Maurits nyomában, citátumokkal

Hommage

Goya szép női figuráit szemlélve közelebb hajolunk nagy, sötét szemükhöz – nem vakok talán?!

Semmit sem néznek, a festőnek pózolnak leginkább. Minden szép rajtuk, fekete csipkéik, fátylaik különösen. De szemeik túlságosan kihangsúlyozottak, nagyok, sötétek ahhoz, hogy semmit se nézzenek. Valamit náluk, nálunk nagyobbat láthatnak (a festő megsejtéseinek maximumát tán), mint Brueghelnél (aki néha Goyához hasonlóan festi a szemeket és szemüveget, s vakokat is fest) az a hátán fekvő, eget bámuló figura. Az eget bámuló (Greco embere nem az eget, hanem a mennyboltot nézi), azaz a többet látó ember egy kicsit a vakhoz hasonlít.

Jobban megvizsgálva Goya festményeit, azt látjuk, hogy e szép porcelánbabákból valami, valaki más néz ki. A szemek tehát mások szemei, azért éreztük őket aránytalanoknak, túl erőseknek a finom porcelánhoz viszonyítva. Goya két embert fest, mondjuk így, két babát, egyiket a másikban. Legalábbis a külső babának tűnik. Hogy a belső micsoda, azt sem tudjuk pontosan. Ugyanis nem hinném, hogy jó úton indulnánk el, ha azt mondanánk, hogy ezek a belső babák, szabadulnak ki például a „Los caprishos”-ban, már csak azért sem, mert mi festészetről beszélünk.

Nem tudjuk, melyik baba a valóban születő, melyik az új és melyik a régi, az elhaló. Meglehet, ha a külső megszilárdul, végképpen befejeződik, a belső automatikusan megszűnik, nem lesz számára rés, nem les ki többé, nem les ki, nem les fel sem, mint Greco vizenyős szemű spirál-figurái. Viszont az sincs kizárva, hogy a külső már csak egy vékony héj, amely nemsokára vagy máris lehámlik. Az is meglehet persze, hogy egy állandó kettősségről vagy egy hosszú ideje tartó és még hosszú ideig eltartó kettősségről van szó.

Így, együtt, egymásban nézve a két babát, az egyik mintha rút lenne, a másik pedig szép. Viszont nincs kizárva: külön-külön mind a kettő szép vagy mind a kettő rút.

Leonardo még egy embert fest, igaz, már-már olyan tökéllyel, hogy az arc megreped, érett gyümölcsként felhasad, s már-már maszkká lesz, mint a Mona Lisa arca. Michelangelo figurái pedig már-már beleszakadnak az erőfeszítésbe, hogy kitépjék magukat magukból: ez az erőfeszítés talán az Ember maximuma. Goya figurái megállnak, pózolnak csak, valahogy úgy, ahogy mi pózolunk a röntgen előtt, képtelenek mozdulni, mert valami belülről mozdul bennük, s arra figyelnek, azt lesik – lesik a festő mozdulataiban, arcán.

Az újfigurális festészet Van Goghon keresztül Baconig, Dadoig megkísérli kihozni ezt a belső babát, mely csak nagy ritkán baba, gyakrabban bábu. Van Gogh egyik önarcképének ajkán vér szivárog (a kék-fehér-sárgához szükséges piros) – talán itt roppant össze az a valami, baba, bábu, mely leskelődött belőlünk?

Giotto, Leonardo, Goya, Van Gogh, Bacon, Dado ugyanazt az embert festi, sőt talán a barlangfalak piktora is.

Mégis, mintha elérkeztünk volna ahhoz a határhoz, ahol és amikor ez a baba, bábu mint egészen új, minőségileg, szerkezetileg új akar megszületni, megfestődni.

Persze a selyemgubóból még nem repült ki a szeplőtelen, hamvas csillogású lepke, de a művészet radarja, nincs kizárva, már jelzi szárnypróbálgatásait.

Hol és hogyan meglátni, felfedezni, hogyan magyarázni, értelmezni?

„Nem könnyű dolog a bennünk és a körülöttünk létező világ minőségi, szerkezeti megváltozását elevenen elképzelni” – írja Lukács a Megváltozott világkép című értekezésében. E változást csak elképzelni lehet, elevenen elképzelni, azaz alkotva (előre)mozdítani, gondolni, ám mint valami kész újat megpillantani, soha. A fejlődés, az egyenetlen fejlődés, folytatja Lukács, „nem egyértelműen új világot hoz, hanem ellentétes mozzanatok kiéleződését, polarizációját”.

A mi problémánk tehát: elevenen elképzelni az emberi figura minőségi és szerkezeti megváltozását, újságának mozzanatait, különös tekintettel a festészetre, erre az eleve láttató művészetre.

Elevenen elképzelni, mert „Marx csak a post festum megismerést fogadta el tudománynak. Számára az ember anatómiája kulcs a majom anatómiájához”. (Lukács: A futurológiáról). Megsejteni, milyen élőlény anatómiája lesz majd kulcs az ember anatómiájához. Kutatni, áttűnik-e már ez az új élőlény, mint Goya belső babája? Kiszerelhető-e egy-egy darabkája, amelyből aztán rekonstruálhatnánk, mint ahogy rekonstruálták a kihalt állatfajokat. Lefesthető-e, lefestetett-e már valami belőle? Vagy a valóban újat nem lehet festeni, nem lehet „elevenen elképzelni”?

Az új eddig láthatatlan, mondja Sutlić, mert el van rejtve, rejtőzködő, habár mindenben ott volt, ami tötént, ott van, ami történik. Tehát: itt van. Itt van, ám láthatatlan. Láthatatlan, vagy fenti példáink értelmében, minket néz és bennünk, rajtunk látja az újat, habár nekünk úgy tűnik, hogy vak. Lehetséges-e hogy már itt az új, és mi vagyunk a vakok: nem tudjuk meglátni, elevenen elképzelni?

Nem tudjuk elképzelni, mert nem könnyű elevenen elképzelni, mert hát: könnyű lenne, ha könnyű lenne.

Postscriptum

Maurits festészetében, különösen új, nagy ciklusában, melyhez még túl közel vagyunk, túl közel és mégis milyen távol, mintha tetten érthető lenne az újnak egy, a technika, a technika negatív és pozitív mítoszai által határolt dimenziója. Egy-egy pillanatra mintha azt a belső babát látnám, babát mint színes játékot, mozdony-sparheltja s hintázó figurái között, mint bábut, „elfinomodott, mind spirituálisabbá váló”, színalkatrészekből összeszerelt gépet elektromos feszületei, űrhajósai között, s Axelosszal kérdem: „Himbálózva játszanak-e? Játszva himbálóznak-e?”

(1973)

Recsegések

Maurits 8. önálló tárlatán 75-ben készült, Recsegések című, 20 lapból álló rajzsorozatát mutatta be.

A Recsegések minden tekintetben új fejezete Maurits képkiállításának: tipikus figuráitól a táj felé fordul, s érdekes módon egy tiszta, határozott szerkezetű modern képvilágot realizál máris. Örülünk ennek a szerencsés váltásnak, ennek a sikeres megújulásnak, biztos továbblépésnek.

Képeinek nincsenek címei, de lévén Maurits a szavak embere is, különböző műhely jellegű megjegyzéseket, mondatokat ír a lapok sarkaiba, s ezek a szövegek sokkal jobb útmutatóul szolgálhatnak számunkra, mint szolgálnának a címek.

Jugoszláviában ma kevés olyan szenvedélyes rajzoló, rajzéletművet szövő képzőművész munkálkodik, mint Maurits. B. Szabó méltó utódja ő – érdekes lenne egyszer megszervezni közös tárlatukat. Testvérek ők a tusban a toll által a lap fehér végtelenségében… Maurits tus-lényeitől a tus-alakzatok felé fordul.

A Papírszeretet és a síkság – olvashatjuk egyik széljegyzetét.

Már többször említettem, a rajz számomra zaj: Hang.

A toll ismétlődő rándulásainak, megiramodásainak, akadozásainak akár hangszalagra is vehető zaja. Akinek volt alkalma B. Szabó, Dobó, Sáfrány vagy Maurits tollát egész éjszakákon át hallgatni, az akár a rajzok hangja, hanganyaga alapján is meg tudna ítélni, le tudna írni egy alkotást.

Van Gogh vagy Konjović munkái hangzásuk, gesztusaik partitúráit is mutatják.

És innen már csak egy lépés a Recsegésekig.

Maurits Michaux Recsegések című prózaverséből kölcsönözte e kifejezést, címet, s Michaux versét nyomtatta a katalógusba is.

„Évek múltán – írja Michaux, az imaginárius tájak Kafkához mérhető poétája – szárazabb földnyelvre értem. Itt recsegés, mindenfelől recsegés tört rám, de én hasztalan próbáltam volna recsegni, a hús nem alkalmas erre.”

Maurits engedi, hogy lapjai szinte maguktól alakuljanak át tájakká – ő csak elindítja a recsegést. Tehát nem tájképekről, hanem tájakról, tájról van szó: papírtájról, tustájról.

Ez a táj, ez a természet Max Ernst Természetrajzát, valamint néhány horvát festő karszt-világát is eszünkbe juttatja.

Tehát: kezdetben vala a fehér lap, amelyet Maurits – csodák csodájára! – ismét fel tud mutatni teljes szüzességében, fel tud mutatni a tájnak. Először is szabályos, zárt kereteket (ablakot, vonatablakot, képernyőt), átlókat szerkeszt, s aztán ezeken a zárt vagy megfelezett területeken végzi geológiai kutatásait, indítja el a recsegést, a kétirányú földrengést. Az első vonal, az első jel meghúzása, megrajzolása a legnehezebb. Egy gemkapcsot ejt a papírra, és körülrajzolja, majd horizontot alakítva számtalanszor megismétli. Közben minimális intervenciókat végez. Ezeknek az ismétlődő jeleknek, ennek az új, alakuló szerkezetnek a hangja a recsegés.

Zsilettet s más sorozatgyártású apró fémtárgyakat körülrajzolva is készít hasonló halmazokat, mechanikusan képezett horizontokat. E mechanikus, tiszta jelek mellett van még egy jel erejű, nagy, markáns, fekete folt is, amelyet meg kell említenünk: Maurits a táj belének, kiengedett belének nevezi. Egy nagy tuskitüremlés, tusnyúlvány. Itt érezni a legjobban az előző korszakok tapasztalatait, azt, hogy abban a pillanatban, amikor teljes egészében megtaláltatik a táj, a mauritsi tuslények is előhömpölyögnek majd. Örülök, hogy ez a nagy letisztulás ilyen brutális jelet is hozott.

A fekete tus mellett fekete temperát is használ, s így feketén feketével festve eleve új dimenziót hoz létre.

Maurits Recsegései a modern absztrakt és figurális grafika, fénykép, film és konceptuális kísérletek tapasztalatait nivellálták. Lapjait szemlélve a recsegés ránk is átterjed – sikerül-e, lehetséges-e még egyáltalán tájunk (Konjovićon és Benesen is túlmutató) korszerű meghódítása-megformálása, kérdezzük. Maurits hihetetlen alapossággal kezdett a munkához látni, félmegoldásokkal nem fog megelégedni: földrengése földet, tájat szül.

Befejezésül idézzünk ismét Michaux Recsegések című prózaverséből: „Húsz esztendőn át innen is, onnan is rám recsegtek. S a csaholás is egyre dühödtebbé vált. Végül, mert már minden reményt feladtam, elnevettem magam, s nevetésemben bent foglaltatott valamennyi csaholás és sok-sok recsegés. Így hát, noha kétségbeesetten, én is meg lehettem elégedve.

De sem a csaholás, sem a recsegés nem akart szűnni, a nevetést pedig nem hagyhattam abba…

Így teltek az évek ebben a hitvány században. Még most is telnek…”

Maurits Ferenc életrajza

Szabályosan készíteni el Maurits életének rajzát? Vagy az ő stílusában pác-, mínium- és klorofill-foltokat forgatni meg magasfeszültségű kottavonalakon?

Ez alkalommal, a Francer-katalógusba, szabályosat.

Maurits Ferenc 1945-ben született Újvidék Telepnek nevezett, az egykori zombori vasút és a Kis-Duna közötti részén. Apja szappangyári munkás volt – abban a gyárban, amelyben József Attila apja is.

Gimnáziumba járt, majd átiratkozott az iparművészeti iskolába, melynek alapítóigazgatója Ács József volt.

Már gyerekfővel rajzokat, verseket közöl, ott van B. Szabó, Konjović, Sáfrány, Benes, Dobó közelében, társaságában.

Az Ifjúság Szava 61-ben induló Symposion című mellékletében már számottevő rajzai jelennek meg – a nemzedék fontos szövegeinek szerves részeként.

1966-tól, rövid megszakítással, az Új Symposion műszaki szerkesztője: ő alakítja ki a lap olyannyira ismert „szabálytalan” arculatát. Minden bizonnyal ez Maurits egyik főműve. De szerkesztette az Index, a Polja, a Misao és a Képes Ifjúság című újvidéki lapokat is.

Közeli barátság fűzte Leonid Šejkához (aki nemcsak a MEDIALE elméletírója, hanem néhány későbbi irányzat őse is volt) és hát az 50-es évek végén induló figurális reneszánsz sok más jelentős képviselőjéhez – maga is e reneszánsz cselekvő részeseként.

1970-ben a Forum Könyvkiadónál Piros Frankenstein címmel mappája jelenik meg, az ismert művészeti író, Oto Bihalji-Merin előszavával, 1975-ben pedig napvilágot lát a Telep című, eredeti alakokat mozgató, szociográfiai értékű verseskötete.

Szenvedélyes illusztrátor.

Bihalji említett írását ezekkel a szavakkal indította: „Nem szálhatunk életrajzról, a pályát be kell futni, mielőtt leírható lenne.”

Egy évtized múlott már el azóta, és a pálya egy lényeges része bizony be lett futva: szinte áttekinthetetlen, szinte leírhatatlan mennyiségű rajz, festmény és objektum halmozódott fel a péterváradi műteremben!

Közben Bihalji Stuttgartban és Budapesten megjelent Jugoszlávia című könyvében ismét megrajzolja festőnk portréját. Rajta kívül még sok ismert jugoszláv kritikus és író foglalkozott munkásságával: Ács, Arsić, Bányai, Bori, Domonkos, Sáfrány, Željko Sabol, Sziveri, Siniša Vuković stb. stb.

Maurits számtalan belföldi és külföldi tárlata közül ez alkalommal csupán egyre, a legelsőre, az 1966-os szabadkaira hívnám fel a figyelmet – annál is inkább, mivel ez a mai rajzkiállítás kisebbfajta jubileumot is jelez.

(1981)

Maurits-tárlatot megnyitni?!

Először is, ki-csoda Maurits – ez a közénk tévedt, különös, gázlómadárforma ember?

Egy bizonyos, a leggyorsabban és legtöbbet mozgó ember, akit valaha is ismertem. És ez a sebesség szemmel láthatóan összefüggésben van rajzaival is.

Éppen mostanában olvastam a filozófus Szilasi Babits-jellemzését: „Járása – mondja – rendkívül gyors, szaggatott, furcsa ritmus szerint. Néha tréfából mondtam neki, hogy disztichonban mozog, melynek minden sorában vannak szabályellenes spondeusok és rendellenesen változó cezúrák.”

Ha valakinek a mozgását érdemes lenne részletesebben leírni, lekottázni, akkor a Mauritsét minden bizonnyal – máris szédület fog el! És ez az örökmozgó ember olykor megáll: egyszer repülőt utánozva, széttárt karokkal állt, meredt meg, aludt el. Repül, mondtuk, de gyanítottuk, most sem áll, sőt, számunkra felfoghatatlan gyorsaságot ért el…

Új keletű Önarcképét nézegetem: a hatalmas fej tán éppen elektrosokkot kapott?! Az égvilágon minden olyan intenzíven érinti, hogy tényleg nem nagyon túlozunk, ha azt mondjuk, a legkisebb semmiség is elektrosokkokat ad le az ő koponyájára. De ugyanilyen intenzív, sokkszerű a világgal való érintkezése, kommunikációja is…

„A lehető legnagyobb költő – az idegrendszer” – mondja Valéry, a költők között a legtudatosabb.

Mauritsnál én ezt szinte bukválisan értem-látom: olykor úgy tűnik nekem, idegszálaival rajzol, mint ahogy a pingáló asszonyok csapják a festékbe mártott, kifeszített zsineget a fehér falhoz…

Maurits jelentősége, szerepe Vajdaságban hasonló, mint Kondoré volt Magyarországon. Dániel Ferenc írja Lábjegyzetek a készülő nagy-nagy Kondor-biográfiához című szellemes szövegében: „Samu grafikai firkálásai a kartonon: cselekmény-próbálkozások is. A röpködő, zuhanó, mászkáló, dulakodó, ágaskodó fütyikkel harciaskodó emberkék csupán a grafikai elrendezés miatt merevednek ábrázolattá, amíg kibújnak a Samuja keze alól: valódi életük van, a szörnyek fenyegetik, a gomolygás elnyeléssel fenyegeti őket, az ítélet napja előtt viháncolnak. Az a leghősebb hős, aki a haját megmarkolva magamagát cibálja ki a vészből.”

Mauritsot én e leghősebb hősök közé sorolom – Önarcképét tehát úgy is értelmezhetnénk, mint egy ilyen pillanat tettenérését: haját megmarkolva próbálja kicibálni magamagát…

Maurits-tárlatot megnyitni – Szivácon, Szenteleky jegyében?! E kérdést latolgatva, ismételgetve különös módon mindig az a két fa mutatkozik nekem, ott, Szenteleky sírjánál… A fa tiszta szerkezet, tiszta szabályos még a szúrós, túlédes akác is, amely Szenteleky afféle szimbóluma volt (az akác, amely különben egy amerikai fa).

Hogy pontosan milyen fák is azok ott, a sír mellett, érdekes, sosem is kérdeztem – gömbakác? díszeper? –, nem kérdeztem magamtól sem soha, mivel már első pillantásra saját szavaimmal illettem a görccsé csomósodó, izmosodó gubancokat.

ÍRÓGÖRCS

mondottam, a vidék-vidékiesség összes negatívumát próbálva összemarkolni, megnevezni, formává, szinte monumentálissá emelni velük.

Maurits rajzai is gubancok, görcsök – ám inkább a görcsből – tehát a halálból – való sikeres kirúgás pillanatában: amikor az a bizonyos repülő ismét felzúg körözve… Már-már azt mondtam:

NEVETŐGÖRCS

Maurits-tárlatot megnyitni – abszurdum. Lényege a tártság-nyitottság. Akármelyik rajzához közeledjünk is, azonnal látjuk: bármelyik gyerek folytathatná, Thészeusszá változva, messze szaladva a vonal végével, mint a macska a tyúkbéllel… Bármelyik gyerek – ám felnőtt egy sem. Nekünk viszont akkor meg kell próbálnunk a lehetetlent: kinyitni a tárt kaput.

Elhangzott 1980. december 6-án Szivácon, a Szenteleky-napok keretében megrendezett tárlat megnyitóján.

Hét rövid fejezet Mauritsról

1.

A Forum klubjában, ha beszélgetés közben fel-felpillantunk a falakra, Maurits szövegrajzait tanulmányozhatjuk. Figuráinak, tuslényeinek tán éppen itt az igazi, a végleges helyük, közegük, itt, a nyomdászoktól és újságíróktól nyüzsgő első emeleti helyiségben amely Maurits jelenléte, halász-sztorijai nélkül nem lenne az, ami. Tulajdonképpen ő itt Gál és Majtényi örököse! Igen, noha Maurits nem tartozik e ház „tekintélyei” közé, a ház tekintélye mindenféleképpen nő az ő jelenlététől… És tán éppen így, részletekben, állandóan változó látószögből, állandóan változó hangulatban érzékelhetjük legjobban különös, egészen különös intenzitásukat – a szeizmográftűk cikázhatnak, csúszkálhatnak így földrengés közben, ugorhatnak ki helyükből így a földrengés pillanatában.

