta, talán kezdettől fogva jelen van nála, csak én nem figyeltem rá eléggé, mélysége, komolysága akkor tűnt fel, amikor egy civil szervezetekkel foglalkozó újság arculatát tervezve Györgydeák vezérmotívumnak a madarakat vette, sőt, hogy félreértés ne essék, rövid magyarázatban értekezik is a témáról. Ebből idézek: „A földünkön élő madarak egy része röpképtelen. Ennek különböző okai vannak, mindenképpen az élelemszerzés és a környezet hatására alakultak ilyenné évezredek során, és nyilván azért, mert nem volt rá szükségük, sőt, ezt az adottságukat, mármint a repüléshez szükséges szárnyat, máshol (máshogy) tudják használni. Vegyünk néhány példát. A kormorán (kárókatona) Magyarországon is élő, nagyon jól repülő halászmadár. Viszont a Galápagos-szigeteken élő kormoránok nem tudnak repülni, merthogy nincs rá szükségük. Tudniillik nincs olyan ragadozó, amely a szárazföldön veszélyeztetné őket. Így a szárnyuk úgynevezett úszószárnnyá alakult át. Eltotyognak a vízpartig, vízbe vetik magukat, majd a víz alatt az úszást segítő szárnyak segítségével, fantasztikus ügyességgel elkapják a halat.

Az új-zélandi bagolypapagáj (kakapó) hatalmas, röpképtelen papagájfajta. Friss hajtásokkal, levelekkel táplálkozik. Éjszakai állat. Hogy elkerülje a számára egyetlen veszélyt jelentő rétisasokat, héjákat, a kakapó mára a nyúl új-zélandi változatává vált. Nincs szüksége a repülésre.

A nagyméretű futómadarak is röpképtelenek, mint például Afrikában a strucc, Ausztráliában az emu, a kazuár, Dél-Amerikában a nandu. A repülés hiányát a lábuk erősségével, gyorsaságával tudják pótolni. (…)

Ha ezeket a madarakat áthelyeznénk más környezetbe, ott védekezésük, élelemszerzésük, fiókájuk felnevelése érdekében meg kellene tanulniuk újra repülni.”

A Györgydeák-féle világ egyre inkább a madarak köré rendeződik, és amikor az alkotó balatoni csatornájából meregeti az iszapot – ugyanis saját kis, külön bejáratú öble van a Balatonban –, maga is egyre inkább egy gázlómadárra emlékeztet, amely csapkod, de elnehezült testét már nem tudja fölemelni. Fölrepülni az ő madarai sem repülnek fel, a maguk sajátos életét mégis intenzíven élik, és valami lényegeset bizonygatnak, arról, hogy létezhet másik világ is, mint amit napra nap élünk. Ha Györgydeákról gondolkozom, bármelyik irányból is közelítem meg, akár a játékossága, műveinek és alkotásmódjának játékszerűsége felől, akár műveinek anyagát vizsgálom, akár az alkotások címeit nézem, vagy motívumain, témáin gondolkozom el, mindig ehhez a bizonyos másik világhoz jutok el, amelyet annyira állít, vagyis azt, hogy ez a miénk nem is annyira szükségszerű így, ahogy van. Vagy lehet, hogy nem is ő állítja ezt, hanem én? Ő a szobrokat, a bübüket állítja, én pedig ezt, hogy Györgydeák képzőművészeti világa felszabadító erejű, és egyre intenzívebben próbálja nekünk elmutogatni, amit tudnunk kellene ugyan, mindennél jobban, de hagyjuk, hogy elfeledtessék velünk, hogy elfeledtessük egymással, azt, hogy szabadok vagyunk.

Ladányi István 

Se füle, se farka

Boci, boci, tarka, se füle, se farka. Oda megyünk lakni, ahol tejet kapni.
(Magyar népköltés)
Túsó soron esik a dara. Ne mënj āra, Gubera Vera! Ha āra mész, Gubera Vera, Majd meglátod, hogy megüt a guta.
(Magyar népdal)
Sorokat talált benne aláhúzva.
Fenyvesi Ottó

2005. december 1.

A Gubera Vera nagyapám nótája volt. Sose értettem, hogy miért. Pedig igyekeztem, figyeltem a szövegére, ahogy dalolja. Talán valamit kihagy, amikor én hallgatom. Nem énekli végig, mert az nem gyereknek való. Az biztos, hogy a túlsó soron van a magyarázat.

Nagyapámnak külön főztek disznóvágáskor. Megütötte a szél, mondták, azért. A Guta? Nagyapa átment a túlsó sorra?

Az elbeszélés felsorolás, elsorolása annak, amit az elbeszélői szándék fontosnak tart. Abban a stockolmi könyvtárban, amelyet Danilo Kiš ír le a Holtak enciklopédiájában, minden egykor létezőt felsorolnak, de valami egészen sajátos rend szerint. Stílusa "az enciklopédikus szűkszavúság és a bibliai szóbőség hihetetlen ötvözete", minden ott van benne, "az idő, a múlt, a jelen és a jövő valami különös szimbiózisában". Többek között egy bizonyos Márkó gazda vagyonának leltára is ott van benne, minden apróságra kiterjedően. A holtak enciklopédiája, akárcsak Borges Alephje, mindent őriz, mindent a maga helyén, még ha több helye/ideje is van ugyanannak.

A Holtak enciklopédiája egy hiány, egy iszonyú, betölthetetlen, behelyettesíthetetlen hiány helyére íródott, továbbírva ezt botrányos hiányt. Mi is a botrányos? Azt hiszem, épp az elgondolhatóság és a megvalósíthatatlanság együttes létezése és a kettő közötti kitölthetetlen hasadék. Hogy az is elképzelhető, ami elképzelhetetlen, és az emlékezet őrzi annak a képét is, ami nincs. Danilo Kiš Trágyadomb című verse ugyanennek a hiánynak a helyén áll, az enciklopédia változata, használaton kívülre került dolgok lerakata. Itt is minden a maga helyére kerül, de a maga egyetlen helyére, megfosztva minden korábbi helyétől. Minden korábbi azonosságának híján van. Vagyis szemét.

A szemétdomb elmondhatatlan. Minden más is az, de a szemétdomb még inkább. Elmondani csak sorban lehet, bármit, még azt is, aminek van valami saját rendje, csak az elmondás rendje szerint lehet elmondani, hát még aminek nincs semmilyen rendje. Ahogy odakerült a szemétre? De hát annak a szemétdombnak az egymásmellettiségében a helyének nincs semmi oka, ahogy nem is következik belőle semmi. Vagy ahogy pásztázik a tekintet, a kamera mozgásának esetlegességében? Ezt az eljárást követi Danilo Kiš verse, a módszer esetlegességének és következményeinek tudatában. Vagyis hát ez az esetlegesség maga a vers, az a bizonyos zsineg.

Egy ilyen a zsinegre fűzi fel Esterházy Péter az apai ingóságok lajstromát a Harmonia cćlestis 32. mondataként. A szöveg szemmel láthatólag vendégszöveg, idézet, intertextus, magyarán valahonnan máshonnan került oda. Ott megvolt a helye, ahogy a felsorolt családi ékszereknek is. Mindegyik jelentett valamit a maga idejében, együtt is, családi ékszerként, és külön-külön is, jelentette, honnan származik, ki és milyen alkalommal viselte, mikor, hol s kivel nem viselhető. A Harmonia cćlestisben a felsorolt ékszerek neve is alig jelent valamit, az eltűnt jelentések enciklopédiáiban kell őket beazonosítanunk. Jelentésüket vesztett tárgyak megkopott vagy teljesen elkopott jelentésű nevének felsorolása. Mintha az egykori történészek kedvenc metaforáját illusztrálná: a történelem szemétdombjára került kincsek. Akárcsak a megannyi, a tizedes számrendszer rendjébe rétegelt édesapám.

Az Adriadalom beszélője a vers lehetséges első sorát keresi, a lehetséges első sorokat sorolja és veti el a versben, mint használhatatlant, míg végül egy szeméttelepen talál rá arra a tárgyra, amelynek a nevével meg tudja nyitni a vers sorainak sorát. A funkciójukat vesztett, haszontalan tárgyak iránti vonzalom, a szemét esztétikájára való érzékenység a kezdetektől jelen van Tolnai Ottó költészetében, talán a hatvanas évekbeli beatkultúra társadalomkritikájával, a magukat a hasznosság rendjén kívül helyezőkkel való azonosulás következményeként, a nyolcvanas években viszont egyik központi kategóriája lesz, a mediterráneummal, az azúrral egyenértékű. A vakvágány körül kialakult szeméttelep kedvenc költői terepe lesz, az itt közlekedő Azúr expressz közlekedési rendje, útiránya, megcélzott távlatai a vágányok mellett fölhalmozódó szeméttel, a jugoszláv ipar funkciójukat vesztett termékeivel szembesülve válnak igazán érzékelhetővé. Kecskék legelik a Jugoplastika halmai közt kinőtt kórókat. Az olvadó műanyag édeskés szagú, idilli reménytelenségét hasítja föl az a henteskampó, amely a kilencvenes évek meghatározó Tolnai-versét uralja. Felhasít azúrt, szeméttelepet, és rég elfelejtett tárgyakat, szavakat, jelentéseket ránt magával a történelem és az emlékezet szemétdombjának mélyéről, felforgatva, összekeverve a fölötte lévő rétegeket. És a jelen helyén a múlt történetei mesélődnek újra, élhetetlenné téve a jelent. Az Azúr expressz kisiklik, a menetrendszerkesztőt magát is vonatra rakják.

A felfűzés Dubravka Ugrešić emigránsregényének, a Feltétel nélküli hagyomány múzeumának is az egyik visszatérő motívuma. (A magyar fordítás - Feltétel nélküli kapituláció múzeuma - az eredeti címben lévő predaja szó másik jelentését választotta, amely kétségkívül játékban van az eredetiben is, de emez működik inkább együtt a művel.) Feltétel nélküli rendben követik egymást a regényben az életelbeszélés-töredékek, véletlenszerűen vagy valami mesterkélt rend szerint felsorolva. A regénynek a fejezetek rendjén kívüli és ezáltal az egész mű bevezetésévé tett első fragmentuma egy tárló tartalmának leírásával kezdődik, amely a berlini állatkert bálnaakváriuma mellett áll. A vitrinben Roland, az 1961. augusztus 21-én elpusztult cet gyomrának tartalma tekinthető meg. Ezt sorolja föl a regény elbeszélője. Milyen sorrendben? Erre nem ad támpontot. Vagyis megjegyzi, hogy a dolgok ilyen összerendeződésének magyarázata is csupán Roland szeszélyes étvágyának köszönhető. Talán még a tengeri áramlatoknak, ahogy hozzák-viszik mindazt, ami az útjukba kerül, tehetnénk hozzá. És nyilván egyéb szempontokat is, ha ilyesmibe belebocsátkozunk. Épp ezzel folytatja Dubravka Ugrešić is, hogy ezt az összevisszaságot látva óhatatlanul belesodródunk az értelemadás kényszeres műveletébe, kapcsolatokat kreálunk a véletlenszerűen egymás mellé került tárgyak között, vagy az egésznek próbálunk értelmet tulajdonítani. Például, hogy a bálna a berlini fal fölépítése után nyolc nappal fejezte be, hm, földi pályafutását. (A nyelv földhözragadt. Anyaföld, kötelez.) Ebből következik az ironikus kommentár: ha az olvasó úgy érzi, hogy semmi összefüggés nincs a regény részei között, ne aggódjon. Előbb-utóbb óhatatlanul fölsejlik valami.

A fragmentált szerkezetnek megfelelően a regény szövegtörmelékei is ilyen sorshulladékokat vetnek partra: folytatás és értelem nélkül maradt egykori életek aranyszabályait, néhány, érthetetlen nyelveken elhangzó, tartósabban egymáshoz kötött szókapcsolatot, élet nélkül maradt (életlen?) fényképeket. Kezdet és befejezés nélküli élettörténetek foszlányait. Újra és újra elhangzó szentenciákat arról, mi kell egy nőnek. Közvetítő nyelvek összevisszaságában felvillanó, alig értett mondatokat arról, ki mit szeret csinálni, ki milyen, ki hogy érzi magát. Ja ljublju nanizivat. My wife is crazy. Ich bin Müde. Aztán kérdés is megfogalmazódik, nyelvlecke nyelvet nem beszélő idegeneknek, a munka és a család eligazító rendjébe szerveződött nagyvárosban: Wo bin ich? A nyelv leckéztet.

A Feltétel nélküli hagyomány múzeumának nincs rendezőelve. Amilyen van például az állatokat összegyűjtő és a ketrecek rendjében elkülönítő állatkertnek. Az emlékezet vagy az álom összevisszaságát követi, ami a menekültlét egyetlen fölismerhető szerkezete. Az irányát vesztett életút használhatatlan emlékei egymás mellé kerülnek, és kényszeresen beindul az értelemadás archetípusa, az idegenséget sorsává tevő József sikerének titka: az álomfejtés. Ahogy a megbicsakló emlékezet egymással behelyettesít a nyelv értelemadó rendjén kívülre került szavakat, az anamnézist és az amnéziát, és maga a tévesztés ruházódik fel értelemmel.

Dubravka Ugrešić szövege a személyiség jelentésnélküliségének pozícióját jeleníti meg, a korábbi jelentés(ek) elvesztése és az új(ak) megnyerése, elfogadása előtt. És ahogy az idecitált József őrzi magában atyja emlékét, a fiúságát tehát, úgy a felnőtten idegenbe kerülő női elbeszélő az anya emlékéhez tér vissza, a maga gyermekségét, az értelemteremtés korát refigurálja. Az anya gyökereihez és gyökértelenségéhez tér vissza, ott keres valami jelentéseket. És közben kétségbeesetten, feltétel nélkül él a "pár"-, a "partner"-státus újraformálásának lehetőségével, amikor a vadidegenről vagy a rég eltávolodott ismerősről hajlandó elhinni, hogy együttlétük a véletlenen túl bármilyen összefüggésbe rendezhető. De rendezőelv híján nem állnak össze az anya fényképalbumai, a sokféleség, a mindig új formát nyerő másság ellenáll. És ha ki is dob belőle egy-egy sehova se illő darabot, a számtalan limlomból továbbra sem lesz ereklye. A menekült saját sorsai között lesz idegen. Ha a régi, immár érvényét vesztett rend által határozza meg magát, idegen marad az újban, ha megképzi az új reményét, a korábban vele feltétel nélkül azonos hitéhez lesz hűtlen.

Más embereknek épült városokban, másoknak készült tárgyakkal, más jövőnek formázott személyiségek. Egy-egy, időszerűségét vesztett reflex szerint megiramodó gondolat, ahogy a semmibe kap. Testamentum, amely érdekelt örökös híján végrendelkezik. A testamentum felsorolása legfeljebb a túlélő számára szól az adományozott tárgyról. Pedig elsősorban nem, vagy csak elsősorban igen, de hagyjuk a térbeli sorokat. A testamentum az örökhagyó szövege, szerzői szándéka van vele. A hagyományozó úgy ad, hogy kötelez, az adománnyal le. A testáló mondatok állító mondatok: emléket állítanak. Elhelyezni, mint új családnál az árván maradt gyereket. A megszűnő viszonyok helyett új viszonyokra akar kötelezni. Ezért olyan védett az örökhagyó szava. És ezért nincs szöveg, amely helyettesíthetné, ha hely, idő és cselekmény egységének hiányában nem jönnek létre az érdekelt felek.

A minden viszonytól való megfosztottság éktelenkedik a Sorstalanság széthulló, nyelvből kiszakított grammatikájában. Kertész nem fűz össze jól megformálttá magyar mondatokat. A fiú csak nézi az idegen matematika mátrixát, amelyből nem hiányzik az egérút, persze nem úgy nem hiányzik, hogy ott van, hanem a hiány sincs, az egérút maga, ami pedig az utak számkivetettje, az marad értelem híján. A telep rendje magának a rendnek, a számozott sorok sora magának a sornak a jelentését égeti el. Folytathatatlan az apák fiainak apává levő sora, akik majd új fiúkat nemzenek. Nincs kinek mit kire hagyományozni, csak csúfoskodnak a mondatban az értelmes szavak.

Sorokat talált benne aláhúzva: "Az erőszak pusztán megesik, vagyis határozottan nem történetszerű, a brutalitás, a megfosztás és a megsemmisítés vak jelenidejűsége - ez a legújabb kornak nevezett század - artikulációellenes." Közép-Európában nagy a forgalom a különböző gyűjtőhelyeken: lom- és levéltár, turkáló, szobortemető, szeméttelep. Mindenki valamit keres. Összekötni, múltat a jövővel, kellemest a hasznossal, a kezeket. Az állatoknak az a klasszifikációja, ami Borges kínai enciklopédiájának végtelen időtlenségében megjelenik, amelyet Foucault A szavak és a dolgok születési helyeként jelöl meg, ebben a közép-európai kontextusban átértelmeződik. A rendezőelvtől mentes kínai klasszifikáció a maga végtelenségében felszabadítóan derűs. Ez a rendezőelvtől folyton megfosztott közép-európai rendezhetetlenség hol neurotikus, hol pszichotikus végletbe csap. Szavakat talált benne aláhúzva: "nem a történelemnek s vele együtt a nagy elbeszéléseknek, hanem a folyamatosságnak van immár sokadszor vége". És így tovább, aláhúzva mind, lépcsőzve le-föl a huzatos szállodában: időszerűségüket vesztett végrendeletek archívumában.

Amikor a hóhért akasztják

Egy posztmodern gesztus és fordítói utóélete

A Borisz Davidovics síremléke 1976-os megjelenésekor Danilo Kiš már ismert írónak számított, de ez az ismertség jórészt csak az irodalmi nyilvánosságot jelentette.1 A kötet idézetkezelési, vendégszöveg-felhasználási eljárásai kapcsán kialakult polémia, sajtóbotrány, majd az ebből kinövő és tulajdonképpen a botrányt tovább dagasztó per azonban valóban széles, az akkori Jugoszlávia teljes médianyilvánosságát jelentő ismertséget hozott számára. Boro Krivokapićnak az ügyet feldolgozó és dokumentáló, 1980-ban Zágrábban megjelent Treba li spaliti Kiša? (Meg kell-e égetnünk Kišt?) című kötete szerint2 az 1979-es negyedik kiadással bezárólag, tehát négy év alatt az akkori jugoszláv piacon harmincnyolcezer példányban kelt el a könyv, ami nem csak mai szemmel jelent nagy példányszámot. Kiš nemcsak alperesként, hanem íróként is győztesen került ki az ügyből. Akár “áruvédjegyet” értünk az írón, akár irodalmi eszközöket, eljárásokat használó alkotót. És annak ellenére, hogy maga az idézés, akár olyan vagy hasonló formában is, ahogyan Kiš alkalmazta, valóban az irodalom (bármit is értsünk rajta tulajdonképpen) kezdeteiig megy vissza, az idézetesség Danilo Kiš prózájának egyik megkülönböztető jegyévé, őt fémjelző irodalmi eljárássá vált, nemcsak a szerb vagy a jugoszláviai irodalmi köztudatban, hanem valamilyen mértékben szélesebb körben is. És a botrány csak ráirányította a figyelmet erre az eszközre, hiszen a kész szövegek beemelése új irodalmi szövegbe kezdettől fogva és végig jellemezte életművét.

Telitalálat volt tehát Esterházy Péter részéről az a maga nemében szintén akár botrányosnak is tekinthető gesztus, amikor Danilo Kiš egyik későbbi, A holtak enciklopédiája című kötetéből teljes egészében átemelte a Slavno je za otadžbinu mreti című szöveget, pontosabban beemelte ennek Mily dicső a hazáért halni című magyar fordítását3 a Bevezetés a szépirodalomba című, 1986-os kötetébe. A teljes terjedelem nemcsak azt jelenti, hogy az idézet egyenlő a teljes forrásszöveggel, hanem azt is, hogy a célszöveg teljes terét is ez a szöveg tölti ki. Többletet csak a paratextusként funkcionáló hivatkozás jelent. Esterházy-szerű paradoxonnal élve azt is mondhatnánk, hogy több, merőben eltérő helyen lévő célt talált telibe ezzel az egyetlen gesztussal.

Ezt a végletekig vitt idézést mint irodalmi eljárást persze bőven megalapozta nemcsak az irodalmi hagyomány és az intertextualitás ekkorra már nagykorúvá lett elmélete, hanem Esterházy saját gyakorlata is. Egyrészt ez már egy másik, ezzel párhuzamba állítható abszolút gesztus után van, vagyis azután, hogy Esterházy egyetlen A/4-es papírlapra kézzel, több rétegben átmásolja Ottlik Géza Iskola a határon című regényét, másrészt a Bevezetés a szépirodalomba előtt megteremti és több művel bőven megalapozza a hivatkozás sajátos hagyományát, “a fenti szövegben, többek közt, szó szerinti vagy torzított formában – és itt hosszabb-rövidebb szerzői névsor következik – idézetek vannak” formulát, amely ekkor Esterházy egyik védjegyének tekinthető paratextus. A formula a Danilo Kiš-szövegre vonatkoztatva torzul, mégpedig jelölten, ugyanis áthúzza, de áthúzott formájában megtartja az erre az aktuális idézésre tárgyszerűen nem érvényesíthető szövegrészeket, és csak annyit hagy meg belőle érvényesen, hogy “a fenti szöveg Danilo Kiš-idézet”. Ha ezt a paratextust önidézetként fogjuk fel, akkor azt mondhatjuk, hogy a Danilo Kiš-szöveg teljes idézet, az önidézet viszont torzított. És meg kell állapítanunk, hogy a Kišre irányuló gesztusnak ezzel a módosított paratextussal igen hangsúlyos autoreferenciális jellege is van.

Ha megpróbálunk válaszolni arra a kérdésre, miért idézi Esterházy Kiš novelláját teljes egészében, nem kerülhetjük meg azt a megállapítást, hogy Esterházy Péter a maga családneve jogán sajátította ki Danilo Kiš novelláját, mivel annak hőse, úgymond, Esterházy Péter egyik őse. Ez a meglehetősen naiv és irodalomelméleti szempontokkal nehezen megfogható, mondhatnánk, vicces értelmezés megkerülhetetlen, mert semmi más magyarázatunk nem kínálkozik arra, hogy miért pont ezt a szöveget emelte be így, teljes egészében a maga életművébe. A Danilo Kiš-novella terében találkozik először a két név, Esterházy és Kiš. Bármennyire is naiv, ez a megközelítés is kínál termékeny szempontokat. Például nem tévedünk nagyot, ha megállapítjuk, hogy Danilo Kiš szövegének hőse egy bizonyos ifjú Esterházy, Esterházy Péter szövegének hőse viszont – egy bizonyos Danilo Kiš. Hiszen az Esterházy-könyvön belül ennek a szövegnek a mozgatói már nem annyira a novellaszövegen belül, netán a cselekményben keresendők, inkább a szövegközi viszonyokban. Ezt alátámasztja, hogy az eredeti szöveg mégiscsak bővült az Esterházy-féle hivatkozási formu-lával, ennek a nóvumnak pedig tényleg Danilo Kiš a hőse. Ezt a szempontot árnyalja még, hogy Danilo Kiš szövege is korábbi szövegre, szövegekre hivatkozik, végső soron az Esterházyak családi legendáriumából merít.

Esterházy a maga közép-európai szellemi elődei között tartja számon Danilo Kišt. Az elődökre, tekintélyekre való hivatkozás egyik formája pedig az idézet. Ezt a gesztust csupaszítja le – vagy nagyítja fel – Esterházy, amikor az egyik nagy íróelődöt, tekintélyt – akárcsak Ottlikot – rendhagyó módon, kiemelten, méretes gesztussal idézi meg, és ráadásul olyannal, amelyik mindkettejüket jellemzi, valóban értelmező jellegű kapcsolatot teremtve kettejük között. Úgy idéz, hogy ezzel a túlméretezett idézettel nemcsak a szöveget és a szerzőt, hanem az idézés Kišt és önmagát is kiemelten jellemző eljárását is megidézi. Nem mellesleg ez a viszonylat a párhuzamként említett idézésnél is fennáll, az Ottlik-regénynek is egyik meghatározó jegye, hogy a szöveg jelentős része “talált szöveg”, idézet tehát.

Esterházy szövegalakítási eljárásai között az idézés, idegen szövegek, vendégszövegek felhasználása nemcsak szembetűnő, hanem a nyelvhez, a hagyományhoz, a szöveggel való foglalatossághoz való viszony egyik központi eleme, azt közli hangsúlyosan, hogy egy szöveg írásakor Valaki, a Nagy Szöveg megköti/vezeti a kezünk. Nála már régen nem arról van szó – és Danilo Kišnél sem –, mint a Danilo Kišt ért támadásokban, hogy jelöli-e vagy sem a hivatkozás forrását, hanem arról, hogy a források eleve jelölhetetlenek.4 Esterházy már nem “szemérmetlenül” idéz, használ fel idegen szövegeket, hanem az életművének gyakorlatával felülírja a szemérmet. A 2000-ben megjelent Harmonia Caelestis már nem is jelzi, hogy kitől került bele rövidebb-hosszabb szövegrész. Csak időről időre ráismerünk vagy ráismerni vélünk a szövegkollázs egy-egy darabjára. Így az Első könyv 24. sz. szövegére is, a Mily dicső a hazáért halni alig módosított változatára. (Annyi változott benne, kapcsolódva ezzel a regény szövegéhez, hogy az “ifjú”, az “ifjú Esterházy” és hasonló kifejezések helyett “édesapám”, “itt édesapám neve következett” kerül a regénybeli változatba.) A Harmonia Caelestist, ezúttal némileg leegyszerűsítve a képet, aparegényként szokás olvasni. Az apa jelentéstartalma természetesen kibővül, a szövegek számos apavariációt jelenítenek meg a magyar történelem utóbbi fél évezredéből. Az idézetek által az apák közé bekerülnek nemcsak a különböző helyekről, korokból származó szövegek szereplői, hanem azok szerzői is. A Danilo Kiš-novella itt további jelentésekkel gazdagodott, úgy is fogalmazhatnánk, hogy az első idézés nem merítette ki a szövegben és a gesztusban lévő lehetőségeket, a mozdulat itt, ebben a regényben fejeződött be. (Míg az első idézet még igazi, jelölt idézet, a második jelöletlen, kódolt. Nehéz is lenne meghatározni, hogy honnan, kitől idéz itt Esterházy, a Bevezetésből, Danilo Kištől, netán a fordítótól, a szöveg nyitott mindegyik megközelítésre.) Jelzi, hogy Harmonia Caelestis elbeszélőjének genealógiai tábláján, hogy ne mondjam, nemzői között, feltétlenül ott kell tudnunk az a hangot is, amelyik A holtak enciklopédiája novelláiban beszél. És akkor még nem is szóltam Danilo Kiš aparegényeiről, azoknak az apa utáni nyomozásban felhasznált vendégszövegeiről, montázstechnikájáról.

A témában rejlő potenciálra, a gesztusba kódolt refigurálási képességre az Esterházy-novella horvát, illetve a Harmonia Caelestis horvát és szerb fordításai irányították rá a figyelmemet. Az a szerkesztői és fordítói gesztus ugyanis, amikor a Zastrašivanje strašila című, a huszadik századi magyar rövidprózát reprezentáló, 2001-ben megjelent zágrábi novellaantológia három szerkesztője, Stjepan Lukaè, Mann Jolán és Neven Ušumović a kérdéses Esterházy-novellát is beválogatja a kötetbe, és Marijeta Vereš pedig a magyar szöveget horvátra fordítja, a fenti téma alkotó jellegű továbbírásának tekinthető. Amennyire provokatívan banálisnak nevezhető az első, Esterházy-féle átvétel kiindulópontja, első olvasatban annyira banálisan provokatív ez a fordítás is, hiszen a magát az “utolsó jugoszláv íróként” meghatározó Danilo Kiš művei még az úgynevezett szerbhorvát nyelven jelentek meg, néhány kiadásban Zágrábban is. De az antológiába válogatás gesztusa, amivel tulajdonképpen minden eldőlt, messze túlmutat ezen. Miért dőlt el minden a válogatásnál? Azért, mert az a döntés arról szólt, hogy a válogatók megértették a gesztust, a fordított szöveget Esterházy szövegének tekintették, és amikor fordítottak, akkor nemcsak az Esterházy-novellát, hanem vele Esterházynak a szöveget átminősítő gesztusát is átültették horvát nyelvre, pontosabban a horvát kultúrába. Mert Danilo Kiš novelláját nyilván senki nem fordítaná le horvátra. Da az még értelmetlenebb lenne, ha Esterházy neve alatt egy horvát nyelvű novellaantológiában a szerb nyelvű Kiš-szöveg szerepelne. A kérdés addig nem létezik, amíg nem épp ezt a szöveget akarjuk lefordítani. Nem a probléma adja a megoldást, hanem a megoldás generálja a problémát. Mint amikor a hóhért akasztják. És ezt a “fordított” gesztust persze csak erősíti az az (egyébként értelmezői implikációktól egyáltalán nem mentes) feszültség, amely a Danilo Kiš-féle szöveg nyelve és az aktuális célnyelv viszonylatában újraíródik.

Az újabb fordulat kódja már ott van az antológiával nagyjából egy időben megjelenő Harmonia Caelestisben, és működésbe is lép ennek 2004-es horvát fordításában. Ennek fordítója, Xénia Detoni nem vesz tudomást a novella már létező horvát fordításáról, ő a regény szövegét fordítja, egységes egésznek tekintve azt, és eljárása ugyan vitatható, de jó pozíciókból védhető is. A novella horvát fordítása nehezen mondható kanonizált szövegnek, a regényfordító minősítheti a regényszövegbe, az elbeszélői hangnembe nem illőnek, ráadásul jelöletlen idézetről lévén szó, nem is köteles azt felismerni. Hiszen hasonló fordítás bizonyára szép számmal akad a regényben, ad absurdum nincs olyan mondat, amely ne lenne valamilyen mértékben korábbi szövegekkel kontaminált.

Adódik a kérdés, mi a teendő a szerb fordításnál, különös tekintettel arra, hogy a Harmonia Caelestisben több Danilo Kiš-idézet is van. Aligha találunk olyan fordításelméleti munkát, amelyik a hasonló esetekre ne azt javasolná, hogy ha a fordítandó szöveg megfelelője honos az adott nyelvben, akkor azt a szöveget kell a fordításba beemelni. Persze az Esterházy-regény szerb fordítójának sem róhatjuk fel ugyanakkor, ha nem ismer föl a sok közül néhány jelöletlen idézetet, legyen az mégoly hosszú is. És ha fel is ismeri és oda is másolja ebben az esetben a Danilo Kiš-novellát az Esterházy Péter nevével jelzett könyvbe, hogy úgy mondjam, teljes joggal veszi fel a problematikus részért a honoráriumot. Mert ez a szöveg, még ha szó szerint ugyanaz is, mint a korábbi, mégiscsak egy másik szöveg. Miért? Nem beszéltem még azokról a relációkról, amelyek a fentiekben tárgyalt idézések és a szövegben elmesélt történet középpontjában lévő szemiotikai játék között meghúzhatók. Emlékszünk, az anya azt ígéri a kivégzésre várakozó fiának a börtöncellában, hogy ha sikerül neki kegyelmet kieszközölnie az uralkodónál, akkor fehér ruhában fog az erkélyen állni. A kivégzésére tartó ifjú Esterházy, amikor meglátja anyját a fehér ruhában, azt a fehér ruhát a börtönben lefolyt beszélgetés kontextusába helyezi. Vagyis úgy megy a bitó alá, hogy kegyelemre számít. A fehér ruha hivatkozás, a cellában elhangzott korábbi szövegre utal. Az ifjú Esterházy tudatában a két fehér ruha kiegyenlítődik, a második, a hivatkozás ugyanazt jelenti számára, mint az első, a hivatkozott. Pedig az a szöveg már egy másik szöveg. Egészen más az a kontextus, amikor egy anya még kegyelmet megy kérni a fia számára, mint az, amikor már tudja, hogy nincs kegyelem. Az a bizonyos fehér ruha nem ugyanazt jelenti minden alkalommal, és nem ugyanazt mindenki számára. De hiszen mondja is Danilo Kiš, illetve Esterházy Péter: “Jól ismerte ezt a ruhát – családi ereklye volt, egyik őse viselte valamelyik császári esküvőn.” Ugyanaz a ruha több alkalommal is viselhető, és mindegyik alkalommal másik ruha lesz belőle. Az elbeszélésben megjelenített alkalomtól kezdve ez a császári esküvőn viselt fehér ruha azzá a fehér ruhává lett, amelyet az anya a fia kivégzésén viselt. Persze nem könnyű ezt megérteni annak, akit éppen akasztani visznek.

X

garaczi lászló: metaxa

Hálás kötet olvasónak is, kritikusnak is. Gazdag, kellően tagolt, ám még számba vehető mennyiségű elemből álló regény, markáns témával, követhető történettel, azonosítható szereplőkkel, néhány erős, az elbeszélő nyelvét karakterizáló jellel, jól körülírható elbeszélői sajátosságokkal. Tiszta regény. Regény a szó hagyományos értelmében, vagyis kitalált történet, a maga által fikcionált valóságra referál, s a lemúr-szövegekkel ellentétben nem az önéletrajz-elméleteket szólítja meg, inkább a szubjektum kérdésességéről szóló teóriákat.

A regény a főszereplő zeneművész két szerelmének és egy barátságának az egymásba fonódó története, a kifáradó kapcsolat iránti hűség és az új, föltartóztathatatlan vonzalom között őrlődő férfi néhány kritikus hónapját mondja el, ahogy az elbeszélő már a könyv elején közli: “elejétől a végéig, (…) a farkasréti bulitól az erzsébet hídi vízbeugrásig”, illetve az elbeszélés helyszíneként megjelenített idegszanatóriumig. Az elbeszélés fragmentumokból építkezik, de a töredékekből a mű végére összeáll egy eseménysor, a hagyományos, a történet menetére, végkifejletére kíváncsi olvasó megelégedésére. A Garaczi korábbi műveire is jellemző rendhagyó figurák, helyenként bizarr történetelemek a korábbi prózai munkáknál feszesebben komponált, szinte detektívregényszerűen önmagába zárt, magát a kompozíciót is hangsúlyozó műbe illeszkednek. A helyszínek, események, személyek történetbe foglalásával nemcsak érzelmi, lelki-lelkiismereti kérdések, s a számos értelemben határhelyzetben lévő férfi bizonytalanságai, cél nélkülisége jelenítődnek meg, de a metaXa olyan kérdésekre is ráirányítja a figyelmet, mint az emlékezés és a múlt, az elbeszélés és az eseményvilág viszonya, vagy az egyszeri térbe-időbe (testbe, élettörténetbe stb.) helyezettség kényszere, ugyanakkor az ettől való szabadulásnak a vágya.

A fikcionált történet hétköznapi világunk ismert valóságelemeiből építkezik, vagyis a leírt szöveg “magától értetődően” kap értelmet hétköznapi ismereteinkből, többé-kevésbé ismert, azonosítható helyszíneken játszódik, illetve ilyeneket is bevonva alakítja ki a maga topográfiáját: budapesti színterek, a 8-as főút, Tapolca és környéke, illetve hasonlóan pontosított amerikai helyszínek jelennek meg a szövegben. A tárggyá tett szerelmi háromszög eseménytörténete sem annyira rendhagyó, hogy egy föltételezett átlagolvasónak nehézséget okozhatna valamiféle (re)konstrukció a szövegfragmentumokból. A rakpartok képe, a Margit-szigetet is veszélyeztető budapesti árvízi helyzet révén egészen pontos időkoordináták is hozzárendelhetők a regényszövegből megképzett világhoz.

A főszereplők azonosságának keretei már a szöveg legelején, szinte enumeratio-szerűen megteremtődnek: az elbeszélő-főhős, a barátnője: Gigi, gyerekkori barátja: Zsolt és barátjának a nővére: Marina alakjai által. Kirajzolódik egy szerelmi háromszög, amelynek kiszögellési pontjai az elbeszélő-főhős, a barátnője és a gyerekkori barát nővére. A megcsalás a hétköznapi élettérből kilépve, a főhős zeneművész amerikai turnéja során következik be, ahol mintegy felfüggeszti korábbi, otthoni identitását, és az idegen világban más személyiségként kerül viszonyba Marinával – és ezzel ugyanakkor realizálja gyerekkorból őrzött vágyát. Vagyis a jelenben előrehaladó történet mögött ott van a felnőtt személyiségének magvát és tulajdonképpen egyetlen támpontját jelentő gyerekkor is a maga hozzáférhetetlenségében: a narráció időről időre visszatér a főhős és Zsolt néhány közös gyerekkori emlékéhez, és valamiképpen az elbeszélés jelenéhez közeli szerelem is ehhez a korai világhoz próbál hozzáférkőzni, megkísérli megérinteni az elérhetetlent. Az alapjelenet, amelyben Zsolt és a főhős, illetve gyerekkori énjük meglesi Zsolt nővérét, a bimbózó Marinát a fürdőszobában, már ott van a regény legelején, a főszereplők bemutatásánál, sztereotip irodalmi jelként mintegy előreutalva a később történő eseményekre, a gyerekkori vágyak beteljesülésére, illetve beteljesíthetetlenségére.

