Nagy József
A fotó forrása: https://szinhaz.hu/2014/04/18/nagy_jozsef_uj_kaput_nyitottam_ki_magamnak
Az elemi iskolát szülőhelyén, az Iparművészeti Középiskolát 1976-ban Újvidéken végzi. A hetvenes évek végétől Budapesten néprajzot, fuvolát és pantomimtechnikát tanul, 1980-ban Párizsba megy, ahol Marcel Marceau-nál, majd Etienne Decraux-nál mímet és mozgásművészetet tanul, és megismerkedik a bhutóval, a kontakttánccal és az akrobatikával. Miután több ismert társulatban is fellépett, 1986-ban megalakította a Jel Színházat, melynek első bemutatója a Pekingi kacsa című koreodráma volt 1987-ben a párizsi Theatre de la Bastille-ban, amely megalapozta nemzetközi elismertségét. 1995-ben megválasztják az orleans-i koreográfiai központ, 2006-ban az avignoni előadó-művészeti fesztivál, 2012-ben a budapesti Trafó Kortárs Művészetek Háza igazgatójának, 2007-ben Magyarkanizsán megnyitják a hagyományos és kortárs színházi technikákat oktató bemutató Nagy József Regionális Kreatív Műhelyt, amely az ő szellemisége és művészete jegyében és irányítása alatt előadó-, képző-, fotó-, és filmművészeti, valamint zenei és irodalmi tanfolyamokat szervez, ismert szakembereket hív meg, és lehetőséget nyújt előadásainak előkészítésére, illetve turnékat menedzsel. Mozgásszínházainak előadásait Nagy József gyakran világirodalmi szerzők (Büchner, Kafka, Michaux, Beckett, Artaud) szövegeire alapozva hozza létre, de felhasználja Csáth Géza és Tolnai Ottó műveit is.
Előadásai:
Canard pékinois (Pekingi Kacsa). Théâtre de la Bastille, Párizs, 1987.
Sept peaux de rhinocéros (A rinocérosz hét bőre). Orléans. 1988.
La mort de l’Emperaur (A kormányzó halála). Brest, 1989.
Comedia tempio. Orléans, 1990.
Les échelles d’Orphée (Orfeusz létrái). Orléáns, 1992.
Tractatus bestial (film Kende Jánossal). 1993.
L’anatomie du fauve (A vad anatómiája). Orléans, 1994.
Woyzeck. Théâtre National de Bretagne-Rennes, 1994.
Le Cri du Caméléon (A kaméleon kiáltása). L’Anomalie Cirkuszegyüttes, Párizs, 1995.
Les commentaires d’Habacuc (Habakukk kommentárok). Festival d’Avignon, 1996.
Le vent dans le sac (Szél a zsákban). Lausanne, 1997.
Petit Psaume de matin. Festival d’Avignon, 1999.
Les veilleurs (Virrasztók). Théâtre de la Ville, Párizs, 1999.
Le temps du repli (A rejtőzés kora). Orléans, 1999.
Les philosophes (Filozófusok). Cannes, 2001.
Journal d’un inconnu (Egy ismeretlen naplója). Velence, 2002.
Éjfél után (After Midnight). Kanizsa, 2002.
Balthus (Yosi Odia-val és Jan Babiée-vel). Lausanne, 2003.
Éden. Le Havre, 2003, Kanizsa, 2004.
Utolsó tájkép. Avignon, 2005.
Asobu. Avignon, 2006.
Paso Doble. Avignon, 2006.
Tájkép csata után / Utolsó tájkép – új változat. Orléans, 2006.
Közjáték. Magyarkanizsa, 2007.
Holló. Párizs, 2008.
100 tű hossza. Magyarkanizsa, 2009.
Menekültek otthon
Nagy József: Éjfél után
„Nem az a fontos, hogy a szerző mit akar mondani –
hanem, hogy a szöveg mit mond.”
E. D. Hirsch
„Tibikém, mondd már el, légy szíves, miről is szól az előadásunk!” – kiáltotta felém a kanizsai színpadról a viccnek szánt mondatot Gemza Petya, az Éjfél után című előadás egyik szereplője közvetlenül az egyik összpróba után. A mondat – egyébként nem először – talán azért hangozhatott el, mert több írásomban, amelyet a Nagy József nevével jegyzett előadásokról készítettem, számos olyan felismerést fogalmaztam meg, amely addig az alkotóknak még a sokadik előadás után sem jutott az eszébe. Persze korábban sem azért tették ezt szóvá, mert valamilyen okból meghatották őket személyes interpretációim. Inkább azért mondhatták ezt, mert maguk is szembesültek azzal, hogy színészként-táncosként sokszor ők sem tudják pontosan, mit, miért és miért éppen úgy tesznek a színpadon, ahogy teszik. Számtalanszor vették észre azt is, hogy egy-egy jelenet csak a sokadik előadásra nyeri el számukra az értelmét, ám még akkor sem lehetnek bizonyosak abban, hogy ez jelenti a végleges értelemnyerést.
Várszegi Tibor
Minden a nézéstől függ. Nem kell ahhoz a gadameri leírásokat ismerni, hogy beláthassuk, személyes – köztük olvasási – tapasztalataink kijelölnek olyan horizontokat, amelyek alapján értelmet adhatunk a világ tényeinek, és nem kell például Foucault-t olvasni, hogy elgondolkozzunk azon, hogy a világ tényeinek felismerése, valamint az azok közötti összefüggések elrendezésének szempontjai nemcsak kultúrafüggők, hanem személyesek is lehetnek. Ezért aztán nem csoda, hanem egyenesen törvényszerű, hogy a látásmódtól függően többféle magyarázat születhet, ha csak nem feltételezzük, hogy eljárásunk egy pozitivista vagy strukturalista eszmény követése érdekében arról kíván szólni, amit a „költő akart mondani”.
„Ez nem vicc!” – szerettem volna visszakiáltani a nézőtér első sorából, és idézni a mottóul használt gondolat szerzőjétől még néhány másikat: „A szöveg jelentése változik – még a szerző számára is”; „A szerző jelentése számunkra hozzáférhetetlen”; „A szerző gyakran maga sem tudja, mit akar mondani.” (Hirsch 1998, 273) Pedig az utóbbi megállapítás erre a társulatra fokozottan érvényes, feltéve, ha szerzőn nem egyedül Nagy Józsefet, hanem a társulat egészét értjük. Több oka volt annak, hogy nem reagáltam a nézőtérről, a legfőbb ok pedig az, hogy nem adódott alkalmam abban a szituációban kifejteni, miért nem az érdekel, hogy miről szól az előadás. Számomra ugyanis a színpad ennél izgalmasabb dolgokat nyitott meg – már megint. Nem lenne hálátlan feladat persze az előadás jelentését megfejteni, annak üzenetét a poétika tanult eszközeivel leírni, de végre ragaszkodni szerettem volna ahhoz, hogy megkíséreljek eljutni a jelentés-előttihez. Kezdettől fogva ilyen igénnyel közelítettem ezekhez az előadásokhoz, de amikor az írásra került a sor, a penzum miatt, hogy egy művészeti lapban publikált írással valahogy láttatni kell az előadást is, no meg természetesen az aggodalom miatt, hogy nem tudok majd mit írni, ha a tartalmat nem írom le, rendszerint az előadások lehetséges jelentését is körvonalaztam. A jelentés felfedése érdekében magam is újraolvastam Kafkát vagy Beckettet, és a látott jelenetek valamint az olvasott szövegek között a gondolkodás beidegzett alapformáinak segítségével (definíció, diszkurzivitás, ítéletalkotás stb.) rendre megtaláltam egy-egy, néha elég extrémnek tűnő összefüggést, amelyeket nemegyszer az alkotók sem vettek észre.
Ezúttal azonban már a cím is zavart, túlságosan konkrétnak találtam, és, ha más nem, már ez a két szó is elegendő lehetne ahhoz, hogy valamiféle jelentést megfogalmazzak. Ez a két szó is képezhet ugyanis olyan előfeltételt, amelyhez mindent utólag rendelek, és anélkül, hogy észrevenném, az általam így megállapított premisszából levont következtetést bizonyító érvényűnek tekinthetem, elfogadása pedig egyrészt a módszer elismerésétől, másrészt a logikai műveletek helyességétől függhet. Az első összpróbát nézve egyszercsak az jutott eszembe, hogy a cím alapján milyen tetszetős gondolatokkal tudnám megírni dolgozatomat például Baudrillard ellenében, aki úgy véli, hogy a vég előtti utolsó pillanatban vagyunk! Milyen nagyszerű gondolatmenetet kínál az interpretátornak az utolsó előtti pillanat szembesítése az előadás címe által sugallt utolsó utáni pillanattal! Kifejthetném, hogy a végszerűség csupán egy látásmód eredménye, amely persze egy ilyen jellegű magatartást is eredményez. Másfelől újfent levezethetném, hogy Nagy József előadásaiban mennyire nem fedezem fel (még a Beckett- vagy Kafka-szövegek alapján készültekben sem) a végszerűséget, és végre elmondhatnám, mennyire elegem van a játszmák végéből, az utolsó mondatokból és az utolsó versekből, hogy mennyire idegesít a filozofálgatás, amely a semmit és a véget azonosítja, és a maga hurrápesszimizmusával ideologizálja még saját előadásait is, merthogy ez van a levegőben, és megírhatnám azt is, hogy ennek a végnek már vége, de még azok sem veszik észre a kezdetet, akik éppen a kezdetet csinálják. Jómagam emiatt a kezdet miatt fordulok segítségért rendre Heideggerhez. Nagy erőfeszítésembe került, hogy elhessegessem magamtól ezeket a gondolatokat, hogy ne az ábrázolt világ megfejtésén és megfogalmazásán gondolkodjak, hanem sokkal korábbra, a jelentés-előttihez vezessem magam, és annak megértését és értelmezését tekintsem feladatomnak. Egyszer, amikor egy másik próba után Petyával beszélgetve szóba hozta az előadás egyik irodalmi alapját, a mondat közepénél leállítottam, hogy ne folytassa. Csak annyit értettem, hogy valamilyen ősmagyar mítosz húzódik meg a háttérben: milyen érdekes intellektuális játék lenne a marxista Baudrillad paroxizmusát összefüggésbe hozni egy ősmagyar mítosszal! Az egyik végszerű, a másik pedig nem az – készen is áll egy lehetséges dolgozat esszenciája.
Nem akartam semmilyen külsőségből vagy előzetességből kiindulni. Az érdekelt, amit a színpad kínál fel nekem, és ebből adódóan az, hogy készenlétben álljak arra, hogy abból, amit a színpadi akciókból és látványból kiolvasok, lényege szerint visszaadhassam az előadásnak. Önmagában már az is nagy feladat – talán a legnagyobb –, hogy az ember egyáltalán észreveszi a különbséget a jelentés és a jelentés-előtti között. Ám a heideggeri hagyományt követve a legfontosabb talán mégis az, hogy a jelentés-előttit ne kezeljem jelentésként, ahogyan azt a nyugati metafizikai tradíció teszi. A jelentésfeltáró játszmákat természetesen nem kívánom lebecsülni, sőt lemondani sem akarok róla, csak most éppen más a feladat: képes-e a mű heideggeri értelemben megnyitni [erschließt] előttem a létet, és én képes vagyok-e arra, hogy a megnyíltságot megőrizzem, s, ha igen, mindezt hogyan tudom leírni. Ehhez persze az szükséges, hogy a műalkotást ne a megismerés, ezzel összefüggésben ne az esztétikai élvezet tárgyának, tehát ne objektumnak tekintsem, amely ráadásul a világra vonatkoztatott, tehát mimetikus, hanem olyan kreatúrának, amely műként világot állít fel, tehát antimimetikus. Ilyen összefüggésben a művészet nem pótlék, hanem eredet, forrás, vagyis elsősorban nem egy erkölcsi vagy gondolati igazság ábrázolása (hanem éppen „az igazság működésbe-lépése” – Heideger, 1988, 65), nem az elmesélhető történet tanulságként történő felfedése, nem az allegorizált gondolat jelentése, nem az ábrázolt hely és idő reprezentálása, mindegyik mint egy-egy lehetséges jelentés, hanem létet felfedő történés. „Az állás megtörténik” – hangzik Rényi András gyönyörű kifejezése jelezve (Rényi 1999, 274-275), hogy a színpadon a mozdulatlanságnak is esemény jellege lehet, és éppen ez az esemény a megnyitás, amikor a lét feltárul. A műalkotás megértése tehát nem azonos a jelentés megértésével, mert a megértés [Verstehen] valójában “nem Mi [Was], hanem a lét, mint egzisztálás” (Heidgger 1989, 282), az értelmezés pedig nem a jelentés megfejtése, hanem a létmegértés megformálása.
És akkor most kössük a bitófához a hóhért, vagyis nézzük meg, hogy az, ami alant következik, a mű megnyitása vagy pedig lehetséges jelentések megfogalmazásai „csupán”, amikor a jelentés előtt egy másik jelentés kerül megfogalmazásra. Hogy saját esendőségemet is hangsúlyozzam, nézzük meg azt is: helyénvaló-e így feltenni a kérdést.
*
(Ikonográfia és színészi részvétel.)
Volt egy több évig tartó időszakom, amikor akárhányszor Nagy József előadásairól írtam, rögeszmésen ismételgettem, hogy ő nem rendező a szó hagyományos értelmében. Társulatában a színészek és a táncosok felkészülését az is jelenti, hogy a feldolgozandó témát még az első próba megkezdése előtt hosszabb időszakon keresztül mindnyájan egyénileg körbejárják, ami az anyaggyűjtés legkülönfélébb formáit jelenti: olvasás, filmes és képzőművészeti alkotások vagy más dokumentumok tanulmányozása sok egyéb más tevékenység mellett. Mindezeket együttléteik alatt szándékosan vagy véletlenül szóba hozzák, megbeszélik. Vagyis nemcsak a közvetlen próbafolyamat alatt élnek az anyagban, hanem azon kívül is. Nemcsak a rendező, hanem vele együtt a szereplők is éber résztvevői a készülő előadásnak már a próbafolyamat megkezdése előtt. Annak ellenére, hogy a rendező határozott elképzelésekkel rendelkezik, ezeket az elképzeléseket nem erőlteti rá a színészekre, sokszor hosszú ideig el sem mondja, hanem hagyja, sőt, elvárja, hogy a színészek is megtalálják a saját személyes viszonyulásukat a készülő előadáshoz, méghozzá a maguk módján. A rendező jelenetterveket készít, a próbákon tárgyakkal improvizációkat kezdeményez, ötletét elmeséli társainak, ismerkedik egy-egy kellék tulajdonságaival stb., de az alkotói folyamat lényege, hogy ugyanilyen intenciókkal érkezik a próbára nemcsak a rendező, hanem minden szereplő is, és improvizációkat nemcsak a rendező kezdeményez, hanem bárki. A rendező tehát nem fölötte áll a színészeinek, hanem velük egyenrangú alkotó még akkor is, ha egy-egy jelenet rögzítésekor ő dönt a végleges változatot illetően. Vagyis nemcsak a rendezői elgondolás képezi egy lehetséges jelenet megvalósulásának alapját, hanem ezzel együtt megjelenik egyszerre több alkotói intenció is, amelyek ugyanúgy kezdeményezhetnek, mint az előbbi, így a létrejövő jelenet nem egyik vagy másik féltől származik, hanem mindegyiktől egyszerre.
Hiába tehát egy konkrét rendezői elképzelés, nem tud rendezői koncepcióvá alakulni, mert kiegészíti és befolyásolja egy másik vagy egyszerre több szereplő személyes intenciója. A színész tehát nem a rendező szócsöve, nem a rendezői koncepció megvalósításának eszköze, hanem önálló akarattal rendelkező személy. A koncepció, ha egyáltalán ebben az esetben beszélhetünk erről, nem rendezői, hanem kollektív. Minden, még az is, amit koncepciónak nevezhetnénk, a próbák közben több alkotói akarat együttes érvényesülése során dől el. Az egyenrangú részvétel miatt nyitott jelenetépítésről beszélhetünk, ami egyúttal azt is jelenti, hogy minden alkotó folyamatosan készenlétben áll, és ebben az éber készen-létben artikulálódik fokozatosan a jelenet: a konfigurálódás során már minden színész számára nyilvánvaló, hogy miről szól, vagyis, hogy mit jelent, ettől kezdve az eleven jelenlét játszik „csak” szerepet. A jelenlét a próbára éppúgy érvényes, mit az előadásra, vagyis az előadás-szöveg megalkotására és a rögzített jelenetsor ismétlésére egyaránt. A rendező is és a színész is nyitott, hogy a cselekvések valóban megtörténhessenek, és, hogy a színészek valóban „önmaguknál legyenek”, amikor szabaddá tehetik magukat a (színpadi) világ számára (Heidegger 1989, 497).
Hogy mindezek jelentősége mennyire fontos, az Éjfél után című előadást kezdő tízperces film szemlélteti minden eddiginél nyilvánvalóbban, méghozzá kétszeresen is. Egyrészt a képek által hordozott jelentés, másrészt a megalkotás módja, amely szintén jel-értékkel bír. Mindkettő egyformán létfeltáró természetű.