Íme, máris rábukkantunk egyik alapmozdulatára, a mauritsi rajz alapgesztusára: minden megszokott, szabályos pályáról való kiugrása, kisiklása, kiugratása, kisiklatása a vonalnak…

Ha ráadásul még azt is tudjuk, hogy ez a 14 rajz mind 79-ben készült és jelent is meg, akkor még inkább el kell gondolkodnunk intenzitásának mibenlétén. Miféle földlökések? Vagy miféle üzemanyag, kérdezhetnénk B. Szabóval – hány oktános tus ez?!

A papirost – amely ez esetben egy hollandi nagy spirálos blokk sárgás lapja –, akár a koponyacsontot, varratok futják be, fogják össze, majd akvarellszerű felhők vonulnak, vetnek árnyékot, ólálkodnak, hogy végül, rejtélyes módon, mégis térszerkezet szerveződjön, a totális szétfejtés, bontás, az állandó nyitás eredménye építés legyen: a mauritsi színház.

Izgalmas vállalkozás lenne „visszaírni” ezeket a szövegrajzokat, noha ugyanis szenvedélyesen kötődnek, kapaszkodnak szinte a szövegekhez, Maurits lényei önálló életet élnek, immár 10-20 éve.

Kietlen deszkapadlós szobák, dobkályhával (amelyet egyik versében mozdonynak nevez), kiterített vagy éppen zabáló egybél figurák. Különös zabálások ezek: az élvezet és az utálat maximuma van egyszerre jelen.

Egy temetésről jövet, egy hideg, nagyon szeles napon (a szél 70 kilométeres óránkénti sebességet is elért) két pizsamás figurát láttam különös nyugalommal beszélgetni egy magános ház előtt. Hirtelen elementáris szükséget éreztem, hogy megállítva az autót odamenjek a két alakhoz, és megérintsem őket, megérintsem piszkos, méregcsíkos pizsamájukat, és megkérdezzem tőlük: nem Maurits Ferenc rajzolta őket?

2.

Ha jobban meggondolom, a vajdasági (és hát nem csak a vajdasági) képzőművészethez éppen az 50-es évek illusztrációin keresztül kerültem közelebb – még most is őrzök néhányat. (Minden bizonnyal Koncz és dobó segítségével juthattam hozzá már tizenéves koromban újságjainkhoz, folyóiratunkhoz.)

B. Szabó & Hangya & Sáfrány & Dobó

Külön, netán monografikusan is, fel kellene egyszer dolgozni a vajdasági szövegrajz e hősi korszakát. (Érdekes lenne pl. összevetni a még ma is kifejezetten rajzos magyar képzőművészettel, amely csak mostanában szabadul meg bizonyos kötöttségektől, amelyektől a mi szövegrajzunk már az 50-es években megszabadult.)

Maurits ezt a vonalat folytatja a Symposion-mellékletben, az Új Symposionban, a Hídban és hát az általa illusztrált könyvekben (most csupán Gobby, Podolszki és Bognár könyvét említeném). Maurits a fenn említett illusztrátorok örököse. Jegyezzük meg azon nyomban, hogy tudatosan vállalta ezt az örökséget.

Persze az ő világa bonyolultabb, mint Sáfrány népdali tisztaságú-egyszerűségű, B. Szabó absztrakció felé közelítő, Hangya statikus, már-már metafizikus csendet sugalló, Dobó idillikus munkái – nem hisz a gyorsan elérhető, létrehozható rendben, tisztaságban…

Nem agyongubancolni: éltetni, fogalmazza meg illusztrátori krédóját B. Szabó. Mauritsot is ez az éltetni izgatja, ám csakis a sötét – sokszor bizony: rákos! – gubancon keresztül.

Agyongubancolni: éltetni, mondhatnánk Mauritscsal.

3.

Érdekes megjegyezni, hogy Maurits legújabb szövegrajzainál – geometrikus festői korszakában – figurális tapasztalataival él, figurális-újfigurális tapasztalatait, eredményeit kamatoztatja.

Lényeges kérdésekhez juthatnánk el az újfiguráció és a szövegrajz viszonyának kérdését érintve. Új, másfajta szövegrajz ez – de tán közelebb a szövegrajzhoz. Sőt Maurits esetében olykor a rajz lesz radikális szöveggé és a novella-novellett válik rajzzá mellette.

4.

Különös véletlen folytán éppen azon a napon mutatta be Apró Zoltán a Forum klubjában Mauritsról készített kisfilmjét, a Telepet, amikor a bírálóbizottság Mauritsnak ítélte oda a Forum Képzőművészeti Díját.

A vetítés előtt egy pillantást vetettem a még mindig itt látható szövegrajzokra, és a villany eloltásakor szinte látomásszerűen idéződött emlékezetembe Kosztolányi egyik novellája, melynek hőse az ember végzetes körülhatároltságáról elmélkedik, arról, hogy az emberi test szigorúan bőrtakaróba csomagoltatott és „Nincs mód, hogy bűvös, villamos huzalok feszüljenek közénk, átadjuk fájdalmainkat, s a részvét útján egészen egyek legyünk.” Ezek, pontosan ezek a bűvös, villamos huzalok Maurits rajzainak, festményeinek az alapegységei, mégpedig a B. Szabó-hatást mutató, dús vegetációval tetovált fiatalkori figuráitól, űrutasain, elektromos bábuin keresztül legújabb, pisztollyal spriccelt, geometrikus halmazáig.

Van mód tehát arra, hogy bűvös, villamos huzalokat feszítsünk ki, mondottam, mondom Maurits munkái előtt, noha látom, olykor e villamoshuzalok agyoncsapják, szénné égetik figuráit – hiszen magasfeszültségűek.

(Ilyenkor pillanataink villamosszékeinek nevezem munkáit.)

Igen, tevékenységének (festészet, rajz, design, halászat, költészet) lényege e huzalok által vezetett, már előbb is említett intenzitás – magasfeszültség. Fel-felvillannak, ki-kisülnek szikrázva zölden, lilán.

Mauritsnak (hogy továbbra is inkább szépprózát használjak) mintha sikerült volna az, amiről Akutagawa szokatlan hőse álmodozik az esőben, feje fölött a vezetékek lila szikráit nézve. „Az egész emberi életben – írja – nem volt semmi, amit különösebben kívánt volna. Csak ezt a lila szikrát… Csak ezt szerette volna megfogni, akár az élete árán is.”

Szinte hihetetlen, hogy Maurits művészetének éppen ezt a leglényegét sikerült rendezőnknek a film nyelvén, logikájával érzékeltetni, megmutatni.

Képeinek tisztasága, abszolút tisztasága, ózondússága az esőket és villámokat, tehát Maurits kézírását idézi. De önnön tisztaságukban ugyanilyen intenzíven izzanak maguk a tárgyak is. A műcsalik sorára gondolok például.

E tiszta képek közé vág be aztán egy-egy festményrészletet, hogy jelezze az intenzitás azonos szintjét.

Ahogy hosszú, vékony ujjai közé fogja a zsinórt, a csalit, szinte felkiáltunk: íme, itt a huzal, a szikra! De B. Szabó erős, végtelen vonalának zizegését is hallani vélem a vizek felett.

Az ilyen filmek egyik alapproblémája a festés folyamatának bemutatása, illetve mímelése. Apró Zoltán kikerüli ezt a csapdát is. Csupán egyszer mutatja a spriccelést és egyszer a nagy mennyiségű ipari festék keverését totálban.

Apró kihelyezte Maurits egyik csőből készült objektumát az éjszakába, és kamerájával megvárta, míg benne kél fel a nap, különös, misztikus kürtté görbítve a hulladékcsövet – jelezvén egy még intenzívebb, egy még általánosabb tisztítótűz kezdetét.

Apró Zoltán sokat tud az ég vásznairól, sokat, mint pl. Crnjanski (gondoljunk a Čarnojević naplója című kisregényre) – és éppen ez jogosítja fel őt, hogy képzőművészetről készítsen filmet…

5.

A Start című kitűnő magazinban, melynek fényes lapjain a szép meztelenségek mellett mindig talál valami más lényeges dolgot is az ember, a múltkor egy koponya röntgenfelvételére, az agyat tápláló érhálózat vörös csokrára pillantva azt mondtam: ni, egy Maurits-portré!

És Bihalji-Merin, korunk számottevő művészettörténészének egyik mondata ötlött az eszembe, egyik rövidke, mellékesnek tűnhető mondata, amelyet csak mostanában fedeztem fel A piros Frankensteinben: „Szívesen megmutattam volna őket Wolsnak” – mondja Maurits rajzait szemlélve.

Valami nagyon lényegeset fedezett fel művészünknél Bihalji, amikor Wolsot említi, Wolshoz közelíti, Wolshoz, aki (előbb Frobenius-tanítvány, majd a párizsi egzisztencialisták között munkálkodik) spontán és megható kalligráfiájával, biomorf szabálytalanságaival – elégve közben maga is – a leglénye bokraiban-csokraiban mutatott, már-már megtalálva azt a Beckett említette új formát, amely alkalmazkodik a zűrzavarhoz…

Igen, tértem vissza Wolstól ismét az agysebészethez (megállapítván, hogy az agyban megszűnik a szimmetria-törvény, az agysebészet lényeges dolgot közöl az újfiguráció totális aránytalanságairól is): olykor szép reszketeg virágcsokroknak tűnnek Maurits hálói is, melyekkel az embert mint olyant halássza.

Visszapillantva Maurits rajzvilágára (rajzos festményeire, festett rajzaira), csodálkoznom kell, miért operáltam egykor vele kapcsolatban a rút kategóriájával – most finomságokról, gyöngédségekről, szépségekről beszélnék inkább…

Kétségbeesett erőfeszítés az újfiguráció – melynek Maurits nemzetközileg is fontos képviselője – az ember megragadására. Leginkább tán még a modern antropológiával lehetne párhuzamba állítani.

Mi az ember?! – kérdi az újfiguráció is, különös módon helyezve a hangsúlyt a mi-re, fölkiáltójelt is rakva a kérdőjel mellé.

Egyetlen kor sem tudott többet az emberről, mint a mi korunk, mondja Heidegger, ám egyik sem tudta kevésbé, mi az ember.

Az újfiguráció tehát abban a pillanatban tesz kísérletet az ember megfestésére, amikor legkevésbé tudjuk, mi is az tulajdonképpen. Egyfajta fantom-festészetről van szó – izgalmas, már-már bűnügyi kalandról.

Heidegger antropológiájáról értekezve Martin Buber azt mondja, hogy a német filozófus csak az ember határáig, széléig, pereméig jutott. Bár legalább ez a perem biztos lenne, tesszük hozzá mi.

Maurits reszketeg vonalai (melynek reszketegségét a mind többet használt vonalzó még csak fokozza) e perem fixálási kísérletének nagy-nagy küzdelméről tudósítanak. Egy finom, szép, virágcsokorszerű vagy sűrű, rákos gubancban keresi azt a szálat, amely e határt, peremet jelölhetné, amely lényeges vezeték, a lényeg vezetéke lehetne. Olykor afféle kontúrként megerősíti őket, és szkafandert zár vattalényeire, vagy csak egy-egy szál szerkezeti egység, lapocska, réteg teherbíró képességét méri, miközben persze az elektormos kisülések vakító lilájában is gyönyörködik…

Most már tényleg visszatérve a Starthoz, a Start-beli felvételhez, arra gondolok, hogy Maurits tulajdonképpen egy furcsa, egy fordított agysebész, egy furcsa, egy fordított indián, akinek a csontlapocskák, a bőr, a ruha visszahelyezése a legnagyobb gondja – ám egyelőre úgy látszik, nekünk még nem adatott meg a bőr, a ruha, vagy összekeveredtek a rétegek, és a vér- és ideghálózat került kívülre… Ignotus Pál kérdezte volt a szanatóriumban, szinte dühösen, barátjától, József Attilától: „Azt hiszed, rendben van, ha az ember a bőrén hordja a zsigereit?” Nincs rendben, válaszol József Attila költészete; nincs rendben, válaszol Maurits festészete is…

6.

Ajánlottam Mauritsnak: legjobb, legradikálisabb munkáit, például elektromos bábuit, űrutasait vigye Doroszlóra – gyújtsa fel a falut.

Gyalog vánszorogtam hazafelé a Futaki úton, és közvetlenül a piac után, ott valahol a Zágráb nevű büfé előtt (miközben minden bizonnyal annak a büfé fölött levő kis padlásszobának az ablakát bámultam: ha egyszer el kellene bújnom Újvidéken, ott szeretnék meghúzódni) dudálás ijesztett fel félálomszerű állapotomból, valaki kiabálni kezdte a nevemet. Még el sem bújtam, máris megtaláltak, gondoltam.

Egy rácsos, első pillantásra rabomobilnak tűnő zöld kombi: Maurits szállítja hatalmas vásznait Doroszlóra! Integettünk, akárha egymástól távolodó akváriumok üvegfalán keresztül.

Aztán tovább ballagva sokáig nem tudtam megszabadulni a különös figura-szállítmány látványától-látomásától, amelyhez természetesen a festőt és a sofőrt is odasoroltam (a Forum egyik sofőrjének Figura a vezetékneve – most nem gondoltam reá, ám valahogy ilyenkor mégis mindig bejön).

Valóban, mi is robogott el mellettem, tűnődtem. Miért nem teszek már félre mindent, miért nem söpröm le asztalomról a tömérdek apróságot, semmiséget, és járok végére a Maurits-jelenségnek mint olyannak?! Miért nem írtam róla máris egy szép, szabályos nagymonográfiát, mint írt éppen mostanában Igor Zidić Staničićról?! Hiszen e képek legfontosabb dokumentumaink. Mi vagyunk e képeken, a mi bőrünkre tetováltak e figurák, formák. Igen, Maurits rokona azoknak a japán művészeknek, akik tűt rejtenek finom ecsetükbe.

Vagy így, menet közben fogok jegyzetelni róla immár végig? Akkor bár tényleg utánaszaladtam volna a rabomobilnak, és eltűntem volna valamelyik vászon ultraviolett közegében. Hiszen az is meglehet, hogy kiérve a városból, a rácsok ellenére, képei sárkányokként fölrepülnek, mint valóban fölrepült egyik nagy formátumú vászna, amikor Čurčić kollégájának kis Fiatján szállították Belgrádba: felkapta a szél, sokáig lebegtette, majd szépen az egyik út menti villanypóznához támasztotta…

A minap elsőáldozási emlékeiről mesélt fiamnak, aki szintén telepi srác, mint volt egykor festőnk is.

A hittanórákon egyik padtársának szép, színes ceruzái voltak, s ő ellopott néhányat közülük, bedugta őket a kezén levő gipsz alá, ugyanis éppen el volt törve a keze. Másik szomszédja, aki látta az esetet, természetesen elárulta a plébánosnak. Mauritsnak ki kellett mennie az oltár elé, és a gipszből a fekete-fehér kőre kellett szórnia a színeseket… Közvetlenül az elsőáldozás előtt moziba ment, és izgalmában lerágta egyetlen fehér ingjének gallérját… Motívumok ezek egy, Domonkos első esszéjéhez hasonló Elsőáldozáshoz.

Közben orvos barátunk háza elé értem: két Maurits-képe van.

Zöld alapon, fotelben egy napszemüveges, vörös hulla, melynek elviselhetetlen súlyát még csak fokozza a nagy farostlemez; olyan, akár az a Ionesco-hulla, amely állandóan nő, vagy az a hulla, amelyre Maurits úszott rá kiskorában a Dunában, s emlékezetében azóta is nő megállás nélkül. Egyik szobából a másikba szállítják, félő, leszakítja a falakat. A másik, egy aranykeretes, mauritsi viszonylatban miniatűrnek mondható portré: a végtelen pántolt fej szkafanderré lett, s végül már, akárha egy ismeretlen bolygó lakosa nézne bennünket, nézi a falakon levő más jellegű festményeket. De az is megtörténik, régi, értékes ikonnak vélem…

A következő házban, a Neoplanta (filmvállalat) irodájában, jól látni az utcáról is, mindig meg is nézem: egy nagy absztrakt vászon; az ózondús konjovići égszakadások egy új, spriccelt, applikált párja…

Átvágtam az úton, és bekanyarodtam a temető oázisába, megcélozva B. Szabó és a világhírű naiv festő, Emerik Fejes sírját.

Másnap vagy harmadnap, Doroszlón, ahol a Forum-díj bírálóbizottságának megbízásából Mauritsról kellett felolvasnom, Konjovićtyal találkoztam. Kérdi, hol van Maurits. Mondom, éppen ott jön Herceggel. Bemutatom.

Benn, a kiállításon, a kocsma melletti, sötét, nyirkos teremben, figyelem, hogyan reagál az egyik központi képre, a kozmikus nyársra, falloszra, amelynek méregzöld hátterén mínium-figurák sorakoznak, mint sorakoztak egykor a négy- és hatüléses családi kerékpárokon… Ki is tudná jobban értékelni a vörös nagy ütéseit, szívdobbanásait, mint éppen Konjović, Sztravinszkij dobosa! Noha féltem is kissé, mivel, ahogy Elek Artúr mondaná, mégiscsak vonalasan érző művész Maurits elsősorban: olykor précieuxségnek is tűnhető mozdulattal húz gubancaiból hosszú, vékony csipesz-ujjaival üveghangoknak vékony húrokat…

Kislányok fuvoláznak, majd egyenruhás rezesbanda játszik stb. Te vagy a nagydobos? – kérdi az egyik férfitől, akivel előző nap, a kiállítás arranzsálása közben, mint a falu hentesével már megismerkedett. Nem, nagybőgős vagyok, a dobost csak helyettesítem…

7.

– „Hazudsz, kutya! – rivallt villanó szemmel a banditára. – Ahhoz gyáva vagy, hogy bűnödet vállald, és Pokai Mu mögé próbálsz bújni! Büdös varangyos béka vagy hozzá képest! Mielőtt eltaposlak, lenyúzom a skalpodat. Nani vics! Nani vics! (A késemet! A késemet!)

Az egyik indián már hozta is a kést, és a törzsfőnök kezébe adta. Knox sikoltva próbált menekülni, de Nagyfarkas utolérte, földre tiporta, és a mellére térdelt. Old Shatterhand elindult a szikla felé, nehogy tanúja legyen a borzalmas jelenetnek.”

Megkértem fiamat, keressen ki nekem indiános könyveiben egy szép skalpolási jelenetet. Örömmel tette, ugyanis már régóta próbál meggyőzni, hagyjak fel az úgynevezett modern irodalom művelésével, és írjak indiántörténeteket – majd ő segít, diktál nekem.

Most persze még nem kezdek bele egy indiántörténet elmondásába: Maurits egyik szövegrajzát kívánom körüljárni – egészen pontosan, egyik szövegrajzának az elemzéséhez szeretném megírni a bevezetőt.

Újabb szövegrajzainak második nagy hullámához tartozik; Dudás Károly Homlokom felett kemény lópaták című novellájához készült.

Míg az első hullám – orkán korbácsolta hullámok ezek! – rajzai kapcsán azt mondottuk, festészetének utolsó, geometrikus korszakában korai figurális-újfigurális tapasztalatait kamatoztatja, addig ezzel a rajzzal már teljesen új helyzet áll elő: figurációjának új korszakát jelenti.

Jellegzetesen mauritsi határhelyzet, kifejezetten pikturális és kifejezetten rajzos momentumok találkozása, jelenléte.

A kép felső, nagyobb részében függőlegesen egy vörös és egy fekete sáv – zuhanó, veszélyeztető tömb. A vörös összes méreg- és ultraszíneinek melankolikus emléke valahol a málna és a borvörös között; a feketét akárha hamuval, sok hamuval itatta volna nemes szürkévé. E két sávban, tömbben ott Maurits egész festészete, de valami többletet is hordoznak már – és hát, szinte először Maurits esetében, régi mesterekre kell gondolnunk. Azért ingadozom a sáv és a zuhanó tömb között, mert a színek melankóliája megállítja, illetve állapottá alakítja a zuhanást, a veszélyeztetettséget sorssá.

Alul egy félrehajtott fejű, elmélázó, ferde figura. Kevésbé deformált, kevésbé hiányos, széttépett, mint megszoktuk, ám éppen ezért mégis deformáltabbnak tűnik – a tömbök ugyanis a megnyúzott fejű, tusideghálózatú koponya fölött lebegnek.