A regény fikciója világosan megképzi az elbeszélői szituációt is, a narrátor egy Balaton-felvidéki idegszanatóriumból tekint vissza a közelmúlt eseményeire, ahova idegösszeomlása után kerül. Hirsch doktornő, a szanatórium pszichiátere azt javasolja betegének, hogy írja le, mi történt vele az utolsó hónapokban, “mert az emlékekben ott a valóság” (20). A szöveg elbeszélője nem hisz az emlékek valóságosságában, hovatovább semminek a valóságosságában nem hisz, aminek az emberi agy a közvetítője: “arra gondolok, hogy az emlékek a képzelet művei, hogy hirsch doktornő valóságát a képzelet ruházza fel a valóság színeivel, a képzelet öltözteti fel a valóságot”. A három, illetve négy hely és idő (Budapest, Amerika, Balaton-felvidék, illetve a gyerekkor budapesti világa) történetei szabálytalan rendben váltakoznak a regényszövegben, illetve a három “jelen” régmúltbéli háttereként be-bevillannak az évtizedekkel korábbi emlékek, de az elbeszélés rendje végig fenntartja azt a feszültséget, amely a még nem ismert, az elbeszélés idejéhez-helyéhez elvezető események ismeretlenségéből adódik.

A kimondott és kimondatlan, illetve kimondhatatlan, az elbeszélés és az elbeszélő episztemológiai korlátai a még elmondásra váró eseményeken túl is erősítik a szöveg nyitottságát. Garaczi mesterien játszik a főhős-elbeszélő (nem mellesleg épp az elbeszélés által megteremtett) személyiségének adottságaival, annyit mond el, amennyit az így megképzett elbeszélő elmondhat, illetve jelzi az elmondottak töredék jellegét. A szerző jól körülhatárolja, hogy mit meséltet el narrátorával és mit hagy kívül az elbeszélésen; és ezek a kívül hagyott, ám az elbeszéltekkel jelzett, hivatkozott területek a hiányukkal, az olvasói változatokra hagyatkozva, nagyon jól működnek együtt az elbeszélésben megképzettekkel.

Az elbeszélő személyiségét meghatározó, a gondolkodását és nyelvét karakterizáló, a világnak a zene nyelvén megfogható vonatkozásaira irányuló zenészi figyelem végig uralja a narrációt. Kevésbé zeneelméleti vagy zenefilozófiai jellegű figyelem ez, inkább a képzett, gyakorló muzsikusé. A megtanult zenei formák, hangnemek, hangszerismeret befolyásolják a főhős percepcióját: vagyis különössé teszik, és ezáltal nagyon is előtérbe állítják az elbeszélő nyelvét és a történet elbeszéltségét, végső soron a zeneművész én konstruáltságát, hangsúlyos elméleti fejtegetések nélkül. Bevallom ugyanakkor, az elbeszélés előrehaladtával, illetve kilépve olykor az elbeszélt világból, el-eltűnődtem azon, hogyan lehetne átiratot készíteni a történetről más-más foglalkozású elbeszélőkre, egészen az elbeszélő–főhős–szerző viszonyt végképp problematikussá tevő regényvégi fordulatig. Vagyis Garaczitól mesterkéltnek találtam egy ennyire “mesteri” muzsikus elbeszélőt, viszont ha a zeneművész-elbeszélőt szóhoz juttatni akaró, az identitáshatárokkal bajban lévő Zsolt-elbeszélő hozza létre ezt a beszédmódot, akkor a mesterkéltség visszamenőleg erénnyé értelmeződik át.

A metaXában ugyanakkor érvényesül Garaczi korábbi műveiből ismert sajátos, metaforikus nyelve, a világ bizarr vonatkozásaira érzékeny látás-, illetve láttatásmódja is: “zajgolyók pattognak a ház körül” (5), “rozsdás rugó forog a hasamban” (11) (a kamaszfiú izgalmának kifejezése a kádban meglesett fiatal lány láttán), “áll, mint egy árnyék, ami mellől kivágták a fát” (22), “a dunából étterem-, diszkó- és kirándulóhajók merednek ki”. Vagyis a környezet az elbeszélő lelkiállapotának megfelelően reprezentálódik, ami Garaczi ábrázolástechnikájának régi erénye, ugyanakkor ennek a garaczis nyelvnek nem problémamentes a viszonya a jelen regényben fikcionált elbeszélőhöz, bárki legyen az végül.

A narrátor egyik fontos jellemzője az erősen diszperzív figyelem: mintha leginkább azokra a vonatkozásokra lenne fogékony, amelyek elvonhatják az éppen elbeszélendő helyzettől. A történetet összetartó narratív elemeken túl markánsan jelen vannak az össze nem tartozás elemei, a véletlenül az elbeszélés terébe került események, vonatkozások, amelyek a történet kontingenciájára irányítják a figyelmet: váratlan (indokolatlan, motiválatlan és következmények nélküli) szélroham (31, illetve 149–150), a többi asztalnál folyó beszélgetések állandó figyelemmel követése a vendéglőben (ezt a mozzanatot Garaczi visszatérően alkalmazza a nyilvános terekben eltöltött idő érzékeltetésére), a mániákus rádióhallgató motívuma, aki határozott cél és érdeklődés nélkül függ a médiumon (lásd ennek kapcsán Bónus Tibor fejtegetését elbeszéléstechnika és távkapcsoló összefüggéséről a Garaczi-monográfiában, Garaczi László, Kalligram, 2002, 94–95). Ez az elbeszélésmód hangsúlyozottan önkényesen szelektál, és szűrt, szórt valóságot fikcionál. E technika azonban nemcsak a regény fragmentáltságával áll összhangban, hanem mintegy lélektanilag is megalapozott: a főhős folyamatosan kutyaszorítóban van, állandó meneküléskényszertől szenved, elsősorban kifelé tart az egyes helyzetekből, nem pedig valamilyen cél irányába. Végtére is a konkrét elbeszélői szituáció környezetét megteremtő idegszanatóriumi helyszín is egy ilyen menekülés következménye: a főszereplő és gyerekkori barátja nem teljesen tisztázott szándékkal a Dunába ugranak, ahonnan – minden jel szerint – csak egyikük menekül ki. A regényzárás egyik poétikailag is érdekes csavarja, hogy melyikük is. Az elbeszélés ugyanis végig a zeneművész narratív identitását építi az elbeszélő személye köré, a muzsikus történetét meséli első személyben, az ugrás túlélőjeként. A zárlat viszont a felé nyitja meg a történetet, hogy ezt az elbeszélt identitást a másik ugró hozza létre a terápia részeként írt szöveggel, ily módon veszejtve el önmagát és mentve meg egyúttal a vízbe fúlt másikat. Nemcsak egyszerűen bizarr regényzárás ez, hanem legalábbis újraolvastatja velünk a szöveget az elbeszélő és a szereplők egyébként sem problémamentes identitása szempontjából, és ugyancsak ráirányítja a figyelmünket az elbeszélt identitás mibenlétére. Ugyanakkor a túlságosan is hangsúlyozott zenei vonatkozások, az elbeszélés föntebb érintett esetleges hiányosságai már egyre kevésbé Garaczinak, illetve a műben végig épített s legvégül megkérdőjelezett zeneművész-elbeszélőnek róhatók fel, sokkal inkább a zeneművész valóságérzékelését, beszédmódját imitálni kívánó másiknak, az elbeszélőt fikcionáló, úgyszintén fiktív szerzőnek. Az idegszanatóriumokat egyébként is úgy képzeljük el, mint a legkülönfélébb képzelt világok és személyiségek gyűjtőhelyeit.

A szanatóriumon kívüli világ nemkülönben ilyen – teszi hozzá a regény, amely nemcsak ezzel a bizarr befejezéssel utal az identitások, a világról alkotott képzetek problematikusságára, hanem az egész műben elhelyezi ennek jeleit. Az elbeszélt személyek nem egyértelmű identitásának különös, ám magyarázat nélkül maradó jele például a regény eleji történet arról, hogy a főhős apja katona korában kimentett egy sellőt a Rábából (34). Az egyébként minden tekintetben a mai egyezményes, hétköznapi világképünk keretein belül mozgó regénytörténetben a fiktív mitológiai lény magától értetődő szereplőként jelenik meg, és racionális indoklást nyer az is, hogy végül az apa miért nem a sellőt vette feleségül. (Ami utal a főhős megszületésének–létének véletlenszerűségére, ugyanakkor a halálos következményekkel járó Dunába ugrással is kapcsolatba hozható.)

A regény zárása kiemeli azokat az identitást egyébként is hangsúlyosan problematizáló jeleneteket, kijelentéseket, mint a reptéri identifikáció nehézségei az útlevélfénykép alapján, amiről az elbeszélő megjegyzi, hogy “próbáltam tiszta erőből hasonlítani” – ez azonban szintén legalább kétféleképpen értelmezhető, attól függően, hogy kit fogadunk el elbeszélőnek: olvasható a Zsolt-elbeszélő “nyomösszekuszáló” mondataként is. Ugyanezt a kérdéskört variálja az örökbefogadott gyerek (128), a ki nem hordott gyermek, illetve a gyermekeiről, vagyis az anyaságáról lemondó nő motívuma (“valaki más élte helyettem az életem”, 88); vagy a kínai szerzetesek “kínai” történetekhez illően talányos története, akik olyannyira tagadják az ént, hogy követhetetlen gyorsasággal változtatják nevüket és ezzel személyiségüket, így azt a problémát is frappánsan oldják meg, hogyan keljenek át egyszerre, egymással szemben a folyó fölött átívelő, keskeny pallón (143–144). A kérdésessé tett identitás motívumát árnyalja továbbá a hangszerek mint személyek szerepeltetése, a hangszer iránti sztereotip érzelmi viszonyon is túlmenően: a hangszereket külön jeggyel, saját néven utaztatják a repülőn, így a brácsa mint “tante viola” utazik, aláírása is lesz, sőt a repülőjeggyel járó ételadagját is kikérik – vagyis bizonyos kontextusban, szövegszerűen, sőt a repülőtársaság nyilvántartásában hivatalosan is ugyanúgy megképződik “tante viola” identitása, mint bármelyik “valós” utasé (42).

A metaXa befejezése felől átértelmeződnek vagy legalábbis pótlólagos jelentéstöbbletet kapnak az elbeszélő által megidézett gyermek Zsolt közlései: hogy a név csak álca (ezért idegeneknek mindig más neveken mutatkozik be, és minden napra új nevet akar kitalálni); illetve Zsolt döntéselmélete, amely megpróbál szembemenni a józan ész (vagyis a hétköznapok normái) által sugallt megoldásokkal, végső soron a kiszámítható “sorssal”. Ehelyett szándékosan más módon felépített élettel próbálkozik, aminek aztán, megvalósíthatatlannak ítélve, ellentétébe vált, minden döntést a véletlenre bíz, vagyis a pénzfeldobás bináris ellentéteinek sorozata alakítja a leghétköznapibb cselekvéseit is. A sorsfordító pillanatra, a Dunába ugrásra is többek között azzal a mondattal emlékezik vissza az elbeszélő, hogy “mellettem, alattam repült zsolt csukott szemmel, mintha én lennék” (17).

A személyiséget problematizálja az egyetlen befejezetlen mondatként írott regényt négy részre tagoló, tipográfiailag is kiemelt három személyes névmás, az ÉN, TE, Ő is, illetve a befejező, negyedik ilyen jel, az X, amely kioltja, összekuszálja ennek a hármas sornak a jelentését, és mintegy összetöri, magába horpasztja a szerelmi háromszöget. Garaczi az identitásproblematikát utóvégre iróniával is átitatja az olyan végletes variációk által, mint annak a férfinak a története, aki rájött, hogy ő tulajdonképpen nem ember, hanem tigris, és ennek megfelelően átoperáltatja magát, “azóta boldog és kiegyensúlyozott” – az efféle tanúságtételek sztereotípiáihoz illőn (115–116). Ennek nyomán az egyik zenész kolléga is felismeri, hogy a természet csúnya tréfát űzött vele, ő tulajdonképpen anyajuh, így aztán meg is kezdi önmaga átfazonírozását.

A metaközlések időről időre emlékeztetik az olvasót, hogy szöveggel, még a regény fikcionált valóságán belül is szöveggel van dolga. Vagyis Garaczi műve úgy lesz cselekményes, úgy mesél el érdekes történetet, hogy közben folyton emlékeztet arra, hogy regényszöveggel van dolgunk. Ebből a szempontból az olyan marginális jelenetek is gazdag jelentéstartalmat kaphatnak, mint az evés “valósága” és az ezt tárgyaló részlet (43), illetve a táplálkozás és az étkezés szertartásának viszonya, az esemény résztvevőinek különböző egyéni és ezek egymásba játszó, egymást átható közösségi élménye ugyanazon esemény kapcsán. Mindez a regény szerelmi témájánál és zenei ihletettségénél fogva természetesen nyitott a közös zenei élmény, illetve a szerelem egyéni és együttes megélésének nehezen megfogható, szövegszerűsíthető valósága és képzete felé.

Valóság és képzet viszonyának visszatérő motívuma az úgynevezett ’Maddox-módszer’, amikor a zenészek a hangszert csak a kezükbe képzelve gyakorolnak, és egy idő után hallani kezdik a hangokat – afféle párlata ez a regényben végig lebegtetett kérdésnek, hogy milyen viszonyban vannak egymással, milyen közös térben találkoznak a hangszerek (mint fából, kézi mestermunkával elkészített, egyedi eszközök), az általuk alkalomról alkalomra konkrétan megszólaló előadások, valamint az anyagtalan (a partitúra által is csak közvetített), eszményi mű. A kérdés az esetleges testi sajátosságokkal rendelkező és valamilyen élettörténettel bíró személyek, az általuk létrehozott és külön-külön másként megélt viszonyok, valamint egyetlen közös (“igaz”) történetük viszonylatára emlékeztet, és a dolgok (mű, élet) közvetítettségére, továbbá a közvetítő médiumra irányítja az értelmezői figyelmet. Ebben az összefüggésben nyerhetnek értelmet a regényben tematizált tévedések, félreértések vagy az utólag átértelmeződő helyzetek is: ahogy a főhős egy világítótoronynál reked, mert az árapály időközben szigetté változtatta a séta során megközelített kiemelkedő pontot; vagy említhetném a botrányosan rövid élettartamú cipő esetét, amelyről utólag kiderül, hogy egyszeri használatra készült temetési kellék. Mint ahogy test és személyiség, identitás és képzet, realitások és ideálok viszonylatában jutnak szerephez a testi hiányosságok, illetve testpótlások (csonkolások, illetve fogtömés, protézisek, csontpótlások); vagy a hiányával jelen lévő fa többször említett képe, de ilyen a feltételes módban végigmondott, meg nem történt(?) esküvő is Marinával (72–73). Realizálódó és nem realizálódó lehetőségek nem határolódnak el élesen egymástól, végig jelen van az elbeszélő érzékenysége a csak potenciálisan létesülő iránt, ugyanakkor a “reálisan létezőket” is rendre kontaminálja nemlétük lehetőségével: “egymásnak feszül kő, fa, levegő, ég, a dolgok egymással való birkózása, remegnek, lihegnek, igen, ez a fű itt fű, ez a kék ég kék ég, minden megvan, minden maradéktalanul az, ami, a dolgok mögül nem lóg ki nemlétük csücske” (125).

Az ily módon esetlegessé és feltételessé tett reáliák, illetve az ilyen figyelmet kondicionáló elbeszélő sajátos ellenpontja a szanatórium gondnokának mindent elrendezni kívánó, szűnni nem akaró aktivitása. Nemcsak hogy mindent megjavít, helyre tesz, elrendez, hanem értelmez is, mondhatni: semmit nem hagy az értelemnélküliség területen kívüli idegenségében. Olyannyira, hogy amikor értelmezői figyelmét egy csillagászati távcsővel a szanatórium határán túl is kiterjeszti, a betegek, akik éppen az ilyen kategorikus világ elől menekülnek, megakadályozzák ebben.

Az elbeszélő emlékezői helyzete, illetve a gyermekkori élmény kitüntetett szerepe révén kerül előtérbe emlékezet és felejtés dinamikája, a múltbéli események valósága. “A lelki harmónia az emlékezés és a felejtés helyes arányán múlik, mondja a doktornő”, és szerinte “azokat az emlékeket szabad feledésre ítélni, amiket megértettünk” (19). Ezzel szemben az elbeszélő nem kívánja őrizni, személyisége részévé integrálni az élményeket, a föntebb érintett ismeretelméleti kételyek a múlt kapcsán is érvényesülnek: “fogom az emlékeket, sikert, kudarcot, mindent leviszek a pincébe, mint egy teli bőröndöt, és soha többé nem megyek oda, a múlt be van temetve, el van felejtve, vége, a múltnak befellegzett, üszök és korom” (19). Garaczi elbeszélője számára a személyiség integritását adó élettörténet is problematikus, ugyanakkor szorongással tölti el “az idegesítő állandó most” (112), nyomasztó töménységével, visszavonhatatlanságával. Végezetül a jövőről sincs víziója, vagyis mintha elviselhetetlen teher lenne számára maga a személyiség egysége, az állandó kényszer önmaga “egységes”, integer személyiségként való prezentálására.

Garaczi “bevállal” egy nehéz, a klasszikusoktól a kabarészerzőkig végletesen kiaknázott témát, megírja egy mai szerelmi háromszög történetét a maga tragikus fordulataival, a bekövetkező szembesülésekkel, ugyanakkor vissza is vonja, feltételes módba helyezi a tragikumot, egyszerre állítva az emberi hétköznapok szükségszerű tragikusságát, illetve ezzel a szükségszerűséggel szemben a tragikum feltételességét. Mondhatni, még a tragikum felszabadító egyértelműségétől is megfosztja elbeszélt sorsait.

Találó, talányos, emblémaszerű a regény címe, akár a címlapon kiemelt X látványából, akár a metaközlésekre való figyelmeztetésből, akár a ’párlat’ jelentésből indulunk ki. Vagyis Garaczi itt sem hagyja támpont nélkül a közléskényszerben szenvedő kritikust: ha csúcsra kívánjuk járatni az értelmezést, a címben kiemelt X-nek is adhatunk a regény egyik központi kérdésére referáló értelmet. Az egy pont felé tartó két egyenes, miután találkoztak, igencsak kérdéses identitással haladnak tovább: metszik-e egymást avagy egymással ütközve irányt változtatnak? Továbbá: kik/mik, kivé/mivé lesznek az egymással találkozó személyiségek, különösen, ha a személyiségekkel csak a nyelv, a történet által közvetítve találkozunk?

A metaxa tömény, száraz, visszafogott, ám karakteres, kifinomultságában emeli a hétköznapok vodkás-pálinkás átlagát, hogy a hígabb, párláson át nem esett, szerelmi témákhoz nem illő italokról ne is beszéljünk. Koktélok nagyszerű alapanyaga: a különböző befogadói változatokban más-más erényei mutatkozhatnak meg.

A tábornok fordított távcsövében

Tolnai Ottó: Ómama egy rotterdami gengszterfilmben. Regény versekből

A kötet első sora egy felkiáltás, “Ó az a sámli”, és a versben beszélő szubjektum a felkiáltás “Ó”-jával invokál is: egy semmis tárgyat, “vitéz ómama sámliját” hívja a versbe, amely “valójában egy mű / asztalosi remekmű volt”, egy olyan tárgyat, amely már eltűnt a föld színéről, hiszen a vers fikciója szerint, miután a Vitéz család női ágának több nemzedéke róla “bukik majd a földnek”, és a “föld szétüti arcuk”, a sámlit végül az utolsó Vitézzel, a “szalajtós” Vitéz Margarétával eltemették, “mint lovukkal vitézeket császárokat”.

Invokáció, semmis tárgyak hétköznapi és művészi funkciója, családtörténet kis és nagy szereplőkkel, bukás, az arc elvesztése, mitikus fölemelkedés azok a hívószavak, amelyeket már a vers első olvasásakor a lapszélre jegyezhetünk. Persze nincs első olvasás, jelen kötet versei is a Tolnai-művek, a már eleve meglévő világlexikont továbbíró, végtelen szöveguniverzum utaláshálójába kapcsolódnak. Regény versekből a könyv alcíme, és ez a műfaji egymásba csúsztatás is jelzi, hogy Tolnai művei, immár évtizedek óta, műfajuktól, műfajtalanságuktól függetlenül egymást erősítő, tágító, világuk dimenzióit kiterjesztő szimbiózisban vannak, az életművön belül is folyton újrateremtve a textuális megelőzöttség élményét. Az Új Tolnai Világlexikon világából szólalnak meg ezeknek a verseknek a hangjai is, ahonnan Tolnainak az utóbbi években megjelenő kis- és nagyobb prózáiban beszélők is szólnak: a versekbe írt helyszín például Ókanizsa a Vajaljaországként is megnevezett a tanyavilágával, a frissen leszedett pirospaprika-dűnéivel, a sziksót termő Járással, Palicsfürdő és környéke a Vértóval, valamint a fürdővároskába és a vele szomszédos Szabadka világába egyre inkább beszivárgó, sőt bezúduló Balkán a menekültekkel, a bolhapiac zűrzavaros kavargásával. És ezek ellentéteként, világlexikonhoz illően egy-egy nagyvilági lokáció, a zarándokhelyek Rómája, a háborús fogságok Szibériája, a kivándorlások Amerikája és kiemelten Rotterdam a kikötői dokkokkal, gyarmatárut őrző raktárakkal, ahol a versekben ezúttal aktív szerephez jutó költő a nemzetközi költőfesztiválon jelentős események közepébe kerül Ómama című versével. Vagyis egy perifériára szorult, eltűnőben lévő világot, a versekben megjelenített szubjektumok talán sosem volt otthonosságának világát viszik színre a versek, amelynek vesztes, kívülálló szereplői egyszer-egyszer kapcsolatba kerülnek a nagyvilággal, ami aztán identitásuk meghatározó része, kedvelt, számtalanszor variált beszédtémájuk lesz.

A szereplők is ismerősek Tolnai korábbi verseiből, prózából, a Wilhelm-dalok óta szűkíti-bővíti ezek körét. Státusuk, identitásuk bizonytalan, sokszor egyetlen név, egy-egy töredékes megszólalás jelzi őket, így Tolnai kedvelt lúzereinek a semmi szélére tolt fürdővároskában egzisztáló csoportját, a “helyi infaustusokat” is: Kafga Feri, Regény Misu, Gorotva alakja csak egy-egy pillanatra áll össze, kap valamilyen nevet, aztán egymásba folynak, fölszívódnak, elpárolognak, hogy Tolnai kedvelt vízmetaforáinak képi világánál maradjak. A költői szubjektum is több szinten érzékelteti a maga identitásának problematikusságát, akár a szerző önéletrajzi megnyilatkozásaiból is ismert családnevekhez kapcsolódóan (Kracsun – Tolnai – Vitéz), akár a közösségi hovatartozás problematizálásával az Ómama-versekben (melyik országnév, a Hongarÿe/Hungary vagy a Joegoslavië/Yugoslavia, esetleg ezek kötőjelezése, netán a Servië/Serbia a korrekt megnevezés a haza helyén a rotterdami költőfesztiválon szereplő költő neve mellett?), akár az alteregók, a versekben beszélő személyek körvonalazatlanságával, homályban hagyásával, a lehetséges, nem realizált identitások gazdag tárházával (“Mi szerettél volna lenni kérdezte a riporter / arisztokrata fehérorosz filatelista”, 23).

Ezek között a szereplők között jelenik meg, illetve szólal meg a több nemzedék nőalakjait együtt megjelenítő, maga köré rendező, mitikus ómama a padlásra került almárium fiókjából, afféle fölöttes énként, majd a padlásról lekerülve az öregedő költőt megértő, hívogató társként, sőt az alkotási folyamat aktív részeseként szerepeltetve, akinek testi létezését ugyan a vers fikciója is kétségbe vonja, csupán egy hallani vélt hang az almáriumfiókból, ennek ellenére pompás kalandok főszereplőjévé válik, felöltözve rég szétmállott, legszebb indigó pruszlikjába, csupán a szavak, a megnevezés által, mert ugyan “ómama még valamikor / a 40-es vitéz nagyanyád pedig valamikor a 60-as években meghalt” (...), ám a versekben nem halnak meg az öregasszonyok” (110). Hiszen miért is lenne kevesebb egy hallani vélt hang versbéli realitása a véres valósággá avanzsált agyrémeknél, a nagyvilági élet illúzióját dédelgető vegetálásnál a semmi szélén, vagy a különféle “reális” konstrukciók, közvetítések, ábrázolások (tévéhíradók, államhatárok, zászlók, megnevezések, magasztos célok) valóságánál?

A versek fikciójában megszólaló, életre kelő személyek közös vonása, beleértve a költői szubjektumot is, hogy a perifériára szorultak, vesztesek, “szarból tapasztott lények”, épphogy csak élnek vagy már halottak, de mindenképp passzívak, akik elszenvedik a történéseket, és nem cselekvő részesei ezeknek. Ótatáról írja, aki saját családjában is alárendelt szerepben van: “mindig kinn ült a sziksóban / várta szépen magától forduljon meg a világ” (141), de a költői szubjektum aktivitása is hasonlóként jelenik meg (“szeretem ha valami szép lassan fordul meg / maga körül agyam üres terében”), és a rég halott ómama is a hiány attribútumait viseli magán, legszebb indigó pruszlikja rég elporladt, rég elkopott hermelinbundája is (az öregasszonyok fanszőrzetének leheletfinom, szeretetteljes megnevezése ez), és nem szabad elfelejtenünk, hogy nagy ívű kalandokba, gengszterfilm forgatásába torkolló versbéli létezése egy csupa negatív állítást tartalmazó költeménnyel kezdődik, ómama nemlétének megéneklésével: “ómama nincs”, jelenti ki többször a kötetben negatív nyomatban, fekete alapon fehér betűkkel megjelenített alapvers, amelynek aztán még tizenkét rövidebb-hosszabb variációja következik, magának a versnek és az így létrehozott ómamának az utóéletét megénekelve, színre víve, leforgatva – a nemzetközi költőfesztiválon filmre rögzített felolvasástól kezdve egy tragikomikus kavargás kezdődik a költői, illetve egyre inkább filmessé váló figura körül, a Tolnaitól ismert jelentéscsúszkálásokkal, motívumáthelyezésekkel, fejtetőre álllításokkal, egymást kizáró variánsok jelentéskioltásával, amelynek során egymásba tűnik almárium a koporsóval, a híradók jelentései egy gengszterfilm forgatásával, Milosevics boncolásának filmezésével (“ó egy 20 órás rembradt-festmény”), közvetlen kapcsolatba kerül ómama és Milosevics exelnök, bohózatszerű játék folyik elcserélt hullákkal, ki-be rángatott fiókokkal, miközben nem derül ki, hogy ómama a gengszterfilm színészeként vagy történetének aktőreként szerepel.

A történések mesélői mintha maguk sem értenék, mi is az a nagy kaland, amelynek nagy levegőt véve a mesélésébe fognak, majd belefulladnak – mind a kalandba, mind a mesébe. “[K]i tudna elmenni életünkön”, hangzik el újra és újra a kérdés Az argetin arca című, a 20. század történelmi forgatagának lenyomatát egy lisztesláda anyagában megformázó versben, “istenem ki semmivé köszörült életünkön”. A hétköznapi eseményként induló történetek, első szinten emlékezések, élménybeszámolók egyre vadabb, túlméretezettebb kalandokká válnak, valamilyen abszolút értéket jelentő, megfellebbezhetetlen kontextusba kerülnek (Isten, öröklét, a rangot adó nagyvilág), míg végül, továbbra is működésben hagyva a köznyelvi és a metaforikus jelentéseket, a végletekig egyszerűsített beszédmód, megejtően naiv világkép által mozgásba hozzák az irónia alakzatát is, újrahitelesítve a költői beszédet, többnyire egy metapoétikai jelentésszintet is megképezve.

Vagyis sajátos perspektíva jellemzi a kötet verseit, egy folyton forgatott és mégis mindig fordítottan álló távcső perspektívája, a versekkel párhuzamosan születő prózai munkák világánál is vibrálóbb, változékonyabb, hologramszerűen működő képet hozva létre. (A kötet utolsó, az utcaseprő Barnabás figurája köré írt versciklusában jár kézről kézre a körözött tábornok látcsöve a bolhapiacon, afféle ereklyeként, végtelen számú eredeti példányban, akárha valamiféle kutyakomédia attribútuma, amelyben minden szereplő, történés és eszköz talmi és jelentéktelen, csupán a vér és a halottak valódiak.) Olyan világ ez, amely nem vesz tudomást a tér és az idő korlátairól, a versek terében, a beszélők tudatában egymásba csúsznak távoli helyszínek, örök jelenükben minden egyszerre van, és ha vár is valaki valamire, az az eljövendő már bizonyosan régen a múlté. A leghétköznapibb sámli műalkotássá, aztán nemzedékek életének és halálának színpadává minősül át. A reális, anyagszerű jellemzőkkel, a fülében lévő sárga bilétával hétköznapiasított levágott, feltrancsírozott bárány koponyája ostyányi lapocskákból épített kápolnává tisztul, a bárány pedig a legártatlanabb áldozattá, hogy aztán a magán a versen belül is fiktív kápolnában tartott misén végül a borostás hívők, mamuszos nénikék szakszerűen méricskélni kezdjék az átváltoztatás után felmutatott corpust: “ki felezni szeretné ki csak az egyik combját” (38). Ahogy Vitéz Mária semmis cselekvései is eposzi dimenziókat kapnak, a mindenség határait ostromolják, és “ha nem gyúrta a levestésztát / nem mosott a pléhteknőben / az istennel beszélgetett / a kiskonyha súrolt padlóján / a gyúródeszkán térdepelve” (12), vagy a koszos műanyag zsinegdarabok kihúzgálása a földből önmagán túlmutató, a világ rendjét helyreállító, értelmes cselekvésként jelenik meg (Úgy érzed jó a földnek, 61–62).

A jelentések folyamatosan mozgásban vannak, átminősülnek: “miért nincs zsebe a zászlóknak / miért nincs a nemzeti lobogóknak / amikor az ő fekete kötényének volt zsebe” (27), teszi fel a kérdést ómama foltozott fekete köténye kapcsán. Az azúr extázisa, a “van tengerem” performatív aktusa is már csak a kijelentés visszavonásaként jelenik meg, a hiányokat állítja – predikálja – sorba a versek szubjektuma. Ahogy “az isten is egy olyan perpetuum mobile / amelyből éppen a mozgás iktatódott ki / ragyogó perpetuum mobile amely áll” (41). Minden megszólalásban benne van a szükségszerűen bekövetkező elhallgatás is, a kettő csak egymás által létezik: “mint mikor ókanizsát mondva / ómamára gondolunk / s csak annyit mondunk: ó. / illetve már nem is mondunk semmit / szép mint amikor nem mondunk semmit és mégis halljuk a visszhangját” (30). Pedig a megszólalás, a megszólítás, a beszéd a vers legreálisabb, egyetlen reális kategóriája, valaki megszólal, és addig és annyiban van, ameddig és amennyiben beszél. Hogy ki beszél és kihez, az mindig bizonytalan, folyton azonosításra szorul, változó egyetlen megszólaláson belül is.

Jonathan Culler sokat hivatkozott tanulmányban hívja föl a figyelmet az aposztrophé alakzatára (“Aposztrophé”, fordította Széles Csongor, Helikon, 2000/3, 370–389), és a retorikai figurát, amely Quintilianusnál “szavaink más irányba fordítását” jelenti, “amikor a szónok a bírótól valamely más személyhez fordul”, és amely “élénkebb és hatásosabb” beszédet tesz lehetővé, úgy állítja elénk, mint meghatározó poétikai figurát, amely a beszédhelyzet résztvevőinek, így a beszélőnek a megképzésére is szolgál: “Föltételezhetjük tehát az olvasás egy harmadik szintjét, ahol az aposztrophé vocativusa olyan eszköz, amelyet arra használ a költői hang, hogy egy tárggyal olyan viszonyt alakítson ki, amely segít megképeznie saját magát” (376). Ez az “aposztrofikus fikció” (380) létezőként tünteti föl a megszólítottat és a megszólítót (“A vocativus két szubjektum közti viszonyt tételez akkor is, ha a mondat tagadja a megszólított létezőségét”, 376 – lásd “ómama nincs”), kommunikációt generál azáltal, hogy a megszólító provokál, válaszra, önmaga figyelembe vételére próbálja bírni a megszólítottat. Grammatikai formája a vocativus, az odafordulás szava az “Ó”.

Tolnai talán az egyetlen a mai magyar költészetben, aki hitelesen tudja megszólaltatni ezt az “Ó” hangot, az invokáción túl is szerephez juttatva, az O és a nulla egymásba játszásával, az Ottó név két keresztre feszített nullaként való azonosításával többek között. Az Ómama “Ó”-ja is működteti ezt az aposztrofikus hatást az alapjelentése mellett, és nemcsak a névként is funkcionáló szó megszólításként való használatával, hanem a szó hangzása révén, az “ó” hangoztatásával, ismételgetésével közlekedve a lehetséges jelentések között.

Maga Culler is játékba hozza a szó lehetséges 0 (nulla) jelentését esszéjében, Baudelaire La Cygné (A hattyú) című versét kommentálva, amelyben a hattyú által megszólított víz francia nevének (eau) kimondásakor a szó hangzó alakjában az Ó-t is hallja: “Amennyiben a hattyút egy megszólító költővel azonosítjuk (…), a költemény a megszólító gesztus kritikáját nyújtja, amely nevetséges (ridicule) is és fenséges (sublime) is: ahol valami mást s nem önmagát keresi (eau), csupán önmagát (Ó[h]) találja meg, ami ugyanakkor semmi is lehet (O)” (379). És Tolnai régi hattyúmotívuma, illetve a jelen kötet egyik meghatározó hosszúverse, a 13 hattyúk dala ezúttal nem keresett, inkább talált értelmezési párhuzam.

“[V]alami egykor jelen lévő veszve vagy eltűnőben van; ez a veszteség elbeszélhető, de az időbeli szekvencialitás visszafordíthatatlan, akárcsak maga az idő. Az aposztrophé kimozdítja ezt az irreverzibilis struktúrát azzal, hogy kitörli a jelenlét és a távollét közötti oppozíciót az empirikus időből, és a diszkurzív időbe helyezi át” (384), összegez Culler, majd félreérthetetlenné teszi, mennyire kötéltánc jellegű, kockázatvállaló alakzattal van dolgunk, amely semmiféle, a versbéli megszólaláson kívüli valósággal nem kívánja biztosítani magát: “Az aposztrophé nem reprezentációja egy eseménynek; ha működik, akkor megteremt egy fiktív, diszkurzív eseményt” (387).

Az Ómamával ez a költészet egyértelműen túllépett a veszteségek fölötti sajnálkozáson, a benne beszélők a megszólalás képességén túl szinte semmit nem birtokolnak. Ezt a szinte semmit viszont, ami még a semminél is bizonytalanabb, nagyra értékelik, és beszédükkel újra és újra színre viszik, visszajátsszák, újravetítik, az emlékezet működésének vagy az épp aktuális közlési helyzetnek megfelelően variálják. Az észlelés, az érzékelés és a beszéd általi létrehozás öröme mozgatja őket, egyféle örömelvű érzékenység, amely akár a végesség fájdalmas szépségében is örömét leli (“ó mennyi / mennyi elviselhetetlen szépség / még egy megfagyott katonaló hasában is”, 71), elgyönyörködik és gyönyörködtet a létezés semmis, az érintettek számára persze időszakonként mindent jelentő vonatkozásainak elmúlásában, eltűnésében és önmagában az illékonyságban. A siratóasszonyok műkedvelő elhivatottsága ez, ahogy hangjuk szépségét, sőt az általa bennük is megképződő fájdalmat élvezve siratják a halottat, olyan hangot adva a fájdalomnak, amire érintettek és kívülállók is bátran támaszkodhatnak.

Bármilyen furcsa is ilyesmit leírni Tolnai Ottó kapcsán, akit máig a magyar neoavantgárd költészet meghatározó személyiségeként szokás aposztrofálni, nem érzem sem túlzásnak, sem pontatlannak a megfogalmazást, hogy a siratóénekek technikája működik ezekben a költeményekben, ahol a fájdalom és a vigasz ugyanabban az alakzatban, élők és holtak dialógusában, továbbá minden elveszített számbavételében nyer formát, őrizve ezzel magának a költői beszéd értelmének a hitét. A Joó kovács című vers temetői enumerációjának vége, az ír szó főnévi és igei jelentésének egymásba csúsztatásával, a XVI. századi magyar költészetnek az elszenvedett pusztulásra adott egyik válaszára, a vigasztaló ének műfajára irányíthatja figyelmünket: “ott százszorszép ezerjófű / tőle tanulj meg gyógyírni / ott szanaszét a sírjainkon” (207). Miután a versekben megjelenített szubjektumok puszta elszenvedői sorsuknak (“mi egyszerűen belekeveredtünk a dologba”, 176), és az így elmúlt élet rekvizitumainak (tárgyainak, emlékeinek) számbavétele és ezek perspektívájából a jelen értelmezhetetlensége nyomán kiút ugyan nincs, a beszéd viszont folytatható, ráadásul párbeszéd, még ha visszhangok dialógusa is, a versben sem létező, ámde igencsak aktív ómama és csak a versben létező költői szubjektum dialógusa: “mitévők legyünk kisfiam / én csak egy gyógyíró deák vagyok akit filmeznek” (176).

LADÁNYI ISTVÁN

Az enumeráció mint az identitás problematizálásának
alakzata a posztmodern narrációban

Egyetlen retorikai alakzat, az enumeráció használatának sajátosságairól szeretnék beszélni az újabb magyar próza posztmodernként megnevezett, önmaguk textualitásának elsődlegességét hangsúlyozó műveiben. Az alakzat kiválasztását mind hagyományos jelentősége, mind mai használatának szembetűnő gyakorisága miatt találtam indokoltnak. Elsősorban Esterházy Péter regényeire hivatkozom, de érinteni fogom Kukorelly Endre, Garaczi László, Tolnai Ottó prózáját is.

Az enumerációt az irodalmi köztudatban kötelező eposzi kellékként, a harcba indulók seregszemléjeként szokás azonosítani, vagyis olyan eszközként, amely által az elbeszélő kézenfekvő módon, a harchoz felsorakozott seregek rendje szerint, mintegy a statikus látványt leírva tehát, számba veszi, a hallgatóval/olvasóval megismerteti az ezután következő, vagyis ezután elmesélendő történet szereplőit. Alappéldája a "hajók felsorolása" az Iliászban (II. 474-759.), illetve a magyar irodalomtörténetben Zrínyi eposzának seregszemléi (I. 68-97., illetve V. 34-63.).