Rögtön az első képkockán, majd később is, egy pusztába kitett asztalt látunk. Semmi más, csak a föld és az ég látszik, no meg az asztal, amely lapjának vonala egybeesik a föld és az ég találkozását jelentő horizont egyenes vonalával. Az ég és a föld közé szorítva az asztalon egy gyolcsba tekert bábu fekszik. Emiatt a filmet követően a színpadra kerülő, majd a többi jelenet asztalszerű díszleteinek lapjaiban is a végtelen bácskai puszta horizontját látjuk. Az asztal lapjában pedig a világot jelentő deszkát ismerhetjük föl, amely a táncszőnyeg színházat jelentő síkján kitágítja a teret, a jelenetek ábrázolt történelmi idejét pedig azon kívülivé, időbelivé (Zeitlichkeit) teszi. Így válik a színpad színházat jelentő deszkája is világot képező deszkává. Ebben a világban tárul fel és történik meg minden, ami létszerű, és ez a világiság képezi a létmegértés alapját. Az időiség lehetőségének megteremtésével a bácskai horizont tehát a lét horizontjaként is megnyilvánul (Vö.: Heidegger 1989, 690). Az ebben való jelenlét a jelenvalólét, amelyben akár a színész, akár az őt szemlélő néző létezőként megértheti önmagát.
A film álló- és mozgóképein az előadás szereplőit láthatjuk többnyire mozdulatlanul. Csak a képbe vetődő állatok mozognak: egy ló, egy páva, birkanyáj. A ló több jelenetben visszatérő figura. Körbejárja és megszagolja a mozdulatlanul ülő, álló vagy fekvő embereket, megnyalja az egyik talpát, majd egy másik képsoron együtt nézi velük a fekete táblára krétával rajzolt vizeskannát. Birkanyáj jön, és a birkák legelni kezdik a székén mozdulatlanul ülő ember kezéből kilógó napraforgókat. A páva egy ketrecben nézelődik, a ketrecet pedig két ember a vállán tartva kissé mozgatja, hogy a ketrec éleinek vonala más-más szöget zárhasson be a háttérben látható horizonttal, az ég és föld találkozásának vonalából képzett kozmikus koordinátarendszerrel. Így értelmezi egymást ember és állat, a mozgás és a mozdulatlanság. Így teremtődik egyenrangú összefüggés minden létező között a lét horizontján. Innen látszik, hogy a létben nincsenek kitüntetett pontok, mert a kitüntetett pont maga a lét, s az egyetlen kitüntetettséget a létezők létének megértése jelentheti, és innen szétpillantva nem lehet kitüntetett semmilyen más tájék sem. Itt lesz világos, hogy nincs különbség abban a tekintetben, hogy az állatok merészkednek közel az emberhez, vagy az ember engedi közel magához az állatokat. A filmen ugyanis nagyon jól látszik, hogy az állatok nem valamilyen idomítás hatására, hanem önszántukból közelítenek az emberhez, és semmilyen kényszerítő eszközre nincs szükség ahhoz, hogy ezek a közelítések folyamatosan ismétlődjenek. Mindenki számára nyilvánvalóan látszik a filmen, hogy az ember és az állat viszonyának kialakításához semmilyen előzetes szándékra nem volt szükség, és sem az állatok, sem a színészek nem számítanak az idomítás csodáinak, hanem egyszerűen csak egymás-mellett-létezők, akik elfogadva (jelen)létüket nem akarnak mindenhatóak lenni, hanem egyszerűen csak lenni, és nem rendező- vagy színész-istenként, hanem létezőként kívánják önmagukat megérteni. Ez a film legfőképpen attól szép, hogy állat- és emberszereplői engedik elfogadni azt, amit a természet rájuk mér. Ez az elfogadás írja a történetet, sőt, éppen ez az elfogadás maga a történet, amikor is a pusztában történő fekvés megtörténik, amikor semmi, még a fekvés sem valaminek a leképezéseként, és nem is egy idea vagy jelentés megjelenítéseként vonatkozik a valóságra, hanem lét-esemény (Beiträge), a színésznek mint létezőnek a történése.
*
(Ikonográfia és színészi játékmód.)
A színpad világot jelentő deszkáin két drapériába bújtatott, a bácskai horizontot továbbörökítő asztal, amelyekről egy-egy kabát lóg. Az egyik váratlanul megmozdul, majd látjuk, amint belülről fokozatosan megtölti egy test. Először a kabát ujjain kibúvó tenyereket, majd az arcot pillanthatjuk meg, amelyet egy maszk takar. Az álarc ellenére is megismerni Gyulát, aki ezekben a pillanatokban bábot játszva azt várja, hogy a mellette fekvő kabát is megmozduljon, és az is teljen meg élettel. Kisvártatva ez is megtörténik, és a kabát körbetekint, majd kibújik belőle a másik bábut alakító Sanyi is, hogy ketten együtt eljátszhassák az együvé tartozás, a szétszakadás, majd az újra egymásra találás történetét. Egy másik jelenetben szintén egy-egy maszkban Szkipe és Petya érkezik, akik féllábú bábukat játszva más lefolyással, de ugyanezt a történetet táncolják el. Mire Györk szólótáncára kerül a sor, az előbbi négy szereplő már egy valódi bábut vezet a játéktérre, ugyanazt a gyolcsba tekert bábut, amelyet már a filmen ég és föld közé beszorítva megismerhettünk. Ahogyan a négy színész fokozatosan lefejti a báburól a gyolcsot, úgy lesz egyre nyilvánvalóbb a párhuzam a bábu és a bábut játszó Györk között.
Az előadásnak ezen a pontján még csak ez a lefejtés fedi fel a színészek és a bábuk közötti kapcsolat értelmét. A bábu és a táncos közötti néhány párhuzamos mozdulaton kívül a ruhától történő megszabadulás allegóriája utal arra, hogy az eltáncolt történet az ember lényegére vonatkozik. A bábu és az ember párhuzamba állításával a jelenet képekkel és mozdulatokkal azt a kérdést teszi fel, hogy végtére is mi az ember. Ha a bábut és a maszkot nem a mára elcsökevényesedett értelmében, „álca” jelentésben, az ember elrejtésére használjuk, hanem ősi tradíciója szerint a természetfelettihez vezető figuraként vesszük észre, akkor a bábu éppen az emberi lényeg szimbólumaként jelenik meg.
Rögtön hozzá kell tenni, hogy szimbólumon nem a modernség által meghatározott, közmegegyezésen alapuló jelképet értem, melynek valami érzékfölöttit kell helyettesítenie. Ám a szimbolista stílus homályos jelentésképzésétől is el kell határolnom. Vagyis a szimbólumot nem olyan szemiotikai esetként kezelem, amikor valamilyen jel helyettesít egy másik jelet, és amikor ezt a helyettesítést jelentésnek nevezzük. A szimbólumot abban az ősi értelemben használom, amikor egy jel analóg egy dologgal, amikor nem egy dolgot helyettesít, hanem azzal egyenértékű. A szimbólumnak azt tekintem, amely jelként nem helyettesíti a dolgokat, hanem a dolog maga (Evans-Pritchard 1956, 82-83). A szimbólum egy minőségű a dologgal, vagyis természete nem kifejező, nem paradigmatikus, hanem analóg. „A dolgok, amelyek különbözhetnek egymástól időben, térben, anyagi természetükben és számos egyéb jellemzőjükben, birtokolhatják és felmutathatják ugyanazt az esszenciális minőséget.” (Bruckhardt 2000, 13.) Ezzel az „adekvát szimbolizmussal” tekint Craig is a bábukra, amikor kijelenti, hogy „a báb a régi templomok kőszobrainak leszármazottja” (Craig 1994, 42). Heideggerrel szólva a szimbólum az, ami visszavezet bennünket a dolgokhoz, hogy a létezőt létezőként, a létet pedig létként ismerjük fel, és ne kezeljük a létezőt létként, vagyis ne tegye az ember önmagát Istenné. Az így felfogott szimbólum a művészetekben a lenni-tudás alapja, ám ha mégis valamilyen dolog ábrázolásának tekintjük, tehát a jelet nem a dologként fogjuk fel, hanem annak közvetítőjeként vagy helyettesítőjeként szemléljük, akkor anélkül, hogy észrevennénk, a szimbólumot máris a létfeledő metafizika eszközévé fokoztuk le.
Az ember lényegére vonatkozó kérdés tehát az ember létére vonatkozó kérdés. A bábu a színházban úgy képes az embert saját létére emlékeztetni, hogy megfosztja, mint felesleges terhektől, a szerepjátszás kényszeréből kialakuló szenvedélyektől. Ekkor a bábu tisztán isteni képmásként áll előttünk, amelyben felismerhetjük önmagunkat is, amint Isten képére teremtetettünk. A bábu tehát az ember „adekvát szimbóluma”, amelynek hatására megértheti saját létét. Mindehhez az szükséges, hogy szakítson mindennel, ami eredendő lenni-tudását elhomályosította, és a bábura a „megmutatás művészeként” tekintsen (Craig 1994, 43), hogy kidobjon minden olyan (arisztotelészi) szemetet (Rorty 1975, 548), amely a cogito nevében született, és nem engedte magát létezőként elfogadni, hanem, anélkül, hogy ennek tudatában lett volna, Isten helyébe emelte önmagát. A filmben is és az előadásban is több jelenetben találkozhatunk figurákkal, akik szemetet viselnek a hátukon vagy a fejükön, a jelenetek többségében ezektől a terhektől meg is szabadulnak, amikor rendre ugyanaz a figura e terhektől megszabadítja őket.
Craig eszménye természetesen nem az, hogy a színpadra bábuk vonuljanak a színészek helyett. Craig azt szeretné, ha a színész szakítva a naturális eszközökkel – amely nem az Isten által teremtett világ utánzását, hanem az isteni világ utánzását követeli, következésképp szimbólumai is ez utóbbira vonatkoznak –, maga is olyan lenne, Mintha bábu lenne, hogy a játéka ne merüljön ki érzelmek és szenvedélyek reprodukálásában csupán, hanem olyanra is vonatkozzon, ami nem önmagát jelenti. Craig igénye valójában egy olyan játékmód, amely úgy jelenít meg „igaz történetet”, hogy azt kiemeli a történelmi időből, így a történet a világban-való-létből a jelenvalólét, az időnbelüliségből az időbeliség perspektívájába emelhető. Craig übermarionett-eszménye más szóval tehát azt az elvárását fogalmazza meg, hogy a színész olyan játékmódot találjon a maga számára, ahonnan saját létét megnyithatja, ahol színészként megértheti önmagát saját létében. Mindehhez az szükséges, hogy a naturalizmustól elfordulva utánzását ne az emberi természetre vonatkoztassa, hanem ettől megszabadulva játékában a teremtést, az „isteni művészetet” mintegy szimbolikusan megismételje. Ugyanezt fogalmazza meg a költéssel kapcsolatban Heidegger is, amikor azt írja, hogy a „költés nem önhatalmú teremtő produkció, hanem égiektől használt, az ő hatalmukhoz igazodó építés”. (Heidegger 1995, 189)
Mit jelent az, hogy a színész színészként megérti magát saját létében? „Elképzelhetünk-e olyasvalamit, mint a lét? Nem fog el valakit a szédülés az erre irányuló kísérletnél? Valóban, kezdetben tanácstalanok vagyunk, és az ürességbe nyúlunk. A létező – az valami: asztal, szék, fa, ég, test, szavak, cselekvés. A létező igen, de a lét? Az efféle úgy fest, mint a semmi – és nem kisebb személy, mint Hegel mondta: a lét és a semmi ugyanaz.” (Heidegger 2001, 25)
A „semmi” tehát ebben az összefüggésben nem valamilyen hiány kifejeződése , hanem egy pozitív dolog, amelyen keresztül megérthető a lét. Mivel a létet nem lehet – hiszen a nyelvben egyetlen szava létezik, a „van” – és nem is szükséges meghatározni, csak megérteni, a megértés pedig a semmi és a semmisség körüljárásával ragadható meg, így a semmisség a másik olyan tényező az időiség mellett, amelyen keresztül a létről valamit mondani lehet. Heidegger úgy fogalmaz, hogy a semmisség az, amely „a jelenvalólétet alapjában meghatározza, és ez az alap maga a halálba való belevetettségként van”. (Heidegger 1989, 513) Nem lehet véletlen az, ha valaki a létben akar merítkezni, nem kerülheti meg a halált, ha pedig mégis elhessegeti magától, nem a léttel áll szemben még akkor sem, ha úgy hiszi, hogy igen: Heidegger ezt nevezi létfeledésnek. A lenni-tudás pedig éppen azt jelenti, hogy elfogadja a semmisséget, vagy, ami ugyanaz, a halált, és vállalja az ezzel járó, a megismerhetetlenségéből adódó szorongást. Ez az oka annak, hogy sok alkotó, akik a teljesség eszményében élnek, nem tudják megkerülni a halál problematikáját. Magyarázataikat Heidegger felől persze nagyon sokszor a vulgáris metafizika vádjával illethetjük, hiszen sokan nem értik pontosan, hogy miért kerül útjukba állandóan a halál, csak azt tudják, hogy nem kerülhetik meg. „A halálnak nagyon fontos helye van a művészetemben, de erről én nem tudatosan határozok, egyszerűen ez lesz belőle.” – nyilatkozta egy helyen Nagy József is. (Bicskei 2002, 6)
Craig az übermarionettről, vagyis a színészről írva azt hangsúlyozza, hogy az übermarionett „nem verseng az élettel, hanem túllép rajta. Eszményképe nem a hús-vér valóság lesz, hanem a révületbe esett test; a halál szépségét ölti magára, s közben eleven szellemet sugároz.” (Craig 1994, 43) Tadeusz Kantor pedig egyenesen az élet hiányának nevezi a halált, mert szerinte a „művészetben az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a HALÁL szólítása útján, a LÁTSZATOK, az ÜRESSÉG, az ÜZENET hiánya segítségével.” (Kantor 1994, 163) Egy helyen már elhatároltam Nagy József színházát Kantor színházától, amikor levezettem, hogy Nagy József előadásaiban a táncos-színész miért nem „bio-tárgy”, ahogyan a maga színészét Kantor nevezi. Ezúttal az „üzenet hiányának” kiemelésével arra kívánom felhívni a figyelmet, hogy a bábuságon keresztül éppen az üzenethiány képezi azt a kulcsot, amivel a lét megnyitható, és amellyel a színész megértheti magát saját létében. A heideggeri kontextust figyelembe véve tehát Kantor pontatlan, mert az üzenet hiánya nem jelenti az élet hiányát: sőt, éppen azt hívja elő. Ennek megfelelően a halál sem az élet hiányaként tűnik fel, hanem éppen annak feltételeként. Pusztán a létfeledő metafizika vagy valamiféle misztika képes arra, hogy a halált az élet hiányának lássa.
Az Éjfél után is a többi előadáshoz hasonlóan olyan haláltánc tehát, amelyben a létet feltételező halál és a halált feltételező élet mutatkozik meg „a maga szépségében” (Craig), ahol ez a két minőség nem egymás ellentéte, hanem egyetlen minőségként, vagyis létként tárul fel. A Danse Macabre tehát egyrészt ikonográfia, amennyiben a bábuság az életre történő emlékezés allegóriájaként tűnik elő, másrészt az ikonográfiát megelőző színészi létmód, amennyiben a halálhoz viszonyuló lét (Sein zum Tode) által a színész képes megérteni önmagát önnön létében. Mindez persze azért lehet érvényes megállapítás, következésképpen Danse Macabre-nak azért nevezhető az előadás, mert egy olyan létező, vagyis színész egzisztál, amely feltár, amely megnyílik, mégpedig olyképpen, hogy létmódjához hozzátartozik a megnyitás (Heidegger 2001, 31). Az Éjfél után című előadás szereplői tehát egyrészt a bábu, másrészt bábukat játszó színészek, méghozzá bábuk módján bábut játszó színészek.
*
(A szó és mondása.)
„…mintha a semmibe szóltam volna” – hangzik Bütyök szájából a vers utolsó előtti sora az előadás utolsó előtti jelenetében (micsoda paroxizmus!). Miután kis táskájába visszahelyezte piciny bábuját, amellyel a színpadra épített emelvényen, mint egy másik színpadon, a bábuval eljátszatta ugyanazt a jelenetet, amelyet néhány jelenettel korábban ugyanezen a világot jelentő emelvényen, mint egy második színpadon színészként ő maga is játszott, táskáját a földet jelentő deszkára helyezte, így teremtve újabb színpadot a színpadra emelt második színpadon, majd hogy mondatainak hangsúlyt adjon, vagy egyszerűen csak azért, hogy ezzel is a közelebb kerüljön az éghez, rálépett a bábut rejtő táskára, és onnan mondta a nézőtérre, Mintha a semmibe mondta volna: „…mintha a semmibe szóltam volna”.
Olyan ez, mintha kétféleképpen lehetne a semmibe szólni, pedig csak a „mintha” kétféle: Iser és Hirsch megkülönböztetéseit folytatva kis kezdőbetűvel írva a semmi olyan, mintha valami lenne, nagy kezdőbetűvel írva pedig a fogalom a létre utal, és nem próbálja a semmit létezőként feltüntetni. A semminek tehát kétféle látásáról illetve láttatásáról van szó, arról, hogy a semmit miképpen vesszük észre. Nagy kezdőbetűvel írva a léttel nem ellentétes, hanem azzal egynemű a minősége. A Mintha a lenni-tudás módja, amely éppen egyneműsége miatt a halált is tudásként tárja elénk, vagyis a lenni-tudás és a halni-tudás egyetlen minőség, amelyet csak a létfeledő metafizika választ el egymástól. A halálra való képesség mint lenni-tudás kerül utunkba.