Milyen jó lenne, mondom e figurát kerülgetve, valami lényegesebbet tudni a skalpolás ősi, kultikus szokásáról, amely természetesen nem indián találmány. Kár, hogy Old Shatterhand nem merte végignézni, kár, hogy ha skalpolásra került sor, mindig elfordult. Pedig hát „a fejbőr elvesztése komoly dolog”, ismétlem, kissé ironikusan persze, afféle goyai feliratként, ám új címként is, Karl May mondatát.

Említettem már egyszer, hogy érdekes lenne visszaírni Maurits szövegrajzait; erősen foglalkoztat, hogy e skalpolt figurát megírjam, e skalpvesztés történetét – kiegészítve Karl Mayt, odanézve Old Shatterhand helyett is – visszaírjam… Ám most még képzőművészeti dimenzióit kutatjuk.

Két előzményét ismerem, pontosabban, két dolgot tudok kötni hozzá.

B. Szabó egyik kitűnő szövegrajzát, amelyet Davičo Költemény (Pesma) című regényéhez készített.

Vekovićot látjuk és egy idegháló-figurát, amely dr. Laube anatómiai térképéről lép le. A hajszálfinom vonalak és a pontok zsongó, pattogó kontrapunktikus játéka illusztrátori munkájának egyik csúcsa.

Most nem szándékozom B. Szabó ingeniózus regényértelmezését taglalni, csupán Veković monológjából szeretnék idézni egy részletet – magam is megdöbbenve a Karl May- és Davičo-citátum egymás mellé kerülésének effektusától, eredményétől:

„Az áldozatokat sajnálta. Azt a megnyúzott embert, akinek csak a feje búbján hagytak egy kis bőrt, hogy a hajánál fogva a levegőbe emelhessék. Azt az embert arról a fali képről, azt, akinek még ki sem hűlt húsában dr. Laube körzővel különféle köröket rajzolt, számokkal jelölve a maximális fájdalom központjait, azt az embert sajnálta. Annak az embernek az egyéni fájdalmát sajnálta, ahogy ez a fájdalom a lemeztelenített szem biliárdgolyóiból áradt. Kérdés, hogy ő kibírja-e majd, ha dr. Laube módszerének megfelelően kezdik vágni és nyúzni?”

Ha ez a rajz konkrétan nem is, de jól tudjuk, B. Szabó vonala, rajza és hát a nagy Hungária-sorozat tribüni tárlata legfontosabb képzőművészeti élményei közé tartozik a tizenéves Mauritsnak.

A másik ide köthető problémakör: Dado „dermatológiája”. A bőr mint radikális probléma.

A Heruvalban élő kis montenegróinak – aki fiatalkorunk egyik mitikus alakja – elsősorban azokra a festményeire gondolok, amelyeken finom kis keresztforma-skalpokat vesz, és hát azokra a teljesen megnyúzott koponyákra.

Maurits korai rajzai, de azok is, amelyek zömmel A piros Frankenstein című, Bihalji-Merin előszavával megjelent könyvében láthatók, laza hálók csupán, és legtöbbször még árnyékként tűnik el alóluk az emberi figura – a hús rózsaszíne. Csak később kezdenek bábukká szerveződni – azonnal védve, szkafanderbe is zárva a gyenge húst –, és tulajdonképpen csak ezen a rajzon, évtizedes bírkózás, fejlődés után állnak végképpen össze emberi alakká: egyértelműen hússá. A vonal és a szín kettőssége erről az átmenetről beszél.

„Szó van mostantól fogva a húsbéli testről” – mondjuk Kerényi nagyon lényeges megállapításával, korrekciójával.

A XX. század e hús megkínoztatásával van elfoglalva – ezért központi figurája a megkínzott-megnyúzott ember. Központi problémája pedig: a fájdalom.

Visszatérve Maurits figuráihoz, csak most döbbenünk rá, hogy egy fordított műveletről van szó. Sőt az sincs kizárva, egész idő alatt tévesen ítéltük meg a mauritsi rajz, figuraszerveződésének irányát. Maurits tehát nem nyúz, nem skalpol. Inkább ellen-nyúzásról, ellen-skalpról beszélhetnénk munkái kapcsán.

Tán új képein már rá is fogja húzni figuráira azt a Kosztolányi-féle bőrtakarót…

Éppen befejeztem e rajz elemzésének első körét (a novella megismerése képezi majd minden bizonnyal a második kört), amikor csöngött a telefon. Egy barátnőm hívott: életveszélyes fejoperáción esett át a napokban, víkenden van otthon, mondja, tegnap már meglátogatták közös barátaink – Maurits és Domonkos…

(1980)

Kalapkorszak

Két jegyzet Mauritsról

„Bábelt hordhat kalapokból.”

Nagy László

1.

Ahogy benyitok, látom: Maurits újtelepi (hát igen, félig-meddig ismét telepivé lett a Telep költője) lakásának szőnyegpadlóján ül. Előtte misekönyv nagyságú világatlasz, azon, akárha néhány perccel előbb még kisfia játszott volna ott, szép sorban drága villantók, műcsalik. (Sokszor hallottam, ahogy Domonkossal a svéd villantókról értekeztek.) A Nagy-tavakat tanulmányozza, mondja. Oda, a hemingwayi tájakra készül már évek óta. Ezt persze én már régóta tudom. A különös, a meglepő az, hogy ő szinte naponta odautazik, üldögél a Nagy-tavak partján isteni felszerelésével. A festményeiért, rajzaiért kapott pénz nagy részét horgászfelszerelésre költi. És ez valahogy szép így.

Rajzkiállítása lesz hamarosan. Azért látogattam meg, mert nem lehetek ott a megnyitón, elutazom.

Hozza a narancsszín kartontasakokban lévő rajzokat. Velencében vásárolta a tasakokat, mutatja, milyen elmésen vannak megszerkesztve. Azt mondja, már csak azért is érdemes lenne rajzolni, hogy ezeket az isteni orange-tasakokat megtöltse.

„A vörösessárgának köszönheti voltaképpen a szem a meleg és a gyönyör érzését, minthogy ez egyaránt képviseli az intenzív lobogó láng színét és a lenyugvó nap szelídebb visszfényét” – írja Színtanában Goethe.

A tollakat is Velencében vette. Sorban megvizsgálom őket. Gyerekkoromban nézegettük így egymás bicskáját. Néhány, szinte életveszélyes kis acélpengét becsomagol a fiamnak; olykor halászni is szoktak együtt. Megfigyelem, pontosan úgy bánik a tollakkal is, mint a horgokkal.

A papír még prágai, mondja, de már fogytán.

Portrékiállítás lesz.

Mint ahogy legtöbbször lenni szokott, ő is egy önarcképpel kezdte. Azóta több változatát is elkészítette ennek a káprázatok elektrosokkjától kínzott szakállas fejnek. De nincs kizárva, jegyzi meg, a tárlaton egyetlen önarckép sem fog szerepelni. Az önmagával való szembefordulás, farkasszemet-nézés különös sereglését indította el, máris több kiállításra való arcképanyag halmozódott fel.

Jómagam Dudás Károly a Jártatás című novelláskötetéhez készült egyik rajz megskalpolt fejét, ideglabdáját vizsgálva éreztem először a mauritsi portré, egy újfajta mauritsi portré közelségét, éreztem meg, ijedten a fejemhez kapva, a mauritsi fejfedők abszolút szükségességét. Azt mondogattam, ennek még a levegő is elviselhetetlen fájdalmat okozhat, azonnal valami burát, kalapot kell ráhelyezni.

Maurits persze mindig is rajzolt portrékat. Kezdettől fogva annyira szétszabdalta húrszerű, éles vonalaival az emberi arcot, kezdettől fogva annyira le- és szétmaratta vitriolos tentáival az emberi koponyát, hogy csak valamiféle szkafander, búvárruha edényében tudta egybefogni, ikonként felmutatni a kocsonyás lényt, de mintha azok csupán vázlatok, előkészületek lettek volna. És hát különben is, eddig a figurán, a figura egészén volt a hangsúly.

Most váratlanul visszafordul a sci-fit súroló világból, a történelmi időbe réved, s még tovább, ahogy Sinkó mondaná, a véres mítosz szakadékába. Tömegsírjába.

Az égő turbánokat, a gyönyör és a borzadály kék vizeivel teli koponyalabdákat nézve Andrić pasáira, vezéreire gondolok (némelyik rajz emlékeztet is a keleti miniatúrákra), meg hát Krleža Stroheim-szerű tisztjeire, mázsás tábornokaira is persze. Elég csak egy pillanatra felidéznünk Krleža rövid novellájának, az Ezeregy halálnak az elviselhetetlenség határán mozgó, zseniális portréit, hogy máris valóságos félelmet és ütéseket érezzünk Maurits arcképcsarnokában.

Emlékszem, egyszer oda is adtam Mauritsnak ezt a novellettet. Ha akkor nem is készített szövegrajzokat hozzá, most úgy érzem, sorban megrajzolta Fara-Dzongot, Monsieur Philippe-t, Petar Leonovics Morgenst.

Most csak két Krleža-portrét csempésznék be Maurits képei közé.

Fara-Dzong: „Százhuszonnyolc kilójával úgy szunyókált, mint mészároskutya, mélyen és asztmatikusan lélegzett: a moloch hájas és zsíros hólyagjának jelképe.”

Dzu-An-King: „Eperfalevéllel kevert fűrészporban, véresen s már megkékülten, Dzu-An-King tábornok feje hevert. A halott tábornok orrcimpáján drótot húztak át, bal szeme pedig szürkén, színtelenül meredt a semmibe, mint egy döglött hal szeme. Fara-Dzong marsall közelebb mozdult az asztalhoz, lehajolt a kosárhoz, s az orrcimpán áthúzott drótot megfogva felemelte Dzu-An-King fejét, s így tartotta a kezében. A megalvadt vér és fűrészpor keveréke zsíros, sötét masszaként ragadt a géphez, és Dzu-An-King fejétől úgy csüngött le a kosárba heverő eperfalevelekhez, mint kiköpött rágógumi. Mindez meglehetősen sokáig tartott. A marsall Dzu-An-King véres fejét nézte, a tábornok rothadásnak indult halszemét, az elkékült véres ajkat, aztán lassan és óvatosan leengedte Dzu-An-Kingot a fűrészporba, s megelégedetten azt a két angol szót mondta, amelyen kívül mást nem tudott: all right!”

Sinkó beszél idézett tanulmányában azokról a momentumokról, amikor az agy helyére az agyrém kerül, amikor az emberi szubjektum is fantomatikussá válik.

Pontosan ilyen, pompás fejedelmi, főpapi, hadvezéri, tábornoki sapkákkal tornyozott, bábelozott agyrémekkel töltött koponyákat, fantomfejeket látunk Maurits új, rikító-sikító rajzain is. Az agyrém – mind a valóságban, mint a történelem folyamán annyiszor – elszabadul, függetlenedik, és a mi esetünkben: méregszínekkel teli amőbává, ipari festék-rákká, pikturális alapegységgé lesz.

Azt mondja, még nagyon az elején van a dolognak, úgy érzi, néhány éves munkába kezdett.

Körülbelül abban az időben, amikor Maurits e sorozatát rajzolni kezdte, pontosabban, amikor kezdetét vette kalapkorszaka, én is a kalap-Bábellel bíbelődtem. Nem csoda tehát, hogy akár egy kisiparos hajoltam a láma- és tevegyapjúból, angóranyúl-, nyérc-, róka-, menyét-, majom-, szkunksz-, mormota-, görény- és vadmacskaszőrből készült kalapok fölé. Istenem, hány különös, lezüllött kalapost ismertem gyerekkoromban! A Kalaposipar című kézikönyvből kollázsoltam egy verset – megkísérelve érzékeltetni, hogy a kalap, a szabadság jelképe hogyan tűnik át a konformizmus, az erőszak és a halál jelképévé: sisakká. Mivel versem közöletlen maradt, s minden jel szerint az is marad, idemásolom befejezését:

„míg a kalap körvonala rendszerint szabályos ellipszis

esetleg szabályos tojás

addig az emberi fej alakja úgyszólván sohasem szabályos

ezért a keménykalapokat és cilindereket

a fej alakjához kell idomítani

ezt az idomítást nevezik konformálásnak

az erre szolgáló műszert pedig konformátornak

a konformátor segítségével pontosan le lehet formálni

a szabálytalan fejű vevő fejformáját

a konformátor 60 billentyűvel ellátott koszorú

a billentyűket rugók tartják össze

melyek a szerkezetet a fejhez szorítják

a konformátor tetején a billentyűk hegyben végződnek

s ezek a hegyek adják kicsinyített képben a fej alakjának

enyhén torz rajzát

a konformátort úgy kell a vevő fejére tenni

ahogy a kalapot a vevő különben is viseli

ha a műszer csapját leszorítjuk

a drót hegyei a papírlapot átszúrják

a redukciót kivágják ráillesztik a nyeregdeszkára

ha a redukció jól volt fölvéve a konformált kalapnak

A KONFORMIZMUS JELKÉPÉNEK

pontosan rá kell illenie a vevő fejére

legyen az kocka alakú vagy hatszögletes akár”

Hosszú, ideges Dürer-ujjaival rakja, rakosgatja elém Maurits a lapokat, s én közben, magamban, mint szoktam – minden írásomban újra felfedezem ezt a „módszert” –, mániákusan szövegeket motyogok, próbálok sapkaként a rajzokra borítani, igazítani.

Különben Tošković rajzolja hasonló könyörtelenséggel, brutalitással a modern puccsok, legionáriusok, büntetőkülönítmények, kommandók tisztjeit, specialistáit: pofaberendezésük már elszenesedett, elrothadt, de sapkájuk még mindig peckesen várja, új katona költözzön alája – holott, mondjuk Tošković és Maurits képei előtt: „Istennek nincs szüksége katonákra.” (S. Weil)

Vigyázva bepakolja üveges prágai lapjait (melyek a szó szoros értelmében eszik a tollat) a narancstasakokba. Vigyázva viszi, szállítja át őket a lakáson: herbáriumba préselt rémeket. És elpakolja a világatlaszt meg a villantókat is.

Távozva, egy pillanatra úgy érzem, Maurits tömérdek kékje a Michigan, az Ontario vizeivel olvad egybe. És azt a legnagyobb sapkát, az ég-sapkát tükrözi, amely valóban a szabadság jelképe, sosem is válhat a hatalom, az erőszak jelképévé, amelyről Weöres ismert, ha jól emlékszem, éppen Fülep Lajosnak ajánlott versét írta:

„Kék sapka, tetején taréja nincsen,

simára húzva, körül beszegve,

két kis vakond-prém hajlik a fülre,

alul az állán tök-inda tartja…”

(1983)

2.

Tán nem is portrékról: fejekről, koponyákról kellene beszélni Maurits újabb és legújabb munkái kapcsán. Sérült – lékelt, pántolt, skalpolt, szifilisztikus, fosszilizálódó vagy éppen mumifikált – fejekről, koponyákról.

Újabb munkáinak jellegzetessége, paradoxona az, hogy a sérülés, a negatívum (a rút vagy a rossz) minden alkalommal erős, pozitív vizualitást eredményez. Azúr fagy a szemgödrökben, a finom csontlapokon foszforeszkáló varratok futkosnak, lidérclángok lobbannak.

Legújabb rajzain (már második portrékiállítása a szabadkai) ez a folyamat, a kékek és a vörösek sikolya még tovább tart, erősödik. Sőt pontosan érezzük: a mauritsi alap, a mauritsi rút (érdekes megemlíteni, a magyar képzőművészet, egyáltalán a magyar művészet nemigen ismeri a rútat – egy időben úgy gondoltam, éppen a rút bevezetése, inaugurulása a forradalma Benes, Domonkos és Maurits művészetének; e balkáni térségek legnagyobb ajándéka számomra a tenger mellett a rút volt Andrić és Krleža művészetében, Lubarda háború előtti vásznain, a Medialénál és például Mirko Kovač prózájában, itt, felénk ugyanis még együtt lehetséges a 17. századi holland festészet falusi nyersesége, Rimbaud és Benn anatómiai borzalma, Beckett utálata, hogy Adornót parafrazáljam) még végtelen mennyiségű szépet képes elbírni, hogy egyáltalán felmerülhetne az édeskésség, a giccs veszélye.

Flaubert elmélkedik a költészet ilyenfajta teljességéről, nagy szintéziséről egy régi jaffai romtemető rothadó hullái és a hullák fölött emelkedő citromfák ringó aranytermései láttán. Hulláit, élő hulláit, rothadó vagy megnyúzott diktátorait Maurits – talán éppen kosztümtervező felesége hatására –, geometrikus szkafanderei után, most különböző korok díszes kosztümeibe öltözteti, metafizikus tereiből, ultraviola űrjeiből megkísérli konkrét civilizációkba, a történelembe visszavezetni.

Különböző irodalmi szemelvények, írói műhelyem mellékproduktumai segítségével e figurák, portrék, fejek lehetségességét, sőt természetességét próbálom bizonygatni már évtizedek óta.

Afféle paralel (vagy bachelard-i – mert minden Bachelard-fejezet, -írás egy-egy tematikus citátumgyűjtemény) antológia ez. Úgy is értelmezhetnénk citátumaimat, mint Maurits grafikai lapszéljegyzeteinek folytatását, továbbírását. Jó lenne, istenem, milyen jó lenne, ha ezekkel a jegyzetekkel, ezzel az írással néhol, mint akinek először van a lábán korcsolya, rácsúsznék a papír üveges felületére. Jómagam ugyanis képtelen vagyok bárminemű értelmezésre, elemzésre – csupán a képek előtti pánik legyőzésére tett kísérletről, tehát jóval egyszerűbb dologról van szó.

A képzőművészeti alkotások oltára elé mindig valamiféle „önmagukért beszélő anyagokat” (Adorno) szeretnék helyezni. Úgy szaladok ezekkel a jegyzetekkel, idézetekkel a képek elé, a festők után, mint reggelente a macska a megfogott egérrel, patkánnyal gazdája elé.

Mondanom sem kell, a szabadkai tárlat is felszínre hozott néhány ilyen, számomra már rég intimmé lett idézetet.

Tán egy írónak sincs olyan különös, már-már ijesztő érzéke a fejek, koponyák leírásához, mint Melville-nek. Néha úgy tűnik nekem, kedvenc regényemet, a Moby Dicket (amely olyan zseniális olvasatokat inspirált, mint Hemingway Öreg halásza és Camus Pestise például, vagy Pollock Moby Dick című festménye, amelyet, sajnos, a túlbuzgó galeristák és művészettörténészek, számomra észbontó módon, Pasiphaére kereszteltek) ebből a portré-, pontosabban, koponyafestési szempontból is érdemes lenne áttekinteni – akár Maurits, a halász tiszteletére! –, hiszen egy balzsamozott fejeket áruló „bíbor vadember” portréjával indul, és A nagy heidelbergi hordó című fejezetben az ámbráscet fejének-portréjának egyedülálló leírásával kulminál.

Íme a koponyákat áruló szigonyos – Kvikveg – portréja:

„Micsoda arc! Sötétbíborba játszó sárga színe volt, itt-ott feketének tetsző négyszögek tarkították. Igen, úgy van, ahogy elképzeltem: szörnyű hálótárs, verekedett, iszonyúan megvagdalták, s íme, itt van, most jött a doktortól. De ebben a pillanatban véletlenül éppen a lámpa felé fordította arcát, s én világosan láthattam, hogy azok a fekete négyszögek az arcán sehogy se lehetnek ragtapaszok. Valamiféle-fajta festés volt. Először nem tudtam, mire véljem, de hamarosan megsejtettem az igazságot. Eszembe jutott egy fehér ember története – az is bálnavadász volt –, aki a kannibálok közé került, s azok kitetoválták… Most levetette fövegét – új hódprém föveget viselt –, s én csaknem elbődültem az újabb meglepetéstől. Fején nem volt haj – legalábbis említésre méltó haj – semmi, csak egy kis skalptincs, amelyet a homlokától csavarintott felfelé, kopasz, bíborba játszó feje teljesen olyan volt, mint valami penészes koponya.”