A retorikai alakzatokat tárgyaló szakmunkák ennél tágabb fogalomként kezelik az enumerációt, valamilyen szempontú felsorolásnak, számbavételnek tekintik, vagyis olyan halmozásos alakzatnak, amelyet valamilyen klasszifikáció előz meg. A klasszikus retorikák közül Cornificiusnak A C. Herenniusnak ajánlott rétorika című munkája a konklúzió eszközeként beszél róla, amelyet négy helyen lehet használni: a bevezetésben, a narráció után, a legerősebb argumentáció után és a beszéd végén.[1277] Quintilianus "újbóli elsorolásként" definiálja, vagyis a tárgyalt ügy áttekintő összefoglalását nevezi meg így, amelynek célja a bíró emlékezetének felfrissítése.[1278] Cicero is a befejezés, a peroráció részének tartja az érzelmekre ható zárlat előtt elmondandó tárgyi előszámlálást.[1279] A korszerű retorikák közül Heinrich Lausberg e tárgyban meghatározó kézikönyve, a Handbuch der Literarischen Rhetorik a hozzáadás alakzatai között tárgyalja, és összefüggő halmozásként határozza meg, amelynek tagjai egy egész összehangolt részei. A narráció elemeinek áttekintésekor annak részeként említi és a tranzíció, az átvitel egyik eszközeként tárgyalja, amely akár bevezető, akár befejező jelleggel áttekinti a narrációban érintetteket, vagyis összefoglalva az áttekintett egységben tárgyaltakat, ezeket más egységekkel összekapcsolhatóként jeleníti meg.[1280] A Szabó G. Zoltán-Szörényi László-féle Kis magyar retorika szintaktikai alakzatként, az adjekció, a hozzáadás alakzatai között tárgyalja, "kapcsolatos halmozásnak" nevezi, vagyis olyan felsorolásnak, "amelynek a tagjai egy egész összehangolt részei".[1281]

A fentiek alapján az enumeráció a beszéd vagy egy része különféle elemeinek összefoglalása, egységesítése, összefüggő értelmének megképzése. A narrációban az identitásképzés meghatározó eszköze, amely magával a felsorolással, a felsoroltak egymás közti viszonyának létrehozásával megképzi a felsoroltak elbeszélt azonosságának kereteit, amelyen belül ezek identitása a narráció folyamán kibontható. Az enumeráció látható rendben sorolja fel az elemeit, olyan elbeszélői szituációt teremt, úgy választja ki és rendezi el az elemeket, hogy azok egy térbe és lineárisan értelmezhető rendbe kerüljenek.

Az értekező műfajok folyamatosan élnek az enumeráció eszközével, a XIX. és a XX. századi elbeszélő műfajokban azonban az alakzat háttérbe szorul, illetve kevésbé transzparens formákban valósul meg, a realista igényű regénynarráció pedig kifejezetten nem tart igényt az enumeráció statikusságára, repetitív jellegére, ehelyett a szereplőket, a helyszíneket, az eszközöket, az elmesélt történet számba vehető elemeit többnyire a narrációba ágyazva, annak alárendelten, a fordulatosság, a kiszámíthatatlanság, a változatosság igényének megfelelően jeleníti meg, az identifikációt megkönnyítő átvitel nélkül.

Az enumeráció a posztmodern narrációban jelenik meg újra megterhelt alakzatként, ha nem is kötelező, de gyakori elemként. Persze ezek nem seregszemlék, hanem a legkülönfélébb felsorolások, olyan "kapcsolatos halmozások", amelyek "tagjai" formailag legalábbis megfelelnek az "egy egész összehangolt részei" kritériumnak. De éppen ennek az összehangoltságnak a jelentéstani része kérdéses. A posztmodernitás egyik leggyakrabban hivatkozott elméleti munkája, Foucault A szavak és a dolgok című műve a könyv születési helyeként egy ilyen problematikus felsorolást, Borges "kínai enciklopédiájának" furcsa, semmilyen beazonosítható osztályozási szempontot nem mutató rendszerezését jelöli meg. Ez az egészen Más, vagy ahogy magyarul is szoktuk mondani az egészen mást, ez a "kínai" enciklopédia a következőképpen rendszerezi az állatokat: "a) a Császár birtokát képezők; b) a bebalzsamozottak; c) a megszelídítettek; d) szopós malacok; e) szirének; f) mesebeliek; g) a szabadban futkározó kutyák; h) az ezen osztályozásban foglalt állatok; i) amelyek rohangálnak, mintha csak megvesztek volna; j) a megszámlálhatatlanok; k) amelyeket roppant finom teveszőr ecsettel festettek; l) stb.; m) amelyek az imént törték el a korsót; n) amelyek távolról legyeknek látszanak". Foucault-t ennek a felsorolásnak az elgondolhatatlansága ragadja meg, az, hogy a felsoroláshoz nem tudunk egyetlen teret konceptualizálni, ahol a felsoroltak találkozhatnának.[1282] Vagyis nem képződik meg az enumeráció által megjeleníteni kívánt egész identitása. A hagyományos enumeráció a felsorolt elemeket egyetlen térben képzeli el, egyetlen teret képez meg számukra, ahol ezek az elemek értelmes, "jó" rendben helyezkednek el, ahol a felsorolás jó szemű elmondója végigfuttathatja rajtuk a tekintetét. (Ahogy hasonlóan egységes tér koncepciója áll a hagyományos elbeszélés mögött is, ahol az elbeszélésre váró elemek várják, hogy az elbeszélő szemet vessen rájuk, és megfelelő rendben elmondja mindazt, amit ott lát.) A posztmodern elbeszélés nem fogadja el az ilyen elbeszélt, de az elbeszéléstől függetlenül létező terek létezését, tisztában van az elbeszélés rendjének, elemeinek kreált, valamilyen elbeszélői szándéknak alárendelt voltával. Ezért a történet elbeszéltségének, feltételes rendjének jeleit meghagyja vagy éppen elhelyezi az elbeszélésben, metaközlésekként vagy olyan törésekként, résekként, ahol az elbeszélés terei egymásba szakadnak. Ilyen jelekként szerepelnek a posztmodern narrációban az enumerációk, amelynek elemei nem képeznek meg egyetlen közös értelmet, nem rendelhetők egy térbe, gyakran nem is tartoznak ugyanabba az ontológiai dimenzióba.

A magyar posztmodern irodalomban elsősorban Esterházy Péter aknázta ki és terhelte meg hangsúlyosan, és úgy tűnik, kezdettől fogva igen tudatosan ezt az alakzatot. Jellemzőek betűrendes felsorolásai, ahol a betűrend önkényessége valamilyen rend képzetét kelti, de a betűrendbe sorolást megelőző osztályozási szempont nem sejlik föl, vagyis nem derül ki, hogy a felsorolásban helyet kapott szavak milyen szelekciós szempont szerint kerültek be a felsorolásba. Csak utalnék a Bevezetés a szépirodalomba kezdőszövege, A próza iszkolása első mondatára: "Június 16dikán, hétköznap délelőtt sorrendben és név szerint a következő szavak állítottak be (...): anya Abaligetről, aranyoskám Acsádról, adatbázis Adácsról, ajnároz Albertirsáról..." és így tovább, oldalakon keresztül, egészen a "zsebhoki Zsujtáról" mondatzárásig, illetve a mondatzárás előtt szerepel még egy zárójeles megjegyzés: "bejött egy nő, beült az ölbe, a látszatok birodalmába".[1283] A szavak és településenkénti szövegszerű származási helyük felsorolását semmi nem indokolja, csupán a szerzői önkény. Persze az önkényes felsorolás, a felsorolás önkényessége sajátos kontextusba kerül: egy mondatba a mondatot indító, sajátos önkénnyel megterhelt június 16-i dátummal, illetve a mondatzáró "látszatok birodalma" kifejezéssel.[1284]

Némiképp paradox módon, az egységesítés formai jegyeit felmutató eszköz alkalmasnak bizonyul a narráció széttartó értelmének megképzésére. Egyszerű, ámde csak részlegesen használható metaforával élve: úgy bont, hogy közben a bontást építi, illetve az egységesítés alakzatába foglalt jelentésszóródással megképzi az egyetlen értelem hangsúlyos hiányát a szövegben. A fenti példában az alakzat ilyen használatának referensét is megjelölve, idővel, hellyel (június 16-a, a látszatok birodalma).

Ilyen, egyetlen értelemadó osztályozási szempont által nem megterhelt, betűrendbe sorolt vagy mindenféle rendezőelv nélküli felsorolásban bővelkedik nemcsak a Bevezetés a szépirodalomba, hanem a későbbi művek, így a Harmonia caelestis és a Javított kiadás is. "Sorold föl apád testét!" - hangzik el az "értelmetlen" felszólítás a 329. számozott mondatban,[1285] illetve maga az édesapa számos felsorolásban egymással össze nem egyeztethető entitásokként identifikálódik, valós vagy irodalmi hősöktől kezdve, ismeretlen, hétköznapi személyeken át egy épületig, amelynek Romániában megépítették a mását.[1286] Édesapám egyetlen azonosságát még a halál nyugvópontjában sem tudja rögzíteni, legalábbis a halál és a temetés variációinak felsorolása szintén egymást kizáró eseményeket nevesít egy szükségszerűen egyszeri bekövetkezésű esemény kapcsán: "Édesapám a halálát cizellálta. Elgondolta így meg úgy, ágyban, párnák közt, lovasrohamban, a haza védelmében, tizenegyesrúgáskor, a Jakab-kagylós étel elfogyasztását követően, álomban, szerdán, alanyesetben, a XVI. században, a XVII. században, a XVIII. században, a XIX. században, 1956-ban, kalapban, hajón, 1991-ben és megint szerdán. Méginkább a temetését képzelgette. Nagy temetés, kis temetés, közepes temetés; zene, csönd, beszédek, hallgatások."[1287] Ezekben a felsorolásokban, számbavételekben az irónia alakzatának működése is tetten érhető. A felsorolás által megcélzott teljesség nemcsak elérhetetlen, hanem értelmetlen, értelmét vesztett is. Így a "saját halál" modernista követelménye az irónia által átértelmezett posztmodern felsorolásban értelmét veszti.

A Harmonia caelestis felsorolásai közül egyre utalnék még, amelynek jelentésképzési sajátosságai kiválóan illusztrálják, miféle elgondolások állnak az enumeráció szerepének változása mögött. Kivételesen egy "értelmes" felsorolásról van szó, valamelyik édesapám ingóságainak lajstromáról a régmúlt századokból,[1288] ahol a felsorolt tárgyakat jelölő szavak összerendezésének szempontjai világosak, a felsorolás egy múltbéli ember ingatlanvagyonát hivatott reprezentálni. A felsorolásnak a Harmonia caelestis szövegkörnyezetébe illesztése, illetve a szövegkörnyezetnek a felsorolásba csúszása által azonban azzal szembesülünk, hogyan tűnt el egy egykor értelmet hordozó felsorolás mögül az értelem: nem csupán maga a vagyon, hanem a teljes értelemadó környezet és végső soron maga a nyelv is, hiszen a szavak jelentős része jelentés, identitás nélküli a mai nyelvhasználók számára. Erre a könyv elején szereplő, néhány lapnyi felsorolásra rímel az a Második könyvben leírt jelenet, amikor a nagypapa a Tanácsköztársaság idején szembesül a kastélyban lévő, rekvirálásra ítélt vagyontárgyak két terembe összehordott halmával: "...amikor ott álltam ezen minden szív nélkül egybehordott tárgyak előtt, amelyek úgy feküdtek egy tömegben, akár egy nagy rakás szén, együtt, elválaszthatatlanul, megszűnve egyes tárgynak lenni, mert megszűnt a történetük, ki lettek ragadva önnön idejükből s terükből, önnön struktúrájukból, és mintegy visszaböfögve, visszaokádva kerültek új helyükre - nos, ekkor láttam először, mi lehet undorító a sokban, amikor a sok nem kápráztató gazdagság, hanem ez az émelyítő hányadék a kastélyom közepén. Akkor egyszer csak megérteni véltem ezeket a vörösöket: ők nyilván ezt mindig is így látták, mindig a struktúrából kivetve, mert hisz nem is ismerték a struktúrát".[1289] Ebben a néhány mondatban sok minden összesűrűsödik: a nagypapa megértő-bekebelező, vagyis új hatalmi beszédpozíciót képező látásmódja (mégiscsak ő az, aki meg tudja érteni, értsd: magáévá tudja tenni a másik álláspontját, aki el tudja mondani, hogy mi történt), strukturalista-pozicionalista megközelítés, de ott van definitíve a narratív identitás problematizálása is: "együtt, elválaszthatatlanul, megszűnve egyes tárgynak lenni, mert megszűnt a történetük". További variánsa ennek a felsorolásnak a család államosított és ezután múzeumba került (tehát úgyszintén eredeti rendjéből kiszakítva reprezentált) értékeinek szemlélése és felsorolása.[1290] Thomka Beáta a fentieket összefüggésbe állítva az emlékezet közegének eltüntetéséről beszél: "A történeti emlékezet a végéhez érkezik, a nemzedékek távozásával, a korszakok radikális lezárásával és bizonyos ívek erőszakos megszakításával törések keletkeznek. Ezeket nehezen tudja áthidalni az elbeszélői igyekezet, tehát a hiátusok nem a krónikaíró és nem a képzelet narrátorának alkalmatlanságára utalnak. Az emlékezet közegeinek megszüntetése, a folytonosság, értéktovábbítás és a megtapasztalhatóság közvetlensége, a bensőségesség élményének elveszítése valójában a történelem közvetlen beavatkozása az életfolyamatokba."[1291]

Selyem Zsuzsa a személyneveket jelző kezdőbetűk felsorolásának jelentéskioltó hatására hívja föl a figyelmünket Esterházy Javított kiadása kapcsán: "a tökéletes értelmetlenség és kaotikusság határán járunk", mondja, ahol a szignók felsorolása a maga tömény rendetlenségében a betűrendet asszociáltatja az elbeszélővel: annak a teljességét és egyszerűsítő rendjét. "[Új év, régi nevek. K. M., P. I., Sz. Á., írhatnám: A, B, C, D...][1292] "[A., B., C., D.] K-val való beszélgetés során...".[1293] És "további ilyen jelentésveszítő effektekként" említi a 158. és 169. lapok rövidítéseit, illetve ennek végletes példájaként a 237. lap "olvashatatlan" felsorolását,[1294] amely a jelentett személyek nevét és említésük számát összegzi, nevek nélkül, csupán az ábécé betűihez hozzárendelve, hogy az adott kezdőbetűjű emberből mennyi és hány alkalommal szerepel a jelentésekben: "Itt következik egy Zárólap, 1977. július 28-i dátummal, majd a betűsoros névmutató. Megszámolom, hány ember életébe másztunk bele, hány (szójáték!):

A: 4 darab, 8 említés, B: 7, 22, C: 1,2, D: 6, 16, E: 10, 29 (a tízből kilenc Esterházy - ahogy a nagy palatin említé: Az atyafiságos szeretet [pl. 421. o.]), F: 3, 7, G: 4, 16, H: 2, 4, IJ: 5, 21, K: 7, 29, L: 3, 9, M: 1, 1, N: 6, 17, O, Ö: -- (a mázlisták, se Örley, se Ottlik, se Oroszlánszívű Richárd), P: 8, 41, R: 3, 12, S: 3, 10, Sz: 4, 7, T: 2, 3, U, Ű: --, V, W: 2, 11, Z: 2, 3, Zs: --

Bocsánatot kérhetek az egész ábécétől."[1295]

És ez utóbbi mondattól az egész fárasztóan "értelmetlen", konkrét referenciális értékkel nem bíró felsorolás egyetlen nagy, gazdag jelentéstartalmú - és mélységesen idegen - jellé válik. Ahol a szignók neveket jelentenek, a nevek embereket - miközben persze egyvalaki egészen banális módon jelent mindezekkel.

Az irodalmi szöveg referencialitását problematizáló, annak megalkotottságát előtérbe állító, posztmodern íróink meglepően sok önéletrajzi jellegű regényének közös nevezője ennek az értelemvesztésnek az élménye. Vagyis az annak nyilvánvalóságával való szembesülés, hogy az az értelem nem ténylegesen volt, hanem képzetként. És miután a jelentésmagyarázatokba és az újabb kizárólagos jelentés-újraírásoknak a láncába épphogy nem akarnak bekapcsolódni, hiszen épp a jelentések önkényességét tematizálják - elbeszélt tapasztalatként jelenítik meg, hogy a "látszatok birodalmában" szöveg és valóság nem feltétlenül fedik le egymást, hanem épphogy feltételesen. A látszatok birodalma alatt persze nem egyetlen konkrét történelmi-földrajzi egységet értve, hanem tulajdonképpen az egész, hagyományos retorikával fölépített szöveguniverzumot. Az a tapasztalat manifesztálódik ezekben a szövegekben, hogy ha ezek az írók a maguk értelemadó eszközeivel, szövegképzési eljárásaival nyúlnak a saját múltjuk élményanyagához, akkor az nem áll össze értelmes történetté. Az önéletrajzi próza rendezőelve sem lehet tehát értelemadó, csak külsődleges, formális. Ennek a formalitásnak egyik transzparens jelzése az enumeráció. Az ilyen, jelentéssel nem bíró felsorolásokra használja Kukorelly Endre a "sorminta" kifejezést Rom című regényében. Először az időről időre kötelezően közölt, baráti szocialista országok költői közül egy folyóiratszámban szereplő bolgár költők neveinek felsorolását nevezi meg így, aztán a kifejezést megkedvelve általánosságban alkalmazza az értelmét vesztett vagy eleve értelmetlen szósorokra.[1296] És ahogy egy lábjegyzetben megállapítja: "Ez a könyv teli van névszerű üres jelekkel".[1297] A könyv ürességükben, értelmetlenségükben meghatározó helyei ezek. Az olvashatatlanság otthontalanságának helyei, amelyek ismerős volta miatt az olvasóban mégis megképződik valami bizarr jelentés. A Rom szerkezete egyébként is felsorolásszerű, a múlt (az emlékezetben) megőrződött, ám jelentésüket jórészt elvesztett jeleinek felsorolása. Az emlékezés ezeket a jeleket ideiglenesen (az emlékező elbeszélés idejében) megpróbálja összekapcsolni "eredeti", "szerves", "természetes" jelentésükkel. A könyvben ezek a jelentések az azonosság és az idegenség nehezen elkülöníthető terei között mozognak, a még meglehetősen ismerős, de már bizsergetően idegen múlt és az elbeszélés aktuális, a miénkkel azonos jelen ideje között.

Az azonosság és az idegenség terei között oszcillálnak, az egyes olvasók számára is nehezen lokalizálhatóan, éppen a lokalizálás bizonytalanságából teremtve jelentést Garaczi László önéletrajzi regényeinek, az Egy lemúr vallomásainak köteteiben található felsorolások is, kiemelt szerepet játszva a regényszövegeknek a múlttal való dialógusában. Ez a dialógus pedig, mint alapvetően mindegyik dialógus, a jelentésről folyik.

"A tudományos technikai forradalom másik csúcsteljesítménye: a csuklósbusz; a csuklóban dülöngélni vidámparkos hangulat. A kalauz lyukasztója nyelén síp, azzal sípol a megállóban. Az autók lecsapódó táblával jelzik kanyarodási szándékukat. Tátraplán, Topolino, Opel Kapitän. Valamiért egy ideig úgy hívjuk, Opel Katalin. Jön a tavasz: kerekezzünk. Lakatos Vince és zenekara. Gyíkretikül és kutyanyelves takarékpersely. Pajtás fényképezőgép készenléti tokkal és Zorkij fényképezőgép örökvakuval. Foto Háber. Kantáros Gabi nadrág és Hukó gyermekágy. A neon és a nejlon. Kagylófotel, sublód, tüllszoknyás porcelán-balerinák, Mari keksz. Ledőlnek a tilalomfák. Bim-bam óra, lemberdzsek. Guri-guri függönytartó. Egérirtás görénnyel és jótállással. Tömegbélyeg. Lábrácsok. Kúp alakú, átlátszó műanyag-sótartó. Linóleum és Ultrapaszta. Mos6. Hálastaféta és illatos hintőpor. Világszépe választás, A benzinkút hercegnője. Dögei Imre, földművelésügyi miniszter. Kádár, apró, dögei. Van új a nap alatt. Varjú Vili. Adenauer és Emil Zatopek. Néhány perc külpolitika. Elhunyt Gonzales elvtárs. Hamarskjöld, mentsd meg Dzsamilát. Lumumba, a fekete vezér ott lakik, ahová a gólyák repülnek télire. Dollárpapa. Sokszemközt. Ordasok között. A tettes ismeretlen. Várható legmagasabb nappali hőmérséklet. Pataki fejszámolóművész és Öveges professzor. A szórakozott professzor. Szívküldi. Ipari rovat. Vezényel Bruno Walter. Mai szemmel. Szusza Feri. Élők és holtak. A Sipka-szoros hősei. Pár lépés a határ. Hírek, lapszemle. Gagarin gatyája. Válaszolunk hallgatóinknak. RÖVIKÖT. Keresz nagymester. Miska bácsi. Szervusz, Salvus. EK, KK, VVK."[1298]

Ezeknek a felsorolásoknak a szelekciós kritériuma ugyan létrehozható annyiban, hogy a felsorolások a közelmúlt, a mostani középgenerációk saját múltjának többé-kevésbé emblematikus nyelvi jelei, de a felsoroltak közti viszony tisztázatlansága, a felsorolás nyilvánvaló rendezetlensége az emlékezet működésének modellálásával éppen a jelek kiüresedettségének vagy a jelentés radikális módosulásának metajelentését hozza létre. Vagyis azonosság jelentései helyett/mellett tisztázatlan, tisztázhatatlan mértékben megképződik az idegenség jelentése is.

Ilyen jellegű enumerációkként olvasom Tolnai Ottó Költő disznózsírból című interjúregényének[1299] végtelenített felsorolásait is, mert a felsorolások alapját jelentő kritérium ezekben is beazonosítható ugyan, viszont maguk a felsorolások a narráció egészében, sem előzetesen, sem utólag nem kapnak annyi értelmező jegyet, hogy a felsorolt jugoszláv festők, gyerekkori barátok, helyszínek nevei ne maradnának idegenek az olvasó számára. Vagy Tolnai egyik kedvelt alakzata, mindazoknak a felsorolása, hogy mi mindenről beszélne még szívesen, egy 400 oldalas regény asszociatív hálójára vetítve az üresség, a hiány végtelenített tereit hozza létre a szövegben. Tolnai ezekkel többek között magát a hiba fogalmát is kikezdi, és a fentiekben vázoltak szerzői szándékától legalábbis nem idegenek, sőt talán azonosak is azzal, és olvasás során is létrejön az értelmük, pontosabban sokféle értelmük jön létre, legelsősorban az elbeszélő másságának, mondhatni "borzongató idegenségének" olvasói megképzésére adnak teret.

A retorika nemcsak annak a hagyománynak a tárháza, amely előírja, hogyan fejezhetjük ki a legmegfelelőbben a mondandónkat, hanem a világról alkotott fogalmaink leképezéseként is tekinthetünk rá, illetve a fogalmak képzési eszközeinek tárházaként. Ez a hagyomány adottnak tekinti a világot és a róla tudható dolgokat, a tudásunktól függetlenül adottnak, amelynek a gondolkodásunk és a gondolkodás kifejezőeszközének tekintett nyelv csak a nyomába eredhet. A fentiekben arra tettem kísérletet, hogy ennek a nagy hagyományú leképezési rendszernek egyik elemét, a narratív identitás egyik markáns hagyományos képzési alakzatát lokalizáljam az alakzat formai jegyei alapján néhány mai, a szöveg és a valóság viszonyát nem magától értetődőnek tekintő szépirodalmi műben, és megvizsgáljam, mi történik az azonosság képzésének hagyományos alakzatával az azonosságot problematizáló szövegekben. A felsorolások identitásképző szerepe annyiban módosul a posztmodern narrációban, összhangban a posztmodern meghatározást indokló prózapoétikai sajátosságokkal, hogy az enumeráció a jelentésfókuszálás, az azonosság megképzése helyett, a jelentésszóródás által, a másság, az idegenség értelmének megképzése felé mozdul el.

Elrejteni azt, aki belőlem beszél 

David Albaharival Ladányi István, Rajsli Emese és Virág Zoltán beszélget*

Ladányi István: Az első kérdésem látszólag egyszerű. Számomra David Albahariról először Zimony jut eszembe, illetve Zemunról, Zimonyról David Albahari. Nem belgrádi íróként tartom számon, hanem zimonyiként. Pár évvel ezelőtt, amikor néhány napig egy belgrádi fordítótalálkozón voltam, kimentünk Zimonyba sétálni, és ott végig az ő szemével láttam a várost, nem tudtam a saját szememmel nézni, illetve a saját szememmel nem láttam olyan izgalmasnak, mint amilyennek a könyvei, a művei alapján. Egyszerűen a Zimonyhoz, Zemunhoz való viszonyáról kérdezném először.

David Albahari: Nem könnyű válaszolni erre a kérdésre. Imádom Zimonyt. Sok író birtokol bizonyos városokat, a leghíresebb talán, ugye, Joyce, aki Dublint birtokolta. Így én meg Zimonyt érzem az enyémnek. Az egyetlen tragédia ebben az, hogy én a Karađorđe téren élek, ami Dávid térré soha nem lesz. Ez az amikor az ember történelem rossz pillanatában él. Az egyik legkedvesebb barátom Raša Livada költő volt, aki néhány évvel ezelőtt hunyt el, és aki Zimony nagy költője volt. Sikerült a zimonyi sétány egyik kis terét elnevezni róla, aminek így Raša Livada tér lett a neve, és amit most mindenki Raša Livada parkolójának nevez. Most egy kicsit kiszélesítették a zimonyi sétányt. Remélem, hogy nekem majd ez a parti sétány jut. Amit úgy terveztek, hogy azonnal víz alá kerül, amint a Duna áradni kezd. Ilyen módon búcsúznak ugyanis a városok azoktól a költőktől, akik szeretik ezeket a városokat és ezeknek a városoknak szentelik mindazt, amit írnak. Természetesen ezt viccnek szántam, az az igazság, hogy Zimony az a város, amelyen keresztül én szemlélem mindazt, amit leírok. Remélem, Zimony polgárai magukra ismernek ebben. És ez nem azt jelenti, hogy szeretik az én műveimet vagy azokat az alakokat, akikről én írok, hanem hogy egyszerűen képesek a megértésre, befogadásra. Hogy rövidre zárjam: Zimony az én Zentám.

Virág Zoltán: Kanadában van-e ilyen helye, amely Párizsként, mondjuk, a Bakonya lehetne?

David Albahari: Calgaryban van egy tér, egyetlen kicsi, jól megbúvó tér. Igyekszem olyankor odamenni, amikor ez a tér üres, és hosszan állok ott. Lehet, hogy sokan azt gondolják, bolond vagyok, miközben akkor és ott nekem egy varázslatban van részem, Calgarynak erről a teréről ugyanis a zimonyi Karađorđe térre tudok jutni.

Ladányi István: Még az előző válaszában volt egy mondat, amihez kapcsolódnék, egy kiegészítő kérdést tennék fel. Említette Zimony lakóit, a zimonyiakat, akik mintaként szolgáltak egyes hőseihez és igen finoman, világosan megkülönböztette a műben lévő személyeket a valós városlakóktól. Az Albahari-művek kapcsán mindig ott van a kritikákban és a közbeszédben is az önéletrajziság kérdése, néha összemossák azt az első személyt, aki beszél a regényben, magával a szerzővel, és én úgy látom, mintha a szerző erre rá is játszana, tehát hogy kicsit lehetővé teszi, beleviszi ezt a lehetőséget, aztán pedig elszökik a műből. Milyen dinamika ez az alkotás során, vagy hogy történik ez? Valójában az örökös egyes szám első személy titka érdekel.

David Albahari: Egyes szám első személyben is válaszolok. Gyakran úgy érzem, hogy csak azért írtam mindent egyes szám első személyben, mert nem vagyok biztos abban, hogy kit takar az az egyes szám első személy. Amikor a kritikusok megemlítenek egy konkrét alakot a könyveimből, különösen, ha egy regényből származik az idézet, akkor én tulajdonképpen a nyakamat tenném arra, hogy ez nem is szerepel nálam, hogy én soha ilyet nem írtam. Úgy tűnik, sok regényemet, történetemet azért hoztam létre, hogy megpróbáljam elrejteni azt, aki belőlem beszél. Különösen amikor férfi és nő, fiú és lány viszonyáról írok, akkor mindig megjelenik egy lány, aki azt mondja: tudtam, hogy rólam írsz. Miközben hogyan tudhatná ő, hogy róla van szó, mikor én sem tudom, hogy az elbeszélő én vagyok… De ezek már a posztmodernizmus kérdései… A posztmodernizmus megengedi azt, hogy a szerző több személy legyen a saját művének írása közben. Ily módon én egy többszörös én vagyok olyankor, amikor a műveimről gondolkodom. Azt mondják, és ezt talán sokan hallották már, az olvasók is, és az írók is, hogy az írónak egyszerre kell lennie minden alaknak, aki a könyvében előfordul. Borges is ezt mondta Shakespeare-ről, hogy Shakespeare egyszerre az összes alak, akit megírt. Így aztán nekem is annak kell lennem… Elborzadva kellett tudomásul vennem, hogy nekem kell lennem Göetznek is és Mayernek is, a könyvem két alakjának, akik kipufogógázzal több mint hatezer embert öltek meg, hogy megírhassam a róluk szóló regényemet… Ami ismét visszavezet engem ahhoz a magára ismerő lányhoz... Az nem ő volt, hanem az én voltam. Én én is vagyok, meg az a lány is egyszerre. Ez már a Nárciszról szóló jól ismert történet...

Virág Zoltán: Örülök, hogy ez a regény megemlítődött, mert ez segít nekem a következő kérdés feltételében, ugyanis a nyelvi tér, a kulturális tér problémájához szorosan kapcsolódik. Abban ugyanis, hogy ebben a regényben, a Göetz és Mayer ben olyan az elbeszélés szervezése, hogy nem lehet tudni, melyikük beszél, mindig mindkettő beszél. Tehát a narrációnak olyan elemei vannak, hogy nem tudom, ki mondta, Göetz vagy Mayer, ez megy mindig, Göetz és Mayer, Göetz és Mayer, az olvasó teljesen elveszik ennek a szövegnek a labirintusában. Ilyen értelemben a ki kicsoda helyzetében. És ez a nyelvre, mint tapasztalatra úgy vonatkozik, és az Albahari művek olvasásakor bennem ez egy nagyon erős kérdést is fakaszt, hogy a nyelvre, mint a szabadsággal rendelkezés legkiteljesedettebb formájára történik minduntalan utalás. Ezt az állaspontot tartja-e még, újabb regényekben ennek lesz-e valamilyen speciális változata, hiszen férfi-nő viszonyában is már megírta ezt. A szexualitásnak olyan mély rétegei tárulkoznak fel, amelyek szorosan kapcsolódnak az előbbi beszélgetés költőnőjének a hangütéséhez is.

David Albahari: Ha a regény formájára gondol, akkor azt kell mondanom, hogy nem fogok ettől eltérni, évek óta hű vagyok már ehhez a bernhardi írásmódhoz... Noha nem csak Bernhard stílusáról van itt szó, ugyanis nemrég fölfedeztem az interneten egy olyan szájtot, ahol olyan művek szerepelnek, amelyek egyetlen mondatból állnak. A regényben kihasználtam ezt a lehetőséget, ezt a játékot, hogy azt ismételhettem egyre: Göetz vagy Mayer, Mayer vagy Göetz. Ezzel arra akartam rámutatni, hogy tulajdonképpen nincs különbség közöttük, hogy ugyanazok maradnak, függetlenül attól, hogyan nevezem meg őket. És ami bámulatra méltó ezekben a történelmi helyzetekben, hogy az emberek egyarcúvá válnak. Végső soron tehát mindegy, hogy Göetz vezeti a kamiont és Mayer helyezi át a kipufogócsövet vagy fordítva… Hogy ki helyezi át azt a csövet úgy, hogy az megölje az éppen akkor fuvarozott több száz zsidót. Tulajdonképpen ez egy kis technikai trükk volt, ennek a két személynek a váltogatása, ami hozzásegített ahhoz, hogy egyáltalán meg tudtam írni ezt a regényt. Egyébként pontosan arra törekszem a műveimben, hogy összebogozzam a különböző elbeszélőket. A különböző elbeszélőket és az olvasót is, hogy ne legyen soha egyértelmű számára az, melyik az az elbeszélő, akivel azonosulhat… A legboldogabb pedig akkor vagyok, ha be tudom csapni az olvasót… De nem rossz szándékkal… Egyszerűen az a célom, hogy az olvasó elfogadja ezt az új játéklehetőséget… Hiszek abban, hogy a regény valahol az író és az olvasó közötti játék során jön létre.

Ladányi István: Talán ez a Göetz-höz és Mayerhez kapcsolódó nyelvi játék egy kiindulópont volt, amelytől el tudta indítani a regényt... Zoltán fölvetette a nyelvnek mint a szabadság terének a kérdését, és ebben a kérdésben benne rejlett a nyelvhez való pozitív viszony is. Látszólag ellenkezik csak a fölvetésem és az Ön gyakorlata ezzel, ugyanis azt tapasztalom, hogy nagyon gyanakvó a nyelvvel szemben vagy inkább úgy fogalmaznék, hogy kritikus a nyelvnek a lehetőségeivel szemben. Örök kérdés ez: mit lehet és mit nem lehet létrehozni a nyelvvel… Mindez akkor merült fel bennem, amikor nemrég újraolvastam a Csalétek című regényt, amelyben az írás lehetetlenségéről szól, egy meg nem írt regényről. Mondana valamit a nyelvről mint a korlátozott lehetőségek teréről? Ez a regény mintha annak a meg nem írt regénynek a helyén állna.

David Albahari: Végül is a regényeim nagy része nincs megírva… A Csalétek című regényemben folyamatosan a Csalétek című regényemről van szó, de nem olvashatjuk el, mert nincs megírva… Az álmom mindig az volt, és ezt nevezhetnénk akár posztmodern álomnak is, hogy egy olyan regényt írjak, ami nem létezik… Most ugyan azt mondják nekem, hogy a posztmodern már meghalt, ami azt jelenti, hogy én egy halott író vagyok. És én valóban így is éreztem magam akkor, amikor a Csalétek megkapta a NIN-díjat. Mert ennek nyomán aztán olyan olvasókra tettem szert, akik korábbról nem ismertek. Emlékeszem arra, amikor a kiadóm Szerbiába hívott, hogy a NIN-díj után bemutassuk ezt a Csalétek című regényt… A regény ekkorra különösen népszerű lett az idősebb hölgyolvasók körében, akik a regényben szereplő anya alakjával azonosultak. Emlékszem, azt hiszem, Kragujevac volt az a város, ahova megérkeztünk egy estre, és ott több mint háromszáz ember várt ránk egy teremben. Idősebb hölgyek képezték a közönség nagy részét, szorongatták kis kötetüket… Én pedig kiléptem a színük elé, és azt mondtam: olyan könyvet tartanak a kezükben, amelyik tulajdonképpen nem létezik… És láttam ezeket az idős hölgyeket, hogy néznek a kezükben tartott könyvre, és tudtam, azt fogják gondolni rólam, nem vagyok épelméjű… Ekkor értettem meg, hogy a posztmodernizmus valóban halott. Ez természetesen vicc, én továbbra is posztmodern író maradtam, és számomra a posztmodernizmus él és virul. Mert még a Laguna kiadó is kiad posztmodern regényeket. Ez ugye azt jelenti, hogy az olyan posztmodern írók, mint Saramago kiadhatók egy olyan kiadónál, mint amilyen a Laguna... Mindenesetre ez a játékot folytattam a Csalétek után is, például a Sötétség ben is. Vagy a Hóember ben... A Világutazó ban... És még számos további regényben, amelyek szintén meg nem írt regények… És mindez azért van, mert a definíció szerint a posztmodern író nem hisz a nyelvben, nem hihet a nyelvben… A nyelvvel foglalkozó filozófusok fölvetettek egy érdekes kérdést a világunkban húzódó határokról, Wittgenstein azt mondja, hogy a világom határa, a nyelvem határa... Vallom azt, hogy csak aki abban a térben mozog, amelyben én, az tudja megérteni a világomat. Senki nem tudja úgy befogadnia műveimet, ahogyan én megírtam őket, még én se tudom úgy olvasni, ahogy megírtam. Most májusban volt a műfordítók belgrádi találkozója, ahol volt egy olyan kerekasztal, amelyen az én műveim fordításáról esett szó. És a legkülönbözőbb kultúrából származó fordítók szinte egyöntetűen azt mondták el ott, hogy a legnagyobb problémát számukra műveim kapcsán a konjunktívusz (a hogy kötőszós mellékmondatok igemódjának) fordítása jelentette. Akkor én azt mondtam, hogy nem tudom, mi ez a nyelvi fogalom, de sajnálom, hogy nehézséget okozott nekik. Miután megjelent еgy könyvem Németországban, a kiadóm elküldött egy német kritikát. Én ugyan nem tudok németül, nem tudom, hogy mi van abban a szövegben, de a címében ott szerepel a konjunktívusz szó. Azt hiszem, hogy jó lenne, ha írnék egy regényt, aminek ez a címe.