Egy dolog a vers, más dolog annak elmondása, bár az igazság, mint a lét elrejtetlensége, amit a vers szavai az írásban, az olvasásban, a mondásban és a meghallgatásában külön-külön is hordoznak, mindezekben egyenként is megtörténik.
Nem a semmi, hanem annak észrevétele kétféle. A heideggeri felismerések arra tanítanak, hogy a létet az időiségen és a semmisségen keresztül értsük meg, és hogy ezeket ne létezőkként, hanem létminőségekként vegyük észre. Közelebbről mindez azt jelenti, hogy az időiséget határoljuk el a történelmi időtől, a semmisséget pedig ne a technikai tér ellentétének, vagyis ne űrnek vagy hiánynak fogjuk fel, hanem olyan tájéknak (Gegend), amelyben megnyíltság van, és, ahol ez a megnyíltság a „szabad tágasság” (Gegent; Freie Weite. Heidegger 1995, 174), vagyis a lét feltárulása. A műalkotás képes arra, hogy e tájékhoz vezessen. Mindennek egyúttal az a természete, hogy itt, a tájékon, a „fénylő tisztáson” (Lichtung), ahol a dolgok világlanak (Lichtung), hazátlannak érezzük magunkat, mert az égiekhez történő mérés közben elhagytuk a helyet, ahol berendezett otthonunkban lakoztunk, és e hazátlanságban éppen az égiekhez történő mérés által a halálhoz viszonyítva ismerjük fel önmagunk. Az otthonosság ebben az összefüggésben tehát a halálhoz viszonyuló lét kikerülését jelenti. A létfeledés állapota tehát berendezkedve lenni a világban, hogy valahol otthon legyünk benne.
Amikor a költő azt írja, hogy „mintha a semmibe szóltam volna”, szavaiban a halálhoz történő viszonyulás ismerhető fel. Ezt erősíti a vers első sora is, amelyben a halált szólítja meg. A „mintha” kötőszó pedig éppen arra utal, hogy a halált és a semmit elkülöníti egymástól. A halál tehát valami, a semmi pedig a valami ellentéte. A vers utolsó sorában pedig ez áll: „haza szeretnék menni”, ami a szövegkörnyezet szerint a halálhoz történő irányt jelenti. Otthon lenni tehát nem azt a helyet jelöli, ahol a vers narrátora éppen van, hanem a halált, mint ami a semmi ellentéte, valamiként mutatja, ahová meg lehet térni. A vers alapján a halál, mint egy létező mögötti másik létező tűnik elő. Amennyiben persze a verset úgy olvasnánk, hogy a „haza szeretnék menni” szavak a halál előli menekülésre utalnak, hogy a narrátor valahol otthon legyen a világban, akkor a vers első sorának megszólítása és a halálhoz viszonyuló lét leírásának további sorai is másképpen tűnnének fel: a halál előli menekülés bevallásaként és felvállalásaként, és nem a halál felvállalásaként. Mert a versben a halállal, mint létezővel történő heroikus szembenézésről van szó, a halál vállalásáról és elfogadásáról, ami nem azonos a halál előli menekülés elfogadásával. Ez utóbbi felismerése és vállalása ugyanis a feltétele annak, hogy önmagunkat saját létünkben értsük meg. A halál előli menekülés lehet tehát észrevétlen, és lehet tudatos. Az előbbi innen van a halállal történő szembenézésen, az utóbbi túl rajta.
A vers Az utolsó vers címet viseli. Akárhogyan is szeretném, hogy ne így legyen, a halál létezőként történő beállítása miatt a verset a modernség egyik darabjának tekintem, amely nem hordozza azt a lehetőséget, amelyet Heidegger Hölderlin soraiban vél felfedezni. Heidegger az égiekhez történő mérés során arra felismerésre jut, hogy a mérés az, ami az embert költőivé teheti itt a földön, és ez a költőiség képezheti a létmegértés alapját. Csakhogy a költőiség a nyelvben van, mint ahogy mi magunk is, és nem fordítva: a nyelv mibennünk. Ennek az a következménye, hogy megszólalásaink szükségszerűen fecsegések, amely persze nem becsmérlő jelentésű fogalom, hanem arra vonatkozik, hogy az, amiről beszélünk, amikor a jelenvalólétről beszélünk, elfedve van, mert természete szerint nem is lehet másképpen. A létről szólva beszédünk nem lehet más, mint talajtalan lebegés, „gyökértelenített jelenvalólét-megértés” (Heidegger 1989, 318). Ezért, ha úgy teszünk, mintha beszélni tudnánk róla, akkor azt nem tehetjük másként, csak úgy, mintha nem is arról beszélnénk. Emiatt a modernben a semmi hiányként jelenik meg, aminek következtében a világ abszurdnak egyszersmind végszerűnek tűnik fel, és elfeledve, hogy minden Egy, a halált, mint túlvilágot másik világként fogja fel. A földi lakozás számára ugyanis nem lehet más út, mint menekültként szembe nézni önmagunkkal – ez a gond.
Az utolsó vers című vers utolsó sora a halálhoz való megtéréssel nem fel, hanem elfedi azt, hogy az ember menekültként, a halál elől történő menekülés menekültjeként is képes felismerni és elfogadni önmagát, és, hogy ennek vállalása nem azonos a halál vállalásával. Ám az, hogy egyáltalán észrevehetjük, hogy a vers költője a halált nem a lét felé történő megnyitás kapujaként, hanem egy másik létezőként veszi észre, a verssel olyan tájékra kerülhetünk, ahol megnyíltság van, ahol a heideggeri értelemben vett igazság megnyilatkozik.
Tudjuk persze, hogy Az utolsó vers című vers a költő egyik utolsó, ha nem a legutolsó verse. A szintén kanizsai születésű Koncz István utolsó verse ez. Sorait Bütyök mondja az előadás utolsó előtti jelenetében. Amikor magára marad a színpadon, és fából készült táskájába becsomagolja kicsiny bábuját, és, mintha egy harmadik színpad lenne, rááll erre a táskára, akkor hirtelen mintha minden még különösebbé válna, mint addig volt, mintha minden nem is evilági lenne, hanem olyan, mintha Bütyök odaátról mondaná ide, a nézőtérre, mintha a semmibe mondaná: „…mintha a semmibe szóltam volna”. Mintha nem is a saját hangján mondaná. Olyan, mintha az eltorzított, félig kiejtett hangokat nem is értenénk, pedig minden szava érthető. A második előadáson tudtam meg, hogy Koncz István utolsó versét a szintén kanizsai festő, Dobó Tihamér jellegzetes hangját utánozva mondja. Olyan, mintha Bütyök Dobó Tihamért utánozná, ezért olyan, mintha Dobó Tihamér mondaná Koncz István versét. Olyan, mintha a színpadon megtörténhetne az, ami a valóságban nem történhetett meg, és Dobó Tihamér, aki tíz évvel Koncz István halála előtt halt meg, elmondaná Koncz István utolsó versét. Pedig a kanizsai költő utolsó versét egy kanizsai rendező-koreográfus darabjában egy kanizsai festő jellegzetes hangján egy kanizsai színész mondja, méghozzá a kanizsai színpadon. És, amikor mondja, Az utolsó vers című vers az előadás utolsó előtti jelenetében, Mintha nem is az utolsó vers lenne.
A tér ikonográfiája, vagyis a színpadra helyezett színpadok, a színpad mögé helyezett kivehető vetítőernyő, amely egy hatalmas fekete lyukat teremt a falon, amint a rávetített, színházon kívüli képek megszűntével kikerül a díszletből, valamit az ebben a térben mondott vers és annak módja, együttesen teremt egy olyan minőséget az utolsó előtti jelenetben, amely az egyik kulcsot képezi a mű műiségének megnyitásához. Az egyik „mintha” kioltja egy másik „mintha” érvényességét, és a sok „mintha” emberi léptékkel már ellenőrizhetetlen, külön-külön mégis időnbelüli mértékei egy időbeli minőséggé állnak össze, így Az utolsó vers című vers színpadon megtörténő mondása, a mondás időbeliségeként, mint „a tulajdonképpeni gond értelme lepleződik le” (Heidegger 1989, 538). A mondás időbelisége teszi szabaddá a helyet, amely ezáltal megnyílik, és egy olyan vidékké (Gegend) változik, amely elidőzést biztosít az ember számára, és ebben az időzésben felismeri magát, amint a dolgok között lakozik. Ez a lakozás eredményezi többek között azt is, hogy képes lehet önmagát a lét menekültjeként elfogadni. A mű biztosítja tehát a lakozást, így a színpadi mű műisége éppen abban áll, hogy a mondás által (mondáson ezúttal a mozdulatsorok mondását is beleértve, lásd: „Mi végre van az ember?”), a színpadi hely megnyílva alkalmas az emberi lakásra, ami pedig a tulajdonképpeni létmegértést, vagyis önmaga menekültként történő elfogadását jelenti.
*
(Hajózás a jelentés felé.)
Létezik egy hely a Tisza-parton, Óballánál, Szolnoktól felfelé vagy tizenhét folyamkilométerre, amely, amióta csak az eszemet tudom, az én helyem. Szülőfalumtól alig egy órányi bicikliútra van, gyerekkoromban mindig ide jártam, itt tanultam meg úszni, és ehhez a helyhez köt sok kamaszkori emlék még ma is. Ha odamentem, általában nem volt rajtam kívül ott senki, így akkor is védett egyedüllétben érezhettem magam, ha barátaimmal érkeztem. Egy időre strand is létesült ezen a helyen, de mára megszűnt, és a környék teljes egészében természetvédelmi területté lett nyilvánítva. Ennek köszönhetően szokatlanul gazdag az élővilága, mint amilyen régen volt, amikor még gond nélkül ihattunk, és bográcsban főzhettünk is a folyó vizéből. Mára újra csodaszámba megy, ha ideérkezve valahol látok egy horgászt. Csak a víz van, a halak, a madarak, a homok, a fák, a szél, a Nap és én.
Szeretek sokáig a folyóban úszni. Órával még egyszer sem mértem az időt, és a leúszott távolság mértékének tudására sem volt szükségem még soha. Mindig az árral szemben úszom, amelynek kezdetben praktikus oka volt, nem szerettem volna ugyanis, ha messzire kerülök a partra letett ruháimtól. Hamarosan rájöttem azonban, hogy az árral szembeni úszás megszüntet minden felelősségtudatot, ami által azonban nem felelőtlen leszek a világgal szemben ott, és éppen akkor, hanem (miként például a színész a játékába) annyira belefeledkezem az úszásba, hogy úszás közben, fel sem merül a lehetősége annak, hogy egyáltalán felelős is lehetnék valamiért: a játék van, és az úszás van. Mivel nem a túra és nem is a sportolás miatt úszom, az úszás állapota rendre elfeledteti velem, hogy a világ, amelyben lakom, be van rendezve, és abban nekem dolgom van. Az árral szembeni úszás közben nemcsak azért szűnik meg az idő és a távolság érzete, mert órával és méterrúddal nem mérhetem, hanem azért is, mert a mérés módja megváltozik. Olyan, Mintha mindenkor a folyó mondaná meg, hogy mennyit ússzak. Olyan, Mintha nem én mérném a folyót, hanem hagynám, hogy ő mérjen engem.
Szeretem, ha úszás közben teljesen elmerülök a vízben, és a fejemet csak a levegővétel idejére emelem ki belőle. Ilyenkor a víz alatt még hangokat is kiadok. Fejem kiemelésére azonban nemcsak a levegővétel miatt van szükségem. Az úszás a fej kiemelése által válik merítkezéssé, Mintha szakrális cselekedet lenne, amikor a vízből kiemelkedve, Mintha az ősvízből történő kiemelkedés lenne, megismétlem a teremtést, majd a levegővétel után, Mintha újra meghalnék a differenciálatlan ősállapotba süllyedek, hogy onnan újult erővel emelkedhessek fel megint, és ezt a szakadatlan újjászületési aktust mindaddig ismételhetem, amíg a folyó azt nem mondja, hogy mára elég.
Szeretem nézni a partot, miközben szemben úszom az árral. Miközben minden mozog, még én is, a parton minden olyan, Mintha minden mozdulatlan volna. Így értelmezi egymást a mozgás és a mozdulatlanság. Olyan, Mintha nem lenne idő, és az időt én magam teremteném, amikor visszaemlékezem minderre. Ennélfogva az árral szemben úszni a Tiszában számomra azt is jelenti, hogy úgy érzem magam, mintha megérteném Hérakleitoszt, aki megmondta, hogy kétszer nem léphetünk ugyanabba a folyóba.
Hogy mennyire nem értettem meg Hérakleitoszt, akkor derült ki, amikor idén szeptemberben először léptem a Tiszába Kanizsán. Reggelenként, mert a felkelő Napnál szeretek a leginkább úszni, a Tiszára mentem, délután és este pedig az Éjfél után próbáit és előadásait néztem. Az első reggel, ahogy megláttam a kelő Napot az égen, amint a szemközti part fái közül átvilágít, elindultam a partra, levetettem a ruhám a stégen, és, ahogy szoktam, nekilódultam. „Milyen lent van a vízszint, olyan, mintha állóvíz lenne, szinte nincs is sodrása!” – vetettem oda egy partmenti horgásznak úszás közben. Minden nagyon ismerős volt, úgy úsztam, mintha otthon lennék, hiszen a folyó és partja annyira jellegzetes, hogy az, aki a Tisza mellett nőtt fel, semmilyen más folyóval nem tudja összekeverni, bárhol is érkezik melléje. Amikor észrevettem, hogy már vagy kétszázötven méternyire is elúsztam a ruhámtól, váratlanul egy pillanat alatt szembesültem azzal, hogy nem vagyok otthon, hogy nagyon is idegen vagyok itt. Amint először hátrapillantottam ugyanis, felismertem, hogy én bizony nem az árral szemben úszom, hanem, anélkül, hogy észre vettem volna, az árral megegyező irányba indultam el. Pedig mielőtt a folyóba léptem, minden olyan volt, mint szokott: megérkeztem a partra, jobb kéz felől láttam a Napot, és én elindultam feléje: ez nekem mindig azt jelentette, hogy az árral szemben úszom. Ám most nem vettem figyelembe, hogy ugyanaz a folyó, amelyik mellett az én helyem is van, tesz néhány kanyart, amíg onnan Kanizsára ér. Ezért az én megszokott haladási irányom itt éppen az ellenkezőjét jelenti, nem az árral szembeni, hanem az árral egyirányban történő haladást.
Nem éreztem már úgy magam, mintha otthon lennék, meg kellett fordulnom, és árral szemben visszaúszni a ruhámhoz. Az ellenállás szerencsére nem volt nagy, lassan, de egyre közelebb kerültem a ruhámhoz, ám, ahogyan úszásomat a saját helyemen is szimbólumnak, a létben történő merítkezés szimbólumának láttam, most sem tudtam szabadulni annak szimbólumától, hogy a folyóban történő eltévedés szükségszerűen az árral szembeni úszás vállalását eredményezi. Nem tudtam szabadulni annak szimbolizmusától sem, hogy itt minden fordítva van, mint az én, időközben természetvédelmi területté nyilvánított helyemen. Nem hiába írhatta a szintén kanizsai Sebők Zoltán művészettörténész a kanizsai folyópartról azt, hogy az itteniek számára a Tisza a halál vize lett. Költészetünkben – írja – rengeteg példát találhatunk arra, hogy ez a szelíd folyó fenyegető szörnyet jelent, a „szőkeségét pedig valószínűleg egyedül azok képesek dicsérni, akik még sohasem látták. Itt már mindenki látott vízen úszó, rothadó hullát, és mindenki érezte a vízbe fúlt disznók és lovak szagát”. (Sebők 1987, 1421) Nem hiába írhatta a szintén kanizsai Tolnai Ottó, hogy „a Tisza felől érkező bűzt / a hullák bűzét”, vagonnyi dalmát babér erős illata nyomhatja csak el, amelyből koszorút koporsóra illik fonatni. (Tolnai 2001, 101-102) Nem pusztán kanizsai vagy tiszai jelenség ez, a halálnak ez a fajta megélése az egész modernségre jellemző, és Koncz István versének végszerűsége is ebből a tiszai perspektívából látható be.
Mikorra a ruháimhoz értem, benépesült a szomszéd stég is, ahol éppen arról beszélgettek, hogy mennyire nem vagyunk képesek ma már szent folyónak látni a Tiszát. Noha a modernizáció nevében szabályozták is, nagy szükség lenne arra, hogy újra szent folyóként tekintsünk rá. Ez azt is eredményezhetné, hogy a Tisza nem a világtól való visszavonhatatlan menekülés lehetőségét jelentené, hanem azt, hogy szimbolikájában a halál és az új élet képzete nem válik el egymástól. Mert minden a nézéstől függ.