Itt kell végre elmesélnem, engemet is sokáig foglalkoztatott egy ilyen sérült, illetve érzékeny – kifestett, kitetovált – koponyájú ember. Egy nemrég elhunyt francia szobrászról van szó, akinek a felesége szülővárosomból származott. Igaz történet tehát, noha az illetővel nem volt alkalmam személyesen is találkozni. Rövidke filmnovellát írtam róla.

Hősömnek egy fontos katonai térképet kellett átvinnie az ellenség területein. A feladatot a következőképpen oldotta meg: leborotválta fejét, és a térképet a fejbőrére tetováltatta.

A tetoválásról már sokszor tettem említést Maurits figurái kapcsán. Most folytatva ilyen jellegű szétszórt jelzéseimet, arra gondolok, hogy a kannibálok Melville által említett tetoválása sem csupán díszítés (mint ahogyan a japán tetoválási művészet is valami egészen más) –, sőt több mint valószínű, egyáltalán nem is az, hanem valamiféle, általunk egyelőre felfoghatatlan üzenet: harci hadászati térkép.

A modern katona is kannibál. Nem véletlenül mondja a nép: megette a háború. A modern háborúk a kannibalizmus nagy, pazar bankettjei… No, de folytatom a filmnovellát.

A térkép tetoválása, mint egy nagy operáció, amibe, különösen a színezésnél, a hadsereg néhány művésze is besegített, a film leghosszabb jelenetét képezte volna. Hősöm a tetoválás után megvárta, míg egy kicsit ismét kinő a haja, majd egy hatalmas, fekete nemezkalapot nyomva fejébe, elindult feladata teljesítésére stb. stb. A szöveget megmutattam rendező barátomnak (Jancsónak), aki kerek perec közölte velem, történetem nem filmsztori, filmnek túl lila. Elfogadtam érveit, és azóta már teljesen megfeledkeztem próbálkozásomról, hősömről, amikor Maurits szabadkai tárlatán sétálva, úgy tűnt, újra találkoztam vele.

Akárha megemelte volna előttem hatalmas nemezkalapját. Hát persze! Hogy is gondolhattam éppen filmre? Nem filmsztori ez, hanem határozottan: mauritsi szituáció! Mosolyogva sétáltam a nagy kalapokkal, sapkákkal borított, sértett-érzékeny fejek között: én ugyanis tudtam, mi rejtőzik a fejfedők alatt. Legalábbis sejtettem, miféle őrült hadászati térképek, hadititkok. Kannibál térképek.

És Maurits hosszú, ideges Dürer-ujjait láttam, amint tűkkel, tamponokkal egy vérző koponya fölé hajol: ő a filmbéli végtelen tetoválás orvosa.

„összefirkáltuk európát”,

írja a rezgő kezű belgrádi festővel, Reljićtyel foglalkozó versében (Miniatűr galéria). Mi más ez a sora is, mint kartográfia?

Az egyik rajz előtt barátom Mussolinit említette, a lábánál fogva henteskampóra akasztott, roppant tar fejű diktátort.

Igen, ezek a borzalmas militáns koponyák, tarkók, nyakszirtek – amelyeket Stroheim fedezett, mutatott fel elsőként – szinte csábítanak arra, hogy összefirkáljuk, ellentetováljuk őket. Ráírjuk a mi titkos térképeinket, ellen-térképeinket.

Mauritsot egyik jegyzetemben (variációk ezek a jegyzetek egyazon témára) a vonalak dinamikus fodrászának neveztem. E meghatározást szabadkai tárlatán így bővítettem: a tar diktátor-koponyák dinamikus fodrásza.

Mert valóban, kit is ábrázolnak, kit is mutatnak ezek a portrék? Ezt a kérdést semmiféleképpen sem kerülhetjük meg. Tán éppen azért, mert már első pillantásra egyértelmű, hogy senkit sem ábrázolnak, ábrázolhatnak.

Egyszer már ezt is jeleztem, most még inkább az a meggyőződésem: a mindenkori diktátor portréját rajzolta meg.

Két példát említenék, hívnék segítségül.

Márquez A pátriárka alkonya című regényében, mint maga mondja, egy diktátor történetét írta meg. A fantasztikus számomra ebben a Juhász Ferenc-i nyelven megírt regényben az, hogy noha állandóan a diktátorról beszél, akárhogy is igyekszünk, sehogyan sem sikerül farkasszemet néznünk magával a diktátorral. A diktátor portréja afféle fantomkép. Az agyrém átvérzi, az agyrém rákja szétrágja arcát. Arca sosem is érhető tetten. A regényben nem is található több ilyenfajta leírás. Ennyi az egész.

„Csak amikor a hátára fordítottuk, hogy megnézzük az arcát, akkor döbbentünk rá, hogy semmiképp sem ismerhetjük fel, még ha nem éktelenítették volna el is a keselyűcsőrök, mivel egyikünk sem látta soha, pedig az arcképe ott volt a pénzérmék mindkét oldalán, a postabélyegeken, a vértisztító gyógyszercímkéken, a sérvkötőkön és skapulárékon, és noha az is igaz, hogy bekeretezett litográfiája, mellén a lobogóval és a nemzet sárkányával ki volt függesztve mindenütt és minden időben, jól tudtuk, hogy olyan képmások másolatai ezek, amelyeket már az üstökös idejében is hamisnak tartottak (…) egy sorsnélküli némber, akiről sohasem tudtuk meg, ki volt, milyen volt, talán csak a képzelet puszta koholmánya volt, bohózati zsarnok…”

A másik példám Sztálin fényképeinek sorsa lenne. Tudjuk, Sztálin arca durván himlőhelyes volt. Ám retusálatlan fénykép, azt hiszem, csupán egyetlenegy maradt fenn róla. Csodálkozom, hogy tömérdek sima képű, szocrealista portréja után egy festő sem készítette még el a valós – rút portréját.

Maurits ezekkel a fantomképekkel, agyrémekkel birkózik, e bohózati zsarnokok, modern kannibálok maszkja mögé próbál hatolni. Engedi, hogy tetteik, bűneik, világméretekben realizált agyrémeik mint himlő, szifilisz, rák tükröződjön, éktelenkedjen arcukon.

A mindenkori zsarnokkal, diktátorral néz farkasszemet. Könyörtelensége Toškovićéra emlékeztet. Tošković az egyik legkönyörtelenebb jugoszláv rajzoló (pedig hát a nagy balkáni rajzolók mind hihetetlenül könyörtelenek, brutálisak). A kannibál tábornokok, Kongó-Müllerek etc. méltó ellenfele, festője ez a párizsi clochard. Maurits abban különbözik tőle, hogy a borzalmat, a letépett maszk alatti „merő seb-fejet” szép színes tintákkal írja, tetoválja.

Számomra, hogy úgy mondjam, ex privát, azért is lényegesek ezek a diktátor-portrék, militáns koponyák, mert az emberi arc egyik lehetséges pólusát mutatják. És minél könyörtelenebbül, annál tisztábban ragyog fel az általam annyiszor vizsgált, kutatott és csodált másik pólus: az embernek végtelen szenvedésekkel tisztára, angyalivá mosott — utópikus arca (mindenekelőtt Bartóké, olykor Adyé, József Attiláé vagy fényképönarcképén Kondoré).

Maurits szabadkai kiállításáról úgy távozunk, akár egy megvadult méhes akupunktúra-kúrájáról. A fák virágoznak éppen.

Lehet, a portré megtorpanást, krízist jelez Maurits mindig maximálisan radikális és destruktív opusában. Hiszen ezek a kosztümök, süvegek még szkafandereihez viszonyítva is visszalépést mutatnak. De értelmezésünk alapján azt is mondhatnánk, e visszalépésben ott az előreugrás lehetősége.

És különben is, Maurits visszakozása sokkal minimálisabb, mint a modern művészet napjainkban tapasztalt nagy visszakozása, komikus hátraszaltói.

(1984)

Síksági szürrealista

(Maurits Ferenc: Miniatűr galéria, Forum, 1982.)

telefirkáltuk európát

Írásunk címe és mottója természetesen költőnktől származik: a cím a Szirmai-versből, amelyben ismert novellistánkat jó modorú síksági szürrealistának nevezi; a mottó viszont a rezgő kezű belgrádi festőről, Reljićről írt költeményéből.

Hogy a festők verseit komolyan kell vennünk, megtanulhattuk Rilkétől és Crnjanskitól, akik szokatlan szenvedéllyel foglalkoztak Michelangelo szonettjeivel: nagy költészet, ismételgeti Crnjanski szinte refrénszerűen. De ugyanígy megtanulhattuk Arp, Klee, avagy Kondor példáján is.

Maurits az első, aki festőink közül (az értekező prózát művelő B. Szabó, Sáfrány és Ács mellett) költői opust valósít meg.

Mindenféleképpen külön kell foglalkozni festőkről – mestereiről, barátairól – írt verseivel.

Hangyáról – aki egész életében egy Chaplin-szerű, elesett, kalapos lumpent variál – így ír:

„míg el nem ég

koponyánk

egy fekete cilinder alatt”.

Rembrandtnál vérmeleg fényről beszél, és a maga végletekig lecsupaszított nyelvén azt mondja:

„irtózat

szállja meg a kenyeret

az asztalon”.

Rubens-verse így indul:

„istenem

ennyi

megroggyant

angyal”.

De igazi telitalálatnak, zavaró mozzanatok nélkülinek, a dali-miniatűrt:

„izzó

bajusz-pióca

fetreng

a sivatagban”

és a modigliani című verset érzem (első két, az alliterációval valóban a végtelenbe nyújtott sorát ismételgetve gyakran idézem emlékezetembe e tiszta bohém alakját):

„egy végtelen

violett akt

széthull

darabokra”.

Telep című, kitűnő verseskönyvében már szociografikus értékű kompozícióvá szerveződtek figurális versei. Ez költői tevékenységének legautentikusabb köre. Képzőművészeti figurációjával azonos értékű. Új könyvében néhány kitűnő darabbal gazdagította a Telep szürreális, ám valóban nagyon is síksági panoptikumát: a kis terusra, rebekára, angelina kisasszonyra és a schreiber nénire gondolok.

Örülök, hogy a Telep továbbra is nyitott probléma maradt számára – költészetünk fontos monumentuma épül így észrevétlenül tovább!

Minden bizonnyal roppant érdekes eredményekhez jutnánk, ha rajzai, festményei felől közelítenénk miniatűr galériájához, – amelyet, mellesleg, újfajta portrékkal díszített: pazar németalföldi és reneszánsz fejfedőkben (afféle abszurd szkafanderek ezek is) lemeztelenedő, rothadó arcok gubancai…

Igen, Maurits esetében az írni és festeni ugyanazt a szenvedélyt jelenti, mint ahogy már az 1974-es Piros Frankenstein mottójával is jelezte: ugyanaz a vonal feszül, akárha valami hangszeren, ugyanaz a vonal gubancolódik, sikít („a vonal sikolya” – olvashatjuk egyik versében); egyáltalán nem véletlen tehát, hogy a kötet legszebb versének éppen mozart a címe.

Befejezésül még visszatérnék írásom mottójához, noha jól tudom, ez a sor, ez a látszólag egyszerű kijelentés, még így, kiszakítva is, nehezen értelmezhető. Valójában nem is értelmezni szándékozom, csupán adalékot szolgáltatni egy lehetséges elemzéshez.

A firkálás radikális gesztus volt az indulásnál, függetlenül attól, hogy absztrakcióról vagy figurációról volt-e szó, ám már akkor is világosan látszott, hogy a spontaneitás szokatlan képességéről, állapotáról, egy abszolút természetes kézírásról van szó.

Maurits a jugoszláv újfiguráció fontos képviselőjévé nőtt, ott valahol az első nemzedék közvetlen közelében; és Bihalji-Merin németül írt lelkes előszava a Piros Frankensteinben és Mauritsról írt sorai a Jugoszlávia című könyvében, hogy úgy mondjam, egyfajta belépőt is jelentett számára Európába. Ám Mauritsnál, mint látjuk, Európa esetében is, a firkáláson a hangsúly, a divatoktól-áramlatoktól immár független, sorssá lett firkáláson. Szinte mondanunk sem kell, hogy a firkálás egy olyan tevékenység (praxis), ahol még (vagy már) nem választható szét a rajzolás és az írás.

(1982)

Maurits, a dinamikus fodrász

Maurits sziváci rajzkiállítása – amely első kísérlet volt a nagy, felénk még nem tapasztalt méretű, rajzolói opus áttekintésére – után most legújabb illusztrációit mutatja be az Ifjúsági Tribünön. Noha 1970 óta nem állított itt ki, ennek a kultúránk életében igen fontos szerepet játszó épületnek – éppen úgy, mint a Foruménak – a történetét lehetetlen lenne megírni az ő Don Quijote-i alakja nélkül. Mesélte, itt inaskodott pl. B. Szabó Hungária-sorozatának felrakásánál, és B. Szabó elküldte Majtényiékhoz az egyik nagy lapért – számomra is még mindig tartó kaland az az út a Duna-parkon keresztül: B. Szabó ugyanis a lap absztrakt formáiba rejtette, horgolta hegyes orrú önarcképét, különös, még érintetlen adatot közölve így absztrakció-felfogásáról, egyáltalán az absztrakcióról.

Egy regény (Brasnyóé) és két novelláskönyv (Dudásé, Balázs Attiláé) illusztrációi, valamint a három változatban (vörös, sárga, fekete) nyomtatott plakát Maurits máris ismert, népszerű Önarcképével.

Maurits kiállítása igen jó alkalom arra, hogy megfigyeljük, regisztráljuk a rajz iránti érdeklődés fokozódását felénk is – mintha már csak a rajz élne bizonyosan… Láncz Sándor írta az egyik pesti rajzkiállítás kapcsán: „Az a körülmény, hogy a táblaképfestészet nehézségekkel küzd, a sokszorosított grafika inflációjával elárasztotta a nemzetközi piacot, és más, egykor uralkodó technikák kifejezőképessége csökkent, ismét előtérbe tolta a rajzot: jelentősége fokozódott, szerepe megnőtt. Ez jutott kifejezésre többek között abban is, hogy a kasseli Dokumenta rendezői – az 1964-es nagy retrospektív rajzkiállítás után – 1977-ben ismét szükségesnek tartották számba venni az elmúlt évtized rajz-termését, abból a gondolatból kiindulva, amit Hans Albers Peter egy 1976-os rajzkiállítás katalógusában fogalmazott meg: »a rajz teljesen kiszabadult a festészet fogságából; csodálatos nyitottságot nyert, magába foglalja a festészetet is, lehetőséget adva ezzel számára, hogy a rajzban éljen tovább«.”

Már sokszor érintettük Maurits szövegrajzait – most sem törekszünk teljességre, inkább csak az a szándékunk, hogy valahol valamiképpen bekapcsolódjunk, részévé váljunk mi is ennek az illusztrálási folyamatnak, intenzív nyüzsgésnek: mauritsi írásnak. Mert Maurits ír.

Ferenczy Béni Rövid előadás a könyvillusztrálásról című dolgozatában utal arra, hogy nyelvünkben „az írás eredetileg rajzolást is jelentett, és jelent ma is. A fazekas, a népi ornamentumfestő mintáit”. Maurits is ír tehát: ír majdnem mindig, méregszín alapra, mint az ősi könyvek mesterei, akik mínium-piros alapra írtak-festettek arannyal, színes festékekkel; írja-másolja, törli az adott szöveget, közben mind több kommentárral, glosszával, elágazással dúsítva, törve át meg át, akár valami szabálytalan-szabályos tükörrendszerrel, mindinkább függetlenedve, mindinkább a saját élményét, szövegét szőve, hasonlóan, mint ahogyan azt az illusztráció ma is egyik legnagyobb mestere, Szalay Lajos megállapította: „Én úgy érzem, hogy az illusztráció csak akkor tud részt venni egy nyomtatványban szervesen, ha szinte az illusztrált szövegtől független parafrázisa ugyanannak az élménynek.”

Először is a Vonatablak című rajzot említeném: jellegzetes ideggubó-figurája a JŽ-vonatablak előtt, amely ismert, Michaux-ihletésű (Recsegéseknek nevezett) radikális tájat mutatja.

A két korszak összevonása, egymásba szerelése az idő dimenzióját, a hideg geometrizmus és a szerves, pontosabban, amorf forma ellenpontozása pedig a halál tényét érzékelteti. A kiégett ideghálózat között sejlő rózsaszín a hús eltűnését jelzi – a rákot, szemben a kristállyal.

Szintézis a Vonatfülke, inkább, mint az általam már elemzett Homlokom felett kemény lópaták című szövegrajz; a nagy pác-felületek csöndjét még csak fokozza a többi munkák méregszín kakofóniája…

(Azért hangsúlyozom e táj radikalizmusát, mert újabban készített tájaival nem vagyok teljesen kibékülve…)

Az egyik lapon: magas, fekete tus-fal felett leskelődik valaki; szemei, akárha hosszú kocsányon, átlógnak a falon, átkígyóznak, átfolynak. De ugyanígy kigúvadnak, meghosszabbítódnak, kitüremlenek, kinyílnak – intenzívvé válnak a többi szervek, érzékszervek is: láthatóvá tereik, tartományaik; zavarják, fedik, áttörik, bekebelezik egymást.

A fülből afféle hurokban embrió türemlik ki – a hangokat, a hangzást, a hallás terét sosem rajzolták még meg ilyen figurális eljárással; a szájból vonalzóval húzott vörös vonal, vagy akár az angyalok és szentek szájából szalagok tekerednek; az agyakban csöpp állatok lapulnak, készülnek átugrani a másik ember agyába stb. stb.

Totális telítettség.

E rajzok előtt mind többet gondoltam az okkultikus könyvek leírására: Maurits médium, ideális médium, aki tökéletesen le is tudja rajzolni a történteket – azokat a bizonyos fonalakat, szubsztanciákat; találomra idézek a Titokzatos erők (Physikalische phaenomone des mediumismus) című könyvből: „Dr. Schrenck-Netzing bebizonyította, hogy médiumának rostos anyaga képes összegöngyölödni, féregszerűen meggörbülni, mozogni és tudatos mozgásokat végrehajtani, mintha eleven és öntudatos volna.

A projiciált fonalak valószínűleg ilyenfajta mozgások révén jutnak el a médium testéből az asztallap alsó felületéig s így megalapozzák a levitáció mechanizmusát.”

Az összetett jeleneteket kis miniatúrák, mini leporellók, azúrra nyíló ablakocskák szegélyezik.

„Dinamikus fodrász” – olvasható az egyik figura karján – ez a hajszálakkal dolgozó mester mindenféleképpen rokona a vonalakat dinamizáló Mauritsnak, a vonalak dinamikus fodrászának…

Maurits počitelji füzetei

Maurits 82 nyarán, az ottani művésztelep meghívására, hosszabb időt töltött a Neretva fölötti kis erődítményben, vagy ahogy a bedekker nevezi, álomvárosban: Počiteljen.

Visszatértekor futtában nekem is megmutatta vázlatokkal teli füzeteit, ám akkor nem volt idő kézbe venni őket, nem volt idő eltűnődni felettük, ugyanis a počitelji (és részben az előbbi olaszországi) élmények robbanásszerű új korszakot indítottak be: úgynevezett fejdíszes korszakot.

Nagy élményt jelentett a pompás fejdíszek és a koponya-, illetve csontvázszerű arcok, figurák radikális kontrapunktja: egy lépést tett vissza a valós emberfigura felé, ám ezzel az ellenpontozással, hátborzongató feszültséggel ugynakkor kettőt lépett előre is.

Örültem ennek az oda-vissza mozgásnak (egyáltalán a mozgásképességnek), ennek az alapozásnak, térnyerésnek, amely egyben a konkrét, majd nem konkrét történelem megjelenését, bevezetését is jelentette az addig abszolút meztelenségben, nyúzottságban vagy utópikus szkafanderekben leledző-lebegő figuravilágában, figurációjában.

A figuráció (amelynek Maurits, mint azt Bihalji-Merin is tanúsította, nem csak jugoszláv viszonylatban is kiváló képviselője) a további életképességét, folyamatosságát bizonyította.