Virág Zoltán: Ugyan ez már a fordításelmélet területe, de játszadozzunk el vele röviden: van olyan nyelvterület, ahol a Csalétek című regény címét horog jelentéssel fordítják, és ez azért is izgalmas a mi szempontunkból, ha már a posztmodernről van itt szó, mert a délszláv kultúrák regényirodalmával kapcsolatban többen, többféleképpen használják a trükk-regény vagy a trükkösség fogalmi kritériumrendszerét. Azt hiszem, hogy az Albahari-regények túlléptek ezen, mert ő a csaliregények világába juttatja be az olvasóit. A csaliregény, a csalimese mintájára egy egészen érdekes szövegvilágot hoz létre, viszont azt a feltételezést is megengedi, hogy magát az írás műveletét, az írás tevékenységét is más színben lássuk. Érdekelne az, hogy ennek fényében, és Thomas Bernhardot említve – majd kitérünk talán más szerzőkre is – tartható-e egy olyan álláspont, amikor is az írást a megértés és a félreértés finom egyensúlyának a folyamatos kutatásaként fogjuk fel?

David Albahari: Csak hogy válaszoljak a címre vonatkozó kérdésre: a szerkesztőmmel, Predrag Markovićytal hosszan vitatkoztunk a regény megírása után azon, hogy egyáltalán mi legyen a címe. És eljutottunk eddig a csalétekig, miközben a történelem csalétkére gondoltunk. A főhős, ugye, bekapja a történelem csalétkét és vagy azonossá válik azokkal, akik már szintén bekapták, vagy pedig más lesz, tőlük különböző. Ez a két lehetőség létezik. Azért tetszett meg ez a szó, mert benne van a mama is. Tehát, hogy tulajdonképpen az anya történelmi csalétkét nyeli le. Később tudtam csak meg, hogy azokat a fiúgyermekeket, akik nagyon ragaszkodnak az anyjukhoz, azokat felénk ,,mamac”-nak hívják. Ezt nem vettük figyelembe, amikor a címet választottuk. Viszont, hogyha lefordítjuk ezt a „mamac” kifejezést bármilyen nyelvre, nincs már benne a mama szó. Eddig még mindenhol megkérdeztek, kivétel nélkül, hogy miért ez a címe, hogy Csalétek ? Angol fordításban például Bait a címe, amiben, ugye, szó sincs mamáról. Ilyenkor én többnyire a történelem csalétkéről beszéltem, egészen addig, míg a német fordítók meg nem oldották azzal, hogy a Mutterland (tehát Anyaföld ) címet választották. Nekünk, ugye, nincs szavunk az anyaföldre. Ugyanakkor németül a faterland szóval jelölik a hazát. Ritkán használják, valószinűleg más szövegkörnyezetben szokott előfordulni inkább... Aztán a holland fordító is, látva a német fordítást, ugyanezt játszotta el. A következő szerb fordításnak, kiadásnak meg ez lehet majd a címe, hogy „Mamacland”. Egyezem azzal, amit kérdésként az imént fölvetett, hogy valamiféle csalétkek a könyveim az olvasók számára. Szeretem a könyveimet labirintusnak képzelni, amelyben a belépés után az olvasó – mivel egyetlen mondatban írt szövegről van szó – kénytelen előre haladni. Olyan labirintus ez, amely egy irányba vezet, mivel minden könyvemben van egy bizonyos ismétlődés, ami újra meg újra megjelenik. Ami megnehezíti, hogy az ember megtalálja, hol állt meg az olvasásban. Az olvasóktól sokszor hallottam már azt, hogy nem tudom, hol álltam meg, meddig jutottam el a könyvedben. Például ebben a Csalétek ben állandóan elhangzik az a mondat, hogy szeretnék tudni írni, mert akkor megírnám anyám regényét. Ezzel kapcsolatban elmesélnék egy történetet, amikor egy írónőnk – a neve most nem fontos – a könyvemet elolvasva annyit mondott, hogy miért mondod állandóan, hogy nem tudsz írni, hát egész jól írsz. Tehát ő valóban bekapta a csalétket.

Rajsli Emese: Az egyik interjújában olvastam, hogy azért tűnik az ön számára ideálisnak a rövid próza, mert megfoghatatlan, mert ellenáll minden besorolásnak. Elképzelhető-e, hogy ezt a kötetet, ami itt jelent meg most a zEtnánál Figurák után kutat címmel, és az ebben szereplő négykezes próza műfaját be tudja illeszteni a saját művei közé, miközben, ugye, csak egy fordító közreműködésével életképes? Azért kérdezem ezt, mert bennünket, akik két kultúra között élünk, foglalkoztat ez a lehetőség, az egymás szemüvegén át való szemlélődés.

David Albahari: Nem hiszem, hogy ebből külön irodalmi forma lenne, de ez valamiféle nyelvi kísérlet volt, és az mindig jó dolog, hogy ha ilyen létezik. Részt vettem már korábban is hasonló projektekben, különböző szerb kollégákkal. Van például Mihajlo Pantićnak egy olyan könyve, amelyben a régi bakelit nagylemez stílusában következnek egymás után a szövegek, és mindegyikben egy másik íróval együtt dolgozott. Úgy történt itt is, hogy ő maga elkezdte a szöveget vagy megírta a teljeset, és akkor mi mint afféle vendégművészek folytattuk vagy továbbírtuk ezeket. Én szeretem ezeket a kísérleteket. Most például egy hatkezes regénybe fogtam. Szándékosan olyan kollégákat választottam ehhez a projektemhez, akik más generációhoz tartoznak, az egyik például egy fiatal rapperzenész, bizonyos Marčelo. Akit bizonyára önök is ismernek itt, ő zenész, ugyanakkor két regénye is van már, és hamarosan befejezi az egyetemet, tehát egy fiatal irodalmárról van szó. Illetve ő tulajdonképpen sokkal idősebb nálam. Arra gondoltam, hogy a korosztály szerinti kultúrák keveredése érdekes eredménnyel járhatna. Azt kell mondanom, hogy ez a Figurák után kutat című kötet, amely gyakorlatilag a fordítások miatt soha nem négykezes próza volt, hanem tulajdonképpen hat, az egyik legérdekesebb prózai kísérlet volt, amiben én részt vettem. A harmadik és a negyedik részről, amit én írtam, továbbra is úgy gondolom, hogy nem én írtam, hanem valaki más. Ami, ugye, szépen mutatja, hogy hogyan befolyásolhatja az embert annak a valakinek a műve, akivel együttműködik egy ilyen projekt során. A válaszom tehát az lenne, hogy érdekes lehet ez a kísérlet, ez az elmozdulás a többnyelvű kultúrák között, ez a kísérletezés, különösen így, fordítás közbeiktatásával, de úgy gondolom, hogy nem lehet egy különálló műfaj. Ha elfogadják ezt a választ…

Ladányi István: Örülök, hogy szóba került, magamnak lehet, nem jutott volna eszembe, hogy ehhez fűzzek kérdést, miközben illik, hogy reklámot csináljak a kiadónak és könyvének. Számomra az volt kimondottan izgalmas ebben a Beszédes–Albahari együttműködésben, hogy én egy harcot láttam ebben a közös írásban. Nem mondom, hogy jó értelemben vagy rossz értelemben, de tényleg harcot két alkotó között, aki nem kell feltétlenül, hogy Beszédes legyen vagy Albahari. Két elbeszélő küzdelmet folytatott a szerzőség megszerzéséért.

David Albahari: Valóban jó szó ez a harc, merthogy István olyan próza megírására kényszerített engem, amilyet nem akartam és valószínűleg nem is fogok soha megírni. Remélem, hogy nekem is sikerült őt megkínoznom. Emlékszem, egyik alkalommal például kaptam egy olyan visszajelzést tőle, hogy hoppá, nem is gondoltam ilyen fordulatra. És ez annyit jelent, gondolom, hogy erőfeszítésre kényszerítettem, hogy olyan megoldásokra találjon, amilyenekre korábban nem gondolt volna. Különösen érdekes az, hogy végül is megjelölésre kerültek azok a helyek, amelyek vitásak voltak köztünk. Tehát, amire én egy adott pillanatban azt mondtam, hogy én másképp csinálnám, kihagynám. Azt hiszem, hogy salamoni döntés született: mind a két változat, tehát az általam javasolt, meg az eredetileg megírt változat is szerepel a könyvben. Kétféleképpen lehet olvasni a szöveget. Az egyik változat az, amikor én egy szigorú lektorként viselkedtem és beleavatkozom szerzőtársam szövegébe. Akit viszont nem ez érdekel, az elolvashatja az eredit is, amiben, ugye, a másik alkotó azt mondta, mit dumál itt nekem ez a pasas!?

Ladányi István: Nekem úgy tűnik, hogy az írás harc, amelyet egyszerre kell folytatni mind a hat vagy nyolc vagy akárhány kézzel. És az író akkor is ugyanígy harcol, amikor egyedül ír, nem másokkal karöltve.

David Albahari: Egyezem ezzel, hisz az írás számomra egy bizonyos szempontból önmegvalósítás, és ha nem tudok jobbat írni attól, mint amit eddig megírtam, akkor nincs értelme annak, hogy írjak bármit is. Volt egy olyan regénykezdeményem, amit harminc oldal után abbahagytam, mert annyira jól sikerült, hogy nem mertem folytatni. Mert arra gondoltam, ha most megírom az ideális regényemet, a tökéletes regényt, akkor mit fogok utána csinálni? Elmehetek nyugdíjba, sétálhatok a Dunaparton és sakkozhatok a többi nyugdíjassal. De úgy érzem, hogy vannak még olyan történetek, amelyek bennem maradtak és el kell mesélnem őket. Ezért ez a félbehagyott regény még vár rám, nem azt mondom, hogy a fiókban, hanem a számítógépem memóriájában.

Ladányi István: Nekem még rengeteg kérdésem van, látom a Zolin, hogy neki is rengeteg kérdése maradt. A profi író még mondjon egy végszót, ha gondolja…

David Albahari: Nekem szigorúan megtiltották, hogy olvassak… Nem tudom, hogy ez a tiltás csak Zentára vonatkozik-e vagy általános… Mindenesetre én egyetlen történetemet tudom fejből… Ez a történetem egymondatos, és így szól: ,,Ha fölemelem a kezemet, akkor az hol lesz?" Amikor ez könyvben megjelent, akkor egy zágrábi kritikusnő húszoldalas esszét írt róla. Azóta is őrzöm ezt a szöveget, csak úgy, magamnak. De végül is: miért ne írhatna valaki húsz oldalt egy mondatról!? Amikor azonban gyerekekhez hívnak felolvasásra, ami tulajdonképpen abszurd dolog, merthogy én nem gyermekíró vagyok, olyankor mindig ezt a mondatot mondom el, és a gyerekek nagyon szeretik és folyamatosan így állnak, fölemelt kézzel. Ez tehát a legsikeresebb, gyerekeknek szóló szövegem. Ezt szántam a felolvasás helyére.

* A beszélgetés hangfelvétele 2012. november 9-én a Zentai Alkotóházban, a zEtna IX. Irodalmi Fesztiválján készült . A hangfelvételt lejegyezte Lennert Tímea. A szöveg Rajsli Emese szimultán fordítását követi, aki a publikus változatot is gondozta.

Ladányi István 

Csalogány

A Csalogány című Tolnai-elbeszélés az Ex Symposion 42–43., Falu-fónia tematikus számában jelent meg 2003-ban, aztán a szerzőnek A pompeji szerelmesek, Fejezetek az Infaustusból című 2007-es kötetének elbeszélései, pontosabban regényfejezetei között találta meg a helyét.[1] Az első megjelenése óta foglalkoztat, gondot okoz számomra ez a szöveg. Nagyon fontos, centrális darabnak látom a Tolnai-életműben, annak ellenére, hogy más, mint a többi Tolnai-próza. Mintha a folyamatosan mozgásban lévő életmű lelassulna ennek a szövegnek a határában, és körbemosná ezt a más ritmus szerint létező világot. Mindez különösen azért zavarba ejtő, mert a középpont nélküli, rizomatikus építkezés a Tolnai-életmű jellemző sajátossága, általam is nagyra becsült értéke. Ez a szöveg viszont mintha visszavezetné a rizomatikus pályákon áramló motívumokat egyetlen kiinduló- és visszaérkező pontba, a keresztúton álló csárdába, a Csalogányba.

Az 1926-os Tolnai Új Világlexikonának harmadik kötete szép kereszthivatkozással indít a csalogány kapcsán: Csalogány, l. Fülemile. Az ötödik kötetben aztán a fülemüle igen bőséges szócikket kapott: „Fülemile v. fülemüle, csalogány (Luscinia luscinia), a rigófélék családjába tartozó énekesmadár. Verébnagyságú. Színezete egyszerű. Háta rozsdabarna, hasa szürkés, farka rozsdaveres. Csőre finom, egyenes, hegyes, vége kissé meghajlott. Lábai karcsúk, csűdje megnyúlt. Farka lekerekített. Szeme sötétbarna, nagy és értelmes nézése van. Szárnya középhosszúságú. Jól repül. Vándormadár. Hazánkban ápr.-tól szept. közepéig tartózkodik. A telet Afrika Ny-i v. középső részében tölti. Fogságban hamar elpusztul. Igen hasznos madár, mivel kizáróan rovarokkal táplálkozik és sokat fogyaszt. A bokrok sűrűjében sürgölődik v. a földön motozgat bogarak és hangyatojás után. A F. dalát egyik énekesmadáré sem mulja felül. Nász idején a hím kiül az ágra v. a fészek mellé és csattogva énekel. Néha éjjelre sem hagyja abba. A párjavesztett hím nyár derekáig is elnótázgat. A nőstény nem énekel. Fészkét sűrűségekbe alacsonyra építi. A fészek beolvad a környezetbe és igen nehéz megtalálni. Külső része száraz levelekből, belseje főkalászból és szálból, finom gyökérrostokból és szőrszálakből készül. Egy-egy fészekalja 5-6 olajzöld, szeplős tojás.” És így tovább, a szócikk folytatódik.[2]

Hermann Ottó, Tolnai kedves szerzője A madarak hasznáról és káráról című könyvében ihletett sorokat szentel a csalogány külsejének, különösen pedig az énekének: „Párzás idején és a míg a tojó költ, a hím kiül a fészek táján, néha szabad ágra is, és hallatja majd zokogó, majd csattogó, majd zizegő dalát, a legszebbet, a mely madártól telik. Némely hím éjjel is énekel s elandalítja a hallgató embert. A párjavesztett, vagy magára maradt hím folytatja dalát, messze be a nyár szakába is.”[3] Ahogy a világlexikon, úgy Hermann Ottó is előnyben részesíti a fülemüle változatot. A csalogány nyelvújításkori termék, Kazinczy leleménye, nem is ennek a madárnak, hanem a poszátának szánta, és több madárra rápróbálva maradt végül a szépen éneklő fülemülén. A magyarul is szépen hangzó fülemüle név ógörög eredetű, a philosz és a mélé szavak összetétele, jelentése: az ének kedvelője. Ebből a jelentésből bomlik ki Philoméla mitológiai története. Kerényi Károly a Görög mitológiában úgy meséli el, hogy Philoméla egy erdőmélyi rejtett istállóban esett sógora, Téreusz király vágyának áldozatául, és, hogy ne tudja elmesélni a rajta esett erőszakot, Téreusz nemcsak bezárja az istállóba, hanem a nyelvét is kivágja. „De Philoméla mesterien szőtt”, szövi tovább a történetet Kerényi. „Erdei fogságában szőtt egy köntöst, melynek képei bemutatták szenvedésének történetét”. Nővérével, Téreusz király feleségével aztán szörnyű bosszút állnak. Téreusz haragja elől menekülve, az istenek kegyelméből változik a néma Philoméla a legszebben éneklő madárrá.

A fülemüle, vagyis a csalogány dala a szerelmi vágyakozás és bánat kifejezésre juttatója az ókori és az erre épülő európai hagyományban, az égi és a földi szerelemé, a Mária-képeken a lélek örök boldogság utáni vágyát jeleníti meg. A szerelmi vágy és éjjeli éneklés okán szokás az éjjeli mulatók énekesnőit csalogánynak nevezni, noha, láthatjuk a szócikkből, csak a hímre jellemző az éneklés. De hát az énekesmadarak a gondolkodásunkban nőneműek, ezt már Szent Ferenc is így látta, húgaimnak szólítva meg őket. Az albák meg a Romeo és Júlia világában, miután egymásra találnak az egymást szeretők, az éjjeli éneklés nyomán alakulhatott ki a pacsirta–csalogány dilemma, vagyis a szerelmesek vitája, reménykedése, hogy talán van még idő, mégsem a hajnali pacsirta ébresztője szól, hanem tart még az éjjeli csalogány éneke.

júlia

Hát már szaladsz? Még oly soká virrad meg.
A fülemüle volt, nem a pacsirta,
Az rázta össze megriadt füled.
Éjjel dalol a gránátalmafán,
Hidd, édesem, a fülemüle volt.

romeo

Pacsirta volt ez, a reggel heroldja,
Nem fülemüle: nézd, szívem, irigy csík
Szegi be a felhőket keleten.
Az ég gyertyái csonkig égtek, a Nap
Lábujjhegyen áll a ködös hegyormon.
Elmennem: élet, és halál: maradnom.[4]

Tolnai Ottó Csalogány című elbeszélése is estétől, pontosabban késő délutántól hajnalig tartó történetet mesél el, amelynek helyszíne a Tisza-parti Adorján falucska vasútállomásával átellenben, a falutól mintegy három kilométerre, tehát jóformán magányosan álló Csalogány csárda és a körülötte lévő, egy éjszaka gyalog bejárható tanyavilág. Télen, nyár elejéig a csárda már messziről látszik, nyáron, miután megnő a kukorica a körülötte lévő földeken, a földszintes épület beolvad környezetébe, ahogyan a csalogány fészkéről is írja szócikkünk. A csárda tehát valóban létezik, igaz, néhány éve már nem üzemel. A csárdaépület az országút Adorján felőli oldalán áll, adorjáni szántóföldön, ezért a faluhoz tartozik, de nagyjából ugyanannyi távolságra van Oromhegyes településtől, amely a Telecskai-dombok itt induló, a Tisza-parti sávtól három-négy méterrel magasabb vonulatai okán kapta hangzatos nevét. A két falut összekötő út itt kereszteződik az országúttal, így a vasútállomás és a csárda mellett, keresztúthoz illőn kőkereszt is jelöli a helyet. Egykor az egyik faluból a másikba átmenni kényszerülők, a Zenta és Magyarkanizsa között utazók kötelező megállóhelye volt, a környéken legeltető juhászok, gulyások csárdája, a környékbeli fiatalok szombat esti mulatóhelye, és a zentai, kanizsai, kispiaci vásárból hazafelé tartó vásározók vasárnap délutáni áldomásainak egyik állomása, sok disznó, borjú, ló árának temetőhelye. És a hétvégi vadászatok utolsó helyszíne is, ahol már joggal lehetett inni, ha nem is a medve, de néhány nyúl, fácán, jobb esetben őz bőrére. Mitológiai hely tehát, a vidék szíve. Tolnai elbeszélése ennek megfelelően állítja középpontba, geo-, historio-, szociográfiai pontossággal ragaszkodva a hely jellemzőihez. A föntebb felsorolt leírás legtöbb eleme ott van az elbeszélésben. Ez a pontosság, az időnként szakmaira átváltó elbeszélői nyelv, valamint a főhős Gorotva érzelmeinek reflektált kifejezésre juttatása ellensúlyozza a Tolnai-életmű és -életrajz alapján tapintható személyes érintettséget: „Gorotva nézte a domb erotikus hasadéka melletti feszületet, amelyet szépen megmosott a harmat, szépen megvilágított a felkelő nap. Az oromhegyesi templom, a másik tereptágy, most valami párába olvadt.” (273.)

A történet hétköznapi hazatérés-narratívába, egészen pontosan egy szombat délutáni hazautazás keretébe illeszkedik. Főhőse, Tolnai egyik visszatérő hőse, alteregója, Gorotva Újvidékről tart haza Palicsra, és a földművesek tiltakozó útlezárásai nyomán választja a gyorsabb autópálya helyett a Tisza-parti települések során átvezető régi országutat. A történetelemek végig kapnak egy ehhez hasonlóan valószerű, földhözragadt indoklást, az események mozgatórugói is hétköznapiak.

Az esetlegesnek ható történet ellenére összegző jellegű szövegként olvashatjuk, a fontos Tolnai-motívumok, illetve meghatározó életrajzi vonatkozások igen jelentős része előfordul, megemlítődik benne: a Tisza, az Adria, a vadász apa, a járás, a zentai gimnáziumi évek, a versben is, prózában is többször megidézett Bakota tanító tragikus története, a festészet világa, a németországi vendégmunkáslétnek a vidék életébe mélyen beleíródott, hétköznapi jelenléte. Sűrűsége ellenére a szöveg nem zsúfolt, az epizódok elbeszélésmódja részletezően lassú. Sajátos ökonómia jellemzi az elbeszélést: az egyes epizódokat erős vágások választják el, a klipszerű filmes építkezésre jellemző kihagyásos szerkezet érvényesül. Ezek a hiátusok ugyanakkor nem jelentenek értelmezői próbatételt, a tudat, illetve az emlékezet „villanásai” révén motiváltak. A történet időkezelését is ezek a vágások határozzák meg, a lassan induló történet egyre több kihagyással, egyre rövidebb felvillanásokkal folyamatosan gyorsabbá válik, ahogy haladunk bele az éjszakába, hogy végül a hajnali csárda állóképpé merevített képétől búcsúzzon el a főhős. Az elbeszélés harmadik személyű, de végig Gorotva perspektívája érvényesül. Ez a személyes perspektíva teszi lehetővé a gyors váltásokat, a tudatműködés megidézését:

„Gorotva öreg, szürke Opeljában hajtott hazafelé újvidékről Palicsra, lassan, ráérősen, talán még sosem ennyire ráérősen. Mindig időzavarban volt, ahogy ő szokta volt mondani, általános pánikban élt. Nem ismert magára, egyszer még a visszapillantóban is megnézte, ellenőrizte, valóban ő ül-e a volánnál, mert tényleg nem emlékezett, mikor is volt ennyire nyugodt, ráérős. Talán először történt meg vele, hogy indulás előtt nem pillantott az órájára, nem határozta meg körülbelül, mikor is kell hazaérnie. Mintha nem is arról szólt volna ez a lassú, kényelmes utazás, hogy egyik ponttól a másikig érjen, inkább úgy érezte magát, mintha egy kikötött ladikban lebegne, s az alig áramló víz mélységét, a kishalak víz alatti ezüstös fellegeit szemlélné. Gorotva ugyanis előző nap fürdött a Dunában, tíz év után először napozott az egyik nagy homokszigeten, üldögélt a ladikban barátja mellett, aki arról beszélt, hajnali ötkor horgászni készül a városban immár süllő-királyként ismert gyerekkori pajtásával.” (255.)

A visszapillantó tükör nemcsak az önazonosság kérdését hozza szóba, hanem bevezeti a visszatekintés folyamatát, az autóút a teljes életbe történő visszautazássá válik. A bevezető mondatok által jellemzett módon, sajátos egyidejűségként van jelen az elbeszélésben a teljes megélt élet. Mindez persze a legköznapibb autóút keretei között, esetlegesnek ható eseményeket elbeszélve. Távolról, földrajzilag és tematikusan is távolról, egy újvidéki, pontosabban péterváradi festőismerőstől indul a történet. Három képet említ meg az elbeszélő, amelyek lenyűgözik Gorotvát: egy tenyérnyi olajvázlatot, „visszavont, semmis kis vásznat” Velencéről, aztán egy metszetet „a régi mesterek modorában (egyszer Gorotva írótársa, T. Olivér azt mondta, az ő grafikusi szerszámaival, tűivel szeretne írni), jóllehet minden olyannyira megformálva, hogy ettől a megformáltságtól már deformálódni kezdtek a tárgyak, állatok, figurák, s ha már deformálódtak, érezni lehetett: a festő hagyta, tovább deformálódjanak, tovább, de azért mégse túl egy ponton. Önarckép volt. Különös zárt térben sejlett a festő kerek szakállas feje, valahol a keze és egy fehér papír is, meg sok, ijesztően sok deformált, kopasztott tyúk. A festő azt mondta, egy kolostorban dolgoztak kollegáival, de ő valamiért, maga sem tudja, miért, a kolostor tyúkóljába vette be magát, naponta ott dolgozott, végül már a tyúkok etetését is átvette a szerzetesektől, a tojásokat is ő gyűjtötte be estelente. A harmadik kép gyakorolt rá legnagyobb hatást. Három zöld vadász a tájban. Első pillantásra arra gondolt, nem is a barátja festette ezt a képet (ugyanis ő, ha festett, nem sokat festett, főleg zsugorított zsokékat festett, meg olykor biliárdasztalokat), hanem valamelyik naiv festő. Ám, ahogy közelebb lépett, látta, valami erős kéz ezeket a vadászokat is összemarkolta, deformálta kissé, akárha rózsaszín-vörös gyurmából lettek volna a kifogástalan zöld vadászruha alatt. Gorotva nem értette pontosan e kép váratlan intenzív hatását.” (255–256.) A hosszú idézetet az indokolja, hogy ez az indítás motivikusan, a szöveg és voltaképpen Tolnai egész poétikája tekintetében is mindent szóba hoz. A semmis, visszavont vászon a tengerről, illetve az időnek kitett, sérülékeny Velencéről Tolnai Adria-komplexumának esszenciája. A tyúkólban dolgozó, a földhözragadt realizmus és a szürrealizmus lebegése között, a megformáltságban deformálódott motívumokból építkező alkotó révén fontos autopoétikus kijelentések fogalmazódnak meg. Nemcsak az „Önarckép volt” mondat szokatlan tömörsége figyelmeztet, hanem a másik alteregó, T. Olivér „írótárs” említése is, aki ezzel az alkotásmóddal szeretne dolgozni munkáiban. A „Három zöld vadász a tájban” motivikusan és a naiv festők modorának az említésével ugyancsak a konkrét elbeszélés, de az egész Tolnai-univerzum szempontjából is erős utalás. Tolnai nem nevezi meg a festőt; talán nem nyúlok bele durván az elbeszélés világába, ha beazonosítom: Petar Ćurčićra ismerhetünk benne, akinek munkásságát Tolnai évtizedek óta figyelemmel kíséri. Munkái megtalálhatók a Tolnai által szerkesztett Új Symposion 1968-as 34. számának hasábjain és címoldalán,[5] három róla szóló írását szerkeszti egy nagy tanulmánnyá A meztelen bohóc című, képzőművészeti írásokat tartalmazó kötetében,[6] valamint ő illusztrálta Tolnai Krvava zečica című, 2005-ös szerb nyelvű prózakötetét.[7] Nemcsak Ćurčić Tyúkólban című önarcképe ismerhető fel a Csalogányban, hanem Tolnainak Petar Ćurčićról írt régi mondatai is: „Ćurčić úgy kezdte képzőművészeti, azaz rajzolói munkálkodását, hogy szinte a szó szoros értelmében kezébe vett egy-egy tárgyat, és emberfeletti erővel deformálta azt. Igen, intenzívebb, fokozottabb viszonyulása, az egykori ideális, abszolút művészettörténeti formák utáni nosztalgiája által a dolgok, mint egy hideg tűzben, megolvasztattak, meggyűrettettek. És ez a deformálás, amely nem azonos a modern képzőművészet deformálásával, ez a meggyűretés, olvasztás a ćurčići rajz és később a grafikai eljárás alapgesztusává vált.

A húsdaráló – hogy az egyik legelsőt vegyük példának – a hideg, könyörtelen vasról beszél, de valamiképpen a hús szemszögéből, mert hát a hús számára a legkeményebb a vas – maga a darálás, a darálás állapota…”[8]

Az elbeszélésben említett deformálásról, valamint a régi, „abszolút művészettörténeti formák utáni nosztalgiáról” szóló mondatokon túl azért idézem a húsdarálóról és a húsról szóló bekezdést is, mert ugyan nem kerül be a festőről szóló elbeszélésrészbe, a hús perspektívája viszont nyomon követhető. A hús megadó, ugyanakkor érdeklődő szemlélődése a húsdarálóban.

A Csalogány elbeszélésnek helyet adó kötet első szövege, a Tigristincs című, amely az „Én nem felejtettem el Kávait” mondattal indítja az önmagát regényfejezetekként beazonosító kötetet, az olvasói figyelmet zavaró (vagyis figyelmeztető) motívumként működteti a húsdarálót. Miközben T. Olivér meséli történetét az Amerikába kivándorolt Oroszról és Kávairól, amerikai útjáról, ahol tovább folynak, aztán a semmibe zuhannak az otthoni történetek, aközben a történetmesélés helyszínén, a palicsi konyhában Regény Misu egy húsdarálót javít, és igyekszik úgy tenni, mintha oda sem figyelne az elbeszélésre. A T. Olivér által mesélt történet végén a kivándorolt, Amerikában berendezkedett, otthonra lelt Kávai előbukkan a semmiből a repülőtéren, voltaképpen nem tud mit mondani, és az elbeszélő T. Olivér sem igen tud mit mesélni arról, hogy mi is történt, voltaképpen nem történik semmi, csak valamilyen tétova sürgölődés, tanácstalan ügybuzgóság Kávai részéről, aki átverekszi magát a repülőig, ajándékokat oszt, beszél és megállíthatatlanul tevékenykedik, amíg „arkangyali szigorral” le nem tuszkolják a gépről a légikisasszonyok. Aztán a gép után kiabálja, hogy ne felejtsetek el. Közben a palicsi konyhában Regény Misu megjavítja a húsdarálót, és a történetmesélést hallgató, ugyanakkor akadályozó, folyton közbeszóló, szertelen infaustusokat megfenyegeti, hogy nem fognak bekerülni a regényébe.

Az Újvidéktől Adorjánig vezető autós út Gorotva számára nemcsak a Palicsra vezető hazatérés útvonala, hanem a személyes múltjába visszavezető út is. Nem mellesleg a vajdasági, legalábbis a bácskai magyarság kognitív térképén a visszafelé vezető út fogalmának egyik lehetséges konceptuális metaforája lehetne. A lassú, kényelmes út lassú, kényelmes elbeszélése Gorotva identitásának, a vidékhez való kötődéseinek, generációs azonosságmintázatainak a létrehozását teszi lehetővé. Újvidék, illetve a Duna kapcsán egy személyes vízrajzi térkép váza rajzolódik ki a Palicsi-tóval, a Tiszával és a távolban fölsejlő Adriával, erre fölkerül az Újvidéktől Adorjánig, illetve Magyarkanizsáig vezető útvonal a településnevekkel, és a településeken átvezető út elbeszélésével létrejön egy személyes regionális azonosságérzet, kontúrokat kap Gorotva otthonosságának a helye. A fönt említett deformációs eljárásokkal ugyan, de egészen kézzelfoghatóan hozza létre az azonosság alakzatait: „A bácskai kisvárosok utcáin székeken, sámlikon üldögélő embereket nézte. Az ő szemükkel szeretett volna most nézgelődni ő is, közéjük ülni, hozzájuk állítani az idejét. Ahogy egy szabad sámlit pillantott meg a fal tövében, arra gondolt, lefékez, odaül, s közömbösen nézi a porban fürdő verebeket, közömbösen azt is, hogy a sámli visszaérkező tulajdonosa, úgy, ahogy van, papucsban, beül a szürke Opelba és tovahajt.” (257.) A sámlik és papucsok világának tévedhetetlenül pontos ismerete – sámli nyilvánvalóan csak addig van szabadon, amíg tulajdonosa zárt bőrpapucsában becsoszogott valamiért az udvarra – magától értetődően kapcsolódik össze a groteszk („deformált”) látomással a bizarr identitáscseréről, amellyel úgyszólván semmi sem változna. Az alkonynak még mindig a képzőművészeti indítás által ihletett jelzése, majd a megváltozott időkre történt utalás után („A nap narancslabdája mind inkább elsúlyosodott, jó hogy már egészen közel merült a horizonthoz, nem állt fenn a veszély, hogy alázuhanjon. Az égen a rózsaszín fellegek könnyű jeleket írtak, igaz, valami új rendszer szerint, amit Gorotva már nem tudott olvasni”)[9] Gorotva a gimnáziumi társak letűnőben lévő nemzedékére emlékezik, számba veszi „egy elsüllyedt civilizáció” maradványait. Az alig észrevehetően deformált, megcsúsztatott, megdöntött, meghajlított képek, jelenetek végtelenül lassú ritmusú felsorolása végén az azonosság lehető legmagasztosabb formája fogalmazódik meg, persze ez is a kimondást egyáltalán lehetővé tevő enyhe elformátlanítással: „Volt itt valami, amibe Gorotva sehogyan sem tudott belenyugodni, többször beszélt erről, mondván, még nem adta fel egészen, hogy megváltsa őket, de hogy miféle formában is történne e megváltás, arról nem beszélt.” A mondat végén, a szó szoros értelmében éppen a forma problémája fogalmazódik meg.

Ezen a tényleges és az emlékezeten át vezető visszaúton a szöveg és a megidézett-létrehozott világ centrumaként szereplő hely, a Csalogány a nevével lép be először, ahogy minden összefüggés nélkül, a meglepetés erejével úszik be maga a szó, és kap hangsúlyt az elbeszélésben a kimondása még jóval azelőtt, hogy Gorotva ténylegesen is odaérne a helyhez: „Valahol Péterréve után egy pillanatban Gorotva azt motyogta magában, vagy nem is csak magában, hangosan is kimondta: csalogány.” (259.) A Csalogány szinte szükségszerűen, elkerülhetetlenül jelenik meg a történetben. (Nem véletlen, hogy Bahtyin kronotoposz-fogalmának egyik példája, az út menti vendéglő, voltaképpen elkerülhetetlen állomás a hős útján.) Itt a visszafelé tartó emlékezésben Gorotva édesapjához kapcsolódóan idéződik fel, aki vadásztársaival rendre itt fejezte be a vadászatait. De Gorotvának még át kell hajtania Zentán, gimnáziumi éveinek helyszínén, még számba kell vennie a világba szétszóródott diáktársait, még ki kell mondania, hogy ezekről az egykori barátokról „írni kellene egy szép érzelmes szöveget”, Utópisták címmel, hogy végül, a térképhez hűen elbeszélt úton, Felsőhegynél jobbra fordulva Magyarkanizsa felé, a lassú, nagyon hosszú mondatok után egy rövid kijelentésben kimondhassa: „Valójában hazaérkezett.” Az elbeszélői hang itt néhány pillanatra kap egy egészen enyhe opálos tónust, Gorotva szóba is hozza az úton rátörő mélakórt: „Lent a smaragd rét, fent a Telecskai-dombok végnyúlványai, az oromhegyesi templomtoronnyal – már egyértelműen azonos volt a gyerekkorával.

A nap épp elérte az itt kissé megemelt horizontot, s a visszapillantó tükörben megjelent a hold ugyanolyan súlyosan, hiszen alig pár óra és teli lesz – jóllehet a rózsaszín mélakórt kissé ezüstösebbre, vacogóbbra fogta.” (260.)

A visszapillantó tükör motívuma körül csupa hagyományos, áttetsző motívum és elbeszélői eljárás – mintha Petar Ćurčićhoz hasonlóan az elbeszélő is nosztalgiával viseltetne „az egykori ideális, abszolút művészettörténeti formák után”. Ezek közé tartozik az is, ahogy a nap és a hold röpke találkozásának pillanatában érkezünk meg a történetben a Csalogányhoz, akkor, amikor a csalogány elkezdi az énekét. A művészettörténeti és mediális tudatosság ugyanilyen magától értetődően, áttetszően íródik bele a szövegbe: „Gorotva úgy mozgott a lebukó nap és a hold vegyítette sűrű közegben, akár egy lassított filmen. Szinte volt ideje nézni magát, volt módja rálátni magára, nézni az a bizonyos lassított filmet.” (261.) Az elbeszélés, noha eddig is rendelkezett filmszerűen olvasható elemekkel, ettől kezdve klipszerűen forgatott jelenetek soraként fogalmazódik meg, a mondatok a Gorotva perspektíváját hordozó kamera mozgását követik. Gorotva gondolatai, emlékei visszaszorulnak, csak néhány epizód erejéig térnek vissza, helyette a jelen eseményei peregnek. A csárda tere valószínűtlenül megnő, színhely lesz: „A benti terem sokkal nagyobbnak tűnt, mint ahogyan gyermekkorából, s későbbről is emlékezett rá. Ez egy nagy terem, egy komoly hely valójában, gondolta. (…) A terasz is sokkal, de sokkal nagyobb volt, mint gondolta, noha itt is csak két-három kerek vasasztalkát látott, minden más a fal mellé volt halmozva, látszott, erős helyszíne valaminek. Alig kellene elmozdítani, idehelyezni egy tárgyat, beléptetni valakit, hogy kész előadás tanúi legyünk, ahogy azok is vagyunk már, gondolta Gorotva, ahogyan az a lassított film ismét beindult.” (262.) Aztán színre lépnek, bemozdulnak a szereplők is, a tanyasi punk fiú, aki a szőrös embert keresi, Madonna, a pincér lány, Bögyi, aki gondozásába veszi Gorotvát, és a statiszták kara. A csárda a tanyasi punk fiatalok technópartijának a helyszíne, persze csak azoké, akik azon a szombat estén nem hivatalosak valamelyik környékbeli lakodalomba. A csárda tere szakrális térré válik, amelybe betör a profán, ahogy a meghatározatlanul régi csárda világában is egymásba nyílik a múlt és a jelen, és végső soron a színre kerülő fiatalemberek teste is maga a megtestesült hagyomány és a megtestesült új, szétválaszthatatlanul. Gorotva számba veszi ennek az új világnak a számára idegen, új jeleit, ezeket látja meg először, hogy aztán átszakadjon a gát, és belevegyüljön ő is a technóparti elszabadult kavargásába, majd a szinte cél nélküli, illetve banális cél által vezérelt éjszakai bolyongásba. Mert a Csalogány körüli történet innentől kezdve voltaképpen csak arról szól, hogy a technóparti egyik vendége, bizonyos Kemál keres egy szőrös embert, akinek az autója és a kerékpárja is ott áll a csárda előtt, tehát neki magának is ott kellene lennie. A parti végeztével Gorotva és Kemál, valamint a női csalogányokként helytálló pincérlány, Madonna és a társaságból Gorotvát bevállaló Bögyi nevű lány elindulnak a szőrös ember keresésére a tanyavilágban. Csak a tanyásokat – vagyis a tanya őrzésére otthon hagyott, többnyire valamilyen testi vagy szellemi fogyatékosságban szenvedő embert – találják otthon. Egy vak öregasszonyt, aztán a „félig lüke gyerek” Adolfkát, hiszen szombat este minden épkézláb ember lakodalomban van. Az önmagába roskadt, munkába süppedt tanyavilág egyetlen, életre szóló központi eseményén, amely mindig világra szóló, de amiről Gorotva és az elbeszélés, akárcsak a tanyások, távol marad.