Miután szembesültem azzal, hogy nem sikerült még egyszer ugyanabba a folyóba lépni, nem tudtam már úgy nézni és gondolni rá, mint korábban. Ettől kezdve a színpadot is másnak láttam, mint előző este, és más értelmet nyert az utolsó jelenet is, vele együtt pedig az egész előadás. Miután ugyanis az előadás utolsó előtti jelenetében Bütyök elmondta Koncz István utolsó versét, helyére kerül a vetítővászon, sőt, ezt erősítendő Bütyök még külön körbe is keretezi azt. Ezzel egyidőben a másik négy szereplő együttesen vezeti be az időközben gyolcsától megfosztott bábut, majd háttal a közönségnek, szemben a vászonnal leültetik, hogy levetíthessék neki élete filmjét. Amikor minden elcsendesedik, és már a színészek sincsenek a játéktéren, elkezdődik a film. A képen a bábuval együtt, Mintha az ő szemével is látnánk, a Tisztát ismerhetjük fel, majd vele együtt követhetjük a kép jobb oldaláról beúszó ladikot, amint rajta fekszik a bábu gyolcsba tekert korábbi énje. A színpadra helyezett, gyolcsaitól megfosztott bábuval együtt mi is nézhetjük, hogy a ladikot miként sodorja a Tisza vize lassanként tova, hogy egyszercsak a kép bal szélén el is tűnjön előlünk és a bábu szeme elől is. Talán csak nekem tűnt fel, aki megpróbált kétszer ugyanabba a folyóba lépni, hogy a vászon mögül történő vetítés következtében a ladik a képen jobbról balra úszik, ami a kanizsai színpadon azt jelenti, hogy az árral szemben halad. A gyolcsaitól megtisztult, a létben újra merítkezni képes bábuval együtt nézhetjük mi is, Mintha egy radikális program lenne (Tolnai 1987), amint a bábu gyolcsaiba tekert korábbi énje az árral szemben úszva Mintha a folyó forrása felé tartana, az eredet felé, ahol az élet és a halál még nem vált el egymástól. Olyan, Mintha oda mi már csak filmen keresztül mehetnénk. Minden a nézéstől függ! A Danse Macabre és filmje együttesen vetítteti le előttünk a lét filmjét, hogy a mű műiségén keresztül a lét menekültjeként vállalható legyen a világ.
Lábjegyzetek:
1. „A szerző gyakran maga sem tudja, mit akar mondani” megállapítás nem menti fel a rendezői színház színészeit abban az esetben, ha a rendezői koncepciót nem értik, vagy nem fogadják el. A rendezői koncepció kizárólagosan egy ember, a rendező intenciója, amit a színésznek meg kell érteni és el kell fogadni, mielőtt eljátssza szerepét. Ha nem érti meg a koncepciót, akkor nem azt nem tudja, hogy ő mint színész „mit akar mondani”, hanem azt nem tudja, hogy a rendező „mit akar mondani”, ami nem ugyanaz, mint Nagy József színházában a „nem tudás”, minthogy az ő esetében nem beszélhetünk rendezői színházról. Nagy József színházát már többször elkülönítettem a rendezői színháztól, egy másik módon ezúttal is megteszem.
2. Heidegger természetesen közvetlenül nem beszél a jelentés és a jelentés-előtti különbségéről, ám a problematika ugyanaz, mint a lét és a létező közötti összefüggés esetében. V.ö.: híres példáját a „Hétfő van.” kijelentéssel. Ha ebben az állításban a létről kívánnánk valamit mondani, a „van” szó jelentéstartalmát kellene meghatározni. Azonban bármit mondunk is, pusztán a „hétfő”, vagyis a létező jelentését körvonalazhatjuk, a „van” szó jelentése pedig rejtve marad. Ily módon a „cogito sum” kifejezésben is rejtve marad a „sum”, ami pedig a karteziánus gondolkodás alapjait kérdőjelezi meg. A fő problémát abban látja, hogy Arisztotelész óta a filozófusok abban a hiszemben beszéltek a létezőről, mintha a létről állítanának valamit, amivel az egész modern európai gondolkodást tévútra vezették, és ennek a teljes létminőség, annak minden járulékos elemével együtt áldozatul esett. A létező létként történő beállítása a cogito kizárólagos uralmát eredményezte, pedig „csak a sum meghatározása esetén lehet a cogitationes létmódja megragadható”. (Heidegger 1989, 145) A lét tehát nem definiálható. A lét és a létező összekeverésének csapdáját a beszéd fogalomközpontúsága eredményezi, amely megnevező természetű, így kívánja a definíciót ott is, ahol az természetszerűleg nem lehetséges. A jelentés és a jelentés-előtti közötti különbség nyelvfilozófiai megközelítésű kifejtését már megtettem „Az Ige van” című dolgozatomban (kézirat, egy szolnoki konferencián hangzik el novemberben).
3. „A mű megőrzése azt jelenti: benne állunk a létezőnek a műben megtörténő nyitottságában.” (Heidegger 1988, 104)
4. „A mű műként világot állít fel. A mű a világ nyíltságát nyitva tartja.” (Heidegger 1988, 73)
5. Rényinél a „megtörténés” fogalma nem egészen abban a jelentésben használatos, ahogyan nálam: ő szembeállítja a színpadi fekvéssel „amelyben az ember … ki is iktatódik a saját világából” (u.o.). Az én látásmódomban a fekvés ugyanúgy megtörténik, mint az állás vagy a járás, ha a színpadi műben és a színpadi mű által felfedett és megőrzött igazság feltárultságát eredményezi.
6. „Lét csak akkor van, ha megnyíltság [Erschlossenheit] van, azaz ha igazság van.” (Heidegger 1995, 31)
7. Megjegyzendő, hogy a modern és a premodern hagyomány az értelmezést nem a létmegértés megformálásának tekintette, bár kimondatlanul is ilyen igénnyel lépett föl. A 2. lábjegyzetben megírtak miatt ezek az értelmezések azonban nem léptek túl a jelentés poétikai eszközökkel történő megfejtésén.
8. A konfigurációról és aktusainak természetéről szóló kifejtést Woyzeck című előadásukról írt szövegem tartalmazza: „…élő csontváz vagyok…” Kiss – Szőnyi 2002. (megjelenés előtt)
9. „A tulajdonképpeni önmagalét nem a szubjektumnak valamiféle, akárkitől elválasztott rendhagyó állapotán nyugszik, hanem az akárkinek mint lényegszerű egzisztenciálénak egzisztens modifikációja.” (Heidegger 1989, 264)
10. Egy másik, a gondolatmenet szempontjából ezt a dolgozatot megelőző dolgozat feladata kimutatni a különbséget a lét által feltárult jelentés és az előadás üzenete, vagyis a poétikai jelentés között. Útmutatásul Heidegger Antigoné-értelmezése szolgál, ugyanis az általa használt létet feltáró „kulcsszó” is (amely a „költemény belső magvát alkotja”) jelentés értékű, még ha ez a jelentés nem is megnevező, sokkal inkább körülíró természetű. (Heidegger 1995, 76)
11. Coomaraswamy kifejezése. (Coomaraswamy 2000, 29-30)
12. Sziklai László kifejezése (Sziklai 1997)
13. A „mintha” szó kétféle jelentésével kapcsolatban vö. Iser kifejtését, amely szerint az „ábrázolt világ sem nem tökéletes jelölése, sem nem tökéletes ábrázolása semminek. Figyelembe véve, hogy az ábrázolt világ a fikcióképző aktusok terméke, a ’mintha’ az így létrejövő világ átlépésével a korlátok megszegését tünteti ki a fikcióképzés alapvető sajátosságaként.” (Iser 2001, 36)
14. „Nem Isten befejezett és sokrétű teremtését kell utánozni, nem a világot, amint a szemünk elé tárul, mert az elbizakodott vállalkozás lenne, hanem ama korlátozott területen, ahol maga az ember emberileg alkot, azaz a mesterségek területén az isteni Szellem teremtő aktusának módját és jellegét kell alkalmazni.” (Bruckhardt 2000, 7)
15. Hiányként az európai metafizikai tradíció említi, amelyik a létező mögött egy másik létezőt feltételez abban a tudatban, hogy ez a másik létező, ez a mögöttes világ (Hinterwelt) valójában a lét. (Vö.: Heidegger 2001, 30)
16. A Test és idő című dolgozatban a színészi munka antropológiai megközelítése által véltem megoldottnak ezt az elkülönítést. In Fordulatok I-II. Jászberény: USZA. 265-285.
17. Dobó Tihamér (1937–1987), Koncz István (1937–1997).
Irodalom
Bicskei Zoltán (szerk). 2002. Mozzanatok. Kanizsa, Kanizsai Kör.
Bruckhardt, Titus. 2000. Alkímia. Világkép és szellemiség. Budapest, Arcticus.
Bruckhardt, Titus. 2000. A szakrális művészet lényegéről. Budapest, Arcticus.
Coomaraswamy, Ananda K. 2000. Keresztény és keleti művészetfilozófia. Budapest, Arcticus.
Craig, E. G. 1994. A színész és az übermarionett. In Színház Budapest, 9. 34-45.
Evans-Pritchard, E. E. 1956. The Problem of Symbols. In Nuer Religion. Oxford: Clarendon Press. 76-102.
Heidegger, Martin. 1988. A műalkotás eredete. Budapest, Európa.
Heidegger, Martin. 1989. Lét és idő. Budapest, Gondolat.
Heidegger, Martin. 1994. „…Költőien lakozik az ember…” Budapest, Szeged: T-Twins / Pompeji.
Heidegger, Martin. 1995. Bevezetés a metafizikába. Budapest, Ikon.
Heidegger, Martin. 1995. Költemények. Budapest: Societas Philosophia Classica.
Heidegger, Martin. 2001. A fenomenológia alapproblémái. Budapest, Osiris/Gond-Cura Alapítvány.
Hirsch, E. D. 1998. „A szerző védelmében”. In A hermeneutika elmélete. Válogatta és szerkesztette: Fabiny Tibor. Ikonológia és Műértelmezés 3. kötet. Szeged. 267-284.
Iser, Wolfgang. 1997. “A fikcionálás aktusai”. In Thomka Beáta szerk. Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor. 85-129.
Iser, Wolfgang. 2001. A fiktív és az imaginárius. Budapest, Osiris.
Kiss Attila Atilla – Szőnyi György Endre szerk. 2002. Szó és kép. Ikonológia és Műértelmezés 9. Kötet. Szeged: JatePress. (megjelenés előtt)
Kantor, Tadeusz. 1994. Halálszínház. Budapest-Szeged: MASZK Egyesület.
Rényi András. 1999. A testek világlása. Budapest, Kijárat.
Rorty, Richard. 1975. A filozófia és a jövő. Pécs, Jelenkor
Sebők Zoltán. 1987. Herakleitosz a Tiszán In Újvidék: Híd 11. szám. 1419-1421.
Sziklai László: 1997. Heidegger és az ínség kora. Budapest, Osiris-Gond.
Tolnai Ottó. 1987. Nézni a Tiszát – mint radikális program. In Újvidék: Híd 11. szám. 1415-1419.
Tolnai Ottó. 2001. Balkáni babér. Pécs, Jelenkor.
Koncz István:
Az utolsó vers
Háromszor kértem a halált:
Este, amikor a leáldozó nap sugarai
a gyérülő lombok közt
az ősz színeivel permetezték be a
tűnő világot.
Kértem, hogy könnyű legyen az éjszaka
és ne kísértsenek álmok.
Reggel,
amikor az első fénysugár pírja
skarlátszín virágot rajzolt a húnyó eszmélet arcán.
Kértem, könnyű legyen a nap
és el ne feledjek semmit, mi volt.
Aztán
az este és reggel rendje felborult –
mintha a semmibe szóltam volna,
mondtam: haza szeretnék menni.
Éjfél után
Zene: Andrew Cyrille (USA), Vladimir Tarasov (LIT)
Rendezõ: Nagy József
Szereplők: Bicskei István (YU), Francia Gyula (YU), Gemza Péter (H), Krupa Sándor (H), Nagy József (YU), Szakonyi Györk (H)
TÁJKÉP WILIVEL
Jel Színház: Wilhelm-dalok / Szkéné
Nagy József visszatért első nagy sikere, a Pekingi kacsa hazai bemutatójának színhelyére, a Szkénébe, hogy enigmatikus színházi világának egyik örök visszatérő ihletforrását, Tolnai Ottó költészetét szóra bírja. Nem csak képletesen. KRÁLL CSABA ÍRÁSA.
Komor, szorongató, a lélek finom, érzékeny húrjait pengető, melankolikus előadás a Wilhelm-dalok. A Megnevezhetetlen óta talán a legszebb, legszomorúbb és legrezonánsabb, ami Nagy József műhelyéből kikerült. Az elmúlás színháza. Meg az életé. Az életé, mely groteszk, bolond, csúfondáros és gyakran játszik a halállal.
A rezonanciára ezúttal külön is felhívnám a figyelmet: mert ha valami, ez igencsak takaréklángon pislákolt több, az elmúlt években idehaza is bemutatott Jel Színházas opuszban, melynek leginkább kérdéses állomásai számomra a 2008-ban a Trafóban játszott Felvonásköz (Entracte), és a Pécsen – valamint rá egy évre – Szegeden is vendégszereplő Sho-bo-gen-zo volt.
A Wilhelm-dalok más, nagyon más, számít a közönségre, és számít az önmagával való párbeszédre is. Nem pattintja vissza a szemlélőt, akár valami illetéktelent, abból a titkos belső világból, amelybe bepillantást nyújtani enged, s úgy velünk, nézőkkel is, mint színpadi világának minden tárgyi, képi és szöveges elemével sejtelmesen összelélegez.
Szűk szobaszínházi miliőben szárnyal magasra a képzelet, tágul ki a horizont: a rendelkezésre álló tér alig fele, ha foglalt, bejátszott, az is szinte csak síkban, a hátsó fal mentén. A színpadon két szereplő: egy (szinte csak) beszélő-mesélő, és egy végig néma, de módfelett tevékeny, a teremtés-alkotás vs. pusztítás-rombolás körforgását hatalmi pozícióból működtető-szemléltető aktor. Bicskei István és Nagy József, a két elválaszthatatlan alkotótárs (földi és barát), ők keltik életre Tolnai Ottó közel százötven költeményt tartalmazó Wilhelm-dalok című ciklusából azt a tizenkettőt (megfejelve, illetve közbeékelve egy-egy Nietzsche-Deleuze-, valamint Nietzsche-idézetet), amely élőben is elhangzik Bicskei tolmácsolásában.
És nem is csupán az a meglepő ebben, hogy Nagy beemeli a szöveget karakteres vándormotívumokkal benépesített (jel)színházába, amire közel s távol nem találunk példát immár három évtizedes pályafutása során – hanem, hogy mindjárt a fő hellyel kínálja meg. Hagyja élni, felvirágozni, kiteljesedni, belénk ivódni. Amit mi sem bizonyít jobban, hogy Bicskei megszólalásai önálló életet élnek, nincsenek közvetlenül alávetve a képalkotás, a színházzá terebélyesedés folyamatának – sőt talán egy lépéssel még előtte is járnak.
Nagy és Bicskei személyisége, szerepe Tolnain keresztül tükröződik vissza egymásban. Egészen pontosan: egy a Tolnai által megénekelt beteg, különc, ám csodaszámba menő hétköznapi hős, egy vidéki orfeusz (így, kis o-val, ahogy a versgyűjtemény új kiadása is utal rá), egy fogyatékos elme, a valóságban is létezett Wilhelm-Wili, a legendáriummá vált falu bolondja „torzságában is irigylendő, szuverén” (Tarján Tamás) gondolkodásán és világlátásán át.
Bicskeinél úgy, hogy a személyes tágul kozmikussá, Nagynál viszont épp fordítva: úgy, hogy a kozmikus szűrődik le személyes, képzőművészeti ihletettségű gesztusok és képalkotások laza sorozatává.
A fényekkel felváltva kiemelt két játszó közül Nagy a színpad bal oldalát és közepét, Bicskei a jobbot birtokolja. Játékterük csak a darab végén kapcsolódik szimbolikusan egybe, amikor a záró jelenetet közösen performálják. Nagy territóriumának határai egy elhangolt, kiszuperált zongora és egy csöppnyi bábos kulissza (fölötte projektor, a pontos láthatóság kedvéért), Bicskei egy fekete palatábla és egy fém pulpitus között áll, szinte lecövekelve, egy helyben az egész előadás alatt.
S bár a tér szűk, a perspektívaváltások irdatlanul nagyok. Egy ősz hajú, maszkos, langaléta teremtőszerűség és kicsiny dobozszínháza, amelyben szakadatlan a lét hatalmas körforgása cirkulál – ez az egyik „aránypár”. Aztán e törpe univerzum mellett/fölött magasodó Wili alakja, mint a zsenialitással vegyes bolondság felmagasztosulása. Az ember váltakozva érzi, hol parányinak, kiszolgáltatottnak és fenyegetettnek, hol személyesen megszólítottnak, az emberi lélek legmélyebb rejtekébe bepillantást nyerő hívatlan vendégnek magát, Nagy játéka, illetve Tolnai szövegei nyomán.
A Nagy által alakított szikár, fekete öltönyös, halálmadár figurában (lásd Hollók) igazából semmi spirituális, túlvilági vagy isteni nincsen, mégis élet-halál uraként garázdálkodik a terepen. Tesz-vesz, sündörög, téblábol, épít és alkot, de mindig beüt valami gikszer, vagy szándékos rontás, mely óhatatlanul kaput nyit a halál, az elmúlás felé. Régimódi utazóbőröndjéből fehér kristályporként pereg az idő; sercegve, emberi kéz érintése nélkül kihuny a gyertyaláng; kalapács zúz apróra egy ártatlan porcelán elefántot; egy háborgó tengert ábrázoló reprón éles késpenge hasít át. És egyáltalán: minden cselekedete, minden teremtett képi valósága mögött sötét, alaktalan árnyékként sejlik föl valami kellemetlen, viszolyogtató érzés, amely végig nyugtalanságban tartja az embert.