A jugoszláv figuráció igen jelentős – a háború, illetve 48 után beinduló modern irányzatok között szuverén, külön úton jár, nem sodortatja magát a pillanatnyi áramlatokkal (elég Dado festményeire és Šejka írásaira utalnunk).

Jómagam különben mindig is azon kevesek közé tartoztam, akik korunk képzőművészetét nem az amerikai tőke felpörgette divatjelenségekben látta, hanem a nagy magános művészek még ma is épülő, csak feltételesen figurálisnak nevezett életművében. Elég Balthust, Bacont, Dadót, Wyethot, Albright-ot, Csernust, Miljenko Stančićot. Stupicát és Hangyát említeni. (Az elmúlt időszak legnagyobb amerikai festőjének Wyethot tekintem.)

No de térjünk vissza a témánkhoz.

Mondom, a nagy színes lapok, a mindinkább önállósuló – elszabaduló bordó és türkiz fejdíszek (sapkák, kalapok, turbánok) annyira lefoglalták érdeklődésemet, hogy a füzetekről majdhogynem teljesen megfeledkeztem. Ám ahogy elmúlt, elviharzott a fejdíszes korszak (legszebb – ugyanakkor leghátborzongatóbb korszaka Mauritsnak, ahol az élénk színek afféle sikolyokként visszhangzanak az üres koponyákban), mind többet gondoltam rájuk. Többször meg is említettem neki, szeretném, ha nálam, velem lehetnének egy ideig. Egész korszakokat, egész kiállításokat nem vihet haza magával az ember, a szépíró, ám titkos vezérkönyvüket igen, titkos vezérkönyvükbe maga is elrejtheti lapszéljegyzeteit. Nemrég végre előkerültek, elkaptam őket. Hetek óta itt vannak asztalomon. Valójában puha kötésű próbakönyvekről van szó (Maurits ugyanis a Forum Könyvkiadó technikai szerkesztője).

A Neretva mellett utazni a tengerre – a legcsodálatosabb valami, ami megeshet velünk e természeti szépségekben, valós egzotikumokban nem szűkölködő országban. A delta közelsége – és hát: Mostar! Mostar, ahol állandóan ott kísért Csontváry szelleme…

Ahogy Maurits mind monumentálisabbá növő hőseit, mind pazarabb fejdíszekkel pompázó hulláit néztem – Mátyás királyt is fel véltem ismerni közöttük (hisz ő építette Počiteljt, kezdetben magyar várőrség védte), sőt felismertem a raguzai, a velencei és a konstantinápolyi főurakat, hadvezéreket, szépséges és ha lehetséges, még pompázatosabb fejdíszekkel hölgyeiket is természetesen –, mindinkább az volt az érzésem: Csontváry is megfordulhatott Počitelj eleve metafizikus kővilágában, mindikább az lett az érzésem, Maurits magános počitelji óráiban legalábbis látni, érezni vélte szellemét a karcsú tornyok, ciprusok és ólomkupolák között.

A Neretva fölött csüngő különös kőképződmény konakjában (Gavran Kapetanović egykori várparancsnok székhelyén) van a művésztelep, ahol Bosznia-Hercegovina nem egy neves, egzotikus-mondén művésze dolgozott. Minden bizonnyal az ő udvari pompájuk is hathatott ott Mauritsra, de akkor sem tévednénk, ha azt mondanánk: éppen ő végzi ijesztő koponyáival mondén, udvari művészetük bírálatát.

Csak most látom, hogy míg a nagy, színes, expresszív lapokat Krleža segítségével próbáltam megközelíteni, addig e füzetek körül mind több jellegzetes kék kötet halmozódik fel az Andrić-összesből.

Igen, Andrić, e térségek legnagyobb írója is járt Počiteljen, szép kisesszében próbálta kifürkészni metafizikumát.

E füzetek vázlatait valahol a keleti tusrajzok könnyedsége, nyitottsága és a miniatúrák nehéz, zárt, zsugorított pompája között látom. Ismét minimális eszközökkel dolgozik, mint legjelentősebb, a Piros Frankensteinben prezentált korszakában. Ismét csak konstatálnunk kell: Mauritsnál a kevesebb több, minél kevesebb, annál több.

A magános, melankolikusan kitartott, lebegtetett, lazán kígyózó, hol abszurdan kibicsakló, élesen kiszúró, hol kibogozhatatlanul összegubancolódó vonal és a finoman átvérző foltok kontrapunktja.

Nagyharagú pasák végtelenbe csavarodó patinazöld turbánja, tussal teli nagy hasa.

A kalapról lefolyó esővíz a kilőtt szemet mossa, csorgatja alá a bordás testen.

És minden második lapon persze: a keleti nők tetten ért, rejtőzködő szépsége, szépségének nyomai testtartásban, fejdíszekben, szemüregekben, ruhákban.

Maurits még véletlenül sem bedekkert illusztrált. A szűk, kis, boltíves ablakbevágásokból tekint le az egykori őrök üres tekintetével, rettegésével a Neretvára, a papír életveszélyes fehér szakadékába – és tekint vissza onnan lentről, és lát a szép, szűk boltívekben ijesztő-szép arcokat.

A zöld, a piros, valamint a tus feketéje, vízzel oldott hamuja, a tinta kékje.

A második füzet mintha megszakadt, félbemaradt volna, mintha nem teljesedett volna ki, mint az első – de ez egyáltalán nem biztos.

A második füzet ablakkereteiből, ablakbevágásaiból eltűnnek a figurák és a jugoszláv karszt-festőket (Gliha, Šimunović) idéző aprólékos tájstúdiumok jelennek meg. A szürke struktúrák felett tiszta jellé emelkedik az út, a viadukt sárga vonala stb.

Éppen a második, nyitottan hagyott füzetnél válik egyértelművé, hogy ezek a počitelji füzetek a meditáció partitúrái – s meditációt hol tanulhatunk, végezhetünk leginkább, mint keleten.

A vége felé már csak üres ablakmélyedéseket látunk, mintha csak Andrić szavai visszhangoznának bennük, aki a virrasztás és strázsálás örök, metafizikus pontjaként jelölte meg Počiteljt, Andrić halk szavai, aki tán legtöbbet tudott a gyűlölködés, a hatalmi harcok, öldöklések balkáni művészetéről.

E sorok csupán az első glosszák Maurits füzeteibe, nem elemzések, csupáncsak feljegyzése annak, hogy a meditáció, a hallgatás elkezdődött.

Milyen jó lenne e füzetekkel hónunk alatt a helyszínen, Počiteljen is eltölteni bizonyos időt.

Ivo Andrićot csak egyszer volt alkalmam látni – de az afféle látomássá színeződött, torzult. Ezért itt a helye glosszáink között.

Kragujevacon, a kultúra kongresszusán, fenn ültem, nézelődtem a páholyban, vártam az úgynevezett díszülés megkezdését. A terem már tele volt, csak az első sor volt még üres. És akkor megérkeztek, bevonultak a vezető politikusok. Magas és főleg korpulens figurák – közöttük egy törékeny, finom, sötét ruhás, aktatáskás emberkével. Andrić volt az.

Egy pillanatra úgy tűnt, mint íródiákot látom őt hősei, a szilaj bégek, pasák között.

Maurits tengere

Azt hiszem, nem tévedek, amikor első, 1970-ben megrendezett újvidéki tárlatát tekintem Maurits legfontosabb kiállításának.

A 66-os szabadkai tárlaton még egyértelműen a pác uralkodik, ha olykor száradt vérként csillan is – az első korszak szerves világa strukturálódó, már-már ikonná tisztul, de még mindig monokróm.

És akkor e négy év alatt hirtelen kiszíneződik minden, színes robbanás játszódik le Maurits képvilágában.

Maurits megálmodja színes tintáit. Színes mérgeit. Vitriolos színeit. Erről a fordulatról, változásról részletesen ki kellene faggatnunk a művészt.

Számtalan fontos kiállítás színhelye volt az a kis szalon, ott a Katolikus portán, ám az illumináció maximumát egyértelműen Maurits első újvidéki tárlata jelentette.

Elég a Piros Frankensteint, a Tenger, tenger, hol késik a fejadagunk (vagy hol vannak a csajkáink), a Bonne apetite, a Malome, a Polanski ördöge és a Nincs szerelem sárga tapéták nélkül című képeket említeni. Szerencse, hogy e képek egy része bekerült Bihalji-Merin Piros Frankenstein című monográfiájába is. (Emlékszem, milyen izgalommal lestük a Symposion-sorozat szerkeszőjének, Utasinak a tárgyalásait az ismert műtörténésszel – meg kellene íratni Csabával a Piros Frankenstein történetét… )

Az első újvidéki tárlat és a Piros Frankenstein tehát annak a robbanó mauritsi illuminációnak a dokumentuma. Még szerencse, hogy ilyen világviszonylatban is ismert kritikus írt (németül méghozzá) könyvet a korai Maurits művészetéről, különben ki hinné el nekünk…

Igen, mint drága relikviát őrzöm annak a kiállításnak a katalógusát, a Vizelő figura háromszor megismételt nagy kliséjével; azért mondom klisének, mert ugyanazt a klisét használtuk az Új Symposion 60-as számában is. Az a folyóiratszám tehát szépen mutatja a rajz holdudvarát.

A Vizelő figura (a monográfiában Pisilő, jóllehet Hugyozó kellene, hogy legyen) Maurits legjobb rajza. A mínium, a vér, a málnaszörp, mindegy, minek nevezzük, félelmetes oda-vissza áramlása, az a pillanat, amikor az agya is kifolyik az embernek, amikor úgy érzi, élő arannyal hegesztetik a földhöz.

Ha azt mondom, hogy Maurits Vizelő figurájához csak Pilinszky nevezetes verse, a Napló fogható, akkor érzékelhetjük, milyen fontos alkotásnak tekintem.

Eörsi, aki valójában felfedezte Pilinszky versének nagyságát, így ír róla: „A pissoir templommá vagy a lélek színpadává lényegül át, mert a költő a maga tisztulásának helyszínévé avatta.”

Persze nem Maurits találja ki ezeket a figurákat, közös ismerősünk mesélte, fiatal korában literszámra itta a chartreuse-t – és tiszta türkizt hugyozott…

Aztán az elmúlt évtizedekben többször gondoltam arra, milyen nagy kár, hogy annak a kiállításnak az anyaga szétszóródott, elveszelődött. Noha Mauritsnak – hála istennek – semmi köze sem volt a balos mozgásokhoz (akár Domonkos irodalmának), mégis egyik legfontosabb dokumentuma ez az anyag annak az új szenzibilitásnak, amelyet, lehet tévesen, 68-hoz kötünk (jóllehet 68 valójában már a végét jelezte mindennek)…

És most, teljesen váratlanul, itt áll előttünk annak a kiállításnak egy teljes fala! Az 50-es és 60-as éveket bemutató tárlat legnagyobb szenzációja számomra ez a fal. Első pillantásra azt gondoltam, a komplett falat megőrizte valamelyik képtár, meg, úgy érintetlenül, hogy ne csak az egyes műalkotásokat, hanem az egész falat, magát a falat is érzékelhessük… Még álmomban sem gondoltam volna, hogy múzeumaink, képtáraink ekkora anyagot felvásároltak, megőriztek.

Különös öröm ez a találkozás, ám azon nyomban jelentkezik a lelkiismeret-furdalás is. Lám, elveszhetett volna ez az anyag, és mi, krónikásai, íródeákjai a kornak, semmit sem tudtunk feljegyezni róla.

Kis impresszióinkat körmölgettük végtelen, mintha csak a festővel szándékoztunk volna versenyre kelni.

Tanulságos élmény számomra, a tárlat sűrű, sárszerű, ólomnehéz anyagában fuldokolva, hirtelen a tenger mellett találni magunkat. Még sosem volt ennyire érzékelhető Maurits külön helye a vajdasági képzőművészetben. Tengert említettem – és tényleg, itt lóg előttünk a híres kép: a Tenger, tenger, hol késik a fejadagunk?!

Mindig meglepett e tenger intenzitása; sosem ellenőriztem le, de sokáig Maurits katonaéveihez kötöttem (Lošinjon szolgált) – ám aztán megtudtam, rádöbbentem: börtönélményről van szó.

Csíkokban látjuk a vizet. Akárha rácson keresztül: Meg-megszédülök azóta e kéktől. Hát igen, meg kellene írni egyszer már a Symposion első nemzedékeinek börtön-élményeit is. Jómagam egy-két napnál tovább sosem kerültem börtönbe, ám a tyúklopásoktól a legkomolyabb politikai ügyekig állandóan kihallgattak, elítéltek. Az évek folyamán a tiszta költő, aki voltam, teljesen elpiszkolódott, összemocskolódott ebben a szellemi, irodalmi életben, el, mint egy utolsó tyúktolvaj, el, mint egy utolsó provokátor.

Minden bizonnyal azért ilyen nagy élmény a kék e vakító csillanása, becsapódása – a börtönben megálmodott tenger abszolút tiszta azúrja.

Van Határ Győző Hajszálhídjában egy Kék szonett című vers; e vershez írt kommentárjában meséli a költő, hogy a Csillagbörtön kő- és betonrengetegében, abszolút szürkéjében egyszer egy látogatóba érkező asszony kék kendőt kezdett el bontani – sosem olyan kéket, sosem olyan szenzációt, szinte lángra lobbantotta az egész börtönt…

Egyszer írtam egy börtönben játszódó hangjátékot, amelyben a rab a varrodából lopott vörös szabókrétával napot rajzol a cella mennyezetére, és úgy napfürdőzik. Azért is eszembe jut az a hangjáték, mert amikor Viceiék kijöttek a börtönből, megkérdeztem őket, mi jót csináltatok, mivel töltöttétek időtöket a börtönben? Nagy megdöbbenésemre azt válaszolták: Folyómérgező című hangjátékodat fordíttatták velünk… Annál inkább megdöbbentett ez a közlés, mert éppen akkortájt tértem vissza az ohridi hangjátékfesztiválról, ahol a szakma mint túlságosan általánost, kafkait marasztalta el szövegemet – melyet különben aztán (minő kacskaringói a sorsnak!) még a tokiói rádió is sugárzott…

Csak azért mesélem mindezt, hogy érzékeltessem, mi minden segíthet hozzá egy-egy szín intenzifikációjához. Hogy a képzőművészeti kritika terrénumát ilyen irányba – a börtön irányába is kiszélesítsük.

Egykor túl rajzosnak tűnt nekem ez az anyag (azt hiszem, Bihalji is ezért vonzódott inkább Maurits rajzaihoz), most viszont egyértelműen pikturális, egyértelműen: festészet.

Bányai János

Maurits-tárlat Szenteleky-ereklyék mellett

Régen, 1980-ban, a napot is tudni lehet, december 6-án nyílt meg, az a helyen, talán ugyanebben az órában is. Majd huszonöt évvel, majdnem negyed évszázaddal ezelőtt. Akik akkoriban is itt jártunk, akkori Szenteleky-napok keretében, Maurits Ferenc tárlata, ugyanezen mert rendszeresen itt jártunk, és csak nagy bajban hagytuk ki a Szenteleky-napokat, még emlékezhetünk rá, hogy akkor Maurits Ferenc képeinek kiállítását Tolnai Ottó nyitotta meg. Tárlatmegnyitójában Tolnai ezt a válasz nélkül hagyott kérdést tette fel magának:

"Maurits-tárlatot megnyitni - Szivácon, Szenteleky jegyében?" A kérdést latolgatva Tolnai akkor Szenteleky sírja előtt álló két fára gondolt, a két egyébként Amerikából származó akácra, a két szomorúakácra, nem véletlenül, hiszen az "ákác", az "ákácok" "Szenteleky afféle szimbóluma volt".

Ha ma megismétlem a kérdést: "Maurits-tárlatot megnyitni - Szivácon, Szenteleky jegyében?" akkor ismét a sír mellett álló két akácra gondolhatok, mert az akác az eltelt évek nyomán már nem csupán Szenteleky "afféle" szimbóluma, hanem irodalmunknak is szimbolikus jele, amolyan önmagát megnevező metaforája irodalmunknak, csakhogy miközben az egyszemélyű szimbólum közösségivé terebélyesedett, és már-már kultusz övezi, a két szomorú-, vagy gömbakác közül csak az egyik őrizte meg régi, nemesen míves formáját, a másik, Szenteleky sírjának irányából a baloldali, ha a sír előtt állunk a jobboldali, kiszáradt, majd tövéből újrahajtott és eredeti, nemesítése előtti, természet adta formáját vette fel. Most más képet mutat, elhanyagoltabbat és szabadabbat, elvadultabbat és természetesebbet. Régi formájának emlékét törzsének egyszer már lefűrészelt majd drótokkal visszaszerelt, visszatapasztott (oszlop)feje őrzi.

Miként a fenti kérdésen, a fa átalakulásán és változásán is el lehetne gondolkodni, éppen most Maurits Ferenc negyed évszázaddal későbbi tárlatának megnyitóján - "Szivácon, Szenteleky jegyében", teszem hozzá némi szomorúsággal. Az elmúlt negyedszázad bőven kínál példát mind az átalakulásra, mind a változásra, jelek és jelenségek szimbolizációjára, de szimbólumok eltűnésére is. Ma már másként nézünk az akácra, az "ákácra", és mintha másképpen Szentelekyre is. Nyelvhasználatunk részévé vált, kultikus szóvá, maga is jelképpé, holott ő maga a változás elszánt híve volt, és a silányra mentséget kereső szándék ellenfele. Ezért tudott teremteni és alapítani. Nem azért, mert magasztalt, hanem azért, mert változást remélve bírált.

Maurits Ferenc negyed évszázaddal későbbi tárlata, a most megnyíló és csak ma meg itt látható tárlat, csak pár lépésre a Szenteleky emlékét őrző relikviáktól, az egykori orvos műszereitől, hátterében pedig a sírját jelentő akácokkal, a változásokról beszél. A változásról és átalakulásról, ami nem mindig nyereség, sokszor bizony veszteség és vereség. Maurits képei, bár kétes irányú változásokról szólnak, az állandót, a változatlant hirdetik, miként Szenteleky sírja előtt nem az újrahajtott, hanem a régi alakját őrző akác. Amaz visszanyerte oltás előtti alakját, emez a mívességet, a formát, a megalkotottságot mutatja, amaz a természet, emez a mester műve. Amaz nem beszél, emez jelképként megszólal. Amaz a természetben, emez a kertben - sírkertben - létezik. Maurits Ferenc képei emennek a vonalán haladnak, minden részletükben mesteriek, ami most azon kívül, hogy minősít, a formát, a míves megmunkálást, a művészetként való megalkotottságot jelenti. Huszonöt év után Mauritsnak már nincsenek dilemmái afelől, hogy mire való a művészet, hogy mire a rajz és a forma, Mauritsnak az elhíresült változásokkal és átalakulásokkal szemben támadnak kétségei. Franz Kafka, évekig tartó Kafka-olvasatai tapasztaltatták meg vele a drámát jelentő és tragédiába torkolló átváltozást. Tudjuk, "Amikor egy reggel Gregor Samsa - Az átváltozás hőse - nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé változva találta magát ágyában." Amikor az ügynök felismerte testének átváltozását, megkérdezte magától "Mi történt velem?" Maurits Ferenc minden képe már hosszú ideje ugyanezt a kérdést fogalmazza újra és újra, hogy "mi történt velem?", "mi történt velünk?"

Valóban, mi történt velem és velünk az elmúlt negyedszázad alatt, miféle történés a Szenteleky akácfájának átváltozása, hová vezettek Maurits rajzainak egymást keresztező, egymásba fulladó és egymásból eredő remegő vonalai, mire példa az a monumentalitás, amivé egymásra és egymásból épülve ezek a finoman rezgő vonalak végül is összeállnak? Mert valóban van valami monumentalitás abban, ahogyan Maurits Ferenc újabb és legújabb munkái időt és teret, világot teremtenek, amely világban csupán az űrbe vetett, és egyre csak bővülő gubancnak van helye. És a pokoli színekkel átitatott gubancok mögött alig felismerhető arcoknak, lebegő testrészeknek, rémületükben rejtőzködő és fullákoló alakoknak, akik az űrben a halállal szembesülnek. Maurits egykor a poklot, a pokoli iramot, a pokoli forgatagot rajzolta és festette, mostanra kafkiánus tapasztalatok birtokában a valóságos halált, azt a nagy balkáni tervezetet, amely sem a poklot, sem a tisztítótüzet, csak a halált ismeri és csak a gyilkolást ismeri el.