Az éjszakai keresés, kavargás elbeszélése közben, a lakodalmak tágabb közegének megteremtésére, villanásszerűen, rövid jelenetek keretében fölidéződnek még a második világháború végi adorjáni vérengzés eseményei, amikor a falu lakosságát megtizedelték a partizánok, Gorotva apjának az élettörténete, a provincia reménytelenségében vergődő egykori szépasszonyok: a darálóban történtek a hús perspektívájából. A szépasszonyokról, a Csalogányban rendre megjelenő menyecskékről mondja Gorotva: „olykor még gondolnak arra: beköltöznek Zentára, Kanizsára, netán Szabadkára, elutaznak valahová, Belgrádba, Szarajevóba, meglátogatják Macedóniában, Dalmáciában vagy Németben dolgozó rokonukat, régi szerelmüket, igen, mindig akadtak menyecskék, akik nem nyugodtak bele, hogy kapálás közben magától hervadjon el az a virág, amit errefele csak picsának volt szokás nevezni.” (267.) Mintha minden megtörtént volna már, ezeken a szombat esti lakodalmakon, technópartikon csak újra színre kerül. Az „elsüllyedt civilizáció” megváltására nem kerül sor, hacsak nem maga az elbeszélés fenntartása, az elmondott és mindig újra elmondható történet lenne a megváltás.

Hajnalban jutnak vissza a Csalogányba, hogy a pincérnő ki tudjon nyitni, mire megjön a reggeli sínbusz. Miközben Kemál eltűnik, végül megjön a szőrös ember is. Ő is egész éjszaka kereste Kemált a tanyavilágban, lakodalomról lakodalomra járva. A banális keret bezárul, kiderül, hogy a szőrös ember, akinek „fehér, műanyag ingéből szinte gejzírként tört elő a szőrzet, s a közepén ott forgott kis feje, amelyre mellszőréből fésült pajeszt, hajat”, tulajdonképpen a csárda előtt álló kerékpárt és autót szeretné eladni Kemálnak, hogy e körül az üzlet körül forgott a szombat éjszaka. Még egy orientációs pontként említésre kerül a Bakota iskola, hogy az elbeszélés be tudja fejezni az adorjáni Bakota tanító szenvedéstörténetét, aztán Gorotva széttekint a színen. A hajnali harmat, a reggeli nap fénye, a felszálló pára kijózanító egyszerűségében mindenki úgy ül a színen, mintha semmi se történt volna, mintha végig ott ültek volna, és minden, ami történt, nem is velük történt volna. Gorotva pedig lelép a színről, beül szürke Opeljába, és „finoman megnyomva a gázpedált”, folytatja útját.

Lehet persze, hogy túlértékelem mindezt. Lehet, hogy én hozom létre itt a centrumot. Lehet, hogy csak az én olvasatomban találkozik ezen a keresztúton, a szülőfalum határában álló csárdában a megerőszakolt és nyelvétől megfosztott Philoméla, Hermann Ottó madártani munkája, a lélek örök boldogság utáni vágya, a földi és az égi szerelem, fehér kecskenyáját terelő, egykori kajakbajnok osztálytársam, a húsdarálóból szemlélődő hús, az apámat is tanító néhai Bakota és a végtelenül egymásba kapcsolódó lakodalmak láncolata. Az elbeszélés fiktív világa és az olvasó személyes világa itt szétválaszthatatlanul egymásba szakad.

[1] Tolnai Ottó: Pompeji szerelmesek. Fejezetek az Infaustusból. Szignatúra Könyvek, Pécsi Direkt Kft. Alexandra Kiadója, Pécs, 2007. 255–273. o. A továbbiakban erre a kiadásra hivatkozom, a főszövegben, zárójeles oldalszámmal.

[2] Tolnai Uj Világlexikona. Az általános tudás és műveltség tára: Harmadik kötet, (Bur–Don), Tolnai Nyomdai Műintézet és Kiadóvállalalt Részv.társ. Kiadása, Budapest, 1926. 187. o.; illetve Ötödik kötet (Fel–Gőz), 169–170. o.

[3] Hermann Ottó: A madarak hasznáról és káráról. A földmívelő, kertészkedő, halászó és pásztorkodó magyarság használatára. A M. Kir. Földmívelésügyi Minister Kiadványai, Budapest, 1901; világhálós változata: http://mek.oszk.hu/00500/00550/html/

[4] Kosztolányi Dezső Shakespeare-fordítása.

[5] http://exsymposion.hu/data/pdf_issue/1968_34.pdf.

[6] Tolnai Ottó: A meztelen bohóc. Képzőművészeti esszék. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1992. 184–190. o.

[7] Oto Tolnai: Krvava zečica. Izbor i prevod s mađarskog Arpad Vicko. Stylos, Subotica, 2005.

[8] T. O.: A meztelen bohóc, 184. o.

[9] Uo. 258.

Ladányi István 

Paso doble

Miquel Barceló nevével, megidézett figurájával és néhány képével Tolnai Ottó magyar–francia kétnyelvű kötetében, a L’ombre de Miquel Barceló / Miquel Barceló árnyéka című könyvben találkoztam. A könyv és Tolnai közvetítette számomra Miquel Barceló művészi világát, amely ennek az előadásnak egyik meghatározója. Tolnai Nagy József révén került kapcsolatba Miquel Barcelóval, a kanizsai származású mozgásművész révén, akinek művészi világát én óhatatlanul Tolnai-olvasataimon, Kanizsa-szövegein, Wilhelm és Csáth figuráján keresztül látom. Nincs ártatlan tekintet, érzékenységünk jelentős részben érzékenyítettség, az ártatlan tekintet jó eséllyel tompa vagy csupán az általa újnak látottra fókuszáló.

A Tolnai-verseskötet motívumai, az abban nemcsak szavakkal, hanem vizuálisan is reprodukált képek az anyagot, az alkotás anyagát és az alkotáson kívül maradó, nyers, az embertől meg nem érintett, az emberiről nem tudó anyagot, más esetben az embertől megszabadult eszközt vagy tárgyat láttatják. Aztán mégis: az így megkülönböztetett embert, aki egyszeri viszonyba kerül, mindig, ha ugyanazt ismétli is, mindig egyszeri viszonyba kerül az épp megérintett, befolyásolt, folyni engedett anyaggal.

Tolnai festő embere homokkal, vízzel, fénnyel és árnyékkal dolgozik, a víz hiányával, az árnyék hiányával. Amikor fest, azzal a lehetőséggel él, azzal a pillanattal, amit a víz, az olaj, a vízzel, olajjal oldott festék ad, beledöf az élő festékbe, és fest, addig a rövid ideig, amíg el nem párolog mind a nedvesség, és csontszárazon meg nem köt az anyag. A kiszáradó, megkeményedő árnyék az anyaga, ahol a fény megpihen.

Nyers agyag látványa, hangja, szaga – és tapintása az érzékek emlékezetében. A nedves, élő agyag síkos, felfénylő látványával és a csobogó-csepegő víz hangjával indul az előadás. Az agyag függőlegesen és vízszintesen is betölti a teret, vöröses talajként tapad a színpadra, és szürkésfehér falként, függönyként áll szemben velünk. A két agyagfelület egymással is viszonyba kerül, az alapot adó agyagszőnyeg érintkezik a felfüggesztett/kitámasztott agyagfüggönnyel, iszaptésztával, bezárnak és ránk nyílnak, a tükrözés, a dialógus, az egymásra vetülés és az árnyék lehetőségét is a színpadra viszik. A néző felé nyitott teljes játéktér az élő, nyers, pulzáló agyag. Nem holt, üres színpad, hanem élő, nedves, nyers föld, megszilárduló pép, akárha merített papír durva, épphogy egybetapadt felülete – tiszta élő, nyitott lappár. A mozgás, a tánc, a dal és a színek hiánya, a lehúzó, foglyul ejtő szürkés-kékes-zöld iszap. A hely, az egy helyben maradás szelleme, a megtapadó, érlelt hordalék, súlyosan rétegezett időtlen idő.

Aztán a durván lesimított, felfüggesztett agyagfelület, agyagfüggöny pulzálni kezd, mozgások, mozdulatok nyomai dudorodnak ki rajta. Élő hártya, megduzzad, felpúposodik, kipukkad. Hosszú rúd döfi át felületét, egyszer, azután újra és újra. Puffadások, duzzanatok, lyukak az ellenálló és így nyomokat őrző felületen, és monoton, repetitív küzdelem a csönddel, kereső, tapogatózó, az üres levegőt megjelölő, súlyosan tapadó, forrásától elemelkedő, felpattanó, szétszivárgó, kiömlő zenévé összeálló hangok. Az élő agyagból élő kezek bújnak ki, sebeket nyitnak a felületen, visszahúzódnak, új résekből nyúlnak ki, aztán egyszerre leáll az agyagfüggöny lyuggatása, megáll a pulzálás, és az életre kelt térbe két oldalról belép két ember.

Fekete, semleges hatású öltönyben, fehér ingben, cipőben, két kortalan férfi. Fejük meztelen, arcuk kifejezés nélküli, kezükben egy-egy fából faragott földművesszerszám, a stilizáltságig, a kezdetekig egyszerűsített kapa, ásó. Most a vízszintes felületbe ütnek sebeket, csapkodják, fúrják, beléhatolnak, és a megbontott felületből felfelé húzzák az agyagot, megbontják homogenitását. A függőleges agyaglapon létrehozott sebek mintázatára rímelő nyomhagyások. Aztán teljes testükkel kezdik gyúrni, ütni, formálni és deformálni az agyagot, a fekete öltönyök és a fehér bőrű emberi testek egyre inkább látható viszonyba kerülnek vele. Ezek a férfiak ugyan külön, önálló, ható minőségként léteznek az agyagfelületekből álló térben, nem válnak eggyé vele, hiszen hatnak rá, küzdenek vele, ám miközben gyűrik, alakítják, reakcióra késztetik, illetve rajta hagyják, belé rögzítik mozgásuk nyomát, maguk is egyre inkább magukon viselik az anyag és a küzdelem nyomait.

Milorad Belančić magyarra is lefordított elemzése[1] az előadást folyamatosan létesített képzőművészeti előadásként értelmezi, ahol minden pillanatban kész és minden pillanatban tovább alakuló képpel, műalkotással van dolgunk. „A kép itt úgy mutatkozik meg, mint megjelenítés az előadásban [predstava u predstavi], és az ő státusa ebben az előadásban minden megjelenítésen keresztül problematizálódik, amelyek ikonoklasztikusan születnek az előzően már adott megjelenítésekből. A megjelenítés/kép láncolatát a paso doble nem akarja megállítani, központosítani vagy lehorgonyozni maga a kép reprezentatív identitásának hegemón megjelenítésében, a kép ideális konstrukciójában.”[2] A képzőművészet, a színház, a művészetek felől érkező elemző a folyamatosan létesített műalkotást szemléli, az alkotás, nyomhagyás küzdelmét. Ha létezne ártatlan tekintet, az talán leginkább a mindennapos életgyakorlatok mintázatait látná elsődlegesen, az egyberögzült szétbontását és a különvált-különválasztott egybetapasztását, a folyamatos összegyúrást és különtépést, egy-egy pillanatra, egy-egy motívum erejéig a földművest, a fazekast, a péket – de ezek az összeálló jelentések, mint a konkrét foglalkozás-megnevezések is, gyorsan szétbontódnak az újabb tevékenységekben, és visszatérnek az emberhez egyáltalán. Belebeg ugyan a Tolnai-könyvből Nabokov pillangója, Anteusz csapódik a talajba a mitológiából, a barlangrajzok szinkretikus alkotóművészetének tudása a művelődéstörténetből, de a tudás felmondásával, egyáltalán az értelmező aktivitással szembeni szemérem is életre kell hogy keljen a nézőben, a néző állapotban is részessé tevő, az érzékszerveket aktivizáló előadás nyomán.

A legizgatóbb, legfőbb feszültségforrás, ami a színpadi testeket is átminősíti, a maga élő, nyers voltát hangsúlyozó agyag. A művészetnek nevezett testi aktivitást folyamatosan jelentésteleníti, elsődleges érintkezéssé teszi ez az élő, reagáló anyag, és a színpadon küzdő művészt is folyamatosan visszatéríti emberi testéhez. Láthatóvá válik rajta ütközése az emberi testtel, megfogja, felfogja a test mozgását, s maga is ráragad a testre, nyomot hagy rajta. Izgató a részességünk és a kívülállásunk különválaszthatatlansága is. Ülünk és nézünk, miközben minden érzékszervünk aktívan részt vesz abban, amit látszólag csak a szem lát és a fül hall. A szagok, a tapintás érzékletei, de talán az agyag kesernyés és az izzadság sós-édes íze is aktivizálódik, és eggyé válik a reflexív tudat előtti élményben a látvány és a hangok hatásával. Ez a testi részvétel némítja el a reflexiót, de létrejön egy nagyon erős feszültség is a kettő között: hogy ugyanis úgy veszünk részt mégis, hogy végig kívül kell maradunk. Pozíciónk isteni vagy angyali: a kívülálló, esetleg megértő szemlélőé, testünk mégis a részvételt érzi – a közvetítettség és a közvetlenség, közös és egyéni, reflexíven tudatos és megoszthatatlanul testi, eggyéválás és elkülönülés tisztázatlanságában. Végső soron ebbe a felsorolásba kerülhet az anyag átformálásának és a vele való eggyéválásnak a tisztázhatatlansága is.

A mozgás és nyomhagyás minden elemében magában hordozza a kettősséget: hiányokat hoz létre az anyagban és többleteket létesít, lyukat mélyeszt és annak anyagát kiemeli a síkból, formálni kezdi, átminősíti, aztán visszatapasztja. A test, miközben formáz, maga is behatásoknak van kitéve, rajta marad az agyag, egyneműsödik, „maszkírozza”, de a maszkok egyéni formákat vesznek föl, majd önállósulnak, úgy takarnak el, hogy egyénítenek, s úgy egyénítenek, hogy újabb és újabb réteggel takarnak be.

A testi erőfeszítések intenzitása (ütések, csapások) is részt vesz az alkotásban, a befogadó részvétel nem tud szabadulni ezek hatásától. Minden előadás az alkotás egyediségét hozza, az élő test mindig a maga pillanatnyiságában van jelen, és mindig egyedi módon hozza létre látványait, a létesülő alkotás az agyagban előadásról előadásra más.

A megsértett anyagban formák és színek képződnek, árnyék vetül, a mozgás intenzitása és ritmusa leképeződik mélységben vagy a nyomok ismétlődésében – ha ugyanoda üt, mélység, ha máshová üt, ismétlés. Az ábrázolás kezdetlegessége is láthatóvá válik, a tenyér lenyomata a tenyér ábrázolása is, de a ritmikusan végigvitt mozdulatok egy emberi test vázának látványát is megidézik, emlékeztetve akár a testben magában jelen lévő ismétlődésekre, a testfelépítés szekvenciáira.

A létrehozott látványok folyamatosan roncsolódnak, a lehetséges ábrázolás visszatapad anyagába, újabb beavatkozások újabb kapcsolódási lehetőségeket rögzítenek. A kapaszkodás és a falra mászás mozdulatai létrehozzák a kapaszkodókat és a lépcsőket. A sokadik agyagba fúródó lyukból megképződik az edény jelentése, ahogy aztán a fazekas (gelencsér) által formázott edények színre is kerülnek. De a nyers, még élő agyagedények is visszaroncsolódnak önmaguk anyagába, az ütésekre horpadnak, a rá nehézkedő testek súlyától deformálódnak, a fejre borítva maszkká lesznek, mitikus lények kelnek életre az arcra tapasztott agyagedényekből, és már a sokadik lény arca képződik meg az edények és beavatkozásmódok változatosságában, mindig ugyanúgy és sosem ugyanúgy, a páros és páratlan szerveket megidézve az arcon – két szeme, két füle, egy orra, két orrlyuka, a teremtés végtelen egyhangúsága és változatossága –, hogy végül formájukat vesztve, egy intenzív mozdulat nyomán beletapadjanak a falba, emlékeztetve és elfeledtetve egyben. Míg végül egy ipari festékszóró fehérre dermeszti az egészet.

A mitológiai küzdelemnek nincs vége, immár a fehér fal előtt folytatódik, Barceló újabb és újabb nyers edényeket nehezít Nagy testére, újabb maszkokat, terheket rétegez rá, az elemi változásokat, nagy mozgásokat megszólaltató súlyos zenével kísérve. Nagy figurája, teste teljesen az agyagba tapad, azután Barceló kezében a festékszóró ezt is jéggé merevíti, csak az agyagba gyúrt, fehérre fújt élő emberi test lélegzésének ritmusa tartja még életben a képet.

Ezen a posztapokaliptikus képen, az agyagfelületen és agyagba fulladt testen kezd el dolgozni Barceló ugyanazokkal a mozdulatokkal, amelyekkel a kezdet kezdetén hagytak nyomot az akkor még sima agyagfelületen, nagy, összefüggő mozdulatokkal hagy rajta jeleket, és ebből a jégbe fagyott látványból bújik ki Nagy, hogy légszomjjal küzdve, néhány utolsó mozdulattal megbontsa az előtte álló falat, miközben Barceló is zárómozdulatait végzi, rést bont ő is, és egyszerre bújnak ki, bújnak be, az emberitől távol, az animális lét mozdulataival a résen.

Jel nélküli testeket látunk, de az alkotók nem a semmiből érkeztek az előadásba, mégsem csak a testükkel vannak jelen, aktivitásuk művészi aktivitás. Mit hoznak magukkal a színpadra lépéssel, bármennyire az emberi test agyagba lépése ez?

Különböző irányokból érkeznek, Nagy József hosszú színpadi múlttal, mozgásszínházi tapasztattal van jelen a térben, Miquel Barceló a képzőművészet, a festészet és a szobrászat világából jön, a megszilárduló anyaggal való munka, a test mozgásának nyomhagyása izgatja, a látvány létrehozása és az alkotás intenzitásának láttatása együttesen. Nagy Józsefnek is vannak képzőművészeti tapasztalatai, a művészi pályára is ez irányú érdeklődése vonzotta elsődlegesen, és mozgásművészként is érintett a látványok létrehozásában. A tánc, a mozgás nemcsak a pillanatnyi mozgásélmény és látvány komponálását jelenti, hanem nyomhagyást is. A létrehozott látványok, a jelenlét nyomai nem múlnak el, a maguk természete szerint ott maradnak a művészi térben. Miquel Barceló képzőművészeti világa is érintkezik a test mozgására való figyelemmel, merít abból a tudásból, hogy a festészet sem az „ábrázolandó” látványból vagy önmagában a műtárgyként létrehozandó, megcélzott képből indul ki, hanem a komplex, az emberi ittlétbe ágyazott, abból fakadó alkotótevékenység tapasztalatából keletkezik. Külön-külön intenzíven vannak jelen, a testi küzdelem terében mégis találkoznak, ténykedésük együttesen hozza létre a látványt, ahogy jelenlétük intenzitása, úgy a létesülő, a tevékenykedő testüket is folyamatosan magába foglaló „kép” (lásd Milorad Belančić fentebb idézett gondolatait) is közös.

A néző, befogadó, résztvevő jelenlévő is az alkotásba hozza önmagát, tudását, habitusát. Előzményeket aktivizál, folyamatosan észrevételez, látványokat rögzít, összefüggéseket teremt, önmagát is figyeli. A Nagy József-értelmezések többnyire látványleírások vagy a művészi attitűd jellegzetességeinek leírásai, motívumok, szimbólumok észrevételezései, magyarázatai vagy az élettények, művészi fejlődés tényeinek megismerései (Kanizsa, Tisza, tanulmányok, művészi keresések). Befogadói/társalkotói (értelmezői, emberi) hozzáállástól függően ezek kombinációi. A kiválasztott élettények biztonsága, felhasználhatósága találkozik az értelmezői bizonytalanságokkal, a nyelvvel való küzdelemmel. A műalkotás nyilván magában hordozza az életrajzi, művészi konkrétumok nyomait, megengedi az értelmezői aktivitásokat, számol velük, általuk él, ugyanakkor folyamatos menekülés, továbblépés ezeknek a megmerevedett kézzelfoghatóságától, megszakítatlan újjáalakulás, végeérhetetlen folyamatban tartás. Nagy alkotóművészetének egyik legérzékenyebb értelmezője, Myriam Bloedé Nagy József síremlékeiről (Les Tombeaux de Josef Nadj) beszél, a „le tombeau” jelentésébe foglalva a műalkotás szót, és könyvében az egymásból kibomló, kinövő, szétágazó, egymásba hatoló, a következőkben továbbélő életrajzi és művészi motívumok aktivizálják a hűség fogalmát, ugyanakkor a folyamatos, ellenőrizhetetlen változást is jelzik, az anyag, az anyagi, testi létmód kitettségét. Az ezzel a kitettséggel való szép, közös küzdelem rítusa a Paso Doble.

[1] „A kép mint megjelenítés”. Nagy József művészetéről. Híd, 2011/3. 3–14. o.

[2] Uo. 4. o.

Családi album, disznókkal

BENCSIK ORSOLYA: TÖBB ÉLET – KIS VA(J)DMAGYAR

Vagy biztos jó sok disznót esznek
És ettől ők is disznók lesznek
Meneküljetek (Kispál és a Borz)

Több élet van Bencsik Orsolya regényében, és több irodalom. Alacsony röptű kezdés ez egy könyvkritikától, de talán nem idegen attól a regénytől, amellyel dialogizál, amely úgyszintén nyelvi és gondolati sztereotípiákkal dolgozik, beleértve az ezekhez kötődő sztereotip iróniát is. Maga a regénycím is mintha egy dialógust folytatna, és a regény ironikus válasz lenne a több élet valaki által megfogalmazott követelményére, netán olvasói elvárásra, a regényben valóban több élettel, és ettől különválaszthatatlanul, több irodalommal. Azt, hogy mi a több élet, és mihez képest több, azt az olvasóra bízza a regény, végső soron azzal a problémával együtt, hogy hogyan viszonyuljon a regény nyers, életszagú és tényszerű közléseihez, szemben az olyan metafikciós fordulatokkal, mint a fikcióban megjelenő szerzői név és az éppen íródó vagy nem íródó regénye, a Bencsik Orsolya nevű első személyű elbeszélő által elnyert NKA-támogatás vagy a Forum meg a Magvető Könyvkiadó szóba hozott kiadói együttműködése. Mi ebből az élet, és mi az irodalom?

Kapóra jön itt nekem Takáts József kritikája Kun Árpád Megint hazavárunk című könyvéről a 2017. januári Jelenkorból, amely szintén az önéletrajzi fikción keres fogást, és a „Valós vagy kitalált?” hamis kérdésére ad a kérdésbe írt választási kényszert felülíró választ. Takáts gondolatmenetének nem is az az igazán hasznos eredménye, hogy a regény vagy önéletrajz műfaji kérdését, Szegedy-Maszák Mihályt idézve az olvasó hatáskörébe utalja (ennek változatait Philippe Lejeune, Paul de Man és mások nyomán az utóbbi évtizedek magyar irodalomkritikája szépen végigmondta), hanem az, ahogyan számot vet az „énfeltárás”, a személyes kitárulkozás olvasói és kritikai elvárásával, végső soron tehát azzal, hogy a „nyers valóság”, a „több élet” irodalmi „megmutatását” hajlamosak vagyunk felminősíteni, nem véve tudomást arról, hogy, Takátsot idézve, „[a]z irodalmi alkotásokban az őszinteséget éppúgy irodalmi eljárásokkal kell előállítani, »műértő gonddal«, mint az őszintétlenséget”. Bencsik Orsolya könyvében ennek az elvárásnak, az efölötti iróniának és a mindkettő kapcsán alkalmazott műértő gondnak a működését látom, azt, hogy egyszerre játszik a fenti elvárás kielégítésének a kifinomult eszközeivel és az efölötti iróniával külön-külön is, de voltaképpen az iróniát, a megalkotottság látható eszközeit is a „több élet” elmondhatóságának rafinált eszközeként használva.

A regény a naplószerűség és a vallomás önreflexív műfaji előzményeivel dolgozik, első személyű elbeszélője, egy fiatal, szőke, hosszú hajú és kökényszemű irodalmár, doktoranduszhallgató, aki egy szegedi bérházban bérelt lakásában éli meglehetősen egyhangú életét, miközben tartja a kapcsolatot szerbiai családjával, elsősorban apjával és anyjával, személyesen is találkozva, de főképp Skype-on, e-mailben és Facebookon üzengetve-írva-beszélgetve. A szegedi bérházban élt egyhangú életét, párkapcsolati bonyodalmakat és azok hiányát, baráti kapcsolatokat, a szűkösségében alkalmatlan helyen folytatott állattenyésztési és növénytermesztési próbálkozásait, a családdal és másokkal történt üzenetváltásait rögzíti naplószerűen, közben felmerült emlékei és a birtokában lévő dokumentumok alapján a saját korábbi életére is emlékezik és a család korábbi életét is írja, a fontosabb események napra pontos számbavételével. A monoton jelent nemcsak a hasonlóan sztereotip, kiszámítható emlékképek, hanem olyan hirtelen és bizarr elbeszélői váltások is dinamizálják, amikor az emberszerű világ minden előzmény nélkül átcsúszik animálisba, a családtagok állati jellemzőket vesznek fel, kiköltöznek az ólba, állati módon elkoszosodnak, nemcsak képletesen, hanem az elbeszélt világban magától értetődően valóságosan is állati létet kezdenek élni. Az állati és az emberi lét kategorikus szétválasztottságának kérdése, szembeállítva a regénybeli váratlan összecsúsztatásuk elbeszélői valóságával nem kap különösebb elbeszélői magyarázatot.

A Több élet a címével is, a regény empirikus szerzőjének többé-kevésbé ismerhető életrajzi adataira rájátszó közléseivel (saját szerzői nevén túl a korábbi könyvének említésével, a szegedi-vajdasági kettős léttel, a doktoranduszstátussal, a korábbi újságíró-gyakornokos­ko­dás­sal, a hadaró beszéddel, egyáltalán a könyvből kiolvasható „személyleírással”), a „nyers”, rurális vajdasági lét és a szegedi bérház körülzárt sivársága sztereotip motivikájával is mind-mind a „több élet” valóságszagú látszatát táplálja, nyelvi és gondolati iróniája viszont láttatni engedi ennek a valóságnak nevezett percepciókomplexumnak leginkább talán épp a sivár egyszerűségében, véges számú repetitív futamaiban megmutatkozó konstruált jellegét. A regény nagyon nyilvánvalóan épít a preformált szövegekre, tulajdonképpen az első személyű elbeszélő elénk kerülő munkája is egészében egy naplószerű, olvasójához az elbeszélt világban odaforduló, a „talált szöveg” sajátosságait felmutató szöveg, amely folyamatosan reflektál önmaga íródásának aktusára, a szövegtesten belül pedig végtelenül sok felhasznált, magába emésztett idegen szöveg maradványa azonosítható, de legalábbis észlelhető, az irodalmi idézetektől a különféle nyelvhasználói csoportokhoz köthető megkövült nyelvi elemekig, frazémákig. Jellemző módon az önéletrajziság kérdését is először egy mottónak megtett idézettel hozza szóba, Dubravka Ugrešić fontos szövegelőzményként számba veendő művéből, A fel­tétel nélküli kapituláció múzeumából, amely, nem mellesleg, épp az emigrációs létet, az egykori családhoz és származási helyhez kapcsolódó kötelékeket, az otthon- és kapcsolatteremtés emigrációs kényszermechanizmusait és – nem utolsósorban – az ezekről való autentikus beszéd problémáit írja sajátos, szabálytalan szerkezetű montázsregénnyé. Persze Ugrešić nőírója is rafinált eszközökkel megalkotott szerzői én, úgy hozza szóba az önéletrajziság problémáját, hogy elvonni látszik olvasójától annak jogát, hogy ebben a kérdésben ő döntsön: „a kér­dés, hogy önéletrajzi jellegű-e ez a regény, legföljebb a rendőrségre tartozhat, nem pedig az olvasóra”. Nemcsak a mottó Ugrešićtól idézett szövege, hanem számos más vendégszöveg is figyelmezteti a döntés felelősségét felvállaló olvasót, hogy az első személyű elbeszélő szólama nem egynemű, a rongyika, a karfiol, a csicsóka, a gyökérrágó stb. motívumaiban, de az elbeszélésmódban is ott van Tolnai Ottó költői és prózaírói hangja, akárcsak a nyulakról és egyéb állatfajtákról írt formátlan elbeszélések kiváló vajdasági mesteréé, Balázs Attiláé, akinek első könyve egy illően körülményes utalással az Állattenyésztők kiskönyvével kerül egy lapra a regényben, a nyúltenyésztés családi problematikáival összefüggésben. Az Amerikába kivándorolt Déneske említésénél pedig gyanút fogunk, amit aztán Faggyasék említése meg is erősít, hogy a jelen regénybe írt malacok leszármazási sorában számba veendők Szilágyi István nagy regényének, a Kő hull apadó kútba jajdoni-zilahi világának emberszámba vett malacai is; ahogy a furnérlemezre égetett Állatok búcsúja is, a képből kinéző őz tekintetével a megtörténtek rendbe szedhetőségének, a múlt elmúltságának, a nyomhagyásnak, a megbocsátás fogalmának és még oly sok mindennek a kérdéseit boncolgató magyar regényelőzmény falán lóg. És különböző olvasók nyilván további maradványokra harapnak a regénykorpuszban, a nyers föld evésének motívuma Márquez-utalásként realizálódhat, a balatoni termelői borok fogyasztása szikvízzel Hajnóczy-nyom, és efféle motivikus nyom nélkül ugyan, de a térség irodalmában otthonos olvasónak a „lány/regény” vajdasági magyar műfaji előzményei is eszébe juthatnak. A jelen regénnyel dialogizáló művek között a kritikában azonosított Petri György-párhuzamok mellett megemlíthetjük a kései Sziverit vagy habzsoló lakomákat a kannibálmotívumig eljuttató Bozsikot is. Már-már sok is irodalmi referenciából, különösen hogy a konkrétan megidézett Szilágyi- és a Mészöly-mű a regény eleji említéseken túl nem szervesülnek igazán a regénybe. Az irodalmi utalásokon túli előszövegek továbbá a márkanevek, a receptek, újságcikknyomok, a magyar és szerb írott és beszélt nyelvi frázisok, a regénybe írt családtagok és más szereplők sztereotip nyelvi fordulatai is. Az első személyű elbeszélő nyelvét is ismétlések, sztereotip nyelvi eszközök jellemzik. A számos ismétlés révén az egyedi leírások, az eredetiség elvére emlékeztető megfogalmazások is elveszítik friss jellegüket, és a gyakori használattól a 72. oldalon elbeszélt, megkopott plüssnyúl sorsára jutnak.

A nyelvi sztereotípiák tudatos használatát láttatja a familiáris nyelvre épített elbeszélői nyelv, a családi beszédfordulatokon túl a rokonsági megnevezések lokális jelentésével, amelyek a családtól távolodó koncentrikus körökben egyre inkább elveszítik egyedi azonosíthatóságukat, és külön figyelmet igényel a tata-mama vs. apám-anyám megkülönböztetése, hogy a további unokatestvérek, az anyám nővére, a tata apja és még távolabbi rokonsági viszonyok konceptualizálhatóságáról már ne is beszéljünk. A regény nagy fegyelemmel építi ennek a familiáris beszédnek a bonyolult követhetetlenségét, számos bizarr családi történetrészlettel teszi próbára az olvasóját, miközben a próbának nem nagyobb a tétje, mint hogy színre vigye ennek a családi világrendnek az összes lényegtelen különbségén túli érdektelen azonosságát a végtelen számú hasonló családdal „határokon innen és túl”. Az elbeszélésre jellemző az azonos rangú narratív elemek halmozása, történetelemek, párhuzamok egymás mellé állítása, asszociációs láncok végigkövetése, sőt a tiszta enumerációs szerkezetek is, mint az ételreceptek összetevőinek leírása, a mama temetésén részt vevők akkurátus felsorolása, a különböző családtagok által gyűjtött különféle tárgyak számbavétele, a tata által készített regiszter az általa birtokba vett nőkről vagy az apa által száztizenkét gépelt A/4-es lapon számba vett elemi szükségletek, amelyekre még élete végéig szüksége lesz. (Hogy a kritikus is gyakorolja az iróniát: az irodalmi felsorolások kitartó gyűjtőjeként csak sajnálom, hogy ez utóbbi kimaradt a regényből.) Gyűjteményként foghatók fel továbbá a ketrecben tartott házi kedvencek, de a tenyésztett disznók is, és sajátos gyűjteményként kerül színre a szegedi bérház lakóinak panoptikuma. Ilyen a tata apjának 1961. augusztus 21-én bekövetkezett halála után a gyomrában talált tárgyak felsorolása, amely két apró változtatással az Ugrešić-regény emblematikus és metareflexív felsorolását idézi a berlini állatkertben, az elefántfóka ketrece előtt álló vitrinről, amelynek üvege mögött „az 1961. augusztus 21-én elpusztult, Roland nevű elefántfóka bendőjében talált tárgyak láthatók”. A tárgyak a sör márkaneve (a Jelenre lokalizált Pilsner) és az enumeráció végén, föltehetőleg gépelési hiba folytán kimaradt tű szócska kivételével megegyeznek. Az Ugrešić-regény alapkérdése tevődik fel Bencsik Orsolya regényében is, van-e olyan gyűjtési és reprezentálási elv, amely által megnyugtatóan elrendezhetők és újra megjeleníthetők az élet különböző dolgai, amelyek jelentős része már elveszítette a maga helyén még meglévő értelmét, és ez épp a megőrzést célzó gyűjtéssel véglegesül. Ebben az összefüggésben juthatnak jelentéshez a regény olyan sajátosságai is, mint a napra pontos dátumok használata a fontosabb események elbeszélésekor, a legkülönfélébb, összefüggő értelemrendbe nem illeszkedő adatok, sajátosságok váratlan említése, az elbeszélésnek az érdektelen részletekig való bővítése is. A regény mintha minden pontján arra építene, hogy a regény szövegtörmelékeivel begyűjtött élet, a műbe írt jelentésviszonylatok lehetőségei az olvasó által hozott viszonylatokban aktualizálódnak és rendeződnek.

A Több élet szerzői poétikájában a szöveggel való munka és a táplálkozás nagyon nyilvánvaló (az iróniával némiképp megfűszerezett, de majdhogynem szájbarágós) összefüggésbe kerül. Szépen kéz alá dolgozik itt a nyelv is a konceptuális metaforáival. A sok vendégszöveg közül szépen hasznosul Dubravka Ugrešić A feltétel nélküli kapituláció múzeuma regényének fent említett bendőmotívuma, ahogy az ismeretek, a hagyományok, a kultúra elsajátításának az emésztéssel kapcsolatos kognitív metaforái is. A regény markáns tanulsága: a szöveg, miként a gyomor, mindent befogad, aztán vagy megemészt, beépít a maga előre kódolt mintázatába, vagy, nem teljesen nyomtalanul ugyan, de különböző fázisokban távozni enged az olvasási-elsajátítási folyamat során.

Bencsik Orsolya reményt keltő első, a reményeket megerősítő második és az első két kötet által megfogalmazott reményeket megbízhatóan beváltó harmadik könyvével elsősorban magának adja fel a leckét. A második könyv, az Akció van! rövidprózáinak világából kibontott, ám új elbeszélői elképzelései szerint összerakott Több élet kifejezetten jól megírt, okos és szórakoztató, ráadásul fájdalmasan érzékeny könyv, amellyel olvasója színvonalas társalgást folytathat életről és irodalomról. Ugyanakkor egészében kiszámítható és biztonságos is ez a regény a vajdasági magyar – magyarországi magyar viszonylatok összes jól ismert témájával, a vajdasági értelmiségi lét és a földbe ragadtság termékeny közelségével, a bevállalós női elbeszélő figurájával és a mindezek szóba hozását, megjátszását lereagáló, igen színvonalas és szellemes ironikus játékokkal, az irodalmi reflexiókkal is. Szerzője, nyilvánvaló tehetsége okán arra hivatott, hogy elunja mindazt a társalgási biztonságot, amiért megdolgozott az eddigi könyveiben, és e nélkül küzdjön meg újra a következő könyve elbeszélőjéért, nyelvéért, problémáiért.