Nagy képalkotásainak másik vonulata Wili alakjára és belső történéseire reflektál: szürke agyagtömbből gyors, avatott kézmozdulatokkal gyurmáz emberfigurát, melynek kezébe drótkefe kerül („elloptam a drótkefét / az új rézdrótkefét”); egy elnagyolt emberalakot ábrázoló fehér nippre fekete festéket csorgat („a maradék kátránnyal azt csinálok amit akarok / tudom mit akarok”) ; továbbá itt vannak az itt-ott felbukkanó angyalábrázolatok: a papírangyal, a graffiti-angyal, melyek rebbenékeny képi megjelenései a Tolnai-szövegeket és az előadás egészét átitató, ám gyökerestül kifordított/felforgatott transzcendenciának.
Ahogy Nagy mini performanszaiba, azaz az alkotás csodájába folyton homokszem kerül, úgy Wili figurája éppen a félrement, szerkezethibás „teremtés” csodálatos voltát summázza, nem mindennapi, de csillogó értelmével és naivitásával.
Nagy József nem először, és vélhetően nem utoljára cserkészte be Tolnait: (meg)birkózott már vele korábban is (igaz, szavak nélkül), az 1992-ben Orléans-ban bemutatott Orfeusz létráiban. Tolnai pedig láthatóan otthonos érzi magát Nagy színházában – ihletetten, megértve, átérezve tekint ki belőle a világra. Sőt, ha nincs (közvetlenül) Tolnai Nagy darabjaiban, akkor is ott van. Mert valahogy Magyarkanizsán mintha egy nagy közös szellemi vérkeringésbe csatlakozna be minden és mindenki: Tolnai és Nagy, Bicskei és a színésztársak, Csáth Géza, a Tolnai által mentorált hajdani festőiskola, a város néhai (és jelenkori) arcai és figurái, Nagy tulajdonképpeni „modelljei”, a hős tűzoltóbrigád és Duši borbély, Heka, Kovács Tóni és Wili, a város, a házak homlokzata és a természet, a Tisza és a Tisza-táj, az időtlenség, a melankólia, a halál.
Parti Nagy Lajos szerint Tolnai lírájában „mindennek mindennel páratlanul szerves, opálosan finom összefüggései vannak, egy transzcendens és tenyeres-talpas pókháló” az egész életmű, ami egyik központi magjára, a Wilhelm-dalokra úgy tűnik kiemelten igaz – mindezt megjeleníteni, élőben elmondani, azaz a költeményeknek testet adni már csak szabadverses formája, ritmikusan megtört, ismétlődő sorai, sortöredékei, el-elkalandozó figyelme és gazdag képzettársításai miatt is iszonyatos kihívás.
Bicskeinek egyszer már megvolt Wili figurája. A Wili. Egy Wili. A fentebb már citált Orfeusz létráiban, szótlanul, gügye vigyorral, gitárral a kézben hozva többek közt Wili hasonmását, szinte „lekopírozva” a róla készült korabeli fényképfelvételt, ami az 1922-ben elhunyt kanizsai piktor, Pechán József Énekes gitárral című festményének munkafotójaként szolgált (és a mostani előadás színlapján is szerepel). És hát nemcsak megvolt a figura neki, hanem voltaképpen azonosult is vele: Wili-kém jelentései címmel naplót is vezetett 1992-ben az Orfeusz bemutatója körül.
S ami régtől az övé volt, most kijött. Feltört, kibuggyant. Nem a szökőár mindent elsöprő erejével, hanem a lassú víz szelídségével. Mint aki egész életében ott dédelgette, ízlelgette magában ezeket a verseket, és csak várta a kellő pillanatot, hogy elmondhassa őket.
Bicskei remek. Nem szaval. Nem pakolja magát. Közöl, beszél, mesél. Minden hang, gondolat, érzésfoszlány árnyaltan, világosan, minden hivalkodást mellőző érzékeny tolmácsolásban jut el hozzánk, létélményként, titokként, felfedezésként, csak a legnagyobbakra jellemző jól kontrollált hanghordozással. Lassan, kimérten, el-elmélázva, pici distanciával jelezve csak, hogy „odabent” valami nem stimmel, difi van.
Most egy ideig Bicskei hangján fogom hallani Tolnai Ottót.
Keletről ihletet, Nyugaton lehetőséget
Magyar Narancs: Most már végleges, hogy Franciaországban dolgozol?
Nagy József: Most így áll a helyzet. Olyan biztos bázist alakítottunk ott ki, amit kár volna felrúgni, annyira megfelel a munkamódszerünknek meg az életünknek. Van egy biztos pont, ahonnan eljárhatunk. Az igazi műhelymunkához ez nagyon fontos.
MN: Nem furcsa nem magyarul instruálni?
NJ: Amikor beszélgetünk, egy előadásra készülünk, olyankor nem probléma, hogy milyen nyelvet használunk. Munka közben viszont a szöveges kapcsolatnak minimális a jelentősége. Nincs is rá idő. Az egymásra figyelésből rakunk össze mindent. Ki is kell szűrni a helyszíni analíziseket, mert azzal csak eltávolodunk az anyagtól, a konkrét testi munkától. Nem nyelven, hanem mozgáson, képeken keresztül oldjuk meg a problémákat, mindent arra koncentrálunk. Teljes erőnkkel arra törekszünk, hogy úgy legyünk jelen, hogy az már rögtön mozgássá váljon. Nagyon minimális, nagyon primitív ilyenkor a nyelvi kapcsolat. "Igen, jó, nem, még, majdnem." És utána a kávéházban beszélgetünk.
MN: Az előadásaitokban azért érezni a régi közeg ihletését. Kanizsa, Újvidék, Kelet-Európa. Még mindig benned van?
NJ: Ez így van, nem is lehet másképp annak, aki lehúz húsz évet, vagy itt született, ami itt beleivódik az emberbe, amiket lát, az akkora nagy dolog, hogy ezt nem lehet megmásítani. Az olyan töltést ad az embernek, hogy hálás lehet érte. Tegnap együtt sétáltunk itt a társulattal, egyszer csak felhúznak egy redőnyt, egy idős nénike bújik ki alóla meggörnyedve, és szétnéz. Hát ez az, mondtam nekik, ezt csak ezen a vidéken lehet látni. Itt olyan képeket tud az ember magába szívni, ami annyira jellemző és annyira ránk vonatkozik, hogy nem lehet másból meríteni.
MN: Szóval Orléans adja meg a lehetőséget, hogy eljátszd, amit Kanizsán szívtál magadba?
NJ: Talán erre volt szükség; hogy idegen földön hozhassak létre egy külön kis teret, egy szigetet, ahonnan visszanézhetek. Mert abban egyre inkább hiszek, hogy a színpadi térnek védettnek, szigetszerűnek kell lennie, ami bárhol a világon saját törvényei szerint működhet. Itthon is megteremthettük volna valahogyan, de sokkal több harccal, kompromisszummal. Ez a független munka idegen földön talán könnyebb. Ott más dolgokkal kell megküzdeni. Mindenkinek fel van adva a saját leckéje.
MN: Ismered Szász János filmjeit? Érdekes, hogy ő is csinált Woyczeket és most egy Csáth-feldolgozást. Épp, mint te.
NJ: Igen? Hallottam róla, de amikor jövök, akkor épp sosem játsszák. Mindenesetre valószínűleg nem véletlen egybeesésről van szó. Aki ebből a kelet-európai mederből jön, annak ezek a dolgok a fontosak. Ez a mi batyunk, amit nem tudunk, de nem is kell leráznunk, hanem állandóan bele kell nyúlnunk. Többen és többször próbálkozunk vele a magunk módján. Csáth olyan hálót terített le erre a vidékre, hogy abban máig is csak úgy ficánkolunk, mint a halak. Erről nem beszélni, vagy nem próbálni beszélni, az megfutamodás lenne.
MN: Borges akkor is beleillene a szerzőitek sorába, Csáth, Tolnai Ottó, Büchner után, ha itt maradsz?
NJ: Valószínűleg igen, mert ő már régen is egy kis cső volt kifelé, egy szelep. Ha jól emlékszem, 15 éves koromban olvastam először azt a néhány novelláját, amit akkor meg lehetett találni magyarul. Szükségem volt rá akkor is, hogy kifelé is nézzek innen. És akárhogy is, főleg rólunk szóló darabokat keresünk, azokról, akik részt vesznek a csoportban, és másodsorban van csak szó a szerzőkről, akik a szellemi tradíciónkat képezik. Őket először én szelektáltam, személyeket, egyéniségeket, akik nagyon fontosak nekem. Kafka, Borges, Beckett és a többi. Azok az emberek, akikkel körülveszem magam, azoknak is ugyanők fontosak. Van egy kör, egy közös háttér, ami biztosítja azt az egységet, amivel dolgozunk.
MN: Csáth nem Borges ellentéte?
NJ: Igen, de Borges világában is nagyon sok vihar dúl, csak másképpen. Inkább a szellemi szinten, Csáthnál meg a vér szintjén. Tolnainál is. Ott a bőr alatt történnek a dolgok, Borgesnél meg az agyban. De akárhogy, az is az ember tragédiájának része. Vagyis mégsem akkora a különbség. Épp ez volt most a kihívás: Borges intellektuálisabb világát akartuk lefordítani magunknak, behozni a mi utcánkba, úgy, hogy ebből fizikális létkérdést csináljunk. De Csáth, Büchner, Borges nem egy logikai vonal. Nekünk, nekem így jött.
MN: És a társulat tagjait hogy választottad ki?
NJ: Mindenkinek megvan a maga története. De inkább ők jelentkeznek, hogy jönni szeretnének. Legfeljebb egyszer vagy kétszer esett meg, hogy én mentem oda valakihez, hogy szeretném, játsszon velünk. Aki pedig el akar menni, akinek szüksége van rá, hogy máshova menjen, az megy. Én nem küldök el senkit. Mindig azokra az emberekre koncentrálok, akik ott vannak a szemem előtt.
MN: És mit keresel a jelentkezőkben?
NJ: Elsősorban szenzibilitást, jelenlétet, egy olyan hordozóerőt, olyan társat - mert társakat keresek -,akivel elemi szinten, a gének szintjén tudom megosztani a kérdéseim.
MN: Szóval nem arról van szó, hogy jó táncos legyen vagy rossz táncos, hanem Nagy József táncosa.
NJ: Pontosan. De az az ő részükről, a másik irányból is érvényes kell lennie. Nekik is meg kell hogy feleljek. Hogy az a táplálék, amit én adok, az megfeleljen nekik. És az is fontos, hogy szüksége legyen arra a világra, amit a csoport képvisel. Ha ezt megérti, akkor tudunk együtt dolgozni. Találkozásokra, egymásra találásokra van szükség.
MN: Az előadás a te fejedben születik meg, vagy a közös fejetekben?
NJ: A munka közös fej, közös munka eredménye, de a kontúrját, a részeket, azt nekem kell meghatározni. Szükség van egy irányító erőre. Örökké keresek. Ha olvasok, az rögtön vízióvá alakul, és aztán megrostálódik a saját látásom, érzékenységem szitáján. Ami ezen átmegy, az rögtön belekerül egy nagy masszába, nagy anyagba, ami már színpadképes. És akkor már csak ezt a masszát próbálom megtámogatni különféle élményekkel, amelyek nemcsak olvasmányokból jönnek, hanem akár gondolkodásból, meditációból is. Állandóan dolgozunk valamin, folya-matos a munka. Az utazásainknak is része a készülődés, a felkészülés a következő darabra. Mindig beszélgetünk valamiről, ami foglalkoztat bennünket. Most, az előbb, a Művész kávéház teraszán jutott eszembe a következő előadás utolsó jelenete, amit eddig nem tudtam hogyan megoldani. És most pattant ki. Én nem blokkolok le, hogy majd amikor otthon leszünk, dolgozom, állandóan szaporodnak a jegyzetek, skiccek. De nem egyszerűen az én elképzeléseim vonalait követjük. Nem arról van szó, hogy magamat megsokszorosítsam a színpadon, és az elképzeléseimet ráerőszakoljam másokra, hanem a megosztásnak, az egymásra épülésnek a folyamata, az összessége kell hogy kiadja a végeredményt. Így is nagyon sok teret veszek magamhoz, legalábbis annyit, amennyi ahhoz szükséges, hogy egy egységes kép alakuljon ki végül.
MN: Szeretnél visszább vonulni, többet bízni a társulat tagjaira?
NJ: Nem, azt hiszem, hogy ráéreztem valamilyen egyensúlyra. Nem kell visszalépnem, sem előre. Ez egy borotvának az éle. Nagyon érzékeny helyzet. De ott kell tartani a borotva élén. Pont ott. Amikor elképzelem a tereket, ahhoz majdhogynem elég vagyok magam is. Az a képzőművészeti gondolkodásomból ered, végül is én ebből az irányból jöttem. Ebben precízebb tudok lenni, sőt kell, hogy legyek, mint amikor az embereknek próbálok valamilyen töltést adni. Egészen más utakon jutunk el a színpadi térhez, mint a játékhoz. A konkrét térre másképp gondol az ember, mint a játékra. Mert mások a törvényszerűségei. De végül persze szerves egységgé kell válniuk.
MN: Tadeusz Kantor előadásain is nagyon érezni, hogy festő. És nála a végeredmény egy mozgó képzőművészeti alkotás. Amihez deszkát, festéket, embert meg fényt használt.
NJ: Mi is a képek tisztaságára törekszünk. Szigorú vizuális kompozíciót akarunk az elejétől a végéig. A képek nagyon erős információkat hordoznak, és azoknak pontosan ott kell lenni. De Kantortól abban különbözünk, hogy mi egy zenei teret is igyekszünk létrehozni, kidolgozni, van zenei gondolkodásunk. Összehangoljuk a zenei kompozíciót a mozgáskompozíciókkal. És itt az emberi tényező nagyon erősen jelen van.
MN: Az előbb valakinek azt mondtad: hála istennek, mára megszabadultunk minden stílustól.
NJ: Ami megint csak egy labilis dolog. Inkább úgy gondoltam: a hatásoktól, irányzatoktól szabadultunk meg. De mindenféleképpen kitermelünk egy saját stílust. Valahol benne vannak azok, akiktől tanultam, de nem jobban, mint Borges vagy Csáth. Nagyon vigyázok, hogy ne legyenek felismerhetők. Nem Borgest állítjuk itt színre, hanem magunkat, akik kicsit gazdagodtak azáltal, hogy Borgest olvastak.
MN: És akik tőled tanultak, akikre te hatottál? Pesten is dolgoznak ilyen csoportok.
NJ: Túl közel vagyunk egymáshoz időben is meg térben is, nem nagyon tudom megítélni, miben vannak ezek a hatások, és hogy mennyiben jó ez, vagy veszélyes. De mindegy is. Mindenki a saját színházát keresi.
MN: És ők visszahatnak?
NJ: Az már veszélyes volna. Nem. Nemcsak hogy ők nem szabad, hogy visszahassanak, hanem egyáltalán senki. Úgy próbálok a munkánkra koncentrálni, hogy a legkevesebb színházi hatás látsszon rajta. Irodalom, zene, kép hatása egészen más; a színházi hatásokat viszont minimálisra igyekszem redukálni, és minimálisak is. Ha más színházba megyek, akkor a színházi élményt keresem. Mint néző várom azt, amit nyújtani próbálnak. És ha az sikerült, azzal boldogan élek tovább. Az a redőny alól kibújó néni fontosabb, mint egy másik darab. Ilyen képekből rakódik össze a mi előadásunk.
MN: A kis terek nem vonzanak? A te műfajodban sokan errefelé mozdulnak.
NJ: A Woyczek erre volt válasz, és amin dolgozunk, az is közepes színházakra lesz szabva, három-négyszáz nézőre. Ez az előadás Beckettre és Dantéra épül majd. Épp nyakig benne vagyunk. Olyan anyagot szakajtott ránk, hogy három-négy évig nem tudunk kimászni belőle. Úgyhogy lesz belőle egy második rész. Először életemben diptichont csinálunk. Ugyanis annyi anyagot halmoztunk fel, hogy nem fér bele ebbe a darabba. Ezért úgy döntöttem munka közben, hogy lesz egy első rész. És ´99-ben megcsináljuk ugyanabba a díszletbe, ugyanabba a térbe a másodikat.
MN: Ez fura.
NJ: Igen.
MN: Dolgoztok, improvizáltok, gondolkodtok, és, mint egy filmnél, észreveszitek, hogy a kivágásra ítélt részek is túl értékesek ahhoz, hogy eldobjátok?
NJ: Igen, de dramaturgiai szempontból nem tudtam tovább bővíteni vagy sűríteni a most következő előadást. Becketten keresztül rátapintottunk Dantéra. Ahogy olvastuk, kezdtünk belemászni, ismerkedni a középkori világgal. Franciaországnak hatalmas területe a román meg a korai gótika, aminek külön világa, szimbolikája van, ami most megnyílik előttünk, ezzel is elkezdtünk foglalkozni. Még két előadásnál is sokkal mélyebb ez, és sokkal távolabbra vezet.
MN: Szóval messzire látsz a társulatban vagy magadban?
NJ: Elsősorban magamban kell. De ez nagyon nehéz, másrészt nem is kell túl messzire látni. A jelenben kell állandóan tevékenykedni és készen állni. Hogyha ez nem laposodik el, nem gyöngül, akkor nem lesz probléma.