Erről szólnak a most bemutatásra kerülő Proiectum Balcanicum sorozatba tartozó képek, a halálról, amelynek nincs kiterjedése, de van ideje és tere; a halál maga már nem történik, de van erősödő és gyengülő, kifeszített és eltépett, követhető, de ki nem bogozható vonalakkal előadott története. És hogy Maurits mindig történeteket mond, abból is felismerhető, hogy képei ciklusokat alkotva rendeződnek egymás mellé. Jól megtervezett sorozatok ezek, önállóan létező, mégis egymásba kapaszkodó, rendet, de nem hierarchikus rendet alkotó képek sorozatai. Mintha egy nagy album lapjai lennének, amely album sok irányba követhető, akár labirintus-tervezetnek is vélhető történetet mond, a nem történő halál soha be nem fejezhető történetét. És ezt nem akárhogyan mondja. Művészetének azzal a kezdetek óta ismert és sok-sok változatban bemutatott bizonyosságával, ami egyformán felismerhető mind a képek felületének elrendezésén, mind a rajzok határozott vonalvezetésén, mind a vonalak összjátékából előálló arcok és alakok, mindig mozgást közlő és teremtő mozdulatlanságán. Az űr és az üresség monumentális elrendezettségéből, a halál bizonyosságából, amiről legtöbbet Danilo Kiš tudott, Maurits képein mindig valamilyen szem tekint ránk, egyszemű és sokszemű lények szúró tekintete, mely mindig és nem szűnő űrbeli némaságban az átváltozott Kafka-hős, Gregor Samsa ügynök kérdését szegezik nekünk, azt hogy "Mi történt velem?", "Mi történt velünk?"

Maurits Ferenc mai tárlatának megkülönböztető jegye így is nevezhető: tárlat a tárlatban. Mert a balkáni tervezet és a leendő útvesztőhöz vezető munkavázlatok sorozatába tartozó képek mellett itt látható a Bori Imre halálakor és halálára készült triptichon, a három képből álló, a tárlat más képeitől elütő és könnyen megkülönböztethető kompozíció. Ezen a három szorosan egymásba tartozó képen a líra dominál, a lírai beállítódást megfogalmazó szürke sok változata mind a vonalak elrendezésében, mind a képfelület színezésében. A halálnak egy másik arca és egy másik története a Bori Imre-triptichonon. Itt szó sincs útvesztőről, de nincs szó az egymásba ékelődő vonalak és színek erőszakosságáról sem, itt nem a gyilkos mozdulat uralkodik, nem a harsány szenvedés, hanem az enyhületet nem hozó líra, a szürkébe ágyazott, befejezett, már nem folytatható csend. Nem az elnémított élet, hanem a halál csendje. Költők kísérleteztek sokan és sokáig ennek a csendnek a megszólaltatásával, sokszor sikertelenül. Maurits Ferenc szürkéje a triptichonon megszólaltatta a halál csendjét.

Bori Imre alkotásainak és műveinek sorában külön, kitüntetett helye van a Szenteleky-napoknak. A rendezvény alapítását kezdeményezte, arculatát rajzolta meg, vezette is több éven át. Nyomon követte történetét, folyamatos jelenlétével megőrzésének helyi szándékát erősítette. Ezért mondható, hogy Maurits Ferenc lírát felragyogtató triptichonja a legjobb és legillőbb helyen kerül most bemutatásra. Valóban tárlat a tárlatban, külön szín és külön esemény, sajogtató és megdöbbentő, a legtöbb, ami mondható: a szürke árnyalataiba fogott líra az elmúlásól, az őszről, a Szenteleky akácairól hulló levelekről.

(Elhangzott Szivácon, a Szenteleky-napok keretében megrendezett Maurits Ferenc-kiállítás megnyitójaként, 2004. október 16-án.)

Újrahuzalozott talált tárgyak

Maurits Ferenc: Bukott angyal ablaka

Maurits Ferenc az idén ünnepelte hetvenedik születésnapját. Ennek apropóján az újvidéki grafikust és képzőművészt, az Új Symposion és a Forum Könyvkiadó neoavantgárd arculatának meghatározó grafikai szerkesztőjét a Híd áprilisi számában fiatal pályatársai köszöntötték, a Forum Könyvkiadó gondozásában megjelent Bukott angyal ablaka című kötete, hamarosan pedig megnyílik retrospektív kiállítása a Vajdasági Múzeumban.

„rené / magritte / foszforens / törlőgumija // átvilágítja / gyermekkorom // hiába / radírozom // hiába / radírozom” – ez Maurits Ferenc legújabb könyvének nyitóverse. Ebből is kitűnik, hogy a szerző ígérete ellenére a Néma angyalokkal nem hagyott fel a telepi gyermekkor abszurdan otthonos világának képbe sűrítésével, csupán átszűrte azt az azóta átélt művészi élményeken. A Bukott angyal ablaka annak a nyolcvanas években megkezdett sorozatnak a folytatása, amely által a rútat esztétizáló alkotó mintáinak panoptikumába nyerhetünk bepillantást. Az akkor megkezdett itáliai Reneszánsz séták és a Párizsi füzet nyomán e kötet három ciklusának fényverseiben a 2010-es évek utazásai elevenednek meg: Belgium a Magritte Múzeummal, Madrid a Pradóval, benne Goya és Velázquez képeivel, Barcelona Tàpiesszel, Gaudíval és Miróval, valamint Figueres a Dalí Múzeummal. Úgy is mondhatnánk, hogy ez az igényesen kivitelezett kiadvány Maurits Ferenc imaginárius múzeumának néhány átdolgozott és ezáltal saját univerzumba beemelt gyűjteményét mutatja be.

Kollázsaihoz és korrekcióihoz járuló szövegei nem tekinthetők önálló költeményeknek, sokkal inkább képaláírásoknak és az életmű értelmezése szempontjából fontos magyarázatoknak. Képeket látunk akkor is, amikor a verseket olvassuk: noha a két struktúra eltérő befogadási módszerre kényszerít bennünket, olyan erős a szövegek vizuális kódolása, hogy egy oldalon több képzőművészeti alkotás is megelevenedik előttünk. Az írásból kiolvasható kép és az első pillantásra illusztrációnak tűnő kép között hierarchia figyelhető meg, az előbbi mindig az utóbbi alárendeltje, kiegészítője, árnyalója, akkor is, ha csak egy elfordított jegyről van szó. Magritte elmozdított kalapja, Goya égő ciklámennel még meztelenebbé tett Majája, Raffaello feketével és cinóberrel kettéhasított bíborosa, Picasso fejjel lefelé álló Guernicájának hidegen ható szürkesége, a Barcelona New Line stigmatizált kövér nője, a térképen a Toledo köré hurkolt Tajo folyó, a ready-made barnasör-címke, az eladójuk arcához hasonlóan rikító színekkel ellátott angyalok egytől egyig a mauritsi opusba beültetett alkotások. Újrahuzalozott talált tárgyak.

A képíró kisajátítási eszközei közül a legtöbbet használtak a jellegzetesen mauritsi figurák, a kompozíciót kitöltő idegszálak és a belőlük képződő rémemberek. Egy Rizsányi Attila által készített interjúban a szerző így vall a technikájáról: „A rajzaimnak az alapja a vonal, vonal nélkül nincs rajz. Ez a burjánzó vonal az, amely azután mindent összeköt, mindent áthúz, mindent szétszakít, mindent felbont, ugyanakkor egyesít, ötvöz, ragaszt, nyomaszt, de mindig jelen van. Néha kiszalad, néha beszalad, néha sehova sem ér el. De vonal. A vonal az én érverésem.” Az ezekből a vonalakból összeálló megnyúzott, rovarszerű lény a kötet címében megidézett bukott angyal, a saját luciferi arcával és halandóságával küszködő ember. Tolnai Ottó szerint Maurits Ferenc „akármelyik rajzához közeledjünk is, azonnal látjuk: bármelyik gyerek folytathatná, Thészeusszá változva, messze szaladva a vonal végével, mint a macska a tyúkbéllel… Bármelyik gyerek – ám felnőtt egy sem. Nekünk viszont akkor meg kell próbálnunk a lehetetlent: kinyitni a tárt kaput.” Mi, bukott angyalok ezzel a könyvvel még szélesebbre tárhatjuk ennek a sötét alapon rikítóan színes világegyetemnek az ablakát, és bekukkanthatunk rajta a mauritsi labirintusba.

Ablaktörés és fényszilánkok

MAURITS FERENC:
BUKOTT ANGYAL ABLAKA.
FÉNYVERSEK UTAZÁSAIMRÓL

Pontatlan és felszínes megállapítás lenne, miszerint a Bukott angyal ablaka megdöbbentően összetett kötet. Tudniillik, aki kicsit is ismeri a szerző, Maurits Ferenc életművét (vagy akár csak elolvassa a borító fülszövegén írtakat, melyből száraz adatként is kiderül, hogy ő „grafikus, festőművész, költő. A hatvanas évek jugoszláv figuralizmusának meghatározó alapja, az Új Symposion, majd a Forum Könyvkiadó grafikai szerkesztője.”), az a jelen versgyűjtemény összetettségén nem döbbenhet meg. Már az alcímben többféle fénytörésben tükröződik a kötet egésze. A Fényversek utazásaimról egyszerre hozza játékba a vizualitás és szöveg kapcsolatát, valamint a személyességet, mely egyrészt Maurits előző, tulajdonképpen már a főcím által is bekapcsolt kötetének, a 2008-ban kiadott Néma angyalok címűnek a felidézése, másrészt az „utazásaim” említésével jelenik meg.

„Több mint négy évtized távlatából, e kis versfény, / még erőteljesebben átüt a telepi szurokfeketén. / E kiskonyhában tanultam meg: fény nélkül / nem lehet. / Fény nélkül nincs forma, tiszta gondolat, metafora. / Nem lehet lélegezni. / Vagyis: nem lehet élni.” Noha látszólag tökéletesen illene a most tárgyalt kötetbe is az idézett Telepi vers című költemény, ez még Maurits előző versgyűjteményében szerepelt. A benne olvasható versfény – a mostani kötet alcímében lévő fényvers felől értelmezve – talán némi tapogatódzást sejtet, a vers pislákolását, míg a Bukott angyal ablaka fordított megfogalmazása már egy sajátos irodalmi műfajt jelez. A fényvers működése a kötet darabjaiban már nem a korábban az élet és az irodalom alapjaként definiált fény tematizálása révén érhető tetten, hanem épp annak kibontásában, képek és színek megmutatásában. Ugyanakkor – induljon A bukott angyal ablaka bármekkora utazásra – az első, Belgiumi séták című ciklus nyitóversében még a gyermekkor jelenik meg kitörölhetetlen origóként: „rené / magritte / foszforens / törlőgumija // átvilágítja / gyermekkorom // hiába / radírozom // hiába / radírozom” (9.)

A kötet három ciklusból áll: a már említett belgiumi ihletettségű részt követi két spanyol, a Madridi séták és a Barcelonai séták című. Maurits nemcsak földrajzi utazásairól ír verseiben, de művészeti és művészettörténeti kalandozásairól is: a kötet főszereplői többek között René Magritte, Goya, El Greco, Picasso, Miró és Dalí. A költő számára az ő művészetfelfogásuk, képeik és motívumaik csupán eszközül és nem témául szolgálnak ahhoz, hogy saját világát felépítse és abban ezeknek új jelentést adjon. Ha azt mondjuk, a Bukott angyal ablaka verseiben kép és szöveg szorosan összekapcsolódik, keveset állítunk: e két kommunikációs forma elválaszthatatlan egységben építi fel a könyvet. Maurits Ferenc, ahogy az újvidéki Forum Könyvkiadó egyedi arculatát megteremtő időszakban sok egyéb könyvnek, saját kötete tervezője is, s a tudatosság, valamint az e téren kialakult profizmus igencsak jót tett a kiadványnak. A Forum sorozatára jellemző, más esetben meglehetősen rideg hatású, fekete, keménytáblás borító Maurits képzőművészeti és költészeti stílusához is szerencsésen passzol; barátságtalanság helyett ez esetben eleganciát és magabiztos tartást sugallva. A fekete a kötetben kitöltendő helyként jelenik meg. „az / éhségtől / korom/ sötét / lesz / a / háttér” (144.) A grafikus szerző az eredeti, klasszikus festményeket, alkotásokat átrajzolja, egy-egy színes vagy épp fekete ecsetvonással gyerekmód összefirkálja. A versek sok esetben az így létrejött új képek leírásai. „goya / meztelen / majáját // égő / ciklámennel // még / meztelenebbé / tenni” (56.) – a vers alatt pedig ott látható a kép, a női test vonalán egy ciklámen vonással. Maurits ezen képeit korrekciónak nevezi. Az imént idézett költemény alatti képre is ez van írva: „Goya korrekció”. Ez egyszerre tekinthető szinte gyermeki csínytevésnek, tudatos, a saját stílusát megtaláló és gyakorló művész alkotásának és az eredeti művek köré kialakult műértői, sznob viszonyulás megtagadásának. A műveket és világhírű alkotóikat Maurits minden tiszteletet és csodálatot fenntartva lerántja arról a magaslatról, ahova a művészettörténet – amúgy joggal – helyezte őket. „cipelem / vállamon // e / kurva / tarka / világot // le / a / pincébe” (125.) E gesztus része az is, hogy a klasszikus képzőművészeti alkotásokhoz hasonlóan Maurits az utazásai során szerzett térképeket, múzeumi belépőket, söröscímkéket is beillesztette kötetébe, egy-egy ezeket leíró vers mellé. Ezek az emlékek az alcím egyes szám első személyű főnevének személyességét hozzák játékba, az ott említett utazásaim – a megjelenített belépők és címkék révén – a kötetet költészeti útinaplóvá (is) varázsolják.

A Bukott angyal ablaka versei tele vannak színekkel és képekkel – nemcsak maga a kiadvány tehát, hanem Maurits szövegei is. „a / megfojtott / szürke / udvaron // sárgával / felvillantom / az / árnyakat” (29.) A szerző e hatáson is csavar még egyet helyenként: a versek színes képeket írnak le, ám az alájuk illesztett képen a szövegből felismerhető képzőművészeti alkotás fekete-fehérben látható. Maurits a szöveg és kép között létrehozott egységgel a köteten belül megteremt egy második világot is, egy másik dimenziót nyitva a leírt képeken keresztül. „a / minótauroszt / egy / ecsetvonással / leszúrom // viruló / pázsiton” (126.)

A kötetben több a konkrét képzőművészeti reflexiót hordozó költemény, ám azok, melyekhez a szerző nem kapcsolt ilyen többletet, azok plasztikus költői képekkel érnek el hasonlóan erős hatást. „átvilágít / rajtam / az / ég // darabokra / hullok / az / ablak/ alatt” (33.) A fényversek, ahogy fentebb már volt róla szó, a fényt színekre bontva épülnek fel, és így jelenítik meg az életet. Ez a „fénytörés” határozza meg nemcsak a költeményeket és képi világukat, de a szövegek felépítését is. Már az eddig idézett versekből is látszik, hogy Mauritsnál szavak alkotnak egy-egy verssort, amely megoldás meglehetősen radikális tördelés. Ez a szélsőséges mozzanat, a törés, megjelenik tehát a fénytörés, a fény színekre bontása, a lírai én darabokra hullása révén, sőt a főcímben megjelenő ablakhoz kapcsolódóan is. Az itt felsorolt képek egy versbe írtan is megjelennek: „rózsaszín / porcelán / akt // robban / kobalt / ablakban” (21.) Még ha ez a kötet csak kevés versben mutatja is meg Maurits Ferenc érzékenyebb költészeti oldalát, egy-két alkotás ezt is meggyőzően demonstrálja. Ezek többnyire nem is kapcsolódnak képzőművészeti tematikához, a színekre bontott, megtört fény egy-egy csillanását mutatják. „lomha / narancssárga / elönti // a / remegő / fénylő / reggelt” (108.) Maurits költészetének egyik legnagyobb erénye, hogy nemcsak a(z el)töréseket mutatja meg, de a keletkező szilánkokat is rendkívül izgalmas megoldásokkal tartja egyben. A színek és képek kaleidoszkópszerű elrendezése jellemzi a Bukott angyal ablaka ciklusait, a költeményekben szétválaszthatatlanul összekeveredik a saját és a másik művészete. A szerző meglehetősen provokatív módon feszegeti ezen fogalmak határait. Nemcsak az egyes versek szövegszervezése, de a kötet felépítése is a megidézett festők munkamódszerét (is) idézi. Ahogy ők képsorozatot hoztak létre egy-egy témát feldolgozva (Maurits képileg is megidézi például Magritte zöldalmás képsorozatát), úgy a költő sorismétlésekkel fűzi össze hasonlóképp a verseit: maradva a Belgiumi séták című első ciklus keretein belül, kilenc, amúgy cím nélküli költemény kezdődik a „ha / felemelem / fekete / kalapom” első versszakkal.

A törés és az ennek következtében létrejövő szilánkok a teljesnek tételezettnek a tökéletlenségét eredményezik, s a korábban említett „firkálást”, a létező klasszikus alkotások átfestését, valamint a hétköznapi tárgyak képzőművészeti értékűvé emelését észben tartva ez tekinthető Maurits céljának. A szerző számára a már befejezettnek hitt alkotások is kiindulópontként definiálódnak: minden folytatható, újraírható. Ennek értelmében minden a valóságnak csak az egyik variációja, vázlat. E sajátos értékrendet nem kisebb hatású műről, mint Picasso Guernica című nagy festményéről írva fogalmazza meg explicit módon is Maurits. „picasso / guernicája / a / modern / múzeum / főtermében // teljesen / hidegen / hatott / rám

// oly / hidegen / mint / a / szürkék / vonulata / a / hatalmas / festményen // ellentétben / a / néhány / száz // gyönyörű / kis / vázlattal // melyek / ott / zsongtak // a / guernica körül” (77.)

Maurits Ferenc Bukott angyal ablaka című kötete egy rendkívül izgalmas képzőművészeti verseskötet, egyéni és erős hangú költeményekkel és markáns grafikai arculattal. Az újvidéki Forum Kiadó és a (sok egyéb miatt is) legendás Új Symposion folyóirat máig inspiráló és egyedülálló vizualitását megteremtő Maurits önálló kötetében is átrendezi a befogadó művészetértelmezésének kereteit. A művészet távolságtartó szemlélése helyett a művészeti utazások során szerezhető tapasztalatokat hangsúlyozza. A Bukott angyal ablaka nyitva áll, a kötetben szereplő versek továbbgondolásra sarkallnak, és elemzésre. Maurits bátor művészete felszabadítóan hat, a 2017-ben megítélt Szenteleky-díj időszerű elismerése a volt szerző költészetének és grafikai munkásságának egyaránt!

Szarvas Melinda

„fénnyel megtelve”

Maurits Ferenc: Berlini versek

Maurits Ferencet elsősorban képzőművészként jegyzi a vajdasági művelődéstörténet, azonban költőként is számon tartjuk, aki időről időre verseskötettel is hallat magáról. A sors különös fintora, hogy éppen az idén, amikor a turizmus romokban, és az utazás meglehetősen nehézkes a koronavírus okozta világjárvány miatt, szóval, hogy éppen az idén jelent meg Maurits Berlini versek című kötete, amely a szerző útinaplójaként is értelmezhető, és az alkotó három útjába nyújt betekintést.

A három utazás alkalmával íródott versek három ciklusba rendeződnek, és a ciklusok címe egyértelművé teszi, hogy melyek voltak ezen utazások célállomásai: Mediterrán versek, Berlini versek és Párizsi versek.