 Ladányi István

Ladányi István: Az újvidéki Új Symposion folyóirat első szerkesztői nemzedékének policentrikus irodalom- és kultúrafelfogása

A címbe emelt policentrikus irodalom- és kultúrafelfogás ihletője a nyelvi policentrizmusról/ pluricentrizmusról való gondolkodás, amely olyan nyelvekkel foglalkozik, amelyeket két vagy több nemzet, elkülöníthető nyelvhasználói közösség használ, ezek egymással interakcióban állnak, és az így kialakult nyelvváltozatok kellő, identifikálásra alkalmas megkülönböztető jeggyel rendelkeznek, és a nyelvhasználók is felismerik nyelvváltozatuk eltérő jellegét, és ezt közösségi/nemzeti identitásuk részének tekintik.2 Az elmélet jól kezeli az alakulásban lévő nyelvi folyamatokat, az eltérő kodifikációs szinteket, az eltérő normatív igényeket, domináns és nem domináns nyelvváltozatok létét, tanulságai alkalmasak lehetnek a magyar irodalomtörténeti folyamatok vagy a kortárs magyar irodalom leírása kapcsán az egyetemes magyar irodalomról, a regionális magyar irodalmakról, netán a határon túli magyar irodalmakról folytatott irodalmi/irodalomtudományi viták szembenálló álláspontjainak a kezelésére, segíthetnek a regionális irodalmi sajátosságok megközelítésében és leírásában.

Dolgozatom egy folyóirat-történeti kutatásba illeszkedik, amelynek keretében az Új Symposion folyóirat kulturális kapcsolódásainak leírásához is hozzásegíthet a többközpontú kulturális szerkezet gondolata. A magyar irodalommal kapcsolatban a policentrikus szerkezet elsősorban a Budapest- központú irodalomfelfogással szembeállítható, regionális alakzatokat, irodalomszerveződési formákat, kulturális identitásváltozatokat is figyelembe vevő vertikális tagolást jelenthet. Olyan kulturális identitásalakzatok feltárását, létesítését, amelynek során figyelembe vehetők például az erdélyi kulturális hagyományok és ezek továbbélése, illetve újabb jellemzők formálódása a romániai magyar irodalomban; amely folyamatban megvitatható a magyar irodalom szlovákiai vagy szlovákiai kötődésű művelői esetében az, hogy a reionális kulturális sajátosságok, a kétnyelvűség és kétkultúrájúság, a szlovák és a cseh kultúra jobb ismerete és ezek közvetítő szerepe az egyéni alkotói attitűdökön és poétikákon túlmutatóan is hatással lehet; amelyben modellezhetők a jugoszláviai magyar irodalomnak nevezett jelenségkör esetében a saját irodalom és kultúra tevékeny létesítésének és alakításának szándékai, eszményei és megvalósításai vagy a multikulturális sajátosságokat mutató Jugoszlávia kulturális kereteinek inspiráló jellege. Az irodalom mint rendszer esetében a policentrikus/pluricentrikus szerkezet alkalmas lehet az eltérő kánonok megjelenítésére is, amelyek nemcsak kulturális régiók, hanem a hagyományokhoz való viszony, a kulturális identitásról alkotott képzetek, az irodalom és a művészetek szerepéről vallott elképzelések, kulturális értékrendek szerint az egyetemesnek tekintett magyar irodalmon belül horizontális rétegeket is kirajzolhatnak.

A policentrikus szerkezet egy regionális kultúra esetében a több kulturális térséghez, önálló entitásképző centrumhoz tartozás, illetve több központhoz való vonzódás leírására is használható. Az egykori Jugoszláviában kialakult és évtizedeken keresztül formálódott, önálló kulturális identitás létesítésében érdekelt vajdasági magyar irodalom esetében a saját kulturális centrum mellett az egyetemes magyar kultúrához való odatartozás, az egyes magyar regionális kulturális alakzatokhoz való külön sajátos kötődések, illetve a délszláv térség kulturális régióihoz való vonzódások, továbbá az 1950-es évektől intenzíven létesített és eszménye szerint az egyes délszláv nemzeti kultúrákat magába foglaló, sőt integráló jugoszláv kultúrához való kötődés is leírható egy policentrikus szerkezettel. Ez a szerkezet nem tételez éles határokat, kizárólagos formációkat, és lehetőséget nyújt az időben változó tendenciák azonosítására is, az egyes kulturális centrumok vonzerejének növekedésére vagy csökkenésére. A folytatásban a fent vázolt elképzeléseket az újvidéki Új Symposion folyóirat, illetve az időben korábban indult Symposion-mozgalom tevékenységének, kulturális kapcsolódásainak a leírásához kívánom hasznosítani.

Az Új Symposion folyóirat mintegy három évtizedes története nehezen körülhatárolható irodalmi jelenségkör, amelynek meghatározó kontextusait képezik a jugoszláviai és a vajdasági magyar kulturális és társadalmi közegek, a magyarországi és más, Magyarországon kívül létesülő kulturális alakzatokhoz való kötődések, elválaszthatatlanok tőle a nemzeti kisebbségi meghatározottságok, továbbá a több évtizedes működés történelmi változásai. A dolgozat elején a kontextusok érzékeltetésére fölvázolom a folyóirat működésének legfontosabb adatait, jellemzőit. A folytatásban az Új Symposion folyóirat modernista karaktere mellett hozok fel érveket, majd ennek összefüggéseiben értelmezem a folyóirat szerkesztési gyakorlatát, illetve az alkotói poétikák egyes jegyeit.

Az Új Symposion folyóirat első száma 1965 januárjában jelent meg Újvidéken, egy huszonéves fiatalokból álló irodalmár csoportosulás lapjaként. A lapalapításhoz vezető Symposion-mozgalom indulása az 1950-es évek legvégére, az 1960-as évek legelejére tehető. A Symposion-mozgalom neve az Ifjúság című újvidéki ifjúsági hetilap 1961. december 21-én indult mellékletéhez kötődik. A korábbi közművelődési jellegű és ifjú tollforgatóknak lehetőséget adó irodalmi rovatot ekkor váltotta fel Symposion címmel egy kétoldalas melléklet, amelynek viszonylag nagy önállósággal rendelkező szerkesztői az akkor 21-22 éves Bányai János, Domonkos István, Fehér Kálmán, Koncz István és Tolnai Ottó voltak. A Symposion mellékletnek 1964 őszéig hetvennyolc száma jelent meg, és mintegy hatvan munkatárs írásait közölte.3 Ennek szerkesztői gyakorlatában és az első számtól kezdődően élénk, nem ritkán durva vitáiban erősödött meg nemzedékként az 1965-ben az Új Symposiont elindító írócsoport. A hangadó szerkesztők és munkatársak, elsősorban Bányai János és Tolnai Ottó, továbbá Bosnyák István, Utasi Csaba, Végel László radikális hangnemben támadják a vajdasági magyar irodalom köldöknézőnek nevezett provincializmusát, templomtorony- és dűlőút-perspektíváját, a korábbi nemzedékek már beágyazódott szerzőit, aktuális köteteit. A délszláv térség folyóirataiból és kiadványaiból tájékozódó fiatalok a saját vajdasági magyar közegben kívánják ugyan kifejteni a hatásukat, de sajátként kezelik az egész délszláv térséget, és első kézből kívánnak tájékozódni és véleményt formálni a magyarországi irodalmi és kulturális fejleményekkel kapcsolatban is (budapesti úti beszámolókat írnak, folyóiratszemléket, könyvkritikákat publikálnak). Elsősorban a délszláv közegen keresztül tájékozódnak az újabb világirodalmi folyamatokban, jelentős mértékben támaszkodva közben magyarországi műfordítókra is, továbbá keresik a kapcsolatokat a nyugati magyar emigráció alkotóival. Az első durva összecsapásokat követően a fiatalok mellé áll a nagy tekintélyű baloldali irodalmár Sinkó Ervin, ami viszonylagos védettséget és további pártfogókat biztosít nekik. A folyamatos viták, támadások kereszttüzében így kerülhetett sor az 1965-ös önálló lapindításra. A vajdasági magyarságnak ekkor működik egy nagy hagyományú lapja, az 1934-es alapítású Híd, továbbá a Magyar Szó napilapnak van egy hetente megjelenő melléklete. Ezeket a kereteket bővíti az Új Symposion a fiatal, a húszas éveik közepén járó szerkesztőknek lehetőséget adó fórumként. Az első nemzedék kisebb-nagyobb változtatásokkal 1971 végéig szerkesztette a lapot, aztán Tolnai Ottó 1971 végi leváltását követően egyre inkább átalakul a szerkesztési gyakorlat, és az újvidéki Magyar Tanszék által kibocsátott hallgatókra építő, erőteljesebben irodalomtudományos, főként strukturalista megközelítéseket preferáló diskurzusok jellemzik a folyóiratot. Újvidék mint kulturális centrum megerősödése a folyóirat szerkesztési gyakorlatán is tükröződik. A délszláv irodalmi-kulturális gyakorlatokra való figyelem, tájékozódási irány továbbra is megmarad, bár többnyire formálisabb, kevésbé támaszkodik élő kapcsolatokra, és nem annyira napi jellegű, gyakran tematikus összeállításokban valósul meg. 1980 elejétől 1983 közepéig a folyóiratot a Sziveri János költő nevével fémjelzett harmadik nemzedék szerkeszti, amely újra erősebben nyit a magyarországi és más határon túli magyar nemzedéktársak felé, miközben fenntartja a korábbi természetes kapcsolatokat a délszláv térség kulturális formációival is, legerősebb kapcsolatokat a szintén újvidéki folyóirattal, a szerb Poljával ápolva.

A Symposion-mozgalom indulása, illetve az Új Symposion folyóirat első évtizede kifejezetten a modernség jegyében telt, a folyóirat a modernség nyelvén definiálta magát. A folyóirat mint önreprezentációs forma önmagában is az időbeliségben lét és a hozzá kapcsolódó lineáris fejlődéselképzelés artikulációs formája, az újkor terméke, egy olyan világképé, amely „a jövő felé nyitott”, amelyben „a magából újat szülő jelen minden egyes pillanatában újra és újra megismétlődik a korszakos újat kezdés”.4 Jürgen Habermas a Filozófiai diskurzus a modernségről című könyvében a „folyamatos megújulás” igényét, „a mozgást kifejező fogalmak” használatát említi még, s ezzel összefüggésben azt, hogy „a modernség a maga orientáló mértékeit nem kölcsönözheti és nem is akarja kölcsönözni egy másik kor példaképeiből; a modernségnek önmagából kell merítenie saját normativitását.”5 Az Új Symposion az első nemzedék által szerkesztett éveiben a modernségeszmény jegyeit hordozza magán, hagyomány és modernitás konfliktusában, amely konfliktusnak kifejezetten teremtője és kiélezője a vajdasági magyar kultúrában, mindig a modernitás oldalán határozza meg magát, magáévá teszi annak retorikáját, ellenfeleit pedig a modernizmus ellenfelének pozíciójába szorítja.6 Maga a folyóirat nevébe emelt „új” szó is a modernség szava, és célzatos választás.7 A szerkesztés gyakorlata pedig a meglévő saját kulturális örökség, a hagyományok ápolása helyett az újat alakítás, a kísérletező létrehozás eszményét követi, harmonizálva a modernitásnak a szocializmusban is érvényesülő eszményeivel. A jugoszláviai szocializmus különösen preferálta „a múlt visszahúzó erőivel” szemben a bátor jövőalakítást, az előzmények nélküli új alakzatok létesítését. Ezek között az eszmények között ott van a hit az irodalmi és kulturális cselekvések valóságalakító relevanciájában, hit abban, hogy a múlt negatív történelmi eseményeinek, rossz gyakorlatainak jelenbéli érvényessége a kultúra eszközeivel felülírható.

Az értékőrzést előtérbe állító, a lokálist művészi kompromisszumok árán is preferáló szerkesztői és alkotói gyakorlatok helyett abszolútnak tekinthető esztétikai mérce alkalmazásának az igénye jellemzi őket, illetve a saját lokális közegnél tágabb hatókörű alkotói érvényesség elérése. Jellemző, hogy élénk belső viták folynak a folyóirat szerkesztői-szerzői gárdáján belül is, egymással szemben is vállalják a konfrontációt a vitákban megfogalmazott értékek jegyében. Kedvelt műfajuk az esszé és a kritika, mindkettőben a kísérlet és a művészi újra törekvés ethoszával. Törekvéseikben elsődleges a saját lokális kultúra átalakításának az igénye (az egész Symposion-mozgalom ezt célozza), ugyanakkor a vajdasági magyar kulturális közeg mellett a teljes vajdasági kulturális közegben való láthatóság is elengedhetetlen cél, továbbá az egyetemes magyar kultúra más színterein is aktívan jelen kívánnak lenni, valamint Zágráb, Belgrád, Szarajevó, Ljubljana is a sajátnak tekintett délszláv kulturális közeg centrumaiként szerepel az 1960-as évek symposionista diskurzusában. A csak a saját lokális közeget preferáló értékrendet, világképet ellentételező toposz lesz az Adria a behatárolhatatlansággal, a rögzíthetetlen, kimeríthetetlen jelentéseivel. Tolnai Ottó kedvelt, szimbolikus irodalmi terepe lesz a delta, leginkább a Neretva folyó adriai deltájához kapcsolódóan, a torkolatban egymással elkeveredő vizek elhatárolhatatlanságával.8 Ezek a térkoncepciók, identifikációs viszonylatok, kulturális vonzódások sem időben, sem az Új Symposion szerkesztői és szerzői körében nem egységesek, viták, keresések, érvényesülési és identifikációs szándékok diskurzusában folyamatosan alakultak.

Bányai János visszatekintő tanulmányában az Új Symposion folyóirat indulására fölvázolja a folyóirat avantgárd kapcsolatrendszerét: tudatos kapcsolódását a történeti avantgárdhoz, a korai Kassák és a magyar avantgárd fölfedezését, a kapcsolatokat a kortárs magyarországi földalatti avantgárddal, illetve a belgrádi, zágrábi, ljubljanai irodalmi-művészeti kötődéseket: „az Új Symposionnak közvetlen kapcsolatai alakultak ki a magyar irodalom modern műhelyeivel és földalatti kezdeményezéseivel, Szentjóby Tamás, Ajtony Árpád, főként azonban Erdély Miklós köreivel, majd a Magyar Műhellyel, de kapuk nyíltak Belgrád, Zágráb és Ljubljana felé is, könyvek és kéziratok érkeztek, meghívások beszélgetésekre és irodalmi rendezvényekre; sűrű levélváltások őrzik mostanáig e kapcsolatok emlékét.”9

A közép-európai térségre kifejezetten jellemző a centrum-periféria szembenállás, a Monarchia örökségeként érvényesülő gondolatszerkezet Béccsel mint központtal, vele szemben pedig az összes többi várossal és térséggel mint provinciával az utódállamokra és a nemzeti kultúrákra is jellemző lesz. Ezt a szembenállást a magyar kultúrában a rendszerváltás előtti időszakban némiképp ellensúlyozták a magyar kisebbségi regionális centrumok. Újvidék ebben az időszakban viszonylag erős gravitációval rendelkező centrumként viselkedett, amihez jelentősen hozzájárult a symposionisták tevékenysége. Ezt a centrum–periféria viszonyt árnyalja a fentiekben vázolt gyakorlat, hogy a vajdasági magyar kultúra, igen jelentős részben a symposionisták kultúraalakító gyakorlata révén a hatvanas évek elejétől meghatározóan Belgrád, Zágráb, Ljubljana, sőt bizonyos mértékben Szarajevó vonzásában is létezett. A folyóirat- szerkesztés gyakorlatában, arculatalakításában horvát és szerb folyóiratok voltak a mintáik, az egyes szerzői poétikáknál is szembetűnők az ebből a közegből származó irodalmi inspirációk. Nyilvánvaló példaként Végel László Egy makró emlékiratai című 1965-ös regényét említhetem, amelynek irodalmi előzményeiként kimutathatóan ott van a délszláv közeg által közvetített Salinger-regény és a délszláv irodalomkritikában külön terminust is kapott jugoszláviai farmernadrágos próza.10 Végel László például Fogó a rozsban címmel említi 1965 elején a The Catcher in the Rye-t,11 nyilvánvalóan nem Gyepes Judit 1964-ben megjelent Zabhegyezőjét olvasta tehát, hanem Nikola Kršić szerbhorvát fordításának valamelyik kiadását (az első kiadás 1958-ban jelent meg Szarajevóban). Ugyanebben az időszakban Tolnai Ottó folytatásos regénye, az Érzelmes tolvajok vagy Domonkos István Kitömött madár című regénye a regénypoétikai sajátosságokat tekintve leginkább az új horvát regénykísérletekhez kapcsolható, különösen Antun Šoljan regénykísérleteihez. Tolnai Ottó egész életműve később is folyamatosan dialógusban marad a horvát, a szerb és a szlovén irodalommal és képzőművészettel, illetve nehezen fölmérhető mértékben és arányokban vesznek részt művei jelentésképzésében a délszláv térség nem csupán irodalmi és művészeti, hanem tágabb, hétköznapi kulturális gyakorlatai. Végel, illetve Tolnai korai regénypoétikai kísérleteinek leglátványosabb megnyilvánulási formái a magyar nyelvi normáktól való elmozdulások, ami a symposionisták körében is élénk viták forrása, illetve tartósan támadási felületet is jelent ellenük a vajdasági magyar közeg hagyományőrző, hagyománytisztelő kritikusai részéről. Végel Lászlónak a nyelvromlást és a szlenget is a regénypoétika részévé tévő regénynyelve a symposionista kritikusok részéről is támadások forrása,12 amíg Weöres Sándor lelkendező levélben meg nem dicséri az ifjú Végel nyelvteremtő erejét.13 Tolnai Ottó kontaminált nyelvű szövegei, más szerzők esetében is a művek hivatkozási és utalási rendszere, a hétköznapi kultúrából származó helymegnevezések, személynevek, márkanevek, étel- és italmegnevezések, ízléspreferenciák több gravitációs mezőt láttatnak kirajzolódni, és összetett azonosságalakzatokat hoznak létre. Szarvas Melinda a kulturális vonzódások fenti jelenségkörének leírására a vonzás, vonzódás, gravitáció kifejezéseknek a hétköznapi (konceptuális metaforaként történő) használatán túllépve, a gravitációnak a fizikában használatos alapjelentését felfrissítve, terminusként való bevezetését javasolja, és a kulturális gravitáció modelljére tesz ajánlatot. Ez a gondolatmenet voltaképpen szintén centrumokkal számol, beleértve a saját tömeget képező saját centrumot és egy kulturális régiónak a többi vonzásában/taszításában kialakuló helyét.14 Ennél a modellnél is, akárcsak a centrum-periféria modell esetében a térbeli analógia vulgáris használatát kell kiküszöbölni, vagyis kezelni azt a sajátosságot, hogy nem csupán térben realizálódó kulturális alakzatokról gondolkozunk, hanem egymást többszörösen átfedő, gyakran egymásba fonódó, többnyelvű, interkulturális és transzkulturális jelenségkörről, amelyben például a vajdasági magyar irodalom a jugoszláviai kulturális térben sajátosan termékeny viszonyba kerül a vele földrajzilag közvetlenül nem érintkező szlovén kultúrával vagy a Vajdaságban művelt ruszin kultúrával, amelynek azonban szlovákiai, ukrajnai formációi is vannak. Az ilyen sajátosságok olyan körültekintő komparatisztikai megközelítést igényelnek, amely az irodalmi entitások (szerzők, csoportok, közösségek) diskurzusában az odatartozás mellett számol a részvétel, a több kultúrában való participáció, illetve a több kultúrából való részesülés változataival. A gravitáció terminusként megjelenik a pluricentrikus nyelvekkel foglalkozó kutatóknál is, Clyne hivatkozik például Willemyns és Bister (1989), illetve Bister és Willemyns (1988) cikkeire, amelyekben gravitációs centrumokról és perifériákról értekeznek.15

Az Új Symposionban és a körülötte kialakult irodalmi-kulturális mozgásokban saját kánonalakító tevékenységet is tetten érhetünk. Nemcsak a vajdasági magyar szerzőkre való figyelem és fölértékelésük jellemző a magyar irodalmi kánonban, hanem a kísérleti irodalomra, a szabadversre, a műfajközi próbálkozásokra, a művészeti ágak közötti fokozott együttműködésre, az irodalmi performanszra való nyitottság, a magyar avantgárdhoz való megkülönböztetett viszony, Cholnoky Viktor, Cholnoky László, Csáth Géza vagy Kosztolányi Dezső életművére irányuló fokozott figyelem, Mészöly Miklós életművének korai beépülése a Vajdaságban (és bizonyos mértékben Vajdaságból) közvetített egyetemes magyar irodalmi kánonba (Mészöly az 1970-es évek végén már középiskolai tananyag a vajdasági magyar közoktatásban, és kiemelt figyelemben részesül az újvidéki Magyar Tanszék oktatási programjában). Ugyancsak elgondolkodtató a vajdasági magyar irodalom részesülése a jugoszláv kánonból, a vajdasági magyar irodalmi intézményrendszer sajátos viszonya Aleksandar Tišma, Danilo Kiš vagy Miroslav Krleža munkásságához, vagy az 1960-as években megújuló horvát regény (különösen Slobodan Novak, Antun Šoljan) jelenléte a symposionista kánonban. Mindezek a sajátosságok más irodalmi ízlést, értékrendet feltételeznek az 1960-as éveket követően felnőtt vajdasági magyar irodalmárnemzedékekben.

További kutatásokat igényel a symposionisták kritikusi, teoretikusi nyelvének alakulása. Nemcsak a délszláv nyelvű szakirodalomból, olvasmányokból származó szlavizmusok használatát érhetjük tetten, hanem a magyarban nem honos vagy kevésbé frekventált nemzetközi kifejezések is az ilyen szempontból megengedőbb, kevésbé purista szerb nyelvi-kulturális hatásokat láttatnak érvényesülni, ami az egyetemes magyar irodalomtudományi nyelvtől eltérő értekezői nyelv felé mutatnak.

Átfogó vizsgálatot igényel a symposionista fordításirodalom, ahol többek között arra kell figyelemmel lennünk, hogy a meghatározóan magyar kisebbségi olvasóközönséggel számoló fordítók nem idegen kulturális közegbe transzponálják a délszláv eredeti szövegeket, hanem számos tekintetben azonos kulturális közegbe, ahol a honosító-idegenítő szembeállítás értelmét veszti vagy jelentősen módosul.

A Symposion-mozgalmat bedarálta a történelem, lehetőségeit nagyrészt fölszámolták a délszláv háborúk következményei. Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy Tolnai Ottó és Végel László életműve, valamint a symposionista gyakorlatokat elsajátító fiatalabb alkotók munkái iránt komoly érdeklődés mutatkozik nemcsak a magyar, hanem a posztjugoszláv térségben is, amely érdeklődésnek része, hogy ezek az életművek, alkotások nagyon sajátosan kötődnek a délszláv térségekhez, jeleik, kulturális kódjaik jelentős részben ebben a közegben nyernek értelmet, miközben nyelvük, magyar kulturális beágyazottságuk el is különíti őket az erőteljesebben, kizárólagosabban jugoszláv kötődésű alkotásoktól. Ilyen szempontból a symposionista irodalmi gyakorlatok folytatóinak tekinthető több vajdasági származású kortárs magyar szerző is, gondoljunk Orcsik Roland, Danyi Zoltán vagy Terék Anna költészetére és prózájára. Ezek a változások még dinamikusabbá teszik a kulturális vonzások, tájékozódások, identifikációk fentiekben vázolt alakzatait.

—

1 A tanulmány a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal – NKFIH támogatásával, A kánonképződés folyamatai komparatív megközelítésben: középeurópai és kelet-közép-európai kánonok a modernség kontextusaiban című, 125791 nyilvántartási számú NN_17 pályázat keretében készült.
2 CLYNE, Michael, Pluricentric Languages: Introduction, in Clyne, Michel (ed.) Pluricentric Languages: Differing Norms in Different Nations, Berlin–New York: Mouton de Gruyter, 1992, 1–9.; MUHR, Rudolf, Linguistic dominance and nondominance in pluricentric languages: A typology, in Muhr, Rudolf (ed.), Nondominant Varieties of pluricentric Languages: Getting the Picture, Wien et. al.: Peter Lang Verlag, 2012, 23–48.
3 NÉMETH Ferenc, Kezdetben volt a – kezdet, Híd, 2010/7, 25.
4 Habermas, Jürgen, Filozófiai diskurzus a modernségről: Tizenkét előadás, fordította Nyizsnyánszki Ferenc és Zoltai Dénes, Budapest: Helikon Kiadó, 1998, 11–12.
5 Uo., 11–12.
6 Hagyomány és modernitás dinamikájáról a vajdasági magyar közeg vonatkozásában lásd: BÁNYAI János, Hagyomány és modernitás konfliktusa: kisebbségi kulturális kánon, in Korunk, 2007/2, 58–64.
7 Lásd erről: SZERBHORVÁTH György, Vajdasági lakoma: Az Új Symposion történetéről, Pozsony: Kalligram Könyvkiadó, 2005, 58.; FARAGÓ Kornélia, Kulturális interpretáció – nemzedéki nyelvszakadás – átsugárzó jelentéskörök, in Uő, A viszonosság alakzatai, Újvidék: Forum, 2009, 71–72; LADÁNYI István, Az „új” paradoxona: avantgárd önmeghatározások (Az Új Symposion délszláv, magyar és világirodalmi tájékozódásai az első nemzedék indulásakor [1965– 1968]), in Tiszatáj, 2015/10, 72–73; LOSONCZ Alpár, Hommage à Új Symposion: Előszó helyett, in Uő, A hatalom(nélküliség) horizontja: Hommage à Új Symposion, Újvidék: Forum, 2018, 8.
8 THOMKA Beáta, Egy Tolnai-metafora visszavezetése, in Uő, Déli témák, Zenta: zEtna, 2009, 152–161.; CSÁNYI Erzsébet, Vajdaság: az átalakulás tégelye: Kulturális kódok deltája Tolnai Ottó prózájában, in: Csányi Erzsébet szerk., konTextus könyvek 1., Újvidék: Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, 2007, 51–58.; VIRÁG Zoltán, Az élmények koloritja: A folyói, a delta és a tenger kulturális alakzatai a symposionista költészetben és prózában, in Uő, A szomszédság kapui, Zenta: zEtna, 2010, 234–254.
9 BÁNYAI János, Diszkontinuitás és versbeszéd: Az Új Symposion homályos útja az avantgárdtól a neoavantgárd és posztmodern felé, in Deréky, Pál, Müllner, András, Né/Ma?: Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Budapest: Ráció Kiadó, 2004. http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/ne-ma-ne-ma/ch03.html (Letöltés ideje: 2018. 06. 20.)
10 Aleksandar Flaker horvát irodalomtudós proza u trapericama kifejezése, lásd erről: CSÁNYI Erzsébet, Farmernadrágos próza vajdasági tükörben: A vajdasági magyar jeans-próza természetrajza, Újvidék: Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, 2010.
11 VÉGEL László, Jegyzetek az új amerikai hősökről: Színvázlatok a gesztusokról, in Új Symposion 9–10 (1965), 4.
12 Lásd erről Utasi Csaba visszatekintéseit: UTASI Csaba, Hízelgéstől a hitvallásig: háború utáni szépprózánkról, in Uő, Tíz év után, Újvidék: Forum, 1974, 155–168. [Symposion könyvek 40.]; UTASI Csaba, Hínárban, in Uő, Tíz év után, Újvidék: Forum, 1974, 198–210. [Symposion könyvek 40.] 13 WEÖRES Sándor, Weöres Sándor levele Végel Lászlóhoz, in Új Symposion 23 (1967), 21.
14 SZARVAS Melinda, A kulturális gravitáció modelljének bemutatása, in Uő, Tükörterem flamingóknak: Irodalomtörténeti tanulmányok a magyar vajdasági irodalomról, Budapest: Fiatal Írók Szövetsége, 2018, 15–28.
15 CLYNE, i. m., 4.

Ladányi István: Tolnai Ottó Krik ruže (1988) című, szerb nyelven írt verseskötetének nyelvi és kulturális beágyazottsága

Thomka Beátának

Tolnai Ottó Krik ruže című kötete 1988-ban jelent meg a verseci KOV kiadónál (Толнаи, 1988). A mindössze 56 oldalas belívű kis könyv három ciklusból áll. Az első a Sedam nedeljnih dana (A hét hét napja) című, Versek az Anita Berber koreodrámához alcímű ciklus a címnek és az alcímnek megfelelően hét rövid vers a hét napjaihoz rendelve, amelyek motivikusan Anita Berber (1899–1928) német táncosnő tragikus életrajzához kapcsolódnak. A második ciklus versei Pesme za muzej voštanih figura (Versek a viaszfigurák múzeumához) címmel Anita Berber életéhez kötődő, köthető személyekkel foglalkoznak. A harmadik ciklus, gyakorlatilag a kötet fele Tolnai Cápácskám: apu! című hosszúversének szerb fordítása, Sava Babić munkája. A Cápácskám: apu! kötetben magyarul 1989-ben jelent meg az újvidéki Forum könyvkiadónál.

Jelen tanulmány a verseskötet első két ciklusának verseivel foglalkozik. Az első két ciklus versei szerb nyelven születtek, nem magyar nyelven írta tehát őket szerzőjük, és fordította őket szerbre, hanem a másik nyelv közegében keletkeztek, belőle jöttek létre. Szerb nyelvhez kötöttségük máig megmaradt, szerzőjük később sem fordította le/írta meg őket magyarul, és más sem vállalkozott a versek fordítására. A kötet címe is ebben a két ciklusban nyer értelmet, közvetlenül pedig az első ciklus harmadik darabjához kapcsolódik, a szerda avagy vers a pipáról címűhöz. A kötet címe magyarul A rózsa sikolya lehetne, bár a kiáltás, rikoltás, üvöltés stb. szavak jelentésköre is érintkezik a krik-kel. (Edvard Munch Skrik vagyis magyarul Sikoly című festményének szerb, illetve horvát megfelelője is a Krik.) Tolnai is A rózsa sikolya címmel említi a Költő disznózsírból című interjúregényében (Tolnai, 2004, 357).

A Krik ruže első két ciklusának szerb nyelvű versszövegei a szabadkai Népszínházban az 1987-ben, Nada Kokotović koreográfus, rendező által színre vitt Anita Berber című koreodrámához íródtak. A műfajmegjelölést az előadásról magyarul író Nánay István korabeli színházesszéje blöffnek nevezi, és „több helyszínen játszódó s a főrészben egyértelműen táncszámokat bemutató látványosság”-ként írja le. Nada Kokotović horvát koreográfus egyébként a táncszínház megfelelőjeként használja a kifejezést, azzal, hogy előadásai gyakran kimozdulnak az azóta fizikai színháznak nevezett műfaj irányába. Nánay előadás-leírása alapján a Tolnai- versek német nyelven hangzanak el: „A XX. századi híres kísérletező táncosnő életének motívumaiból épülő előadás az utcán kezdődik: egy erőművész a láncait tépi, egy teltkarcsú, loboncos hajú hölgy németül Tolnai Ottó-verseket szaval, a színház mögül vörös zászlóval berohan a térre az Anitát játszó Almira Osmanović, őt lassú menetben követi a többi szereplő”, írja Nánay az előadásról, meglehetősen bíráló hangú írásában (Nánay, 1989, 37).2

Az Anita Berber előadást illetően a korabeli jugoszláviai kritika is megosztott, önmagában erről is, illetve a rendező Kokotović más előadásaival összevetve is fogalmaznak meg kritikákat (Blagojević, 1987; Brečić, 1987; Papović, 1987). Egyes kritikusok viszont rajonganak érte, nemzetközi sikere is van, a nyolcvanas évek végén az előadás rögzített anyagából televíziós produkció készül. Az előadás jugoszláviai bemutatója 1987. július 1-jén volt Budvában (Papović, 1987), előtte Nyugat-Németországban már játszották, ősbemutatója Mülheimben, a Theater an der Ruhrban volt, majd abban a berlini Kunstquartier Bethanien nevű művelődési központban, amelyet egy apácák által működtetett Bethánia gondozóház épületében alakítottak ki, történetesen abban, amelyben Anita Berber 1928-ban, 29 évesen elhunyt. A Szabadkai Népszínház előadása valódi multikulturális és multimediális előadás volt. Zenéjét a szabadkai származású Lengyel Gábor szerezte, a darab címszerepét a zágrábi balett szólistája, Almira Osmanović játszotta, másik főszereplője pedig a macedóniai roma származású Neđo Osman volt, de a szabadkai magyar társulat vállalkozóbb szellemű tagjai is megpróbálkoztak a mozgásszínházzal, így Bakota Árpád és mások. Az előadásról a Ljubiša Ristić vezetésével működő színház tevékenységét dokumentáló Kazalište – Pozorište – Gledališče – Teatar világhálós oldalon nem található felvétel, a darab sajtóvisszhangját viszont alaposan dokumentálják (http://kpgtyu.org). A németországi előadások színlapja alapján látjuk, hogy a Tolnai-kötet versei, a második ciklus „viaszfigurái” lefedik a darab szereplőgárdáját, mindenkinek van egy-egy versszövege, a hét napjaira írt versek pedig Anita Berber színpadi jelenlétét követik. Tolnai Ottó versszövegei a német bemutatókhoz kapcsolódóan hangozhattak el németül. Tolnai Ottó hozzájárulásáról az előadáshoz a jugoszláviai kritikákban alig esik szó. A Politikin Ekspres lap az említés szintjén tudósít róla (D. V., 1989). Tolnai szerepéről a legrészletesebben a mexikói Proceso című újság 1987. október 31-i száma ír. Az előadást ugyanis egy mexikói színházi fesztiválon is bemutatták. Ebből megtudjuk, hogy Tolnai Ottó jugoszláv költő a koreográfus Nada Kokotović felkérésére, a fölvázolt szinopszisnak megfelelően írta meg a történetet, az egyes karakterekre koncentrálva (Proceso, 1987).

Maga Tolnai a Költő disznózsírból című kötetében, Lea lánya táncművészeti tevékenysége kapcsán hozza szóba az előadást: „Hamarosan hazajött Szabadkára Ristićékhez, akkor úgy nézett ki, hogy Nada Kokotović, Ristić akkori élettársa, izgalmas koreográfiai drámákat fog csinálni. Csináltak is néhány szép előadást, az egyiknek, az Anita Berbernek én írtam a verseit, Lea lányom Lia de Puttit alakította benne. Lotte Princzelt Rilkéből ismertem, a regényes életű Direux (akiről kiadót neveztek el) Sinkóék barátnője volt (a verseket szerbül írtam, kötetben is megjelent a ciklus A rózsa sikolya címmel)…” (Tolnai, 2004, 358) A kötet verseire Tolnai Ottó még egy alkalommal utal, A kedves piemonti kő, 1999. március 1-jén keltezett versében.

Amikor úgy tűnt
nekem már többé
nem adatik meg
ismét a vers
kínomban arra gondoltam
írok egy kis vékony szegényszürke
verseskötetet
szerbül
hiszen különben is olyant
szeretnék immáron
más nyelven nem nyegléskedhet
páváskodni sem páváskodhat a költő
(egyszer már írtam egy fehér könyvecskét
versecen jelent meg anita berberről
az expresszionista táncosnőről
megtapasztalhattam tehát milyen szűk
rés is az amelyen egy más nyelvben
át kell préselni magát az embernek)
s akkor egy hajnalon úgy ébredtem
ez az ébredés még az álom része volt
valami kék jég
forró zsád (jadeit) fagyott a számba
ám hirtelen nem tudtam
milyen nyelven is álmodom
milyen nyelven is fog megszólalni
a dal

A Krik ruže verseskötetnek, Tolnai szerb nyelvű verseinek nincs érdemi recepciója. Božo Koprivica montenegrói származású szerb kritikus, esszéíró egyik, Mirko Kovačról szóló esszéjében (Kovačnak a Ruganje s dušom című regénye új, horvátra átírt kiadásáról írva), egy megrázóan extatikus rózsamotívum kapcsán idézi magától értetődően Tolnai sorait ebből a kötetből, fölhíva a figyelmet a Kovač-szöveg és a Tolnai-vers között lévő különös összehangzásra, Koprivica szavával „tercelésre“.

„Luda ili krik ruže i Oto Tolnai u terci s Kovačem:

draga dušo nisi
čula krik
Nisi čula krik
zadavljene ruže.” (Koprivica, 2013)

A verseket ihlető Anita Berber német táncosnő 1899-ben született Lipcsében, és 1928-ban hunyt el Berlinben. Tüdőbaja hatalmasodott el rajta, nem függetlenül önpusztító életmódjától: rendszeresen élt kábítószerekkel, mértéktelen alkoholfogyasztó volt, sem a magánéletében, sem a munkájában nem kímélte magát: 1919 és 1928 között háromszor kötött házasságot, több leszbikus kapcsolata volt, számtalan táncelőadásban lépett föl különböző szintű színpadokon, 15-20 filmet forgatott, táncosnőként beutazta Európát. Korának ismert táncosnője, művészi teljesítményei révén is, de botrányosnak minősített, meztelen fellépései okán is. A húszas évek berlini művészvilágának közismert, provokatív, innovatív alakja. Klaus Mann az első világháború utáni életérzéssel hozza kapcsolatba művészetét, a „Nachkriegserotik” kifejezést használja a jelenség kapcsán, és Anita Berber divatjáról számol be, hogy a félvilági nők, a kokottok mind Anita Berbert utánozzák (Adorján, 2006).

A hét napjaira írt versek rendkívül kompakt versciklus, Anita Berber életrajzához kapcsolható motívumkörrel, de voltaképpen az életrajzi tudás nélkül is működő, értelemadó összefüggésekkel. Ezek a hétköznapi, banális, monoton élet és a benne, mögötte mindenütt jelen lévő brutalitás, a létezés kegyetlensége ellentétét képezik meg, és az ennek az ellentmondásnak hálójában vergődő érzékeny, sérülékeny embert viszik színre. A versek nyelve viszonylag egyszerű, a hétköznapok ismétlődő cselekvéseit reprezentáló nyelvi készlet, amely nyelv azonban a versek egy jól előkészített pontján megtöri a szokványos nyelvhasználat értelemképzését, és kimozdítja, átértelmezi, kifordítja a korábban középpontba állított tárgy, cselekvés jelentését. Ez a jelentésépítkezés Tolnai anyanyelvi verseire is jellemző. A magyar nyelvű versei is rendre fölszámolják az anyanyelv otthonosságát, és deleuze-guattari-i értelemben vett nomadizálást hoznak létre a nyelvben (Deleuze – Guattari, 2009, 40). Ez az Anita Berber-versekben egy folyamatosan fenyegető idegenséggel, a saját domesztikált világba rendre betörő brutalitással, a létezés uralhatatlan dimenzióinak fenyegető föllépésével következik be.