Deutsch Andor
Rendbe' semmi, cherry brandy - Interjú Nagy Józseffel
A legendás Jel Színház alapítója, a Vajdaságból induló, majd Franciaországban nemzetközi hírnevet szerző Nagy József társulatával nemrégiben Budapesten vendégszerepelt. A táncos-koreográfus két produkcióját, a Megnevezhetetlen és a Cherry Brandy című előadást a Nemzeti Színházban láthatta a közönség. A művész a produkciók születéséről és jelenlegi munkáiról, terveiről mesélt.
CHERRY BRANDYRŐL
A Cherry-Brandyvel Nagy József a 20. század egyik legnagyobb író-műfordítója, a varsói születésű orosz Oszip Mandelstam (1891-1938) munkássága előtt tiszteleg. Mint felfedte, a darab címe Mandelstam versében szerepel, akinek baráti köre Oroszországban, a sztálinista időkben ezt az italnevet a kényes témák jelzésére használta: ez bizonyos csínytevést, szembefordulást jelentett számukra. Erre utal az előadás befejező képében elhangzó költemény:
Én tenéked nyíltan, végleg
mondhatom:
rendbe' semmi, cherry brandy,
angyalom!
Hol a hellénnek a szépség
fénylene,
tátog rám fekete mélység
szégyene.
(Baka József fordítása)
Az előadást a táncos-koreográfus úgy jellemezte, hogy az szembefordulás a mai világgal, amelyben élünk, és visszatekintés a Mandelstamékra kiszabott nagyon kemény sorsra. Szavai szerint a mai "csínytevés" számára az, hogy tiszta költői formát valósítson meg. - Egy tiszta, elsősorban költői, zenei, színpadi formát - akár egy oázist vagy egy szigetet - megalkotni, amelyben épp erről a költőiségről és a költői attitűd ellehetetlenítéséről beszélünk - fogalmazott. Hozzátette, hogy azért is választotta a címet, mert ma is jellemző, hogy édes, mázas elaltató világban élünk, ahol édesen manipulálják a tömegeket.
A darab politikai tartalmáról szólva elmondta, hogy az előadás elején elhangzó Mandelstam-költemény, a Dicsőség-harsogó jövendő századok "az első vers, amit bújtatva Sztálin elvtársról írt. Egy diktátorról írt vers, amiért - miután kibogozták, miről is szól - bebörtönözték, az életével fizetett. Tehát még művészi formába bújtatott kiállásért is az életével fizethetett valamikor az ember".
Nagy József az előadásban a tőle megszokott módon vissza-visszatér az idő kérdésére, amely már első, az 1990-ben keletkezett Comedia Tempio művétől végigkísérte munkásságát egészen a 2008-as Sho-bo-gen-zoig. A Cherry Brandy 2010-ben az orleans-i nemzeti koreográfiai központ, a párizsi Théâtre de la Ville és a moszkvai Csehov Színház nemzetközi fesztiválja koprodukciójában született.
SOSEM SZAKADT EL OTTHONRÓL
A koreográfus a végleges hazatérésére vonatkozó kérdésre válaszolva közölte, hogy továbbra is Franciaországban él, csak a nyári szünetben - vagy ha évadközben időt tud szakítani erre, akkor - dolgozik szülőhelyén, Magyarkanizsán, a Vajdaságban. Hangsúlyozta, hogy átmeneti időszakról van szó, arról, hogy a jelenlegi kétlakiságból a kiszűrhető pozitívumokat összekösse, a kétféle helyszín és helyzet segítse egymást: jelenleg ezt a periódust éli, a teljes hazatérés a későbbiekben történik meg.
- Mennyiben mások a szülőföldjén készített előadások? Például a Megnevezhetetlen Magyarkanizsán született.
- Igen, de megszülethetett volna bárhol. Bár még nem tudom lemérni, hiszen még mindig csiszoljuk ezt a darabot. Tudom, hogy Kanizsán csináltuk, és biztos, hogy valamilyen úton-módon a próbák alatt beleszívódik az a létélmény, amiben otthon vagyok. A közeg, a föld, a táj, az emberek, a városok.
Fontosnak tartotta megvilágítani, hogy valójában sosem szakadt el otthonról, onnan kapott inspirációt, így a hazatérés nem jelent majd nagy változást. Emellett továbbra is figyeli majd, mi történik a világban. - Számomra ez a kettő együtt élt, és együtt is fog élni - szögezte le, kiegészítve azzal, hogy az itthoni lét nem a színházi munkájára fog igazán hatást gyakorolni, hanem más emberi dimenziók megélésére számít.
- Min dolgozik épp, milyen előadásokat tervez?
- Nagyon érdekel a maszkokkal való játék, meg a bábszínház. Ez nem jelen váltást, de ezen a területen akarok kísérleteket végezni.
Arra a kérdésre, hogy mikor látható legközelebb Nagy József-mű Magyarországon, azt válaszolta, hogy a fesztiválon való fellépés után egyelőre nincs újabb felkérése, várja a meghívásokat. Három ország is követheti, segítheti munkáját. - A Vajdaság, Szerbia ahol hivatalosan élek, Magyarország, ahova kulturálisan tartozom és Franciaország: mint egy háromlábú szék, három ország felé vagyok elkötelezett - fogalmazott. Megjegyezte, hogy a műsoron lévő darabjai mellett jó néhányat fel is akar újítani.
- Mostanában is sűrű a program, rengeteg a fellépés világszerte?
- Igen, igen, igen.
- A következő előadás, amelyet létrehoz, mi lesz?
- A legfrissebb, Megnevezhetetlen című produkció bemutatása után elkezdtem Magyarkanizsán egy műhelymunkát maszkokkal, ahol ezekkel az archaikus, alakoskodó, átváltozott figurákkal, ügyetlenül a népi színjátszás kategóriájába sorolható játékformával dolgozom. A munka alapját a különböző rítusok maradványai, ünnepek adják, amelyeket egy fotós barátommal Európa-szerte feltérképezünk, behatóbb ismerkedést indítottam be a ma még föllelhető figurákról, játékformákról.
- Tanításon nem gondolkodik?
- Nem tudok, nincs időm rá. A darabjaimon keresztül kell kibogozni a kívülállóknak, hogy min dolgozom, meg hogy hogyan.
- Esetleg egy-egy kurzust azért tarthatna az egyetemen…
- Az egy generációnak, egy csoportnak jelenthetne valamit, de ezt egyelőre nem tudom bevállalni. A pedagógia is teljes embert igényel. Nem szeretek úgymond vasárnapi festőként vállalkozni erre, aki csak úgy néha-néha, ha szabadideje engedi, foglalkozik kicsit ezzel. Nem kell nekem iskolában tanítani, másféleképpen is lehet: nyitott próbákat is tartottunk, fogadok diákokat Magyarkanizsán is, mikor ott dolgozunk.
- A magyarországi táncszínházat mennyire ismeri, milyen előadásokat látott?
- Az utóbbi időben nem látok szinte semmit, nincs alkalmam erre.
Arra a kérdésre válaszolva, hogy kinek a munkái fontosak számára, milyen izgalmas előadásokat lát a világot járva, a színházi alkotók közül Romeo Castelluccit említette.
NAGY JÓZSEFRŐL
A Nagy József Regionális Kreatív Műhely és a belgrádi KIOSK Megnevezhetetlen című produkciójában az előadást rendező táncos-koreográfus mellett Anne-Sophie Lancelin lép színpadra. A 2011 júniusában bemutatott előadás születése alatt Paul Celan versei inspirálták a művészeket. A Megnevezhetetlent legközelebb november 27-én, a szabadkai Desiré Central Station fesztiválon (november 26.-december 2.) játsszák ismét a Kosztolányi Dezső Színházban.
2008-ban készült Sho-bo-gen-zo című műve, amelyet a japán buddhisták azonos nevű szent könyve inspirált, november elején Lipcsében, a Fiatal Világ Színháza elnevezésű fesztivál keretében mutatkozott be, majd a franciaországi Cahor színházában adják elő december 6-án.
A táncos-koreográfusról és előadásairól számos könyv jelent meg, nemrégiben adta ki a Vajdasági Színházi Múzeum Milan Madjarev belgrádi színházrendező és esztéta Nagy József mozgásszínháza című kötetét, amelyben az alkotó több évtizedes munkásságát foglalta össze.
A művész Magyarkanizsán született 1957-ben, Újvidéken (Novi Sad), majd a 70-es évek végétől Budapesten néprajzot, fuvolát és pantomimjátékot tanult. Ezután Párizsba ment, ahol Marcel Marceau-nál és Eugene Decraux-nál képezte tovább magát. 1986-ban alapította meg Párizsban nemzetközi mozgásszínházát, a JEL Színházat. 1987-ben mutatta be első önálló rendezését, a Pekingi kacsa címűt, amellyel fölkeltette a világ érdeklődését. A következő években olyan, immár színháztörténeti alkotásokat hozott létre, mint A rinocérosz hét bőre, A kormányzó halála, a Comedia tempio, az Orfeusz létrái, A vad anatómiája, a Woyzeck, a Habakuk kommentárok, a Virrasztók és a Filozófusok.
Számtalan olyan művet készített, amelyhez kortárs magyar zeneszerzők - köztük Szabados György - szerezték a zenét. A művészet és irodalom lovagja francia kitüntetést 2001-ben kapta meg, Magyarországon a Magyar Művészetért-díjat 2003-ban nyerte el. Az Avignoni Fesztivál művészeti igazgatója 2006-ban, és ugyanebben az évben megkapta a legrangosabb színházi elismerést, az EurópaiSzínházi Díjat is. Érdemes művész 2011-ben lett.
1995-től az Orléans-i Nemzeti Koreográfiai Központ igazgatója, amelyet máig vezet. Rendszeresen hazajár szülővárosába, Magyarkanizsára, ahol 2006 decemberében megalapította a Nagy József Regionális Kreatív Műhelyt.
,,A barlangrajzok óta egy vonalat húzunk közösen”
Nagy József táncművész: Az előadás egy élő anyag, élő közeg, test, amelyet állandóan táplálni kell, és figyelni a fejlődését
Nagy József táncművész-koreográfus minden előadásának munkabemutatóját szülővárosában, Magyarkanizsán tartja. A Nagy József Regionális Kreatív Műhelyben találkozik először a közönség az új produkcióval. A közelmúltban az Azami második részét láttuk. Most is maszk fedi a színészek-táncosok arcát.
MASZK MÖGÖTTISÉG
– Már eleve maszk mögé bújni azt jelenti, hogy egy más régiót kutat az ember. A maga lelki világát próbálja összegezni. Minden elvonatkoztatást, a mitológiai gondolkodást maszkban tudjuk a legjobban megfogni, és utána mozdulatban. A maszk és a mozdulat nagyon közel van egymáshoz. Ez egy folyamatban levő munka, és körkörösen, gyűrűszerűen tágítjuk ehhez a kísérleteinket, mindvégig megtartva ezt az alakoskodó, maszkos látásmódot. Maszkban ugyanis mindvégig másképpen is érezzük magunkat, amikor megidézzük ezt a fajta állapotot, ami nagyon mélyben, nagyon régiben gyökerezik. A koncentrálást is segíti. E maszk mögöttiség kiradírozza a hétköznapi jelenlétet, mert eleve nem leszünk felismerhetők. A maszk mindig is egy stilizált, sűrített mozgást, jelenlétet is eredményez. Emiatt nagyon izgalmas maszk mögül dolgozni – hallottuk Nagy Józseftől a bemutató utáni beszélgetésünk alkalmával. Gyönyörű szürrealisztikus képeket látunk az árnyjáték jelenetben. – Ez az árnyjáték jelenet egyfajta kísérlet arra, hogy még jobban megemelkedjünk egy olyan régióban, ahol már minden foszlik szét, és keresi az újratapadásoknak a lehetőségét, hogy új formát öltsön. És újra visszatérünk a játék színterére, hogy még egy ciklust körbejárjunk, és megidézzük az őskori művészeti gesztusokat és a barlangrajzokat a végső jelenetben – hallottuk a művésztől. E barlangrajz-jelenetben festékszóró pisztollyal készül a gáz- vagy védőmaszkos színész mögötti falrészre az ősi vagy/és 21. századi barlangrajz. Ez a zárókép elementáris erővel hat a nézőre.
– Úgy tekintek általában a művészetek történetére, de főképp a képzőművészet szemszögéből, hogy a barlangrajzok óta egy vonalat húzunk közösen, és mind a mai napig érvényes ez az energia, ez a töltés. Éppen erre kell figyelni, hogy ez a folyamatosság, ez az átadott, átérzett átszellemültség megmaradjon – mert néha-néha olyan periódusokat élünk vagy éltek át előttünk is, ahol nagyon elvékonyodott –, mert ehhez mindig vissza kell nyúlni az ősihez, azért, hogy a mában is meg tudjuk teremteni ezt a tisztulást igénylő viszonyt az elementáris gesztusaink iránt, amiből újra táplálkozhatunk – magyarázta a művész.
Közvetlenül a munkabemutató után beszélgettünk, természetesen azt is megkérdeztük, mit érez ilyenkor Nagy József: fáradtságot, elégedettséget vagy nyugalmat?
– Egyfajta nyugalmat, mert kell egy kis közösség, ahhoz, hogy le tudjuk igazából mérni, hogy hol tartunk a keresésben. És nagyon gyorsan világossá válik az összkép és a részletek is, hogy hogyan kell tovább bontani a témákat, hogy melyiket kell elmélyíteni, hogy melyik ív áll a lábán, hol kell még aládúcolni. Az előadás egy élő anyag, élő közeg, test, amelyet állandóan táplálni kell, és figyelni a fejlődését.
Azt is megtudakoltuk, mennyire érzékeli a közönség reakcióit a színpadon, azt, amikor a nézőtéren mindenki visszafojtja a lélegzetét, vagy felgyorsul a lélegzet, mindenki feszülten előrehajol...
– Mindig érzékeljük. Erre az átjárhatóságra szükség van, hiszen ez a lényege az egésznek. Összehangolni a szívdobbanásainkat és a lélegzetünket. Nem a gondolatainkat, mert azokat ki kell kapcsolni. Mi is kikapcsoljuk a színpadon, akkor működik az előadás, ha a közönség is képes kikapcsolni az agyat, és csak erre az energiahálóra kapcsolja rá magát, amit képezünk. Így működik – fogalmazott Nagy József.
TRAFÓ
Nemrégiben elvállalta Budapesten a Trafó Kortárs Művészetek Háza vezetését. Tehát Magyarkanizsa, Orléans, Budapest között ingázik, hogyan győzi ezt a rengeteg feladatot?– kérdeztük tőle.
– Igen. Most ez egy olyan periódus, hogy sokfelé kell figyelni, mert olyan időt élünk, hogy le kell tisztázni dolgokat, újra kell fogalmazni dolgokat. Azt hiszem, ez az ezredeleje vagy századeleje is megköveteli ezt, tényleg egy nagy ciklus végét érzem, érzik az emberek is. Nagyon sok mindent át kell most gondolni, át kell beszélni, át kell festeni dolgokat, úgyhogy emiatt az ember többet bevállal, mert úgy érzi, hogy meg van szólítva.
Trafó a kortárs művészeteknek egy fontos területe volt, és mind a mai napig az. Magyarországon, a Kárpát-medencében egy olyan pont, amely ablak a világszínház felé és egyúttal az itteni megmérettetés helyszíne is. Ilyen szempontból egy egyedülálló helyszín. Ezt meg kell őrizni és bővíteni kell, amit a tapasztalataim, külföldi kapcsolataim révén próbálok megtenni. És marad Kanizsa is.
MAGYAR MŰVÉSZETI AKADÉMIA
Mostanában bejárta a hír a magyar sajtót, hogy a magyar művészeti akadémiai tagságot nem vállalja:
– Jelen pillanatban azért nem vállalom, hogy jelezzem az akadémia felé is, hogy nem kell kapkodni, át kell gondolni a dolgokat. A színházi osztályra lettem beválasztva, és nem tudok a jelenlegi felállással egyetérteni, nem tudok továbblépni velük. Ez nem ellenségeskedés, ez egy jelzés, hogy nem kell kapkodni, még egyszer át kell gondolni, szerintem át kell beszélni a dolgokat, de hogyha bólogatva lépkedünk együtt, mint egy nyáj, akkor szerintem az egész veszélyes területekre sodródhat el. Egy vészharangot, vészjelzést akartam ezzel a gesztussal itt demonstrálni. Nagyon fontos, hogy nem lehet a szakmaiság és a tehetség kérdését megkerülni, és itt ezt nem lehet behelyettesíteni más dolgokkal, és ezek azok a veszélyes zónák, amelyeket át kell hogy gondoljon az akadémia vezetőtestülete és a tagok is, hogy művészettel kell elsősorban foglalkozni. Ez ennyire egyszerű. A művészetet művészeti szempontból közelítsük meg először is.
A Magyar Művészeti Akadémia legutóbbi közéleti fejleményei kapcsán megkértük az Akadémia magyarkanizsai tagját, Bicskei Zoltánt is, hogy mondja el véleményét.