A képzőművész utazásairól olvashatunk. A képzőművész mindenhol színeket lát, és tónusokat lát, és fényt, és ragyogást lát, minden a színeken keresztül ölt testet, és minden a színeken keresztül szólítja meg a lírai ént, és rajta keresztül az olvasókat. Járjuk az utcákat, és járjuk a múzeumokat, képtárakat, járjuk a temetőket, kocsmákat, és mindeközben folyamatosan képzőművészekbe botlunk. Látjuk például a sárga kocsmát, ahol Van Gogh Gauguinnel ebédelt, a szürke követ, ami alatt Marc Chagall nyugszik, Jean Dubuffet-et, aki a műtermében ülve várja a mediterrán fényt, Rembrandt önarcképét, vagy éppen Picasso kékesszürke hamvas képtereit. A terek, az épületek mind az alkotójukról mesélnek, és lépten-nyomon a (művelődés)történelem szele lengi be őket. A képzőművészek mellett az irodalom képviselői is felbukkannak a sorokban. A szerző megidézi Ady Endrét, vagy éppen a költőként és képzőművészként is számon tartott Lorcát. Itt jegyezzük meg, hogy a szerző a kötetet a 2016-ban elhunyt Bányai János emlékének ajánlja, és a Mediterrán versek egyik darabjában a vajdasági magyar irodalom nagyjainak egy csoportjáról is megemlékezik Maurits, bizonyítva ezzel is, hogy az alkotó életében és gondolkodásában a képzőművészet mellett az irodalom is kiemelkedő helyet foglal el.

A szerző érzelmek nélkül, objektív módon igyekszik leírni a látottakat, mégis a mondatai mélyén, a fényeffektusokkal kéz a kézben ott vibrálnak az érzelmek, amelyek minden pillanatban magukban hordozzák a robbanás lehetőségét. A csendes háttérből csak egy-egy kép emelkedik ki, látszólag akaratlanul, mégis maradandót nyújtva, gondolkodásra serkentve az olvasót.

A kötetben a szerző rajzaival és fényképkorrekcióival is találkozunk, amelyek Maurits Ferenc jól felismerhető kézjegyét viselik magukon. Ezek a képek a versek illusztrációiként is betöltik funkciójukat, ugyanakkor önálló műalkotásokként is értelmezhetők. Az olvasó valójában egy „kettő az egyben”-kötetet tart a kezében, hisz a Berlini versek verseskötet mellett képzőművészeti albumként is lapozható, komplex élményt nyújtva az arra fogékony tekinteteknek.

Emléknyalábok egy utazásról

MAURITS FERENC: BERLINI VERSEK

HORVÁTH ANNA KRITIKÁJA
Maurits Ferenc kötetének kézbe vétele mindig nagy izgalommal tölt el, hiszen a kép és a szöveg, a rajz és az írás különös együtt állását, játékát tapasztalhatjuk meg. A Berlini versek címet viselő versgyűjteményt, ahogy arra az alcím, Fényversek utazásaimról is utal, útinaplóként olvashatjuk, melyben a művész utazása során szerzett benyomásait dokumentálja. Műveiben nosztalgikus hangvételben mesél találkozásáról régi korok nagymestereinek munkáival, az általuk felidézett gyermekkori emlékekről és saját művész mestereiről. Ezeket az élményeket versekben, rajzokban, fotókorrekciókban rögzíti.

Maurits Ferenc, az író-rajzoló alkotó életműve rendkívül gazdag, azonban a vajdasági művész munkássága hazánkban kevésbé közismert. Méltatlanul kevés kiállítást megért alkotásai nehezen hozzáférhetők. Magyarországon munkáit főként képzőművészeti kötetein, könyvillusztrációin keresztül és mint az Új Symposion grafikai szerkesztője ismerhettük meg. A hazai közönség számára Maurits művészetében az írás és a rajzolás elválaszthatatlanok egymástól. A jelen kötetben is azt láthatjuk, hogy minimalista poétikája és rajzai, fotókorrekciói együtt bontják ki a könyv esztétikai üzenetét.

2015-ben kiadott Bukott Angyal ablaka után ez a második könyve, melyben tematikusan versekbe és rajzaiba foglalja utazási élményeit. A korábbi kötethez hasonlóan szintén három ciklusra osztotta: Mediterrán versek, Berlini versek, Párizsi versek. A műben az utazásélmény és a művészettörténeti kalandozások szorosan összefonódnak. A művész felvillanó emlékképeit, benyomásait egy-egy művészeti alkotáshoz, művészhez köti. Ahogy azt a Berlini versek ciklus nyitó versében is olvashatjuk: „cranach / két / hatalmas / tántorgó / angyala // intenzív / rózsaszín // mint / ómama / haj­dani / térdig / érő / téli / bugyija”. Ezáltal a kötetben egye­sül a mauritsi lírára jellemző két tematikus irányzat: a gyermekkori emlékképek (Telep, Csendélet az ötvenes évekből) és művészettörténeti reflexiók (Miniatűr galéria).

A Berlini versek könyv tudatos szerkesztése és igényes megjelenése a szerző grafikai szerkesztői tehetségét dicséri. A mélyfekete borítót a Brandenburgi kapu képe izzó ciklámen háttérrel teszi még nyomasztóbbá, sötétebbé.

Ezzel éles ellenpontot képez a könyv lapjainak ragyogó fehérsége. Maurits tudatosan hagyja megmutatkozni a munkái mögötti fehér felületet. A fehér egyszerre jelenheti a teremtő, megvilágító fényt, valamint a teljes ürességet. Ezzel a fehér olyan szemantikai minőségére világít rá, mint hogy egyszerre magában rejti a semmit és a mindent. A fényes lapokon szinte lebegnek a katonásan sorakozó szavakként tördelt versei. A rajzait, fényképkorrekcióit fekete keretbe zárja, és színes, élénk tintákkal bombázza. A könyv lapjain megjelennek Maurits piktúrájának jellegzetes démoni figurái, amelyek szálkás vonalakból épülő gomolygó testükkel szinte mozgásba hozzák a kimerevített képeket. A kötetet végiglapozva nem tudok szabadulni attól a disszonáns érzéstől, hogy egy tökéletesen megkomponált káosz az, amivel szemben találom magam.

A fényversek megnevezéssel a művész egy sajátos lírai műfajt teremt, amely utalhat a lapok fényességét befeketítő szavakra, valamint azokra a benyomásokra, emlékfelvillanásokra, amelyeket ezekben a művekben megragad. Minimalista poétikájában mellőzi az írásjeleket, a költői eszközöket visszafogottan alkalmazza. Ezért esztétikai-kommunikációs lehetőségeit tarthatjuk korlátozottnak, valamint túl egyszerűnek. Úgy gondolom, hogy írott műveinek lényege ebben az egyszerűségben jelenik meg. Hiszen ezek a művek egy-egy érzést, gondolatot mutatnak be. Versei egy elillanó pillanatot merevítenek ki emlékképekként, és őriznek meg az örökkévalóságnak. Maurits Ferenc a maguk egyszerűségében, hitelességében rögzíti ezeket az élményeket, és így teszi a mulandót halhatatlanná.

Maurits fényképkorrekcióiban egy naiv művészeti gesztus manifesztálódik. Gyermeki bátorsággal firkál bele, értelmezi újra más korok nagy alkotásait. A művek iránti tisztelet megtagadása helyett számomra ebben a hozzáállásban egy őszinte befogadói közeledés jelenik meg. A művész nem fél a képek terébe behatolni, azokat újra értelmezni és beépíteni saját világába. Megfigyelhető, hogy a könyvben több olyan alkotás is szerepel, amelyet meghagyott eredeti, fénykép formájában. Azt bizonyítva, hogy azok a művek abban a pillanatban olyannyira híven tükrözték Maurits esztétikáját, hogy nem volt szükség a művész beavatkozására.

A Berlini versekben a művész az írás és a vizuális művészet összhangját teremti meg. A két műfaj között nincs hierarchikus viszony.

A művész mindkét médiumot szigorúan saját területén tartja, mégis egymásmellettiségük, tartalmi és megjelenésbéli hasonlóságuk izgalmas párbeszédbe hozza a képeket a versekkel. Versszavakból alkotott, élesen tördelt művei párhuzamba vonhatók érdes, szálkás vonalművészetével. Emellett az egész kötetet átitatják az élénk színek. Verseinek és képeinek komorságát színekkel töri meg: „négyszemközt / miróval / a / grand / palais-ban // rögtön / elönt / a / vérvörös / andalúzia // az / áldott / olaj­fák / alatt / mintha / lorca / mozdulna”. A műveiben megjelenő szürke világot vibráló szí­nekkel kelti életre.

Maurits Ferenc Berlini versek című képzőművészeti kötete tudatos folytatása a művész konzekvensen alakuló életművének. A kötet egy olyan újszerű befogadói megközelítésre hívja szemlélőit, amely nem oldódik fel a versek olvasásában, a képek nézésében, hanem a kettő összeolvadásával egy sajátos nézői-olvasói magatartást kell felvennünk. Az alkotások személyes hangvétele egy egészen intim bebocsájtást nyújt a művész életének egy szakaszába. Utazásai során dokumentált képzőművészeti kalandozásai a művészet átélését megtapasztalásának fontosságát hangsúlyozzák.

Horváth Anna

Berlin magánosítása

MAURITS FERENC: BERLINI VERSEK

NEMES Z. MÁRIÓ KRITIKÁJA
Losoncz Alpár A hatalom(nélküliség) horizontja című korszakarcheológiai monográfiájában az Új Symposion „igazságpolitikai” projektjét – túllépve a „tiszta esztétikai” megközelítéseken – úgy jellemzi, hogy az írók-művészek három generációja a kisebbség kultúra általi öntranszcendálódására törekedett, egy olyan kisebbségi totalitás megteremtésére, melynek politikai és ideológiakritikai dimenziójától se lehet eltekinteni.

Ebben a projektben jelentős – a generációkat összekötő – szerepe volt Maurits Ferencnek, aki költői-festői tevékenysége mellett a folyóirat grafikai szerkesztője is volt: „grafikai teljesítményei, melyek az Új Symposion(ok) vizuális vetületét, képvilágát, szövegeinek ütemezését, súlyozási-kiválasztási gyakorlatát, a címek és a szövegek játékát biztosították, sajátos párbeszédben álltak a folyóirat polemikus tartalmakat megjelenítő diskurzusával (…) Valóban nincs Új Symposion amorf vizualitás, elmozdított betűrend, valójában Maurits grafikai szerkesztése, az általa kibontott vizuális folyóiratretorika nélkül” (Losoncz Alpár: A hatalom(nélküliség) horizontja – Hommage à Új Smyposion, 335). Maurits médiumokat átívelő életművének értelmezéséhez tehát számos kulturális kontextus archeológiai feltárására lenne szükség, miközben a magyar művészetértésnek nemhogy a feladat nehézsége, de ezen hagyománykontextusok létezése se evidens. Az irodalmi közeg neovantgárdra érzékeny szegleteiben a Symposion miatt (is) ismerősen cseng(het) a neve, de a szélesebb közönség számára valószínűleg a legendás 1995-ös Kafka-elbeszéléskötet illusztrátoraként vált emlékezetessé. Azt hiszem, a kortárs képzőművészeti diskurzus szempontjából ennél rosszabb a helyzet, hiszen Maurits esetében nem rendelkezünk az életművet feldolgozó művészettörténeti monográfiával, bár a Kollár Árpád és Orcsik Roland szerkesztésében megjelent Proiectum Maurits (UNIV Kiadó, Szeged, 2010) című hiánypótló tanulmánykötet remek interpretációs támpontokat ad (pl. Gilles Deleuze mentén), ugyanakkor az irodalmi tér felől érkező gesztus a képzőművészeti kanonizációt hathatósan nem befolyásolja. Utóbbi helyzetet tovább bonyolítja, hogy a Maurits-művek magyarországi reprezentatív kiállítások (és online reprodukciók) hiányában csak nehezen hozzáférhetőek, arról meg ne is beszéljünk, hogy a művész számára meghatározó jugoszláv festészeti kontextus (például Dado és Veličković neoszürrealista-brutalista munkássága), melyről magyar nyelven legtöbbet Tolnai Ottó esszéiből tudhatunk meg, mennyire ismeretlen a képzőművészeti mező aktuális alakítói számára.

Az előbbiekben nem akartam a kulturális rossz közérzetet továbbszaporító felpanaszlásba kezdeni, noha az én közérzetem már jó ideje elég rossz, ha erre a recepciós hiányra gondolok. Vannak beszédhelyzetek, amikor a felpanaszlás mint metakritikai gesztus az értelmező kritika helyébe léphet, mert a hiány puszta felmutatásával leplezi el a hiányon végzett munka hiányát, vagyis ezáltal is csak szaporítja a hiánydiskurzust, hiszen pszichopolitikájának (a közérzeti zsarolásnak és ellenőrzésnek) része a hiány mint affektív tőke. (Az is lehet persze, hogy bizonyos hiányokat eltüntetünk, hogy aztán másokat máshol fedezzünk fel, ez lenne a kritikai hiánycsendőrség ökonómiája.) De reméljük, most nem ez lesz az eredmény. A Berlini versek gondosan (kép)szerkesztett könyvműve ugyanakkor „önmagában” – a fenti kontextusok hiányában – csak nehezen ingerli további nyomozásra a Maurits-univerzumtól érintetlen olvasót. Beavatókönyvként nem ideális, mert nem lehet egykönnyen felmérni az (élet)művet szervező esztétikai stratégia tétjeit. A korább Forum kiadós kötet (Bukott angyal ablaka, 2015) ebből a szempontból hálásabb, és ha egymás mellé rakjuk a kettőt, azonnal látni, hogy itt nem egy zárt műegészben gondolkodó szerzőről van szó, hanem egy „képíró” (Bányai János) médiumokon, műfajokon és köteteken túlnyúló performatív műfajkonstellációjáról, olyan vizuális-textuális útinaplóversekről („fényversek utazásaimról”), melyek már a Balkáni mappa (1997) Párizsi napló című ciklusában is megjelentek.

A Berlini versek három fejezete (Mediterrán versek, Berlini versek, Párizsi versek) földrajzi jelölők mentén csoportosítja az anyagát, vagyis nyugat-európai kószálások tapasztalatából építkezik.

Az „anyag” itt nem egyszerűen élményanyag, hanem vizuális-textuális materialitás, hiszen a képírás az utazás „szemetét” kollázsolja, montírozza és sajátítja ki. „Múzeumi belépők, metrójegyek, gyógyszer- és sajtócímkék, a konyakosüveg arany borítása válik a képek alkotóelemévé mint az utazás legesendőbb, legillékonyabb rekvizitumai, emléknyomai, s egyúttal egy bőségben élő, működő civilizáció jelei…” – jellemzi Mikola Gyöngyi a Párizsi naplóban kialakuló eljárásmódot, utalva Leonid Šejka hatására is, akit Maurits ebben a kötetben név szerint is megidéz: „a / sainte-chapelle / hatalmas / színes / vitrázsai / között / találtam / egy / kis / leonid /šejkára / hasonlító / portrét / citrom / nagyságú / tumor / ragyogott / agyában” (66). A poétikai emlék(mű)állítás ezen túl is releváns gesztus, hiszen a kötet egésze Bányai János emlékének van ajánlva, illetve a második szöveg cannes-i jelenete (10) is a vajdasági művészet fontos alakjainak gyújtott mécses köré rendeződik. Ezek a gesztusok izgalmas párbeszédben állnak azzal a geokulturális kontextussal, miszerint itt egy posztszocialista ország művésze helyez el (vagy fedez fel) emlékezetjeleket a nyugati jóléti társadalmak turisztikai tereiben. Vagyis a „saját”, többszörösen marginalizált identitástörténet („keleti” és „kisebbségi”) az uralkodó kulturális-gazdasági világrend kisajátított „szemetében” képződik meg, egyfajta felforgató emlékezetpolitikai parazitizmus keretében.

A textuális-vizuális múzeumi séták a kortárs ekphraszisz-költészet felől is értelmezhetőek, ebből a szempontból Lanczkor Gábor Vissza Londonba (2008) című kötete ajánlkozik viszonyításként a közelmúltból, de Maurits ciklusaiban a város maga válik múzeumi térré, és az egyes helyszínek, kép- vagy kiállítóterek ezen belül nyílnak ki. Ez különösen a berlini szövegekben hangsúlyos, ahol a „berlini fal” (hiánya / jelenléte) válik az egyik uralkodó történelmi-művészeti médiummá: „láttam / kb. / másfél / kilométer / kifestett / berlini / falat / még / ma / is borzalmas / látvány / e / rettenetes / fal / majd / három / évtizeden / át / felkoncolta / berlin / testét / megmérgezte / a / levegőt / berlin / egét” (48). A fal képeslapokra való újra- vagy átfestése, Brezsnyev és Honecker csókja, a Brandenburgi kapu mint világok közti „átjáró” motívuma összegyeztethetetlen elemek összekapcsolódásaként szituálja a történelmi emlékezet önmagában meghasadt terét. Losoncz Alpár Maurits költészetének térpoétikai sajátosságát a következőképp írja le a Telep (1975) című kötet újvidéki mikrokozmosza kapcsán: „Magán-területek, egzisztenciális magánkonstituciók, amelyeket átsző a történelem valósága”. A Berlini versek turista-tekinteténél mintha valami fordított működés játszódna le, a szövegi és grafikai kisajátítás megpróbálja „magánosítani” a látványossággá változott történelmet, beleírni a „hiba” személyességét, ezzel az otthonteremtési kísérlettel önmaga turista voltát zárójelezni, ugyanakkor a felsejlő „magánkonstituciót” az emlékezetipari látványok foglyul is ejtik.

A „fal” tehát egyszerre lesz beírható felület és az írást (a „berlini levegőhöz” hasonlóan) mérgező történelmi-mediális megelőzöttség.

Ebben a fojtogató „nyaralásban” a műalkotások szökésvonallal kecsegtetnek: „milyen / jó / volna / az / istár-kapun / belépni / babilonba / áldott / kék / eget / őrző / oroszlánokkal / megpihenni / a / pergamon / múzeumban” (38). Maurits „minimálisra fogott” (M. F. Dyptichonja) szabadverseiben a „szónyi” sorok kiemelik a nyelvi ritmusból és tárgyiasítják, elnehezítik az adott kifejezéseket. Ugyanakkor az így materializált nyelvben nem szűnik meg az időbeliség, hanem inkább egyszerre szaggatottá, hektikussá és egyben tömbszerűvé, statikussá válik. Vagyis az Istár-kapu – a berlini falhoz hasonlóan – egyfajta „kísérteties küszöbbé” (Georges Didi-Huberman) alakul át, melyen nem lehet „átlépni”, hiszen a statikusság és hektikusság feszültsége a köztesség örvényében paralizálja a szövegtapasztalatot. A vers melletti grafika mindezt úgy „visszhangozza”, hogy az Istár-kapu képeslap-reprodukciója – mint gravitációs középpont – köré rendezi a jellegzetes rovarszerű Maurits-figurákat, akik fejükkel a kapu képére „ragadva” alkotnak lenyomatszerű, préselt alakzatot. Vagyis nem lehet belépni, de immár kilépni sem, mert a kapu maga sincs ott, hiszen a képeslap áthatolhatatlan szuvenírfelszínné lapította ki tárgyát és a magánosítás gesztusait is.

A kötet képírásai számos, a fentihez hasonló, revelatív felismerést tartogatnak, ugyanakkor a Bukott angyal ablakához képest mégsem éreztem igazán kiaknázottnak a mediális dimenziók keresztezését. A korábbi kötetben a vizuális nyomok mintegy háromnegyede átkúszik a szövegoldalakra, míg itt inkább kivételes ez a megoldás. Ezért nem is lehet találni olyan frenetikus, már-már képregényszerű együtthangzásokat, mint a 2015-ös kötet Magritte-fotót ismétlő-torzító képszöveg-szekvenciája. Ezért is írtam korábban, hogy aki a Maurits-féle képírás valódi fesztávjaira kíváncsi, annak nem szabad itt megállnia, sőt lehetséges, hogy el kell jutni a már emlegetett Kafka-kötethez, hiszen ott egy olyan „magánosítási” bravúr sikeredik, melynek során nem csupán Maurits változik Kafkává, hanem Kafka Mauritscsá, és a szövegeket-képeket egyaránt ez a közös, de kibékíthetetlen tudat írja és rajzolja.