A versek a szerb nyelvből bomlanak ki, a szavak hangzásának és jelentésének összejátszásából, építenek a szerb nyelv hangzásvilágára, különösen a szótagképző „r” mássalhangzó és az ezzel a mássalhangzóval képzett egy szótagos szavak kapnak fokozott terhelést a versekben: a smrt (halál), a krv (vér), a trn (tövis), de itt vehetők figyelembe az olyan két szótagos szavak is, amelyeknek egyik szótagja szintén a szótagképző, magánhangzói funkcióba kerülő „r” hangra épül, mint a mrtvac (halott). De a ’sikoly’, ’üvöltés’ jelentésű krik is figyelembe vehető ebben az összefüggésben.

Az első versben a földből kikapart burgonyaszemek akár a magyar nyelvben használatos „két szem burgonya” kifejezést is aktivizálhatják a magyarul tudó olvasóban, de a versben szereplő „két a földből kikapart szem” jelentésű „dva oka iz zemlje iskopana” kifejezés az „iskopati” ige kettős jelentésére épít, amely a „kikapál” mellett a szem agresszív eltávolítását is jelenti.

ponedeljak ili pesma o krompiru

lep dan
počinje nedelja
počinje sve ispočetka
dobićemo još jednu priliku
dobićemo još jednu nedelju
da počnemo sve ispočetka
odlazim na pijacu
kupujem dva krompira
sasvim dovoljno
ali sa kuhinjskog stola iznenada
ta dva krompira
počinju da me gledaju
da zure u mene
dva oka iz zemlje iskopana
pilje u mene sa stola
ona su videla noć zemlje
poput mrtvaca
gledaju me očima mrtvaca
mrtvaca na kuhinjskom stolu
uzimam nož
uzimam veliki nož
da ga oživim

hétfő avagy vers a krumpliról

kezdődik a hét
kezdődik minden elölről
kapunk még egy esélyt
kapunk még egy hetet
hogy mindent újra kezdjünk
elmegyek a piacra
veszek két krumplit
épp elég
de a konyhaasztalról váratlanul
ez a két krumpli
nézni kezdenek
figyelnek engem
két a földből kikapart szem
bámul rám az asztalról
ezek látták a föld éjszakáját
akár a halottak
egy halott szemeivel néznek
egy halottéval a konyhaasztalról
fogom a kést
fogom a nagykést
hogy életre keltsem

A nyitóvers a testre és a tekintetre irányítja az értelmezői figyelmet, a holt és élő testre és tekintetre, a két szem burgonya transzformációja a holtak számon kérő tekintetének elviselhetetlen látomásává válik.

A második vers a parafadugó szerb megfelelőjének hangzására és jelentéseinek sajátos  összetettségére épít. A parafadugó szerb megfelelője a ’pluta’, ami úszót is jelent (pl.a horgászatban vagy tartályokban a vízmennyiség mérőjeként vagy szabályozójaként használt úszót), valamit, ami a felszínen lebegve úszik. A vers mindkét jelentést aktivizálja, és a lírai én egyrészt egy golyó ütötte lyukat szeretne bedugaszolni egy katonai sisakon, hogy ne folyjék ki a viselőjének az agyveleje, másrészt egy egész parafalemezt keres, amely megmenti az elsüllyedéstől, amelyen elúszhat, elmenekülhet.

A kötet szerdai, harmadik verse (a pipáról) a rózsa (ruža) és a tövis (trn) motívumkörében építkezve tulajdonképpen a rózsagyökérből készített pipáról szól, megszemélyesítve a rózsa gyökerét, élő lényként juttatja szóhoz, az egymás kárára létezés kíméletlenségének képét hozva létre belőle. A vershez egy mozgássor koreográfiáját is hozzá tudjuk rendelni.

sreda ili pesma o luli

kad si se sagnula
kad si se sagnula dušo
da pomirišeš ružu
ružu crvenu
ružu belu
ružu žutu
bojala si se samo trnja
nisi mislila na korenje
na korenje ruža
na korenje crvene ruže
na korenje bele ruže nisi mislila
dušo nisi mislila na korenje žute ruže
nisi mislila na korenje ruža
davljeno u medu
godinama davljenu u medu
ne čuješ korenje ruža zadavljeno u buradima
punim meda
ne čuješ krike crvenih belih žutih ruža
ne čuješ u medu zadavljene krike
ova lula je načinjena
od korena crvene ruže
crvene kao purpur čelika kao puž purpurni
ova lula je izrađena od korena
deset godina davljenog u medu
draga dušo nisi čula krik
nisi čula krik zadavljene ruže

szerda avagy vers a pipáról

amikor lehajoltál
amikor lehajoltál kedves
hogy megszagold a rózsát
a piros rózsát
a fehér rózsát
a sárga rózsát
csak a tövistől féltél
nem gondoltál a gyökerére
a rózsa gyökerére
a piros rózsa gyökerére
nem gondoltál a fehér rózsa gyökerére
kedves nem gondoltál a sárga rózsa gyökerére
nem gondoltál a rózsa gyökerére
ahogy a mézben fuldoklik
évekig fuldoklik a mézben
nem hallod a mézzel teli hordókban fuldokló
rózsák gyökerét
nem hallod a piros fehér sárga rózsák sikolyait
nem hallod a mézbe fulladó sikolyukat
ezt a pipát piros rózsa
gyökeréből készítették
piros mint az acél bíbora mint a csiga bíbora
ezt a pipát rózsagyökérből készítették
amelyet tíz évig mézbe fojtottak
drága kedves nem hallottad a sikolyt
a fuldokló rózsa sikolyát

A vers tövismotívuma Tolnai árvacsáth-verseit idézi, ahogy az egész ciklus is átjárásokat kínál az 1992-es árvacsáth kötet versvilágába. Ezt támogatják a középpontba állított lírai ének jellemzői, a rendkívül érzékeny, sokat kockáztató, magukat és a világot próbára tévő művészfigurák, Csáth Géza és Anita Berber, az életrajzi modellek tragikus sorsa, de a számos motivikus párhuzam is. A tövis az árvacsáth egyik központi, az egész köteten végigvitt motívuma, a Krisztus-párhuzam kiteljesítője, de az acélosra edzett tövis képe a gyilkolásra alkalmas szúrófegyvert is idézi, és az árvacsáth három versben visszatérő álomjelenetének pápua harcosa is tövist fúj fúvókáján a lírai én, árvacsáth szívébe.

Árvacsáth figurája, akárcsak az Anita Berber-versek lírai énje a művészetet nem az életet díszítő, szebbé tévő mesterségként fogja fel, hanem mindent kockára tevő, a világot felforgató radikálisan modern kísérletként, amelynek elengedhetetlen feltétele a nyers hang, a veszélyek vállalása, a létezés korlátainak áthágása, hogy a művészet (és az élet) ne fúljon mézbe, ne váljon édesen (hiteltelenül) széppé.

Már az első vers is megidézheti a Tolnai-olvasókban az árvacsáth című kötetének (1992) „nem sül ki a szemed…” kezdetű, második versét (Tolnai, 1992, 6) a szem veszélyeztetésével, a szemre irányuló agresszióval, a látás elvesztésének motívumával. A második vers is kapcsolatba hozható az árvacsáthtal, mégpedig az „egy szög…” kezdetű verssel (Tolnai, 1992, 46), ahol a belülről a homlokba vert szög üt lyukat a koponyán. Csáthhoz köthető a megnyúzott macska motívuma is a negyedik, csütörtöki versben, összekapcsolódva a meztelen testén szőrmebundát viselő Anita Berber képével. Ebben, a szerb nyelv hangzás- és jelentésvilágából különösen produktív kapcsolatokat hoz létre a ’vér’ és ’nyúzás’, valamint az ’üvöltés’ megfelelőivel, a ’krv’, az ’oderati’ és a ’derati se’ szavakkal, az utóbbi kettő esetében a figura etymologica alakzatával. A ’véresen megnyúzott’ szerb megfelelője a ’krvavo oderana’.

Az árvacsáthhoz kapcsolódó számos motívum közül figyelemre méltó az angyal hangsúlyos használata mindkét kötetben. Az Anita Berberről szóló ciklusban a hatodik és a hetedik versben kerül elő, először a piacon vásárolt spárga formája kapcsán, amelyet a formai hasonlóság alapján először gyertyával hoz asszociációs kapcsolatba a lírai én, majd a hímvesszővel, mégpedig egy angyal szervével. Az így fölvezetett angyalmotívumot továbbviszi a hetedik versbe, ahol egy kémény tisztításához használt tollseprű idézi meg az angyalszárnyat, a liba levágott, pontosabban letört szárnyából készített, egy kéményseprő által használt tollseprű, amely a kéménytisztítástól megfeketedett, és így a lírai én asszociációs mezejében egy fekete angyal szárnyává válik. A képet az előző versből áthozott motívum teszi teljessé, a fekete angyalhoz rendelt viasz hímvessző. Mégpedig itt is a szerb nyelv hangzás és jelentésvilágából aktivizált sajátos értelemképzéssel:

gde ima krila mora biti
i anđela
mora tu da bude crni anđeo
crni anđeo s ogromnim belim udom
od voska
od divnog voska divljih pčela

ahol van szárny kell lenni
angyalnak is
kell itt lenni egy fekete angyalnak
egy fekete angyalnak hatalmas fehér hímvesszővel
viaszból
vad méhek gyönyörű viaszából

Az egyszótagos szavak sora itt a ’crn’ szóval bővült, de ennél termékenyebb viszony jön létre a ’divno’ és a ’divlje’ szavak hangzásbéli és figura etymologica jellegű összekapcsolásával, a ciklus zárásában megint csak a művészetekre is utaló, egymástól távoli jelentések összekapcsolásával. A ‚divno’ gyönyörűt, gyönyörűségest jelent, a ‚divlji’, ‚divlje’ pedig vadat, és mindkettőben aktív a ‚div’ szóelem, az óriás, hatalmas termetű, vad lény jelentéssel. Ez az angyal figurájához kötött vadság, megszelídíthetetlenség, nem emberi dimenzió mindkét művész kapcsán jelentőségteljes. Az árvacsáth-versekben különösen szuggesztív a kényszerzubbony és az angyalszárny egymásba tűnése, ahol a hatalmas angyalszárnyak a rendkívüli tehetség jelei (Tolnai, 1992, 71). Mindkét művész kapcsán az angyal egyszerre képzi meg az emberin túli ártatlanságot és bűnösséget, az emberi erkölcsi normák kategóriáin kívüli létezés gyakorlását.

A szent és az ördögi összetartozása, az ártatlan bűnösség gondolata jelenik meg a Pesme za muzej voštanih figura (Versek a viaszfigurák múzeumához) ciklus első darabjában, a Pop (Pap) címűben is, amely a háborúból visszatérő, végtagjaikat vesztett katonák összefüggésébe helyezi Anita Berber táncát és egész „bűnös” életét, amelynek lázában megőrizte szent tisztaságát.

A „viaszfigurák múzeumának” többi figurája Anita Berber korának német és európai művészvilágát idézi, a bűnbocsánatot osztó pap alakja után először Tilla Durieux német színésznő portréját vázolja föl, az egész második ciklusra jellemző narratív módon, szelektív élettörténetet mondva el, a színésznő jelentősebb szerepeit, művészi jelentőségét emlegetve, Renoir róla festett képét is megidézve, a vers legjelentősebb részét pedig a színésznő zágrábi éveinek szenteli, s ezzel Tolnai voltaképpen saját személyes világát, tapasztalati kötődéseit is aktivizálja a vers világában, többek között Tilla Durieux és Sinkó Ervin ismeretségét, a színésznőnek a jugoszláviai partizánokhoz való kötődéseit is beleszőve. Tilla Durieux színésznő figurája révén voltaképpen közvetlen kapcsolatot teremt a darab témája és az előadás helyszíne, a nyolcvanas évek Jugoszláviája és a szabadkai születésű Sinkó révén még a társulatnak otthont adó Szabadka között is.

A panoptikum többi szereplőjének portréja is ezt a narratív versbeszédet viszi tovább, ebben a ciklusban kevésbé érvényesítve a versek nyelvhez kötöttségét. A megrajzolt figurák esetében inkább művészi létük epizódjai idéződnek meg, mozaikosan vagy egy-egy történetelem anekdotikus kinagyításával. Anita Berber második férje, Sebastian Droste szintén a fékezhetetlen művész és az erkölcstelenségektől sem visszariadó, megbízhatatlan embertárs lesz a figurák múzeumában, Rita Sacchetto és Dinah Nelken a tánc iránt elkötelezett művésztársak, Otto Dix Anita Berber híres, vörös színű alakját megfestő képzőművész, a magyar származású Lya De Putti (Putty Lia, született Putty Amália) és a weimari köztársaság, illetve a korabeli Európa művészéletét megidéző és Anita Berberrel kapcsolatban lévő vagy művészileg kapcsolatba hozható további alkotók bővítik sokszereplőssé ezt a panoptikumot, megteremtve ezzel a berlini művészvilág sokszínűségének, dinamikus, nehezen szabályozható voltának képzetét. Tág kulturális kontextust épít így Anita Berber alakja köré, tágítva ezzel a középpontba állított szereplő értelmezési kereteit is. Leni Riefenstahlt például titokzatos szfinxként jeleníti meg, aki objektívjének hatalmas szemeivel szemlélte a piramis építését és lerombolását, „szfinxként amelynek Susan Sontag / törte föl koponyáját / de belül nem talált mást / csak végtelen celluloidszalagokat”. Hasonló titokként jeleníti meg Hitler figuráját is, elmesélve az ismert anekdotát a Hitler kezeit csodáló Heideggerről, emlékeztetve rá, hogy Goethe is hasonló csodálattal szemlélte Napóleon kezét. A Hitler–Napóleon asszociációban a diktátorok fehér ujjai fehér egerekként tűnnek föl, az egerek pedig, a ’miš’ (egér) és a ’leš’ (holttest, hulla) szavak hangzása által alátámasztott képzettársításban fehér hullákká válnak. Hitler kezétől így elválaszthatatlanok lesznek a holttestek, masírozó lábai pedig a katonacsizmáiban vérben tocsognak. A versciklus Heidegger nézésre buzdító felkiáltásának megismétlésével zárul: „ah, nézze csak”, immár a lábakra, a vérben tocsogó, masírozó lábakra irányítva a tekintetet, sajátos motivikus keretet képezve az első ciklus első versével.

A Krik ruže versei önmagukban, az egykori előadástól függetlenül, verskompozícióként is fontos helyet töltenek be a Tolnai-életműben, a szerb nyelvhez kötöttségük a magyar irodalom sajátos exterritoriális változataként vehető számba, motivikus összefüggéseik, a költői nyelv alakulása szempontjából pedig a magyar nyelvű árvacsáth kötet verseinek az olvasásába is be kell vonnunk őket.

—

1 A tanulmány a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal – NKFIH támogatásával, A kánonképződés folyamatai komparatív megközelítésben: közép-európai és kelet-középeurópai kánonok a modernség kontextusaiban című, 125791 nyilvántartási számú NN_17 pályázat keretében készült.

2 Nánay színházesszéjéhez hozzátartozik, hogy témája a vajdasági magyar színjátszásért való aggódás, és ez igencsak indokolt volt a szabadkai színház akkori helyzetében, amikor a korábban hagyományos népszínházi repertoárral működő és a Vajdaságban rendszeresen tájoló szabadkai Népszínházból a Ljubiša Ristić – Nada Kokotović rendező páros többnyelvű, jugoszláv multikulturális színházi műhelyt csinál, egybeolvasztva a magyar és a szerbhorvát társulatot, a néhány csak szerb vagy csak magyar nyelvű előadás mellett meghatározóan többnyelvű, a színházi műfaji határokon átlépő, többnyire a színház fizikai teréből is kilépő kísérleti darabokat hozva létre. Amellett hogy a nemzetközi színházi világ kísérleti darabjainak garmadáját hozták el éveken keresztül Szabadkára és Palicsra, maguk, illetve az általuk meghívott rendezők számos kiváló előadást és nem kevés ellentmondásos produkciót hoztak létre a helyi társulattal és számos vendégművésszel. A színházigazgató Ljubiša Ristić több, a vajdasági magyar szellemi életben perifériára szorult, kevéssé érvényesülő magyar értelmiségit is helyzetbe hozott, így például Sziveri Jánost is, de foglalkoztatták Végel Lászlót és Tolnai Ottót is, ugyanakkor a klasszikus magyar nyelvű színjátszásnak Szabadkán valóban komoly károkat okoztak.

Felhasznált irodalom

• Adorján, Johanna 2006. Das nackte Leben, Spiegel Online, 6. 8. 2006., https://www.
  spiegel.de/kultur/gesellschaft/taenzerin-anita-berber-das-nackte-leben-a-430326.
  html (Letöltve: 2019. október 9.).
• Brečić, Petar 1987. Kad dođe Anita, Slobodna Dalmacija, Split.
• Blagojević, Slobodan 1987. Dramaturgija loše beskonačnosti, Oslobođenje (Sarajevo).
• Deleuze, Gilles – Guattari, Félix 2009. Kafka. A kisebbségi irodalomért, ford. Karácsonyi
  Judit, Qadmon, Budapest.
• Koprivica, Božo 2013. Luđak je vječno dijete, Vreme, Beograd, 18. jul 2013. https://
  www.vreme.com/cms/view.php?id=1126474 (Letöltve: 2019. október 8.).
• Nánay István 1989. Vajdasági vészjelek – Szabadkai és újvidéki előadások. Színház,
  1989. május, 36–40.
• Papović, Stanko 1987. Anita je tresla citadelu. Primorske novine, Budva, Proceso.
  Gran impacto causo el teatro nacional Yugoslavo en El Cervantino. https://
  www.proceso.com.mx/147214/gran-impacto-causo-el-teatro-nacional-yugoslavo-
  en-el-cervantino.
• Толнаи, Оto 1988. Крик руже. Песме, КОВ, Вршац.
• Tolnai Ottó 1992. Árvacsáth, Orpheusz Kiadó Kft. – Forum Könyvkiadó, Budapest –
  Újvidék.
• Tolnai Ottó 2004. Költő disznózsírból – Egy rádióinterjú regénye. Kérdező: Parti
  Nagy Lajos. Kalligram, Pozsony.
• D. V. 1989. Tragična putanja, Politikin Ekspres.

Rezignáció reloaded

Fenyvesi Ottó: Hatvanhat. Válogatott versek; Paloznak overdrive. Látomások, álmok, konkrétumok

Ladányi István

A Hatvanhat című (a borítón számjegyekkel, a Route 66 emblémáját idézve), Válogatott versek alcímű kötet Fenyvesi Ottó hatvanhatodik születésnapjára jelent meg. Nem kerek évszám, még csak nem is az újabban sajátos határévvé vált 65, de jelöli a kort, a visszavonulás életkorát, a 66-os országút többszörös legendásodásának, emblémává, majd áruvá és közhellyé válásának korát, és mindezekkel együtt a visszatekintés többszörösen reflektált perspektíváját. Ezenkívül adná magát a cím alapján, hogy hatvanhat vers legyen benne, de akárhogy is igyekeztem, nem sikerült ennyit számolnom: hol több lett, hol kevesebb. Van tehát egy erős jelünk, amely nem egyértelmű: tényleg idézi a 66-os út legendáját, a korlátlan lehetőségek, a kerouaci út, a rock, a beat virágkora – a virággyerekek kora – iránti nosztalgiát, az egykori hiteket és reményeket, de hozza a jel kiüresedését is, az életérzés és a rá irányuló nosztalgia iránti iróniát is.

A Válogatott versek éles határvonalat húz a Fenyvesi-életműben. Mellőzi az első két kötet verseit: nemcsak az ifjúkor határán, az újvidéki Forum Könyvkiadó kezdő költőket elindító Gemma Könyvek sorozatában 1978-ban megjelent Ezüstpatkányok áttetsző selyemzónákon kötet versei maradnak ki, hanem az 1988-as, szintén forumos Kollapszusból sem kerül be egy sem ebbe a válogatásba. Pedig ez utóbbi teljesíti ki Fenyvesi költészetének a rock’n’roll, a punk, az indusztriális rock ihletésében fogant lázadó, fogcsikorgató, a nyilvános közbeszédtől és a kanonizált irodalmi beszédmódoktól keserűen elhatárolódó, generációs életérzést közvetítő versbeszédét, a popkultúra elemeiből, a közélet frázisaiból, a fogyasztói kapitalizmusnak és szocializmusnak beszóló, erős szexuális és durva altesti jelentéstartalmakkal operáló, a különböző nyelvi rétegekből egymástól távoli jelentéselemeket meglepő képzettársításokkal összerántó, kollázsszerűen építkező neoavantgárd hosszúvers Fenyvesi-féle változatát. Azt, amelynek erősen átironizált, majd jórészt az iróniától is megfosztott, lecsupaszított változatait máig műveli. Az éles határvonal a Magyarországra áttelepülés életrajzi eseménye lesz, nemcsak azáltal, hogy a kötet első versei az 1993-as A káosz angyala kötetből valók, hanem azzal is, hogy ezek kifejezetten a háborús eseményekkel, a szülőföld és a sajátként megélt jugoszláviai kulturális közeg elvesztésével jellemezhető traumát hangsúlyozzák.

Pedig a Magyarországra áttelepülés ha tematikusan, motivikusan szembetűnő is a kilencvenes évek elején írott verseiben, poétikailag nem hoz annyira éles törést. Volta­képpen ugyanazt a kulturálisan kisebbséginek is nevezhető (az underground szubkultúrákból táplálkozó) beszédmódot viszi tovább Fenyvesi, amelyet a Kollapszusba gyűjtött versekben kialakított, amelyből az „én, az első bácskai vulkanikus villanytelep” avantgárd önmeghatározása is származik. Keserűségből, nosztalgiából és az ezt kiegyensúlyozó iróniából lesz több, és ezzel együtt fölerősödnek a személyes hangok, a generációs és közösségi megszólalás egy erősebben artikulált személyes lírai én beszéde lesz. Végtére is az életrajzi törés és ezek a kilencvenes évek elején kezdődött poétikai elmozdulások akár indokolhatják is a nyolcvanas évekbeli versek mellőzését, a kép mégis teljesebb lenne néhány darabjuk, a Poetica licentia, az Ostromállapot keresztfonállal, a Halló, Pannónia stb. versek beválogatásával. Ugyanakkor a döntés megfontoltságát jellemzi, hogy az 1993-as, első magyarországi kötetéből, A káosz angyalából sem válogatta be az 1985-ös Commando dance című hosszúversét, amely eredetileg része lett volna a Kollapszusnak, ha kiadói megfontolásokból akkor ki nem hagyatják vele. Talán a 2004-ben megjelent válogatáskötet, a Blues az óceán felett kompozíciója is közrejátszott a mostani keretezésnél: az megrajzolta az életműnek az első kötettől az 1999-es Amerikai improvizációk verseiig feszülő ívét, az utóbbi kötet költői eredményeit kiemelve, míg ez a mostani az 1993-as A káosz angyala traumaverseitől a 2015-ös Minimum Rock and Roll letisztultságáig vezető költői utat mutatja.

A kötetnek mindenesetre nem válik kárára ez a döntés. A Hatvanhat így az elején poszttraumás karakterű, amelyben fölerősödik és új színt kap a személyes törésen túlmutató posztkulturális hangvétel, a kilencvenes évektől induló válogatásnak századvégi, ezredvégi, korszakhatárt megjelölő hangulata lesz, amely a Gutenberg-galaxis által kitermelt huszadik századi nyugati civilizáció kulturális dominanciájának végéről is beszél. Ebben a kötetben a rock, a punk, az underground is már csak nosztalgia tárgya lehet, a lázadás minden formája fölött eljárt az idő, már az artikulálatlan csörömpölés és hörgés is belemosódik az egyetemes zajfüggönybe. A kötetindító vers első sorai megadják az alaphangot: „Füstöl a víz. Nem hallani semmit. / Nem hallani, rossz a szövegkörnyezet. / Szex and roll és halál. / Gerjednek, zúgnak a hangfalak. / Ólmos idő és egy Mercédesz tájszólásban”. Ezzel a Márton László Távolodónak ajánlott verssel, az egykori rádiós éjszakai zenés műsorok költői visszhangjaként, egyúttal a lenémított, kihagyott előzmények reflexiójaként olvasható Éjszakai műsorral kezdődik a könyv. Az első verseket uraló konstitutív hiány, amely itt leginkább a tervezett jövő elvesztéseként fogalmazódik meg, ahol az egykori világ és az ebből következő lehetséges jövő szembeállítódik a jelennel, ez a hiány lassan új komponensekkel gyarapszik, egyre nagyobb területeket tölt ki, jelentései módosulnak, és az időnek kitett alakzatok tünékenységének változatait láttatja.

Fenyvesi versnyelvének tartós jellemzője a megnevező kijelentések, rövid, kategorikus állítások halmozása, már bekövetkezett állapotok néhány szavas leírása, az aktív, különösen jelenbéli cselekvéseket megjelenítő igék mellőzése (mondatai inkább a főnévi és melléknévi igeneveket juttatják jelentésképző szerephez). A káosz angyala című verse például a világ állapotainak leírásánál az ismétlődő „fogytán” állítmányra építi föl sorjázó mondatait: „ennek a kurva világnak fogytán a benzinje, / fogytán a dunsztja, egyáltalán és általában / fogytán az értelme”. A főleg a hosszúverseire jellemző kollázs­technikájának része az összetartozó, de akár összefüggésbe nem igazán helyezhető dolgok felsorolása, személyek, zenei együttesek, művészeti jelenségek megnevezéseinek halmozása, mondattöredékek/világtöredékek egymás mellé ragasztása, idézetek, utalások, a technicizált világ nyelvi készletei, a Gutenberg-galaxis szöveguniverzumából származó legkülönbözőbb frazémák, emelkedett nyelvi fordulatok, berögzült közhelyek, főleg a sajtónyelv megkövült kijelentéseinek társítása, meglepő összefüggésekbe hozása: „Nem győzöm ismételni: / Tiszta Amerika. / Tiszta muskátli, tiszta fásli. / Majd megbeszélni. / Majd együtt elutazni / a halhatatlanságba, amit az idén / Szingapúrban rendeznek.”; „Exe command az első vérig”; „Dekonstruáltan nyűvöm / a krumplistésztába főzött lényeget”; „Száguld a jazz. / Új ruhája van a babámnak. / Kódolatlan hétvége. / Mindent szabad. / Minden megengedett. / Improvizáció az egész világ”.

Ez a mediatizált világreprezentáció működteti a legszemélyesebb tapasztalatokra reflektáló szövegeket, ilyen szövegvibrálás „rögzíti” az amerikai út élményeit, akárcsak a későbbi, az avantgárd hosszúvers hagyományait újrahasznosító visszatekintő, a személyes érzelmességtől sem mentes szövegeit. A lírai szubjektum sajátos azonosságát paradox módon ezekből a mediatizált kulturális ikonokkal való alkalmi azonosulásokból nyeri: közhelyek, hivatkozások, idézetek, alkalmi reflexiók szövegkollázsaival identifikálja magát. Ennek a kollázstechnikának frappánsan egyszerű, fenyvesis leleménye a „sorokat találtam benne aláhúzva” visszatérő formulával bevezetett jelölt idézetek használata, amelyek egy-egy ikonikus szerző gyakran markáns elméleti szövegének játékba hozását jelentik a nagyobb kompozíciókban. Ez a kollázstechnika az eredetiséggel együtt szétírja a plágium fogalmát is. Voltaképpen szerzői utasításként fogalmazódik meg az Amerikai improvizációkban: „Sorok, mondatok után kutatni, / s csak továbbmásolni őket. / Továbbírni a sorokat, / melyek majd meghatároznak valamit. / Csak ismételni, ismételni. / Ismét, ismét. Pozitív plágium”. Ebben a szövegvilágban kimondhatóvá válnak, sőt kívánatossá lesznek az olyan mondatok, mint „Az élet szép lassan tovaszáll”, hiszen rögtön az követi, hogy „Rápakoltunk egy zongorát, / háromnegyed ütemet meg valaki fogsorát”, mindezt igazolja a címben jelzett zenei műfaj is, a Blues az óceán felett. A blues nem egyszerűen a fájdalom vagy a szomorúság műfaja, hanem a rezignációé is, Fenyvesi­nél ehhez társul, főleg az idézetesség révén, az irónia, ami által mondható lesz, hogy minden elmúlt, hogy tovatűnt a vadnyugati képregények és a virággyermekek Amerikája, hogy eljárt az idő az avantgárd, a rock, a punk, az underground felett, minden volt már egyszer, és ami van, az másolat, utánérzés, replika. Ez a nyelv teszi mondhatóvá a Halott vajdaságiakat olvasva verseit, ahol a száraz felsorolásokban, meglepő egymás mellé helyeződésekben az eredeti jelentéseket jelzésszerűen használó, ugyanakkor felfüggesztő irónia lecsapolja a nedveket, a nyált és a könnyeket, cserepesre szárítja a szövegeket, és az már az olvasó dolga, hogyan kelti életre A Spoon River-i holtak 21. század eleji, helyi színekre hangolt vajdasági replikáját. A Hatvanhat igen jó érzékkel csak a Halott vajdaságiakat olvasva két kötetének (2009, 2017) címadó versét hozza, ez ugyanakkor ebben a válogatásban helytáll az egészért, evokálja az irodalomtörténetek felsorolásainak, az öröknek hitt folyóiratok tartalomjegyzékeinek névtelenségébe veszett egykori vajdasági értelmiségieket. Az egykori életeket és műveket jelző nevek a felsorolásokban éppen kiüresedettségükkel hatnak, és leginkább a felejtést dokumentálják.

A szigorú válogatás ellenére az értékőrző vállalás és a veszteségek pátosza némiképp így is jelen van a kötetben. Igaz ugyan, hogy amikor a nosztalgia hurutos fátyla már belepné a hangszálakat, akkor a tömény irónia ércesebbé tisztítja a hangot. A rock ’n’ roll a kimondás rétege, a cselekvő beszédé, abban a hitben, hogy van a dolgoknak neve, amelynek kimondása által láthatóvá válnak, lelepleződnek. A rezignáció szó szerint a lemondás nyelve, a cselekvő művészet hitének fölszámolódása és ennek kimondása. A nosztalgia túl van kimondáson és lemondáson, már csak a hiány és a fölötte érzett fájdalom beszéde. Az irónia pedig mindezt együtt közölhetővé teszi, idézi a megnevezés és a lemondás korát, működteti a nosztalgiát, de felfüggesztve mindegyiket, egyszerre vállalva őket a múlt rétegeiben, de elhatárolódva tőlük a jelenben. Ugyanakkor ami elméletileg és első megvalósulásaiban működőképes, az az egymást követő szövegekben automatizálódik, és a hosszúversek egymásra épülő halmozásaiban az emlékezés, a nosztalgia, az irónia és a rezignáció értelemképző játéka a Fenyvesi-poéma kiszámítható jellemzőjévé válik.

A Minimum rock and roll darabjai ezt az avantgárd hosszúversekben kikísérletezett kollázstechnikát felfrissítik, rövidségükben feszesebbé teszik, nem adnak benne teret a pátosznak. A rövid, jellemzően nyolc-tíz soros, a húszsornyi terjedelmet csak ritkán meghaladó versek néhány elemből összeálló (pontosabban széttartó) jelentésjátékában ha felismerhető is az emlékezés retorikája, ha fel is bukkannak bennük a személyes nosztalgia vagy a rezignáció jelei, voltaképpen egyik sem tud érvényre jutni. A kis forma egymásnak feszülő jelentéseiben kioltódik bármilyen, az egyes elemek széttartó jelentéseit maga alá gyűrő, üzenetértékű értelem, legfeljebb egy kötőanyagot azonosíthatunk: egy sajátos, nem a nevetéssel, inkább valamiféle együttérzéssel társítható humort. A média mindent átitató fráziskészletének kifogyhatatlan törmelékei és ennek a hétköznapi beszélt nyelvben tovább torzuló porhüvelyei sodródnak itt egymás mellé, és roppannak össze minden egyes olvasatban. Az & jellel elválasztott kis szövegek minden esetben a semmiből szólalnak meg, nem képezik egymás előzményét vagy folytatását, a nyelvi, értelmi, érzelmi zavar jelentéseit hozzák létre, és visszahullanak a semmibe: „Na, mindegy. Óh, jessz! / Kihagytam egy csomó jelenetet. / Tudom, te gyorsan szereted. Kicsit véresen, / de egy a lényeg. Ha most nem fogod fel, / akkor majd jövőre újra próbálkozhatsz. / Különben figyussz, / ha még egyszer olyant szólol, / hogy paradigmaváltás, vagy valami hasonló, / úgy rúgok alád, hogy visszaszállol az anyádba! / Az édes anyanyelvedbe, hallod-e? / Te posztmodern köcsög!” Itt a „Vadnak születtünk” visszatérő frázisa sem nosztalgikus kiindulópontja valami természetesség elvesztéséről szóló megszólalásnak, hanem egyre üresebbé válik az idézetek és önidézetek halmazában, akárcsak a Kosztolányi-féle rezignációt kiüresítő mondatváltozatok, az „Ezt hozta a nyár”, „Ezt hozta az ősz”, „Ezt hozta november” stb., folytatásukként a legbanálisabb napi ügyekkel, a folyamatosan megújuló, az újdonság fogalmát fölszámoló újabbnál újabb újjal: „Ezt hozta november: / Letölthető zenék. / Tulajdonképpen. / Vízalatti táncdalok. / Boldog betűk a papíron: / világfájdalom a köbön. / Nemzedék-hosszú mondatok. / Érzelmes slágerek: / Goethe-remix, wertherizmus. / Alkonyattól pirkadatig. / Quentin vámpírrá változott. / Letölthető zombik, / a mozikban egy frissebb Alien. / És megérkezett az új trendi: / szex utáni selfie”. Az Amerikai improvizációkban már sikerre vitt, rövid, lazán összekapcsolódó versekből álló nagykompozíciót itt tovább tökéletesíti, megfosztja attól a tehertől is, amit ott az Amerikával való találkozás (és leszámolás) költői rögzítésének elvárása jelentett.

A kötetszerkezet így felállít egy alapvetően tisztán értelmezhető versrendet, amely láttatja az életmű dimenzióit, nem iktat be felesleges kitérőket, hanem jól felismerhető szerzői portrét rajzol Fenyvesiről, a végén a Minimum Rock and Roll-lal, a Fenyvesi-líra eddigi legjobb teljesítményével.

A Válogatott versekkel jóformán párhuzamosan megjelenő, új verseket hozó Paloznak overdrive első látásra alig módosít azon a képen, amelyet a Hatvanhat létrehoz. A narratív hosszúvers lassan hömpölygő mondatai idézik a múltat, személyeket és „némely részletek”-et, és szkennelik a jelent: „Az évek a múltba mosódnak, / a memória örök jelenné sötétül. / Sose legyünk egészen biztosak magunkban, / a nosztalgiával mindig baj van”. Talán csak kevesebb az irónia, elpárolgott a nosztalgia, leginkább még a rezignáció őrződött meg a gyerekkorra, az ifjúságra, a barátokra, a költőtársakra visszaemlékező és a jelenre is azonnal a folyamatosan keletkező elmúltságában tekintő narratív versekben. Részletgazdag jelenetek egy rég fölszámolódott személyes világból, a populáris kultúra ikonjainak a különböző életkorokra jellemző felsorolása az első vajdasági magyar képregényújság figuráitól kezdve a futballikonokon, a szépmellű hollywoodi színésznőkön, a hatvanas évek rockegyüttesein át a művészeti tájékozódásokat jelző emblematikus nevekig. Emlékezések az egykori barátokra, és ezzel egyidejűleg az őszi napsütésre kiterített, végtelenítetten múló jelenvalóság: üldögélés Tolnaiékkal a lovasi kertben, meg a leeresztett kerékpárt toló lírai én „a régi római úton, / Paloznakról Lovasra, hazafelé”. Ha lehet ilyet mondani egyáltalán, akkor még a rezignáció is megkopott kissé, kevésbé élénk, mint a Minimum Rock and Rollban, fakó kijelentések sorjáznak, messziről szól a zene, mintha már nem eresztené ki annyira a hangját az énekes, overdrive üzemmódban megy a bicikli, nincs áttétel, ez van egy-az-egyben.

Ladányi István: Elgondolhatóság, megnevezés, elbeszélés és önértés Danyi Zoltán A rózsákról című regényében

Danyi Zoltán A rózsákról című regénye1 olvasható vajdasági magyar kisebbségi összefüggésekben, a délszláv háború poszttraumás kontextusaiban, illetve a fentiekkel együtt akár az elvándorlás vagy a Nyugat-Európába történő migráció keretezésében. Ugyanígy lehetővé teszi a pszichoanalitikus olvasatokat is, a főhős-elbeszélőnek az apához és az anyához, a felnövés folyamatához, a szerelméhez, a szexushoz és a saját testhez – és a másik testéhez –, a gyermeknemzéshez, pontosabban az apasághoz való viszonyait tárgyalva. Az elbeszélés viszont mintha épp ezeknek a meghatározottságoknak a terhével küzdene, láttatva ugyan ezeket a nagy hagyományokat érvényesítő, preskripcióként működő keretezéseket, mégis mintha inkább megszabadulni kívánna ezektől, a saját egyedi életről való beszéd s ezzel az önmegértés lehetőségeit keresve. Az elbeszélés láttatja az elbeszélő-főhős krízisének elmondásakor a fent érintett életproblémákat, de a megszólalás és írás tétje nem egyszerűen ezek elbeszélése lesz, hanem mintegy a rendre bekövetkező töréseknek az elfogadásával, tudomásul vételével, az elbeszélés általi elsajátításával a saját egyedi sors elsajátítása.