– Jómagam a Magyar Művészeti Akadémia tagjaként messzemenően támogatom ezt az intézményt, és egyedülálló esélyt látok benne. Legkevesebb hetven éve nem létezhetett olyan kulturális intézmény, amely kimondottan a magyar gondolkodás és szellem mentén építhette arculatát. Ha valakik megpróbálták, gyorsan intézményen kívül találták magukat, vagy magát az intézményt számolták föl. Helyette egy látszatkultúra került piedesztálra, a valódi magyari kultúra pedig a széleken, ,,földalatti” mozgalmakban húzódott meg. Nagy ritkán, véletlenszerűen vagy csak ideiglenesen kerülhetett a szélesebb közvélemény elé. Nem véletlen tehát, hogy az elmúlt évtizedek kedvezményezettjei most ennyire féltik pozíciójukat. Azzal, hogy megjelent egy másféle szemlélet, pár intézmény élére más szemléletű vezető került, sőt most egy jelentős intézmény is született, amely eltér az eddig erőltetett arctalan kánontól, hisztérikus rohamot kaptak. Kizárólagos hatalmukat érzik veszélyben, hiszen eddig jószerivel csak e kánon művelői irányíthattak. Most visítanak.
A magyar szellem ellenségei, pontosan tudják, hogy mit jelenthet a jövőre nézve a Magyar Művészeti Akadémia léte. Egy erős intézménnyel a háta mögött a magyari szellem nem szorítható ki oly könnyen, mint eddig. Elő tehát az ürügyeket, s kezdjük lebontását! Még jobb, ha a művészek maguk teszik ezt... – szól a napiparancs, s megindult a gépezet. Mert vak, aki nem látja, hogy messze nem az elnökről vagy más, máshol is jelen lévő részügyekről van szó, amiről azok esetében szó sem esik.
A szomorú az, hogy jelentős művészemberek sem látják át, amit az ellenünk levők pontosan tudnak, és bejáródott konspirációval gyakorolnak: szellemi háború folyik a térségben évszázadok óta. A magyar szellemiség és kultúra léte, igaza s szépsége a tét s a mindenkori célpont. A többi álca és mellébeszélés. A kor természetéből adódóan most minden a felszínre kerül. Elválik a dolog. A törésvonalak megjelenésekor pedig mindenki oda áll, ahová tartozni szeretne – nyilatkozta lapunknak Bicskei Zoltán.
BELSŐ NOSZTALGIA – INTERJÚ NAGY JÓZSEFFEL
Március utolsó hetében rendezték meg a debreceni Csokonai Színházban a VIII. DESZKA Fesztivált, melynek szervezői idén is arra törekedtek, hogy lehetőséget nyújtsanak a legszínvonalasabb kortárs magyar és külföldi, felnőtt- és gyerekelőadások megtekintésére. Tolnai Ottó Wilhelm-dalok című ciklusából rendezett előadást a Jel Színház mutatta be a MODEM-ben. Nagy Józsefet, a darab rendezőjét és egyik szereplőjét kérdeztük.
A darab a nocturne hangulatát idézi számomra, mintha a világ utolsó éjszakáját látnánk megmutatkozni: a színpad elsötétített, az ódon zongora előtt egy ősz hajú, fekete ruhás, maszkos, öregnek tűnő alak ül, háttal a nézőknek, a színpad jobb szélén pedig a Tolnai Ottó versciklusából ismert Wili, egy félkegyelmű figura, aki láthatóan nem tűnik fogékonynak a maszkos alak komor, súlyos mozdulataira, nem kábítja el annak a világot újra fogalmazó, új teremtésre előkészítő művészi aktusa sem. Szelíd, ironikus, tompa értelmével vakon tapogatózik a világ síkjai közt, de sohasem annak felszínén, hanem a belső, mélyebbről kiterülő rétegekben.
Az egész előadásban csak ő beszél, a szövegek melankolikus hatást keltenek, pontosan érezni, hogy a színpadnak ez a széle az, ahová beszürődik még az élet, a maga fájdalmas valóságával. A másik oldalon, mintegy az elhangzott versrészletekre "válaszként", lassú ritmusú, mozgó kompozíciók tárulnak elénk, azt az érzetet keltve, hogy az apokalipszisben agonizáló világ maga gondolkodik, és hozza lendületbe Teremtőjét. A titkon önmaga újjászületését előkészítő világ szemszögéből nézve átértékelődik Teremtő és teremtett viszonya: a teremtett emberi Ego egyfajta személytelen, köztes tér lesz, ahol az önmaga határait kegyetlenül túllépő lét az önmegtartás és az önpusztítás tendenciái közt hányódik.
Nagy József, a darab rendezője azzal, hogy a szöveget beemeli a mozgásba hozott vizuális-zenei kompozícióba, mintha többet kockáztatna: nem egyszerűen azt meséli el, hogyan született meg a szenvedésből a világ tragédiája, hanem, miközben végig az apokalipszis és újjászületés párbeszédére épít, a modern ember érzékenységét hangolja át, a tragédiától a világot feltáró és értelmező meditáció letisztult látványára helyezi a hangsúlyokat.
PRAE.HU: Az első kérdéseimmel a pályakezdéséről faggatnám. Hogyan került közel a színházhoz?
Dióhéjban az előzmények: eredetileg grafikusnak készültem, iparművészeti középiskolát végeztem, majd Pestre jöttem, hogy festészetet és művészettörténetet tanuljak. Pesten az egyetemi színjátszás keretén belül a pantomim érdekelt a leginkább, de mégsem éreztem, hogy a saját utamra találnék, ezért kimentem Párizsba, ahol felfedeztem magamnak a kortárs táncirányzatokat, amelyek abban az időben, a '70-es évek végén, Magyarországon még ismeretlenek voltak, és mindez magával ragadott. A világszínház nagy alkotóival is találkozhattam, és így elköteleztem magam. Több együttesben dolgoztam mint táncos, majd 1986-ban megalapítottam a Jel Színházat ott kint, Franciaországban.
PRAE.HU: A munkája tehát voltaképp nyelvfüggetlen, így francia és magyar nyelvterületen is közvetíteni tudja azt, amit a művészetében fontosnak tart?
Főleg francia produkcióim vannak, és ezekkel járom a világot. A Woyzecket viszont elhoztam haza is, a díszletet újra elkészítettem, hogy itt is tudjuk mozgatni. A szereplők javarésze pedig már az alapszereposztásban is magyar, és a kinti változatban szereplő két francia előadót hazaiakkal váltottam föl, így lett egy teljes délvidéki és magyarországi szereposztás.
A Wilhelm-dalok teljes egészében magyar vonatkozású – noha ezt is Orléans-ban állítottam össze –, de itt kezdtem el a kellékek begyűjtését. Ez a tegnapi debreceni volt a harmadik előadás eddig. Nagyon érdekes az útja ennek a friss darabnak, mert az ősbemutató Sepsiszentgyörgyön volt, azután következett Szabadka, tehát kezdtük Erdélyben, folytattuk Délvidéken, és utána jöttünk el Debrecenbe, Magyarországra. Ennek külön örülök!
Ez egy ilyen mozgatható kamaradarab, és most már hívnak bennünket többfelé, lesz egy előadásunk Temesváron május végén, az ottani fesztiválon, nyáron Kapolcson turnézunk, a jövő színházi szezonban pedig valószínűleg Pesten, a Szkénében fogjuk játszani mindkét darabot, a Woyzecket is, és ezt is.
PRAE.HU: Mi a munkamódszere? Keres egy témát vagy szöveget, ami elkezdi foglalkoztatni, vagy van egy eredeti víziója, amihez majd megtalálja a megfelelő szöveget például?
Attól függ, hogy milyen jellegű darabot csinálok. Voltak irodalmi indítattású produkcióim, de azok nem voltak szövegesek. Ez az első darabom, ahol a szöveg meg is szólal. Vizuális és zenei előadásokat csináltam eddig, de nagyon sok darabomnak olyan értelemben van irodalmi háttere, hogy egy-egy írónak az életművével folytattam párbeszédet, amiből egyfajta vizuális-zenei dramaturgiát, egy színpadi történéssort alakítottam ki.
Mostanában kezdtem el szöveges tervekkel foglalkozni. Harminc évig azon dolgoztam, hogy kicsiszoljak valamit, amiben hiszek, és ami számomra a színpadon fontos, ez pedig a zenei idő, a zenei fogalmazás és a vizuális dramaturgia együttese. Ebből próbáltam azt a drámaiságot megfogalmazni, ami nélkül nincs színház – s ez utóbbi nem tiszta zeneiség, sem tiszta vizualitás. Bár van, aki a táncban csak erre törekszik, míg számomra mindig fontos volt a drámai mélységnek az érzékeltetése, hogy megtaláljuk azt, amitől ez tényleg színházzá válik akkor is, ha mi is végigtáncoljuk az előadást. Most például úgy érzem, a Wilhelm-dalok egy mérföldkő a munkámban, tehát egy új kaput nyitottam ki magamnak.
PRAE.HU: Nagyon érdekes, amikor azt látjuk az előadásban, hogy miniatűr figurákra különböző folyadékokat tölt, ami végtelen lassúsággal körbeveszi, elmossa ezeket, a időbeliséget, a változást, a mozgást érzékeltetve. Milyen elgondolás húzódik meg az ilyen kifejezőeszközök használata mögött?
A színpadon, a színpadképeknél is a vizuális metaforákat keresem, azt feszegetem itt, hogy a színpadképbe be lehet-e így hozni az időtényezőt, hogy a kép hogyan sűrít, hogyan válik jellé, szimbólumhordozóvá. Ezek voltaképp vizuális fenomének, amelyeknek esztétikailag is, tehát mint képeknek is erőseknek és letisztultaknak kell lenniük. Személyes analízis alá vetem mindezt, szem előtt tartva, hogy a színpadon más törvények működnek, mint a kiállítóteremben vagy a műteremben.
Tehát más igényességgel rajzolok, amikor egy rajzot készítek, mert azon több időm van dolgozni, mint hogyha a színpadon, élő időben születik meg egy mű, amikor pontosan föl kell tudni mérni, hogy mennyi idő alatt lehet azt a képet úgy megcsinálni, hogy mégis erős legyen, s ne csak buborékként lebegjen. A színpadon azáltal, hogy a képek egy színpadi történésben jelennek meg, valójában egy vizuális dramaturgia képződik, s a szemünk előtt bontakozik ki, hogy egy kép sorsa hogyan válik, vagy válhat, drámai eseménnyé.
PRAE.HU: Mindezt annyira lassú mozgással hozza létre, hogy ez a lassúság önmagában feszültséget kelt, mintha valamilyen léttitok közelébe kerülnénk, s nem is az a fontos, hogy föltáruljon ez a titok, hanem maga az élmény, hogy ott lehetünk a közelében. Nem gondolja úgy, hogy mára az emberiség minden ilyen titkot már kimerített?
Nem, nem, soha nem is fogunk, semmi ilyen veszély nem áll fönn, sőt! A kortárs művészetnek egész más problémái vannak.
PRAE.HU: Mit tart a kortárs művészet legnagyobb problémájának?
Több évszázada tart az a drámai küzdelem, hogy a művészet eltávolodott a közösségi létformáktól. Volt idő, amikor például nem is nevezték művészetnek, elég ha fölidézzük a kort, amikor a templomépítés vagy a rítus elemeként jelent meg a vizualitás, az építészet, a tánc, az ének, egyetlen egész összetevőiként, de egyszer csak eljött a pillanat, amikor a művészet elválasztódott, később pedig, főleg korunkra, önállósította magát. Úgy érzem, hogy erős belső nosztalgiával emlékszünk arra az időre, amikor mindez együtt volt. És akkor meg kellett teremtenie önmagán belül is ezt a miliőt, amiben a mai ember föloldódik és elmerül.
PRAE.HU: Térjünk vissza a Wilhelm-dalokra! Miért visel maszkot a a néma figura?
Azért, hogy megmutassam ezt a fajta karakterjelenséget, figurát, ami a Teremtőnek egy személyben való megtestesülése. Tehát egyfelől a művész, aki teremtő, másfelől a nagy Teremtőnek a földi képe, aki műveket, embereket próbál teremteni, és küszködik, újrakezdi és belehal. Itt a színész nem eljátssza őt, hanem belebújik ebbe az archetipikus figurába, aki magát a Teremtőt testesíti meg. A másik oldalon pedig ott van Wili, a falu bolondja, a teremtett, földi lény, aki egyben modell is. Egy földön járó "Isten" ez, aki csak küszködik a teremtmények között, és végül próbálja újrafogalmazni az egész elhibázott teremtést.
PRAE.HU: A végén viszont együtt öntik a vizet...
Igen, a végén találkoznak. Ez a visszatérésnek a vágya, annak a jele, hogy visszafordulnak a végtelenbe – a kék szín valójában a tengernek, a végtelennek a képét próbálta felidézni, egyfajta visszaszerzett örökségnek az állapotában, hogy újra kezdődhessen minden. Az arcomról van egyébként megmintázva a maszk.
PRAE.HU: Miért éppen sót szór ki a bőröndből az elején?
A só a tenger maradványa. Egy kiszáradt tenger, ott ül a zongora előtt a Teremtő egyedül, de nincs teremtés, ezen már túlvan, és a tenger is kiszáradt.
PRAE.HU: Gyakran foglalkoztatják olyan témák, amelyek Istenhez vagy az isteni világhoz kötődnek?
Nem, a munkám inkább az emberekről szólt eddig. Ez az első ilyen próbálkozásom. Ez részben Tolnai Ottó hatása, hiszen az ő verseiben sokszor megjelenik Isten. Korábban egyetlen központi kérdés foglalkoztatott: az, ahogyan az ember a saját elveszett természetét keresi, miután a Paradicsomból kitoloncoltatott az emberiség, mindig is ez a kafkai bűntudattal való küzdelem izgatott. Huszonöt-harminc éve ezt feszegetem.
PRAE.HU: A darabjaiban megjelenő képek arra engednek következtetni, hogy képzőművészekkel dolgozik.
Általában én készítem el a színpadon megjelenő képeimet. Egyetlen olyan darabom van, ami egy katalán festővel való találkozásból bontakozott ki, akivel egy közös előadást hoztunk létre, amiben az ő vizuális világa jelenik meg, nem az enyém. Miquel Barcelóról van szó, egy világhírű nagy festőről, és a Paso doble című előadásról, amiben hatalmas agyagképeket csinálunk, az előadásban pedig azt látni, hogyan születik meg egy-egy mű a színpadon. Én ott a segédet játszom, az "áldozatot", aki belemegy a képbe, és feláldozza magát a műben, az alkotó pedig folytatja a képet, melynek én már a szerves részévé váltam.
PRAE.HU: Hogyan fejleszette ki ezt a sajátos mozgást, amit itt láttunk?
Több évtizedes munkával: először különböző technikákat tanultam, utána ezeket próbáltam mind elfelejteni, és a saját mozgásomat erősíteni. A legerősebb hatás, amit vállalok, a japán butó tánc világából jött. Akármilyen furcsán hangzik, az itteni néphagyomány is hatott rám, bár nem vagyok néptáncos, de nagyon sokat figyeltem az ő testtartásukat, akcentusaikat, és ezeket beépítettem a munkáimba. De formailag egész másképp használom ezeket az elemeket.
PRAE.HU: A mozgásművészet mindig is a legerősebb rétegét képezte a művészetében, és vajon ez így is marad?
Kezdetben erősebb volt a táncos réteg, sokkal dinamikusabb darabokat csináltam, most pedig olyan fázisban vagyok – azzal együtt, hogy van olyan darabom, amiben még mindig erősen jelen van a tánc –, hogy a szöveg beépítése is foglalkoztat, és inkább meditatív darabokat szeretnék csinálni, ahol a gondolkodás is ösztönző erő.
Új csapáson kezdek majd járni
Nagy József: A dolgok megsejtése az igazi eleme a színháznak
A kortárs mozgásszínház egyik megkerülhetetlen képviselője, Nagy József koreográfus-rendező-előadóművész is jelen volt ezekben a napokban a szabadkai Desiré fesztiválon. Nagy Józseffel a cukrászdában találkoztam. Amikor megpillantottam a sarokban, hátradőlve egy széken, eltűnődve fújta a füstöt, és lapozgatta a Magyar Szót, eszembe jutott egy vers, pontosabban ahogyan kezdődik.
„Ma ősz van és vasárnap,/avarszag és dohányzom,/az asztalkán fajanszban/még gőzölög az égbolt/egy öntöttvas fotelben/ülök a cifra balkon/kavarva hosszú kávét/míg végre lusta tükrén/eloszlik és bedrappul/mint kondenzált ökörnyál/a kedvem égi mása.
Tizenpár évvel ezelőtt készítettem róla portréfilmet A világ kulcsa címmel. Azt kérdeztem tőle, mennyire volt találó a címválasztás.