Nemes Z. Márió

Lódi Gabriella: Színek és fények útján

Maurits Ferenc: Berlini versek. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2020.

„cézanne hátizsákja tele azúr színnel

lassan bandukol aix-en-provance-ből

az áldott hegyig

a saint victoire-ig

majd egy életen át

ezt festette

minden fénnyel”

  Maurits Ferenc alkotásaival a hetvenes évek óta képviseli a vajdasági magyar képzőművészetet, hozzájárulva annak nemzetközi művészeti standardokhoz való kapcsolódásához, műveinek sajátos, felismerhetően egyéni jegyeivel, stílusával gazdagítva azt.

  Virág Zoltán Maurits Ferencről szóló tanulmányában a következőképpen ír: „Barangolásai és emlékezései nevezetes kulturális atlaszában, az 1970-es évek Vajdaságának művészeti atmoszférájáról értekezvén, Oto Bihalji-Merin a figuralitás pszichedelikus színképeit, spektrális alakzatait idézte fel Maurits Ferenc alkotásait jellemezve. A fénykötegektől védett, a fénykötegektől sodortatott vagy szétromboltatott lebegések, torlódások űr-kék, kardinálvörös, krómoxid-sárga, éjsötét koloritja valószínűleg arra az ismerős képarchitektúrára emlékeztette, amelyet a művész verseket, rajzokat, festményeket tartalmazó első kötetének előszavában ugyanő már 1970 februárjában teljes joggal, nagyon megbecsült és felértékelt.” (V. Z.: A lét fonalrezgései és vonalgörbéi, Híd, 2009. 11–12., 49.)

  Amellett, hogy festményeivel, grafikáival töretlenül jelen van művészeti jelenünkben, Maurits termékeny versíró is, azaz „képíró”, Bányai János szerint, aki észrevételezte, hogy művészete a „festészetet jelentő képírás, a festőművészt jelentő képíró szavakhoz” kapcsolódik szorosan. (Bányai János: Kisebbségi magyaróra, 1996, 41.) A Berlini versek című kötetet, amelynek alcíme Fényversek utazásaimról, Bányai Jánosnak ajánlja. Kettejüket több évtizedes szakmai és baráti kapcsolat fűzte össze. Szívszorító azt is olvasni, amint tisztelettel adózik irodalmunk nagyjai előtt, kedves barátai emlékét idézve utazásán, mindazokét, akik után betöltetlen űr maradt (a cannes-i notre dame d espérance templomban / idéztem drága barátaimat / akik nélkül kell élnem / és egy-egy rubinvörös mécsest gyújtottam: / bányai jánosnak, gerold lászlónak, fehér kálmánnak, gion nándornak, bosnyák istvánnak és utasi csabának).

A kötetben szereplő versek három ciklusba rendeződnek, Mediterrán versek, Berlini versek és Párizsi versek címmel. Maurits Ferenc utazásai során bejárta mindazokat a helyeket, ahol a nagy festőelődök megfordultak, útján színekkel és fényekkel találkozva. Provence-ban arany okkerban barangolt, Arles-ban Van Gogh és Gauguin nyomát kereste, zöld csöndben megnézte Chagall sírját Saint-Paul-De-Vence-ben. Cézanne azúr színekkel teli hátizsákja a posztimpresszionisták képeit rejti. Párizsban Rodin, Picasso, majd a Musée d’Orsay csodái ejtik rabul. Berlin komor szürkesége, betonoszlopok és márványtömbök között a vándort szinte „agyoncsapja a történelem”. Maurits kötetét kézbe véve olyan érzésünk támad, mintha egy képzőművészeti albumot lapozgatnánk, vagy még inkább mintha virtuális művészettörténeti tárlatvezetést tartana nekünk a szerző.

  Kövessük őt időutazásán és fényverseinek útján, minden bizonnyal különleges élményben lesz részünk.

Ismét Virág Zoltán tanulmányát idézve: „Maurits Ferenc vázlatokat, tablókat, csendéleteket, diptichonokat, triptichonokat, témasorozatokat, minigalériákat, pinakotékákat tartalmazó, a mesterségbeli tudás újabb és újabb fogásaival gazdagított versmappái, verstárai a formavariációkat, a ritmuskombinációkat, a cikluskompozíciót, a képírást helyezik mindig más és más megvilágításba, az örökség és az örököltség muzeális illetékességi köreinek kiszélesítésével, a könyv rendeltetésének, a műtárgy funkcionalitásának újraértelmezésével kiteljesítve a fény gondozásának és őrzésének poétikáját.” (V. Z.: i. m. 56.)

Keretezett kollázs Európa közepéről

Maurits Ferenc: Berlini versek. Forum, Újvidék, 2020.

Képből van-e a vers, vagy inkább versből van-e a kép? Maurits Ferenc legújabb kötete, a Berlini versek egyszerre a fantázia, a szem és a lélek éhségét kielégítő többszintes tárlatvezetés. A megelevenített történelem színei, formái, a minták és felületek sokasága áthatóan szövődik az utazás, az azt reprodukáló versek anyagán keresztül, mígnem egy fényképkorrekciókkal tűzdelt, rajzokból kreált kompozíciót kapunk.

A kötet dekorativitása sajátos szerkezeti felépítésének köszönhető – szellőssé válik a tér a szakaszok között. A szöveg egyfajta vetítőként funkcionál: a vetítés eredményei a grafikák és a képek. Ily módon látjuk „a notre-dame óriás szent objektumát” (Párizsi versek, 62–63.) a Szajna és az előtte elterülő park neonrózsaszín ölelésében ázva izzani. Képpé elevenedik „a conde utcában a belvárosban / pompás piac” tere, ahol a „sült húsok sonkák illatára / rögtön megéheztem” (Berlini versek, 23–23.). Különböző vonalak, görbék és hullámok sokasága ez. Az oldalakra kidomborodó, megelevenedő kiállítás ablakot nyit az alkotó önnön lelkére, a versek magjára. Itt nemcsak a szó szoros értelmében vett képek villannak fel textúrákkal, tónusokkal, hanem a belevegyült emlékképek, rokon érzetek is. Eme kalauzolás a mélységek és magasságok, a rombolás és építkezés, a formabontó és klasszikus, de mindenképp a maradandó és rendhagyó távlatok, szögek és keretek kontúrjait vázolja vonásról vonásra. Keretek, mint Provence, Marseille, a lyoni opera, a társadalom közismert „szögei”, mint Rembrandt, Jean Dubuffet, Marlene Dietrich, és a távlatok, mint a Brandenburgi kapu, Brezsnyev és Honecker megörökített „csókja”, Picasso fiatalkori festményei, Ady Endre felidézett találkozása a párizsi ősszel. Szinesztetikus tapasztalat ez, barangolás Európa kincsei és elrettentő példái közt, elmerülve a múlt és emlékezet áramlatába.

Az adott helyszínekhez és műemlékekhez kötődő versek miniatűr, pillanatnyi elbeszélések – túlmutatnak a polaroidokon, digitális felvételeken, videókon: a nagybetűs élményt rögzítik, amelyhez VR-szemüveg sem szükséges.

Lódi Gabriella: K/arcképek

Maurits Ferenc: Arcversek. Vázlatok egy mappához. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 2022

Maurits Ferenc grafikus, festőművész, költő a hatvanas évek jugoszláv figuralizmusának meghatározó alakja, az Új Symposion, majd a Forum Könyvkiadó grafikai szerkesztője, amelynél idén jelent meg új kötete, Arcversek – Vázlatok egy mappához címmel. Szombathy Bálint értelmezése szerint „Maurits Ferenc megjelenésével tartalmi-formai minőségét tekintve egy új, a nemzetközi művészet standardjaira közvetlenül kapcsolódó és helyi előzmények nélküli egzisztencialista irányzat jelenik meg a délvidéki magyarok művészetében”.

  Maurits Ferenc művészete a „rút esztétikájának” manifesztuma több értelmezője szerint is. Az esztétikatörténetben a rút a szép dialektikus tagadását és egyúttal alkotórészét is jelenti. A művészet nem kerülheti meg a valóban létező rút ábrázolását, ugyanakkor ez egyfajta „szép totalitásban” megszüntetve-megőrizve jelenhet meg. A modern, avantgárd művészeti irányzatok és az ezekhez kapcsolódó művészetelméletek (például Theodor W. Adorno) programszerűen fogalmazzák meg azt az álláspontot, hogy a művészeteknek a modern világban leleplező erővel kell bemutatniuk az elidegenült viszonyok rút mivoltát. Sík Sándor Esztétikájában a rútat nem egyszerűen a rút ellentétének fogja fel, hanem a szép „viszonylag teljes hiányaként” értelmezi. (Almási Miklós: Anti-esztétika. Budapest, 2004.)

  A négy ciklusra tagolt kötet – vagy inkább képzőművészeti album – arcversei rajzok és versek találkozásaként valóban a rút esztétikájának iskolapéldái. Az arcok a karctechnikára emlékeztető, kontrasztos hatást keltik, 21. századi avantgárd Bosch-tanulmányfejekként. A drótvázszerű, figurális arcábrázolások a Maurits-életmű emblematikus elemei. Tolnai Ottó nevezte egy helyütt Mauritsot „a vonalak dinamikus fodrászának”, és Maurits az első, aki festőink közül az értekező prózát művelő B. Szabó, Sáfrány és Ács mellett költői opust is megvalósít. (Tolnai Ottó: Síksági szürrealista. In: A meztelen bohóc. Forum, Újvidék, 1992.)

  A kötet – album – minden verséhez egy-egy (k)arckép kapcsolódik, minden arc másként fedi fel vagy rejti el önmagát, végül az arc önmaga álarcaként lényegül át: „arcomra / rátapad / arcom / alig fér ki / szó / a számon”.

  Bányai János Maurits Ferenc egyik tárlatmegnyitóján a következőképpen fogalmazta meg művészetének mibenlétét: „…már nincsenek dilemmái afelől, hogy mire való a művészet, hogy mire a rajz és a forma, Mauritsnak az elhíresült változásokkal és átalakulásokkal szemben támadnak kétségei. Franz Kafka, évekig tartó Kafka-olvasatai tapasztaltatták meg vele a drámát jelentő és tragédiába torkolló átváltozást. Tudjuk: »Amikor egy reggel Gregor Samsa – Az átváltozás hőse – nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé változva találta magát ágyában.« Amikor az ügynök felismerte testének átváltozását, megkérdezte magától »Mi történt velem?« Maurits Ferenc minden képe már hosszú ideje ugyanezt a kérdést fogalmazza újra és újra: mi történt velem? Mi történik velünk?” (Bányai János: Maurits-tárlat Szenteleky-ereklyék mellett. In: Különös effektusok. Forum, Újvidék, 2019.)

  Az átalakulást, ami Maurits műveiben történik, a „pokoli színekkel átitatott gubancok” hátterében az alig felismerhető arcokkal, amelyek szinte fuldokolnak a „drótvázak” mögött, a művész verssorokkal rögzíti. A koponya-, illetve csontvázszerű arcoknak a mauritsi drótháló fogságában kontrapunktjai az intenzív színek, a piros, a lila és a türkiz. „arcom / arcomban / türkizkék / darabokra / törik”. Amint Tolnai is írta a művész počitelji füzeteinek rajzairól, itt is elmondható, hogy az élénk színek afféle sikolyként is értelmezhetők. (Tolnai Ottó: Maurits počitelji füzetei. In: A meztelen bohóc. Forum, Újvidék, 1992.)

  A fekete tusvonalakból kirajzolódó versportrék tekintete kérdez: rútságon és szépségen túl, valóban, hányféle arca van egy embernek?

Tájvázlat figurákkal

Maurits Ferenc képeiről*

Mielőtt Maurits Ferenc festőművészünknek itt kiállított, Bányai Jánoshoz címzett huszonkét darabjáról és a Pilinszky János költő ihlette tíz-egynéhány lapjáról szólnék, engedtessék meg, hogy néhány mondat erejéig én is fölelevenítsem emlékeimet a hét évvel ezelőtt ezen a napon elhunyt Bányai Jánosról.

Innen, Feketicsről, Bácsfeketehegyről gyerekkorunk óta ismerősök, sőt az irodalom iránti közös vonzódásunk alapján barátok is voltunk, az egyetemen viszont tanárom, majd magiszteri dolgozatom egyik mentora, könyveim szerkesztője, és sorolhatnám. Emlékszem, 1976-ban hívott meg maga mellé szerkesztőnek a Híd folyóirathoz. Ő akkor harminchét, én meg huszonnyolc éves voltam, s fiatalos ambícióval láttunk hozzá az elődeink által kissé megfáradt folyóirat szerkesztéséhez. Bányai azonnal egy átgondolt, mindenekelőtt írói tervekre alapozott irodalmi, művelődési és művészeti folyóiratot képzelt el, amelyből nem hiányozhatott a hagyományföltárás és a legkorszerűbb művészeti törekvések sem. Nemcsak vallottuk, de a sorjázó évfolyamokkal bizonyítottuk is, hogy folyóiratunk a népek és kultúrák irodalma közötti híd szerepét is sikerrel töltheti be. A vajdasági magyar szépirodalom mellett az esszé, a kritika, a társadalomtudomány, a művelődéstörténet, a néphagyomány és a művészetek közül mindenekelőtt a képzőművészet kapott fontos szerepet. Ez utóbbi megvalósításában éppen Maurits Ferenc műszaki szerkesztőnknek volt számunkra jelentős tanácsadói szerepe. Mindenesetre az elsősorban Bányai által megálmodott Híd ismét jól körvonalazható arculatot kapott.

Hasonló módon és elképzelésekkel vette át a Forum Könyvkiadó igazgatói-főszerkesztői tisztségét 1983-ban, s négy évvel később a Forum-ház vezérigazgatói posztját is, előző felelős állásait mindig rám hagyatkoztatva. A kölcsönös bizalom jeleként éltem meg, hogy több tanulmánykötetének szerkesztője, s még többnek felelős szerkesztője lehettem. Nyolc éven keresztül az első fölállású Magyar Nemzeti Tanácsban is együtt dolgoztunk kulturális ügyeink érdekében, s így három évtizeden keresztül a legközvetlenebb munkatársi viszonyban is voltunk.

Mindezért örök hálával tartozom neki, s annak is örülök, hogy mindezt itt, feltételesen mondva, „szülőházában” mondhatom ki, amely méltóképpen alakult – egy újabb vajdasági magyar kulturális központtá – immár Bányai János Emlékház néven. Ha most odaátról, föntről tekint le ránk, nyilván olyan elégedett mosoly ül az arcára, mint itt az emlékszobában látható portréján.

S akkor most Maurits Ferencnek a Bányai János tiszteletére készített, s itt kiállított képeiről.

Figyeljük meg, minden képén a vörös szín dominál, s mindegyik lapon a tájban megbújik egy különleges figura. Innen a sorozat címe: Tájvázlat figurákkal. Mauritsnak már az első, a Piros Frankenstein című, 1970-ben megjelent kötetében is ott van a lenyugvó nap vörösében, valami különös  emberi tüneményre emlékeztető figura. Éppen Bányai írta le egy helyen, hogy Maurits festészetének a főalkatrésze a szín, s hogy a térben való elrendezése adja meg a kép mondanivalóját, de semmi esetre sem ez a kép tárgya. Mert „tárgya” a metafora, azaz valami átvitt értelmű és elvont festői kifejezés. Majd meg is magyarázza, miszerint Mauritsnál az ember anatómiája nemcsak az izmok, idegek, csontok rendszerét mutatja, hanem alakjait olyan formai lehetőségnek tekinti, amelyben az idegszálak szövevényes, kusza mozgására komponálja önmaga egyéni hangulatát.

Képeit elemezve figyeljük meg azt is, hogy a fény milyen különleges szerepet tölt be. A szemlélőnek az az érzése, mintha minden itt kiállított festményen a fény dominálna, alkotásai ugyanis a fény megmunkálásának illuminációi is – Virág Zoltánnak a Hídban közölt tanulmánya szerint – „fényvisszaverődések, fénybevonatok, fényburkolatok”, s mindez együttesen valamiféle vibrálási kép–tár hatását kelti. Ilia Mihály – egyébként Bányai Jánosnak ugyancsak egyetemi tanártársa, de testi-lelki szegedi barátja is – állapította meg, hogy a „móriják” jelzéssel szignált és feliratozott műalkotásainak mindegyike egy nagy variáció darabja, amely finom, alig észlelhető változatok sorából áll, de nem egymagában, hanem sok-sok változatában.

S mire hívnám s hívjuk föl a figyelmet a Maurits művészetével foglalkozó „ítészek”, hogy e vörösök tengerébe hogyan vegyülnek a szurokfeketék, majd a zöldek, kékek, sárgák. Átszivárgó, egymásba olvadó, egymásba ivódó színfelületek ezek, amelyek valamiféle kaleidoszkopikus hatást váltanak ki bennünk. És ebben a színes kavalkádban térnek vissza-vissza Maurits jól ismert torz alakjai: a harlekinek, szalajtósok, félkegyelműek, megcsonkítottak, ámokfutók, ködlovagok, vagy ahogyan ugyancsak Bányai egy helyütt megjegyezte: „…fiktív modelljei sorra sisakos, turbános, bolondsipkás, süveges reneszánsz kalapos alakok…”, karaktereik szerint pedig győztesek és vesztesek, hősök és árulók, szentek és latrok, józanok és korhelyek, azaz az álom és a látomás vidékéről valók.

Hát nem ilyen alakok az itt kiállított sorozatba épített tájvázlatos figurái?       Jegyezzük meg, ezek az itt látható képek Bányai János 70. születésnapjára készültek 2009-ben, és egy részük reprodukcióként meg is jelent Jánosunk tiszteletére kiadott akkori Híd-számban.

Viszont újabb keletűek a Pilinszky-reminiszcenciák, amelyeket e felújított Bányai-kúria termeiben láthatunk. Maurits Ferenc ezeket 2015 és 2017 folyamán készítette. Tudnunk kell, hogy Maurits Ferenc azonfelül, hogy festőművész, költő is. A Piros Frankensteinről már szót tettünk, de számos rajzos-verses kötete is megjelent az elmúlt fél évszázad alatt, mint amilyenek a Telep, a Miniatűr galéria vagy a Balkáni mappa (amelyhez Bányai János írt előszót), a Bukott angyal ablaka vagy a Néma angyalok, a Szürkület, szürkületben…    

Mindezt azért említem, mert Maurits rajong Pap József, Koncz István, Tolnai Ottó, Domonkos István, Fehér Kálmán, Ladik Katalin és Böndör Pál költészete iránt, többeknek ugyancsak képes-rajzos sorozatot is szentelt, de a magyarországi költők közül leginkább Pilinszky János költészetéhez vonzódott és vonzódik. Tudjuk, Pilinszky mélyen vallásos ember volt, mint ahogy Maurits is a lelke legmélyén az. És mindkettőjükhöz az élet és halál, a születés és az elmúlás mérhetetlenül közel áll. Weöres Sándor, az ugyancsak nagy magyar költő fogalmazta meg, miszerint Pilinszky a „halált életnek tudta, és az életet halálnak”. Valahogy ennek szellemében születtek ezek az itt látható lapok is. Bányai egy Maurits által megfestett, régebbi Pilinszky vázlatáról írta 2015-ben, miszerint: „A költő halála című rajza mélyen megélt érzelmi hátteret feltételez, azt az érzelmi többletet, ami a rajz szerzőjét Pilinszky költészetéhez fűzte.”

Milyen sorokat fedez föl Maurits költőtársa opusában? „Ezért tanultam járni! / Ezért a kései, keserű léptekért.” Vagy: „Ne a lélegzetvételt. A zihálást. / Ne a nászasztalt. A lehulló / maradékot, hideget, árnyukat. / Ne a mozdulatot. A kapkodást. / A kampó csöndjét, azt jegyezd.” S végül: „Én tiltott csillagon születtem, / a partra érve ballagok, / az égi semmi habja elkap, / játszik velem és visszadob.”

* Elhangzott Bácsfeketehegyen, 2023. február 21-én Maurits Ferencnek a Bányai Jánosnak és Pilinszky Jánosnak szentelt kiállítása megnyitóján