Danyi regényének hőse csak látszólag van otthon. A regény kétharmad részében a születési, származási helyén tartózkodik, ott él abban a vajdasági kisvárosban, ahol az apja termőföldet birtokol, és ezen a termőföldön szabadföldi rózsatermesztéssel foglalkozik. Otthon van, ugyanakkor nem otthonos sem ezen a helyen, sem máshol, szorongások és kényszerképzetek határozzák meg önmagához és a világhoz való viszonyát. Rendre beszámol arról, hogy ha nem akarja, „hogy bajok legyenek”, akkor be kell tartania valamilyen sajátos szabályt, végre kell hajtania valamilyen cselekvést, cselekvéssort, vagy éppen el kell kerülnie valaminek az elvégzését. Ezzel kezdődik a regény: „Az ablaknál álltam, és vártam, hogy lemenjen a nap, mert ez volt a szabály, és ha nem akartam, hogy bajok legyenek, akkor meg kellett várnom, hogy lemenjen” (7). Aztán az út menti keresztek megszámolásának a követelményére tereli a szót, hogy eredetileg útnak indult, hogy már napok óta készült arra, hogy megszámolja a kereszteket, hogy egy bizonyos útszakaszon hány található belőlük az út mellett, csak valami folyton eltérítette ettől a szándékától. Így járt most is, pedig már épp elindult, de előtte még elkezdett teát főzni, és közben nézelődni kezdett az ablakon át: „és megláttam a napot, a fejemben egyből megjelent a szabály, hogy ha nem akarom, hogy bajok legyenek, akkor az ablaknál kell maradnom, és meg kell várnom, hogy a nap lemenjen” (7). Miután pedig lemegy a nap, azután már alkalmatlan megszámolni az út menti kereszteket, a kör bezárult, eltelt a nap, és számolási kényszerének nem tudott ugyan eleget tenni, de folyton alakuló egyéni hiedelemvilága szerint az elbeszélő-főhős legalább elkerült valamilyen beláthatatlan bajt. Az elbeszélő mindig körültekintően megformált, mindent részletet alaposan végigmondó mondatokban beszél, így kimerítően tudósít ezeknek a szabályoknak a természetéről:

Nem tudom, másoknak szokott-e lenni ilyen, és ha igen, akkor nekik is úgy szokott-e lenni, mint az én esetemben, de azt tudom, hogy nálam már régen is így volt és néha még mindig ugyanígy jönnek elő ezek a dolgok.
Például ülök egy padon, nézelődök, vagy kint vagyok a földünkön, a rózsákat metszem, vagy pedig megyek valahova az utcán, mert valahova mindig vagy majdnem mindig menni kell, és akkor a fejemben egyszer csak megjelenik egy szabály, hogy ezt vagy azt kell tennem, vagy ellenkezőleg, hogy ezt vagy azt mindaddig nem szabad megtennem, amíg bizonyos feltételek nem teljesülnek, vagy ellenkezőleg, amíg bizonyos feltételek nem szűnnek meg. (7–8)

Kényszerességét Radics Viktória a „rendszeralkotó tudat burleszkje”-ként írja le, úgy jellemezve ezt, hogy „a tények, tárgyak, dolgok rendszerezése, számlálása, adminisztrálása vezet el a babonákhoz és megrögzöttségekhez. A modern tudat paródiája születik meg akarva-akaratlanul a fickó zakkant tudatának bemutatásával.”2 Talán több is ez, mint a modern tudat paródiája, a világ uralhatatlan dolgaitól szorongó és azok kivédéséhez hiedelmeket gyártó emberi tudat reflexe ez, amely védekező szabályok produkciója és reprodukciója a modernséget jóval megelőző antropológiai örökség, amit a főhős a modern világnak a tudat által befoghatatlanként érzékelt összetett kihívásai kapcsán is érvényesít.

A főszereplő férfi szülőhelyéhez, amelynek utcáit naponta járja, és amelyben mindent magától értetődően ismer, egyáltalán nem valamiféle otthonosság képzetei kötődnek. Sokszor szóba hozott lakását mindig afféle Bodor Ádám-i, ideiglenességet jelző megfogalmazásban emlegeti: „a lakásra indultam, ahol abban az időben éltem” (285).3 Ahogy a lakásához sem fűződik birtokviszonya vagy azonosságérzete (jellemző, hogy semmit sem közöl erről a lakásról), úgy a rózsák is mindig az apja rózsáiként kerülnek szóba, az elbeszélő-főhős az apja rózsaföldjén dolgozik, az apja rózsáit szállítja a szabadkai virágüzletekbe, és végig hangoztatja saját kívülállását, hogy ő tulajdonképpen fuvaros szeretett volna lenni, afféle közvetítő tehát, csak hogy távol legyen az apja rózsáitól meg a földjétől meg a kötelezően követendő mintáktól – attól, hogy neki is ugyanúgy kelljen élnie, mint mindenkinek körülötte, hogy neki is csak azokból a lehetőségekből lehessen választania. Ezt pedig az apja nem tudja elfogadni, mert hiszen a fuvarozás, a gépkocsivezetés nem munka. Ahogy a regény számos motívumnál felkínálja s ugyanakkor mintha iróniával is kezelné a szimbolikus értelmezés lehetőségét, ez a fuvarosság is a közvetítés, mások cselekvési szándékainak célba juttatása s egyúttal a saját célú cselekvés elkerülése jelképes értelmét kínálja. Fuvarossága semmilyen célt nem mutat, nem fogalmazódik meg ennek kapcsán semmilyen átfogó szándék, a fikción belül nem látszik ez többnek, mint megélhetésnek, mások egymással össze nem függő, kisebb-nagyobb igényei kielégítésének: Magyarországon tanuló vajdasági diákokat vagy szegedi művesekezelésre járó beteget szállít át a határon, katonaszökevény fiaikhoz járó anyákat visz oda-vissza, vendégmunkásokat Bécsbe, gyógyszerés egyéb bevásárlásokat intéz.

Fuvaroskodását addig végzi, amíg be nem következik a baj, meg nem jelennek a piros foltok, majd egyre fájdalmasabb sebek a péniszén, és az orvosi kezelések mellett a betegségével meg a tovább halmozódó szorongásaival való megbirkózásra mégis azt találja a legjobbnak, ha az apja rózsaföldjén kezd el dolgozni, ha kiteszi magát a rózsák tépésének, horzsolásának, sebeinek, amely sebeknek a gyógyulása a reményei szerint a betegségéből adódó sebek gyógyulásához is hozzásegíti. Apja rózsaföldjén próbálja tehát magát hasznossá tenni, leginkább a rózsákkal kommunikálva, miközben visszatérően látogatja az urológiát, hogy végre kiderüljön, mitől is vannak azok a gyógyulni nem akaró sebek a nemi szervén, illetve miután tumort diagnosztizálnak nála és bonyolult műtéteken esik át, a rózsaföldön végezhető monoton, ugyanakkor koncentrált figyelmet igénylő munkákba veti bele magát, amit a vadalanyokba oltás, a gyökérről kihajtó vadhajtások kitartó eltávolítása, a gyomtalanítás, levelezés stb. szisztematikus műveletsorai jelentenek. Amelyeket persze a módszeres, tetterős apja mindig sokkal hatékonyabban végez nála.

Az anya már hosszú évek óta nincs velük, a háború és az embargó éveiben visszaköltözött ugyanis Magyarországra, amiből megtudjuk, hogy az anya nem vajdasági, hanem magyarországi magyar származású. Ez az anyai szál így nemcsak a lehetséges pszichoanalitikus olvasatot erősíti fel, hanem egy sajátos kisebbségi-többségi identitáshoz, a vajdasági szituáltsághoz, az „anyaország”-hoz, illetve a jugoszláviai adottságokhoz (lehetőségekhez és történelmi kényszerekhez) való viszonyt is bevonja az értelmezésbe. Az otthon fogalmának az elbizonytalanításához is hozzá tartozik ennek a „vajdasági magyar” és „magyarországi magyar” világnak a megkülönböztetése, sőt szembeállítása, és így az otthonfogalomhoz nem a magától értetődőség, hanem épp ellenkezőleg, a feltételesség társul.

A főhős otthontalanságához hozzá tartozik továbbá a „feleségének” nevezett kapcsolata, akiről kiderül, hogy nem a felesége, és épp azért nem, mert az életvezetési mintázatok kérdésében nem tudnak egyetértésre jutni, a főhős visszariad a rá váró kész szerepkörök betöltésétől, ahogy az apja elvárásainak, úgy a családalapítási vonatkozásban előírtaknak sem tud megfelelni, mígnem a feleségének nevezett barátnője el nem megy a Franciaországba kivándorolt szülei után.

Szűkre szabott élettere, választási lehetőségeinek korlátozottsága, az, hogy lényegében alig vagy aligha van befolyása az életét meghatározó eseményekre, láthatóvá teszi, hogy a főhős aprólékosan színre vitt magánéleti válsága, az egymásra torlódott megoldatlanságok és tisztázatlanságok bénító hatása nem önmagában áll, hanem összefüggésben van azokkal a környezeti meghatározottságokkal, identifikációs kérdésekkel és kényszerekkel, transzgenerációs traumákkal, amelyeket apai és anyai kelet-európai öröksége, továbbá a sajátos kisebbségi szituáltság komplex problémaköre jelent, köztük a délszláv háború és a nyomában járó bizonytalanságok és veszteségek traumáival. A családi és tágabb közösségi traumák halmozódása így jut szóhoz a „feleség” kifakadásában:

(…) elege van abból, hogy mindig ilyen hülyékkel hozza össze az élet, (…), elmegy innen, (…), mert igaza volt az anyjának, ebben a házban nem lehet megmaradni, itt még mindig hullaszag van, és igaza volt az apjának is, mondta, mert az apja előre figyelmeztette, hogy ebben az országban nem lehet megmaradni, ez az ország, még mindig bűzlik a halottaktól (…) (146)

Az elbeszélő-főhős az elbeszélésében bő két évtizednyi időszakot egyben kezel, a délszláv háború és következményei folyamatosan jelen lévőként kerülnek szóba: „nem múlt el, úgy látszik, nem tud elmúlni, soha semmi nem tud elmúlni, ez pedig majdnem olyan, mintha minden egyszerre történne” (124). A minták követése és elutasítása között vergődik, a családi és tágabb közösségi múltak, traumák foglyaként, és az ezekkel terhelt főhős ebben az időszakban csak akkor szabadul meg a számolási és egyéb kényszereitől, amikor a városa utcáit járja. Sétának nem nevezhető időtöltés ez, nem is a saját terület valamiféle bejárása, hanem eltökélt járkálás, gyaloglás a gyaloglás kedvéért, azért, hogy ne legyen otthon, pontosabban ne legyen konkrétan valahol egy helyen.

Az otthonhoz való felemás viszonyban, az eldöntetlenségek sorában az hoz radikális változást, amikor az apa révén ez a saját közege löki ki magából a fiút, amikor az apa megelégeli azt, hogy a fia nem azonosul azzal a képpel, amit a közösség vagy a hagyomány képviseletében elvár tőle. A rózsák közt végzett munka körül eszkalálódik összetűzéssé hosszan tartó, hallgatag egyet nem értésük, az apa mintaadása és a fiú azonosulásának hiánya és teljes tanácstalansága, hogy akkor végtére is mit kezdjen magával a szűk lehetőségek, a behatárolt azonosulási mintázatok között. A kényszerek és szorongások egyre szűkebbre veszik a mozgásterét, beszorul a lakás („ahol akkor lakott”) és egy, az anyjától örökölt használt női kerékpárral csellengve megközelíthető rózsaültetvény közé, a magára maradt apa mellé a magára maradt fiú. Ebben a csellengésben állja el az útját az apa:

Nem kell, hogy csináljam, mondta, nem kell semmit se csinálnom, hazamehetek, nincs itt semmi dolgom, majd ugyanolyan halkan és higgadtan hozzátette, hogy különben is szart ér a munkám, szart ér az egész, amit a rózsákkal csinálok.
Fájt, amit mondott, de nem az igazság fájt, és még nem volt vége, nem hagyta abba, ugyanolyan halk és higgadt hangon folytatta, hogy semmi nem lett belőlem, ugye tudom, hogy semmi nem lett belőlem, nincs feleségem, nincs gyerekem, nincs rendes munkám, és még a rózsákhoz se értek, szart se ér, amit a rózsákkal csinálok, mondta ezt is még egyszer, nem tudnék felnevelni egy szaros rózsatövet se. (282)

Nem kitöréstörténet kezdődik ettől fogva, a regény kétharmadánál, inkább a perspektívák sajátos kitágulása, a saját élet addigi összefüggéseinek, kényszeres kereteinek fölszámolása. Az enklávészerű korábbi világából kilépő főszereplő a belgiumi útjával nem valamilyen megoldást kínáló világba lép be, a regény nyugat-európai, elsősorban brüsszeli és oostendei színe nem a jólét vagy a szabad önmegvalósítás világaként nyer értelmet, hanem a kiüresedés jelentéseivel. Nem valamilyen másik kollektív mintázatot választ magának sorsértelmezésül a főhős, hanem a korábbi kényszereitől szabadul meg – elsősorban annak keretein kívülre kerülve, az új közegben új felismerésekre jutva. Leginkább a kiüresedés elnyeréseként, az én felszámolásaként adhatunk értelmet az egyedi tapasztalatok és az ehhez kapcsolódó felismerések soraként elbeszélt útnak. Az első személyű elbeszélő végig tartózkodik attól (vagy nem képes rá, meg sem fogalmazódik efféle igénye), hogy erős, sorsszerű értelmezést adjon a vele történt eseményeknek. Nyugat-európai útja kapcsán láttatja, hogy alkalomszerű, az apai elutasításból következő, saját cél nélküli útról van szó. Egy, a szülővárosából már korábban elvándorolt ismerőse régóta hívja, hogy látogassa meg, de korábban mindig elhalasztotta ezt a látogatást. Miután apja elküldi magától, és a „felesége” is elhagyja, jobb híján indul útnak. A gyermekkori ismerősnél tölt el néhány napot Brüsszelben, az ő révén ismerkedik meg bizonyos G.-vel, egy menekültekkel foglalkozó alapítvány vezetőjével. Brüsszelnek, illetve Oostendének az egykori gyarmatbirodalomra épült jelenében tapasztalja meg a múlt terhes örökségéhez való elfogadóbb viszony lehetőségeit. Itteni tapasztalataiban a múlthoz való viszonyban nem a múlt eltörlése, korrigálása vagy helyrehozása, hanem a jelenben való tovább létezés fenntartása mutatkozik meg. Tulajdonképpen a jelen időt találja meg Brüsszelben és Oostendében, amely a múltbéli történések egymásra rakódott rétegei fölött van. A múltba már nem lehet belenyúlni, azon már nem lehet korrigálni, a jelen az, amivel valamit kell kezdeni. „Mindegy, gondoltam, a múltnak vége, és milyen jó, hogy örökre vége van.” (315.) A múlthoz való viszony változik meg radikálisan az idegen, saját, örökölt, terhelő jelentéseket nem hordozó környezetben. Először a Brüsszelben látott (akár apja rózsakertjéből is eredeztethető) öreg Grand Gala rózsabokor juttatja arra a „lényegbevágónak vélt felismerés”-re, hogy

(…) ez a rózsabokor azért nőhetett ilyen magasra, gondoltam, azért tudott feljutni, felkapaszkodni az első emeletig, mert újra és újra leszedték róla a virágokat.
Ez ismerős volt, hasonló szaggatottsággal már találkoztam korábban, mikor az életemen gondolkoztam, ellenben csak most, a brüsszeli Grand Gala előtt állva értettem meg, hogy ezek szerint nemcsak apám, hanem én is a saját életemet éltem, hogy nekem éppen ez a szaggatott élet jelenti a saját életet, mely folyton megakad, mintha valaki újra és újra kiütné a kezemből, és utána sokáig nem tudnám felvenni a fonalat. (326)

A Brüsszelben és Oostendében kívülálló szemlélőként összeadódó tapasztalata lesz, hogy az utólag módosíthatatlan, helyrehozhatatlan múlt helyett, a múltat tudomásul véve, a halottakat rendesen eltemetve, de a jelenben kell élni. A népirtások rosszul elföldelt halottai kapcsán jut a következtetésre: „Talán csak annyi kellene, tényleg nem sok, mindössze annyi, hogy kiszedjük őket, mint ahogy a rózsákat szoktuk kiszedni ősszel a földből, és aztán újra eltemessük, szépen egyesével, mint ahogy a rózsákat ültetik a kertben.” (369) Ez után állapítja meg otthontalanságáról, hogy „[m]ég sincs ebben semmi szomorú vagy tragikus vagy súlyos, egyszerűen csak így van, és ez így természetes” (369). Hogy nincs mire várni, hogy megváltozzanak a dolgok, amitől majd el lehet kezdeni a saját életet, „nekem éppen ez a szaggatott élet jelenti a saját életet, és ha ez a sajátom, akkor nem kell másik, és akkor nem kell semmit folytatnom, nem kell semmire várnom, hanem örülnöm kell, örülni annak, hogy ez van” (370). A folyamatosan újraíródó jelennek egyik megtapasztalása és jelképe lesz a tenger, a fövenyével, a megújulóan egymásra torlódó és a parton elnyúló, abba belemosódó hullámaival. A tenger a maga minden időbeliségen túlmutató jelenlétével. Az elbeszélő kiüresedésének egyik helye az oostendei tengerpart lesz, a másik egy nyitott könyv a migránsokkal foglalkozó alapítványt vezető ismerős asztalán. Ezt a könyvet hangsúlyosan nem azonosítja be: „Megmondhatnám, hogy melyik könyv volt, az előbb még úgy gondoltam, hogy megmondom, de maradjon inkább kimondatlan, legyen ez az én titkom, ha minden mást ilyen nyíltan kipakoltam, és ezzel sebezhetővé tettem magam.” (414.) Mindössze abból tudunk kiindulni, hogy a kiadvány kétnyelvű, a két nyelv közel áll egymáshoz, és az eredeti szöveg mellett francia fordításban olvasható a mű. A főhős nem tud franciául, de mivel a művet végigolvassa, helyenként összeolvassa a francia fordítással is, így a mű eredeti nyelvén ezek szerint tud olvasni. Jóval korábban, még a vajdasági rózsatermesztés és -értékesítés kapcsán pedig szó esik a főhős olasz nyelvi tanulmányairól, amit apja azért finanszíroz, mert így a fia tolmácsolhat az olasz rózsakereskedőkkel folytatott tárgyalásain.

Megkerülhetetlen és aligha lezárható értelmezői feladat a megbízhatatlan első személyű elbeszélő „otthoni” és „idegenbéli” tapasztalatainak fikcióbéli közvetítettsége. Az elbeszélő az események átélőjeként közvetíti a vele történteket, közléseinél jelentős vonatkozásokban a hiányjeleknek (elhallgatásoknak vagy percepciós, kognitív, nyelvi hiányoknak) kell jelentést tulajdonítanunk. Az a kényszeresség, amelyet az elbeszélt cselekvéseiben észlelhetünk, tetten érhető az elbeszélésmódjában is. Folyamatosan korrigálja, pontosítja elhangzott közléseit, újra és újra visszatérőleg megmutatkoznak kényszeres gondolati és nyelvi mintázatai, végtelen részletességgel ismétlődően taglal egészen parciális részleteket, miközben ezek „mögött”, „között” akár az apával, akár az anyával kapcsolatban „bőséges” a hallgatás tere, a „feleség”-nek nevezett kapcsolata pedig egészen enigmatikusnak bizonyul a közléseiben. Ennek különösen tanulságos bizonyítéka az Élet és Irodalom hetilap rendszeres kvartettjének Danyi regényét tárgyaló alkalma, ahol a Bárány Tibor, Gács Anna, Károlyi Csaba és Puskás Panni kritikusnégyes egymásra reflektáló beszélgetésében nagyszerűen manifesztálódik az első személyű elbeszélő karakteres elés mellébeszélése nyomán létesülő termékeny bizonytalanság. Itt Bárány Tibor az elbeszélő megbízhatatlansága kapcsán szóba hozza annak lehetőségét, hogy a feleségnek nevezett barátnő tulajdonképpen prostituált, akinek a főhős minden alkalommal, amikor nála jár, pénzt hagy az asztalán. Kritikustársai kétellyel fogadják ezt a meglátását. Bárány ezt és az elbeszélő megbízhatatlanságának egyéb jelzéseit az elbeszélő felett is érvényesülő szerzői iróniának látja. Figyelemre méltó, hogy szerinte ez az irónia a belgiumi szín elbeszélésében lévő felismerések sorára is érvényes.4

A főhős a belgiumi út során válik története elbeszélőjévé, és jut el (Krasznahorkai László Sátántangójának elbeszélőjéhez valamelyest hasonlóan) a regény kezdőmondatához, és kezdi írni történetét először csomagolópapírból felszabdalt szabálytalan papirosokra, majd hazatérve az apja fel nem használt, érvényét vesztett rózsatő-deklarációinak a hátlapjára. Az egész szöveg így, minden megbízhatatlan közlésével együtt a fikció szerint a „felismerésekre” jutott főhős-elbeszélő írásaként jön létre, amelynek révén elmondja a történetét, hogy elbeszélése révén sajátjává tegye és megérthesse. Ennek pedig meghatározó része az elbeszélésmód, ami nemcsak az események és kényszeres cselekvések aprólékosan részletező közvetítéseként olvasható, hanem tetten érhetők benne az elhallgatások vagy az önreprezentáció vakfoltjai is. Az elbeszélő folyamatosan szóba hozza az emlékezet problémáját, és bizonytalanságot tart fenn azzal kapcsolatban, hogy pontosan hogyan, hol, milyen sorrendben is történtek meg az elbeszéltek. Más vonatkozásokban épphogy nem reflektál az ilyen hiányosságokra. Kevés, ugyanakkor jelentőségteljes szó esik az anyáról, sejtetéseket olvashatunk az apa és az anya kapcsolatáról, hogy a magyarországi anya voltaképpen érdekből ment hozzá a jugoszláviai magyar apához, csak hogy kiszabadulhasson a kommunista Magyarország világából, miután meghiúsult az 1956-os Nyugatra szökési kísérlete. Amikor elkezdődik a délszláv háború, akkor ennek ürügyén visszaköltözik Magyarországra, és csak formális kapcsolatokat ápol fiával (cipősdobozban eljuttatott, majd elmaradó zserbóküldemények, egy többkötetes lexikon első két kötetének megküldése karácsonyi ajándékokként, majd a folytatás elmaradása a későbbi években, vagyis a világreprezentáló lexikon csonkán maradása). Egyszer felbukkanó (voltaképpeni első) emlékként szóba kerül az anya türelmetlensége és agressziója is az őt idegesítő, akadályozó kisgyerekével szemben, de az anya kapcsán jóval több az elhallgatás, mint az elbeszélés, csupán egy-egy alkalmi közlés, kitérő erejéig kerülnek szóba a vele kapcsolatos részletek.

Feltűnő, hogy az elbeszélő mennyire tartózkodik a megnevezésektől. A rózsák nevével is bajban van, amikor szüksége van ezekre a nevekre, akkor rövid időre megjegyzi, utána újra és újra elfelejti őket. Nem jutnak eszébe a virágboltok nevei sem, nem emlékszik az utcanévre, ahol rendszeresen eljár, szükségesnek tartja elmondani, hogy apja nem adott nevet a kutyáiknak, csak körülírással azonosították őket. De nem nevezi meg saját magát sem, annyit közöl, hogy „a nevem is tizenegy betűből áll” (373), nem mondja ki az apa vagy az anya, sőt a „feleség” nevét sem, és a gyerekkori barátot és mindenki mást, az orvosait és ápolóit is csak körülíró megnevezéssel azonosítja, egyedül az Oostendében megismert, menekültekkel foglalkozó alapítvány vezetője szerepel G. névrövidítéssel. Ugyanígy elkerüli szülővárosa megnevezését, miközben a többi településnevet és a szülőváros egyes részeit, bizonyos helyeit konkrétan megnevezi, beazonosítja az útvonalakat, de az ezekből felismerhető Zenta városnév nem hangzik el. Semmit sem tudunk meg a szülővárosról, a hozzá való viszonyról, a főhős itteni helyéről, nevelődéséről, iskolájáról, iskolatársairól. Megemlíti, hogy régebben még voltak barátai. Szinte teljesen kihalt ez az elbeszélt város, és nem tudjuk, hogy mi történt, mi történik a lakóival, mi van az egykori laktanyával, a szóba hozott Jézus Szíve-templommal, a szirom formájú, lekerekített sírkövekkel jellemzett zsidó temetővel, és miközben szóba kerül a szerb temető, egy árva szó nincs a szerbekről, vagy szóba kerül a tiszai ártér, de nincs szó a Tiszáról, Brüsszel tulajdonképpen sokkal bőségesebb leírást kap a regény végén, mint az a város, amelynek a leginkább meghatározónak kellene lennie a főhős életében. Elmarad az önértelmezői folyamatban meghatározóként szóba hozott, az újdonsült oostendei ismerős asztalán nyitva talált könyv megnevezése is. A megnevezések identitáslétesítők lennének, ezek körül pedig kötelmek alakulnak ki. A főhős pedig arra törekszik, hogy távol tartsa magától a kötelmeket, szabadulni igyekszik egyértelműségüktől. A nevet nem kapott dolgok és jelenségek jelentőségét húzza alá a regény végéhez közeledve az elbeszélő groteszk eszmefuttatása a láb két névtelen lábujjáról, ide csatornázódnak be a megnevezések körüli elbeszélői bonyodalmak (az akkurátus pontosságigény, az elfelejtett nevek és megnevezések, a rózsák neveivel kapcsolatos elbeszélői kitérők), de a legerőteljesebben az oostendei tengerrel kapcsolatos tapasztalatok elbeszélése láttatja a névadások kérdésességét. Ironikus jelentőséggel telítődik Anderlecht megnevezése az elbeszélt történet mélypontjaként, az Ostende–Oostende kettős változatú név körüli bizonytalankodás, ahogy az északi-tengeri tapasztalat meghatározó része lesz az is, hogy a tengert nem érinti meg a saját emberi neve, hogy a tenger hullámai név nélkül mosódnak bele a partba, folyton létesülő alakzatai folyamatosan törlődnek.

Ugyancsak polemikus a rózsákhoz való viszony, és a szerzői irónia lehetőségét vetik fel az így felkínált értelmezési lehetőségek. A rózsákkal kapcsolatos mindennapos gondozásba, termelői viszonyba belenőtt férfi számára a rózsák keretezik és értelmezhetővé teszik a világot, a világ jelenségeibe belevetíti a rózsaformát, jóformán az értelmezői szájába adja a rózsaszerű olvasatokat. Radics Viktória például így foglalja össze a rózsák nyelvén a regénnyel kapcsolatos meglátásait:

A regényszöveg is elnyeri rózsa-struktúráját, Rilkét is megidézve, aki szerint a rózsa „tiszta ellentmondás”. A Danyi-szöveg tanúsága szerint pont az ellentmondásosságnak, az ambivalenciáknak az elviselése, mi több, kibontása alkothatja „a felismerések rózsáját”, ami a tudatban van, de a világgal bensőséges kapcsolatban. Alighanem a világgal való bensőséges kapcsolat kimunkálása vezetett el a gyógyuláshoz, a szabadság színtelen rózsájának felleléséhez. (…) az eszmélkedés rózsabonyolultságú és rózsaformájú természete érdekli, más szóval: a nem-lineáris gondolkodás, a meditáció, ami felszámolja vagy semlegesíti a gondolatokat, s amihez a rónaság és a tenger a legmegfelelőbb, szinte festői háttér.5

A rózsákkal való munka monotonitása is meditációs lehetőségként kerülhetne szóba, de ennek inkább a feszült koncentrációt igénylő volta hangsúlyozódik, amely nem engedi meg, hogy a munkát végző önmagára figyeljen, olyan tevékenység tehát, amibe el lehet menekülni a saját problémák elől. A rózsagondozás azt láttatja, hogy a műveletek szakszerűsége és célszerűsége, az oltás és a vadhajtások letörésének radikális beavatkozása nem a rózsának a saját természetes jellemzői szerinti gondozását jelenti, hanem a rózsa mint civilizációs növény megrendszabályozását. A rózsák meghatározzák az elbeszélő-főhős gondolkodását, reflexióra késztetik a nemesítésükkel kapcsolatban, vagyis a vadalanyok leigázásával, az ember általi hasznosításukkal kapcsolatban. Észreveszi, hogy az ember a rózsa egész létét a virágjára fókuszálva szemléli, és hogy a virágjuk nélkül meg sem tudják őket különböztetni. A rózsák – maguk is a szaporítás szerveként, de bimbós és kinyílt formájuk révén is – kapcsolatba kerülnek a férfi és a női nemi szervvel. Egymás hasonlataként kerülnek szóba („…már másnap hervadni, lankadni, kókadni kezdenek, és a fejük lekonyul, mint a fasz” [53]; „az öle így teljesen kinyílt, kitárult, mint a nyíló rózsa” [105]); szeretkezése is „a rózsák nyelvén” fogalmazódik meg: amikor pedig a beteg hímvesszőjével közösül, akkor a férfi úgy érzi, mintha tüskék között mozgatná a péniszét, amikor viszont a műtétet követően először szeretkeznek a barátnőjével, akkor épp ellenkezőleg, „nem voltak benne tüskék, most nem éreztem tüskés ágakat, miközben csináltuk, hanem csak szirmokat éreztem” (102).

Egészen más összefüggésekben is a rózsák szerint beszéli el az eseményeket. A délszláv háború kapcsán felidézve a szarajevói piacot ért bombatalálatot, eszébe jut, hogy egy ugyanolyan Golfba rakodják a holttesteket, mint az apja gépkocsija, és ugyanolyan gyorsan pakolják tele, mint ahogy az apjával megrakják a Golfot vágott virággal (52).

A brüsszeli út elbeszélése során is kitüntetett hely jut a rózsáknak a városi terek bejárásakor, a rózsakertészetben szerzett tapasztalatok ott vannak a percepcióban és a reprezentációban. A rózsatermesztés műveleteinek célszerű kíméletlensége az egykori gyarmatbirodalom kuliszszái között párhuzamba kerül az afrikai gyarmatosítással, a városfalaknak a feketék vérén szerzett arany díszeivel és a vadrózsák gyarmatosításával nevelt gazdag virágdíszű rózsabokrokkal.

A rózsák elsődlegesen szabadföldi kertészeti növényként, az általuk meghatározott térrel, az elbeszélt világ meghatározó tényezőjeként egyszerűen elbeszélői reflexiós felületet képeznek, az elbeszélő világának, cselekvéseinek, gondolkodásának, nyelvi reflexióinak tárgyát és környezetét, sajátos kommunikációs közegét alkotják. A rózsakertész fiának krízise természetszerűleg ebben a közegben, kulturális és kognitív-nyelvi keretezésben tud színre kerülni. Amikor az apával történt konfliktusa eszkalációját követően „hazamegy” „a lakásba, ahol abban az időben élt”, akkor is a rózsák szerint kezd el gondolkozni a helyzetén.

A rózsák nekem addigra ugyanis mást jelentettek, már nem kötöttséget, nem az elvárást, nem a kötelezettséget jelentették, hogy folytatnom kell, amit apám elkezdett, vagy ha tágabb értelemben vesszük, akkor úgy is mondhatom, hogy abban az időben a rózsák már nem azt jelentették számomra, hogy nekem is úgy kellene élnem, és ugyanazokat a dolgokat kellene tennem, mint amiket a többiek tesznek, azok a többiek, akikről úgy képzeltem, hogy nem a saját életüket élik, hanem mások életét másolják (…) Azon az őszön, azon a bizonyos következő őszön már a magaménak éreztem a rózsákat, a saját életemnek éreztem őket, így tehát azzal, hogy elzavart, apám a saját életemet vette el tőlem. (285–286)

Nem kerül viszont szóba a rózsa mint civilizációs növény gazdag kultúrtörténete, nem érvényesül a kereszténység rózsakultusza, a népi kultúra rózsaszimbolikája, és egyet kell értenünk Károlyi Csabával, aki szerint „ennek a fiúnak Gertrude Stein rózsája aztán eszébe nem jutna. Nagyon érdekes, hogy a rózsa hatalmas kultúrtörténeti kontextusa itt nem kerül elő egyáltalán.”6 A rózsához való viszony sajátos ellentmondásossága magában hordozza a szerző és elbeszélője közti mezőben érvényesülő iróniát.

Az első személyű elbeszélő a kívülről rászabott kényszereket és a maga kényszeres cselekvéseit, kényszerképzeteit, szenvedésés kereséstörténetét a számára a története főszereplőjeként rendelkezésre álló nyelvben és az ennek révén közvetített gondolkodásban együtt viszi színre. A kényszerképzetek láttatása, az ezeket közvetítő nyelv megjelenítése a reflexió tárgyává teszi magát a nyelvet, a megnevezésekben, kategóriákban, diagnózisokban reflektálódó szemléletmódokat, miközben a küzdelem a megszólalásra késztető tapasztalatok közvetítésével a test, a növények, a tárgyak, a természeti környezet saját létmódjára és kommunikációjára irányítja a figyelmet, arra, ahogy a rózsatő, a nap, a tenger közli magát a környezetével. A főhős elbeszélővé válása abból a törekvésből indul ki, hogy a maga örökölt kognitív és nyelvi kereteivel, elbeszélése révén belekezdjen saját sorsának elsajátításába. Beszéde nem befejezettként, hanem folyamatosan alakulóként mutatja fel magát, önmaga pontatlanságainak, kihagyásainak jelzésével, visszatérőleg érvényesített korrekciókkal viszonyul az elbeszélés tárgyához, a lehetőségeivel kapcsolatos távolságtartó irónia és ugyanakkor a létezésének elfogadásával járó elkötelezettség polémiájában. Nagy hatással van rá az Oostendében megismert, menekültekkel foglalkozó férfi elfogadó, elvárások nélküli érdeklődése, amivel az elbeszélő-főhős felé fordul. Ez az elfogadás egy nem rögzült pozícióból, nem valamilyen elvárásrendszer felől érkező figyelem, hanem a másik másságának, egyediségének a minél inkább a másik felől való megismerésére, a hozzá közelítésre törekvő figyelem.

Az így felépülő regény, noha érinti a kisebbségi létezés hétköznapi vonatkozásait, aktivizálja a háborús problematikát, illetve mindkét vonatkozásban a történelmi dimenziókat, az apához és az anyához, továbbá a „feleséghez” való viszonyban érvényesíthetők a pszichoanalitikus kritika eszközei, a nyugat-európai út olvasatában pedig a migrációs irodalom és a posztkoloniális diskurzus összefüggései, a rózsákhoz és egyáltalán a természeti környezethez közelíthetünk az ökokritika szempontjaival, céljai mintha ezeken innen és túl lennének: az egyéni létezés egyediségére próbál figyelni az elbeszélés, illetve ott, ahol ezen túlmutat, ott viszont a civilizációs mechanizmusokkal létesített parciális kategóriákon túlmutató egyetemesség irányába tapogatózik, ehhez keres nyelvet. Ebben a vonatkozásban vetül egymásra az elbeszélésben a felszántott földdel és a hullámzó tengerrel való találkozás misztikusnak is nevezhető élménye (235–238, illetve 438–439).7 Danyi nyelvkeresésének/nyelvteremtésének meghatározó részét jelentik a fentebb részletezett elhallgatások és elnémulások. A regény jelentőségteljesen elhallgatja annak a bizonyos kétnyelvű kiadványnak a címét, amelyet a főhős elbeszélő az oostendei tengerpartra néző lakásban olvasott. Azt hiszem, hogy A rózsákról megkövetel egy alapos összeolvasást Dante Isteni színjátékával.

—

1      Danyi  Zoltán, A rózsákról, Magvető, Budapest, 2021. A regényre a főszövegben az oldalszám zárójeles feltüntetésével hivatkozom.

2    Radics  Viktória, Egyetlen tudatunk szaggatása: Danyi Zoltán: A rózsákról, Magvető, 2021, litera.hu, 2022. január , https://litera.hu/magazin/kritika/egyetlen-tudatunk-szaggatasa.html (Utolsó megtekintés: 2022. június 6.)

3    A  Sinistra  körzet  olyan  körülményesen pontatlan  és  ezért  teljességgel  bizonytalan  idő és helymeghatározásaira gondolok, mint az alábbiak: „Egy tavaszi napon érkeztem kerékpáron a Baba Rotunda-hágóra, onnan pillantottam meg először azokat a kevély ormokat, amelyek tövében később szinte elfelejtettem addigi életemet” (17); „Valahol a rengeteg mélyén élt Béla Bundasian, a fogadott fiam. Évek óta őt kerestem” (17); „Abban az időben, amikor fogadott fiam nyomait keresve Dobrinban éltem” (44); „Abban az évben az év leghidegebb napja tavasz elejére esett” (103).

4    ÉS-kvartett – Danyi Zoltán A rózsákról című regényéről, Élet és Irodalom, 2022. március 4., 20–21.

5    Radics,  i. m.

6    Károlyi Csaba, A megszabadulásról, Élet és Irodalom, 2021. november 26., 18.

7  Alapos indokkal hozza szóba Domján Edit épp a felszántott föld élményének elbeszélésénél használt  áramlásfogalomra utalva  a zen  buddhizmust, illetve  Hamvas  Béla  esszéit.  Lásd: Domján Edit, Sziszüphosz rózsái, dunszt.sk, 2021. december 29., https://dunszt.sk/2021/12/29/ sziszuphosz-rozsai/ (Utolsó megtekintés: 2022. június 6.)