– A legmeghatározóbb élmény – több, mint élmény: egy örökség, családi örökség –, ami útnak indított, és amire mindig is támaszkodhattam, az a nagyapám szobája, azon belül az asztala, ami egy „folyó könyvtárként” működött, átcsorgott rajta Kanizsa összes könyve. Emlékszem, hogy a Magyar Szóban megjelent egy cikk róla, Hajas Ferenc, a könyvtár legjobb olvasója. A nyáron a könyvtár archívumából kikeresem azt a számot, és végigzizegtetem az ujjaim között, hogy egyszer csak rátaláljak a kis cikkre. A mi családunkon belül főleg öregapámra emlékszem. Parasztember létére szenvedélye volt az olvasás, meg nagyon jól számolt, és úgy gondolta, ahhoz, hogy az életben megálljam a helyem, elsősorban a számtanra lesz szükségem, már óvodás koromban meg kellett tanulnom az egyszeregyet. Akkor az asztala óriásnak tűnt, az alsó polca könyvekkel volt benépesítve. Emlékeimben ott táncol a kép, ahogy az asztal alatti polcra benyúlok, s a könyveket kibontó ujjaim között egy világ nyílik meg előttem. Az egész színházi életművemet eköré építettem, egy asztallap köré, egy asztal volt a központi tér, mellette egy szék, egy asztaltársaság, a falon ablak és ajtó, itt kezdte bontani szirmait a képzelet. A legegyszerűbb motívumokkal, képekkel képeztem ki a színházamat. A mai napig, minden darabbal egy ajtó nyílik meg. Milyen érdekes, hogy 31 év után visszatérek az asztalhoz, arra készülődöm ugyanis, hogy lassan elhagyjam a nagyszínpadot, felcseréljem egy dobozra, egy pici forgószínpadra.
„Olyan világok tereit járjuk be Nagy Józseffel, amelyek csak az ő intésére nyílnak meg, s csak általa nyerhetünk mi is bebocsátást.”
– Jelenleg egy átmeneti időszakban leledzek, ami három évet tesz ki. Februárban újítjuk fel a Woyzecket, amit negyed évszázada játszunk folyamatosan. A színháztörténetben Tadeus Kantornál és Pina Bauschnál fordult elő, hogy évtizedekig játszottak egy darabot. Kihívás az idő misztériumát követni, az idővel labdázni, az időt forgatni, közben kibillenni az időfolyamból, és valahol időtlenné válni. Mindehhez persze kell egy jól összerakott darab, hogy kiállja az idő próbáját. No, a Woyzeck ilyen. „Egy-egy jelenet felépítése és egymásba fűzése közben ugyanis mindenkor egy világ megtalálásának az igénye munkál, egy világé, amelynek részei már léteznek bennünk és körülöttünk, csak össze kell őket rakni.” Iztok Kovacs koreográfus, barátom és kollégám, pályája elején látta első rendezésemet, a Pekingi kacsát, amit 1987-ben mutattunk be. Már akkor nagy hatással volt rá, és most, ennyi idő távlatából arra kért fel, hogy írjam át a darabot, osszam meg ljubljanai együttesével. Fiatal táncosokat kellett bevonni a történetbe, félórás próbát tartottam velük, decemberben folytatjuk a munkát. Természetesen teljesen átírjuk az eredeti történetet egy egész estét betöltő produkcióvá. Turnézni szeretnének vele szerte a világban, de ebben az előadásban én már nem játszom. Mindenesetre újdonság számomra, és egyúttal szép gesztus is, átadni egy formát, amit én kívülről formázok meg, akár egy szobrász.
„Itt áll, mennydörgő teteje a csillagoknak hinta,/ termi fejünknek a szédületet.”
– Mindent megfigyelek és elraktározok. Mindennel így vagyok. Egy műalkotásról, amit tudni kell, azt látni kell tudni. Maga a természet figyelése, a természethez való viszony ugyanolyan fontos, mint a könyvekből való inspirálódás. Egy többórás színpadi vagy műtermi munka megköveteli, hogy kiszabaduljunk a benti térből. Nem lehet bezárkózni, mert akkor az ember beszűkül minden téren, mentálisan is. A könyv egy mentális utazás, ott nyugalmi állapotban van az ember, a színházcsinálás is egy mentális és fizikai akció. Ez egy körforgás, és egyforma szerep jut minden szegmensnek, felületnek, hogy az a kép vagy az a mozdulat megszülethessen. Nekem a természet hallgatása eredményezett egy olyan attitűdöt, ami a gondolkodásra és a mozgásképzésre is kihat. Számomra minden egyes mozdulat tánc, tiszta zene. Én testeket használok meg képeket a hangszer és a hangok helyett, valójában ez egy néma zene.
„A szabadkai Desiré fesztiválon a Penzum című előadás volt látható. A penzum: az egy nap alatt elvégzendő munka mennyisége. A fogalom megjelenik az előadást ihlető József Attila költészetében is. Színpadi alkotótársával, a nagybőgős Joëlle Léandrel, József Attila és Kozmutza Flóra szerelmét, a tragikus szerelem kimerítő harcát mutatták meg”– olvasható a műsorfüzetben. „Amikor az ember élete köteleken vagy hajszálakon függ, a kötelekről kiderül, hogy nem érnek semmit, de a hajszálak megmentenek bennünket, bár láthatatlanok.”
– Inkább performance-nak nevezném, mivel sok improvizáció van benne. Joëlle Léandre dallamokat játszik a nagybőgőn vagy ütős hangszerként használja azt, így irányítja a mozgásomat. Ezzel párhuzamosan egy színpadi nagy rajzot készítek, minden egyes előadás alkalmával készül egy rajz is. Onnan indulok, oda megyek vissza, egy vonal meghúzására készülődöm, zenei térrajz, a hatalmas fehér papírra szénkrétával lepkét, fát, szarvast – én magam is szarvassá változom, villanó lábú, szilánkos koronájú szarvassá –, síneket, egy fekete napot rajzolok. Mindez József Attilából vétetett, hiszen az előadásban a küzdelmét, a sorsát idézzük meg, emberi dimenziókat. Tüzes, sebeket égető élmény! Vizuális értelemben beszélhetünk szimbolikáról, de Joëlle zenéje és az én mozgásom ezen túlmutat, inkább egy ősi szellemet idéz meg. A teljesség ősi gyökerei felé mozdulunk el. Nem egy koncepció mentén határozom el, hogy miből készül majd az előadás. Ez belső hallás kérdése. Ahogy mondtam, ráérzésé. A dolgok megsejtése az igazi eleme a színháznak. Itt nagyon kevés tudatos munka van. Amikor ezt a produkciót készítettük, épp József Attilát olvasgattuk újra. Pontosabban Joëlle Léandrel inspirált, mivel József Attila költeményeinek nagy részét lefordították franciára, és nagyon megtetszett neki. Időközben meghívott egy improvizatív estre, és úgy gondoltuk, miért ne idéznénk meg József Attila világát. A tánc, a zene és a rajz nyelvén, szabad improvizációval hozzuk létre az előadást, egy olyan „nyitott” alkotást, amely formájában minden alkalommal más és más, mivel a helyszínen születik meg kölcsönös egymásra figyelés révén. Mindig is érdekelt a rögtönzés meg a zenészekkel való párbeszéd.
„Arra a természettörvényre pillantatottam rá, hogy a mozgás és a zene gyökere egy. Mindkét jelenségnek a mélyén egy végtelenül finoman tagolódó és színesen artikulálódó pszichologikus mozgás húzódik meg, egy teremtő és termő kedély, amely a lélek mélyét mindenkor uraló szellem sajátos gesztusait követi. Egy, az ember kozmikus voltából eredő mély azonosságélmény és reflexió, a lét szelleme, mely a lélek és az érzékek áttetsző kapuzatán át közlekedik. Hogy ez maga is mozgás, érzéki mozgás, amely a belső univerzumból fakad, ahhoz kötődik, ennek révén nyilatkozik meg mozgásaiban, reflexióiban, tereiben és idejeiben, hangi színeiben, egyidejűség ölelte kapcsolódásaiban. Ez működik, mégpedig mély belső és külső szinkronicitásában.”
– Az élettapasztalatunkra támaszkodunk mindketten. A több évtizedes munka egyfajta biztonságot ad. Személyes dimenziók ezek, mindkettőnknek van egy nagyívű pályája, egy letisztult, átélt zene- és mozgáskészlete, amit évtizedekig csiszolgattunk, vissza-visszatértünk rá és fejlesztettük, és eljutottunk az alkotó improvizativitáshoz. Nyitott partitúrája van a performance-nak: hogy honnan indulunk el, milyen stációkon megyünk keresztül, mit járunk be, a részletek, mind zenében, mind mozgásban, rögtönzésre épülnek. Az improvizáció az előadó-művészet magasiskolája. Hogy a mozdulat szabadon engedelmeskedjék nekem, hogy frissen tudjam tartani, nagyon sokat kell gyakorolni. Megszámlálhatatlan színpadi előadás, koncert, próbafolyamat, órákon, napokon keresztüli keresgélés, tapogatózás. Minden darab az improvizációkon keresztül lényegül át egy zártabb formává. Rögtönzött kompozíció az improvizáció. Mi egy hét alatt raktuk össze a partitúrát, mert úgy éreztük, hogy minden egyes alkalommal a színpadon fogjuk újrafogalmazni. És amikor a mozgás és a zene ismét egymásnak idomul, olyan hatást vált ki a nézőből, hogy itt minden ki lett dolgozva, a legapróbb részletekig. Ezt a hatalmas kihívást az a művész tudja vállalni, akinek nagy praxisa van az improvizációban. A maszkon keresztül még precízebbnek kell lennie a mozgásnak, egy kicsit eltolódik a színházi archetípus felé, egy báb mozog a színpadon. Az arcomat egy afrikai maszk takarja, fekete tüllruhát viselek, mellettem a zenésztársam egy női arcra emlékeztető alumíniummaszkot.
„A változások természetesen nem érintenek mindenkit egyformán. A lényeg azonban az, hogy a kiválasztott irány megfelelő legyen.”
– Visszamegyek Párizsba. Hasonlít a helyzetem az induláshoz, a Jel színház indulásához, státuszom független csoporthoz köthető, tehát mozgékonyabbá válok. Ez most számomra nagyon kedvező helyzet, mert ebben a három évben szeretném kidolgozni újabb és egyben utolsó alkotói ciklusomat. Egy nagy dobozt kell elképzelni, egy camera obscurát, lyukkamerát, amiben az utolsó darabomat játszom majd, az utolsó leheletemig. (Nevet.) Valójában mindig is irigyeltem a bohócokat. Egyik példaképem egy orosz bohóc, sosem láttam, csak hallottam róla, aki, az akkori nagyon kemény, kíméletlen orosz rezsimben, egész életében egyetlenegy számot játszott, és aminek köszönhetően hatalmas hírnévre tett szert. Fantasztikus produkció lehetett! Amikor abbahagyta a pályáját, nem játszotta már többé a 7-8 perces műsorát. Történt, hogy elhívta magához a barátait, és eljátszotta nekik, még egyszer. Mindenki fejből fújta. Az egyik részletnél a bohóc lelassította a mozgását, és abban a lassú ritmusban felvillant, megmutatkozott egy olyan részlet, amit csak ily módon lehetett észrevenni. Tulajdonképpen elrejtett, elbújtatott benne egy titkos formát, jelzést, ami eleve benne volt, de láthatatlanul, észrevehetetlenül. Egy gyöngyöt, egy kristályt csiszolgatni egy életen át, amiben megbúvik egy titok, s amit végül felfedett, de nem a nagy cirkuszi porondon, hanem a meghívott emberek előtt, barátokkal megosztva. Ez számomra az egyik legszebb történet egy előadóművészről. Joëlle Léandre egy fantasztikus színpadi lény, az édesapja bohóc volt, milyen furcsán kapcsolódik ez az élmény a duónkhoz.
„…odakünn a sugárzó ég alatt/ ezt mondja az ember:„Ember légy magad!” / De minálunk másként hangzik a szó: / „légy önmagadnak mindig elég, manó!”
– A színpadi lét után egy műtermi lét felé fogok fordulni, új csapáson kezdek majd járni. Fiatalkoromban rajzot tanultam – a képzőművészetben kerestem alkotóképességem kibontakozását –, időnként nagyon hiányzott, ezért rendszeresen rajzoltam, így próbáltam a színházi gondolkodás vizuális érzékenységét megnövelni. Hiányzik most is a rajz, ezért kezdtem vele újra foglalkozni, meg a fényképészettel. A következő produkció egy 18 percbe sűrített szóló lesz, ebben a nagy dobozban, hozzávetőlegesen húsz ember tudja majd megnézni, testközelből. Bábalakot öltök, be leszek fáslizva, bábúként mozgok, és egy bábúval játszadozom. Ez a fajta bábjáték iszonyú precizitást igényel, minden mozdulat ki van dolgozva, olyan pontossággal működik, mint egy doxa óra. A játékban eljutok egy pontig, amikor a „történést” lefényképezem, és megmutatom a fotót, vajon hogyan tükröződik benne, hogyan mutatkozik meg, hogyan marad rajta a pillanat érintésének nyoma, mindaz, amit hordoz, és vajon milyen hatóerővel bír. Ebben a miniszínházban lesz egy forgószínpad, amire gyurmából egy installációt készítek, a nézők szeme láttára fejezem be, hogy learassa a tekinteteket, s ezt megpörgetem, hadd forogjon! Ezt a picinyke teret a dobozban tovább szűkítem, egy összerakható-szétszedhető, leheletnyi bábszínházat tervezek az asztalra. A performance mellett egy nagylélegzetű kiállítás is pódiumot kap, a saját fotóimat állítom ki. Jövő őszre szeretném ezt a vágyálmomat megvalósítani, és legalább két évig turnézni vele. Jelenleg látom magam előtt az alapelemeimet, a színpadkép milyenségét, és látom a drámai történést – ami ez ideig egyórás darabokba ágyazódott –, ahogyan egy pontba, egyetlenegy pillanatba sűrítem. Mindezt a fénykép misztériuma tudja nekem visszaadni. Szótáramban fényképészeti elrendezésnek neveztem el, franciául nagyon jól hangzik, MISE EN SCÉN PHOTOGRAPHIQUE. Mindig is irigyeltem azokat a festő barátaimat, akik kevés eszközzel ki tudták fejezni a maguk belső világát. Én is arra vágyakoztam, hogy egy pár motívummal beérjem, és most megvalósítottam, hogy minimális eszközökkel megteremtsem azt a drámaiságot, amit koreográfusként, táncosként egész életemben kerestem a színpadon.
„Az, ami bennem van, szeretném, ha minél gazdagabbá tudna érni, ami megint csak kegyelem dolga, mert azt vagy megkapja az ember, vagy nem. Gyűjteni és adni, tovább gyűjteni az élményeket, és tovább is adni őket.”
– Az együttesem szereplői a békák. Pár évvel ezelőtt fordult meg a fejemben, hogy az úton kilapított békákat összeszedjem és lefotózzam Az idénnyáron kezdtem el őket gyűjteni és fényképezni. És megszólaltak a fotókon, ők alkották az új együttesemet, miniatűr színházam miniatűr tagjai lettek. De nem csak ők – összegyűjtöttem az eltaposott madárfiókát, egeret, bőregeret, lepkét és más lényeket, egy hatalmas társulatot szedtem össze, és folyamatosan fényképeztem. Tolnai Ottó egyszer megkérdezte, mit csinálok éppen, mondtam, hogy fölvételiztetek, az új együttesemhez veszek fel színészeket, azaz fölvettem az útról a békát. Ez volt a fölvételi. Amikor lefényképeztem őket, akkor döbbentem rá, hogy egy metamorfózison mennek keresztül, ahogyan haláluk pillanatában kimerevednek egy pózba, amikor áthajt rajtuk, teszem fel, egy autó, és papírvékonnyá laposodnak. A fotókon új, maszkszerű arc ült ki az ábrázatukra. Hihetetlenül izgalmas vizuális átbillenésen mentek át. Meghatódva álltam előttük. Hozták a kellő színvonalat. Azzal, hogy beemelem őket a színpadra, elkezdődik számukra egy másfajta élet. Olyan növényeket és tárgyakat választok melléjük, amelyek arányaiban megegyeznek a béka nagyságával. A nagyszínpadon az emberi test volt az etalon, itt meg a béka. Más városokban is kerestem az eltaposott állatkákat, nézelődtem, esetleg egyet-kettőt találtam. Kanizsán, a szülővárosomban meg rengeteg van. Ezt is jelzésnek veszem. Alig várom a jövő nyarat, addigra színpadra állíthatom őket, és utána frissíthetem a társulatot. Ezt akarom csiszolni, ameddig csak kedvem lesz. Különböző tárgyakat is gyűjtök, eldobált tárgyakat, a kartondobozt átfestem, abból csinálom a díszletet. Egy kép, egy darab előkészítése több hetet, néha hónapot vesz igénybe, van, amelyiket egy nap alatt össze tudom illeszteni, ha megvannak az eszközeim hozzá. Nem lehet látni rajtuk, hogy az egyik frissebb, a másik fáradtabb. Rengeteg ilyet akarok csinálni. Többéves munkának a kezdetén vagyok. Beindult egy végtelennek tűnő, abszolút nyitott folyamat. A kiállításom képei állandóan változnak, most azon gondolkodom, milyen elemeket, részleteket cserélgetek majd benne. Azt az ideát hordozza, hogy mindig minden változik, és mindig mindent befogadhatok. A befogadást, a kész állapotot mindig nyitva tartom, fönntartom.
„Leheld anyagodba esendő/ vágyainkat, alak-teremtő/ Mindenség-szelídítő mester.”
– A szabadkai ócskapiacon találtam ezt a sarkantyút, ami természetesen a színpadomra kerül. A szememmel olyan dolgokat veszek észre, ami arányaiban erre a színpadképre passzol. Úgy tekintek rá, mint egy alkotásra, ami először a színpadon, majd a fényképen találkozik a kinyúlt békával. Egy olyan találkozás, egy olyan jelenet jön létre, ami egyébként sehol se történne meg. Gyönyörű a formája, egy csizmán billegett le-föl, volt egy élete, és nemsokára egy új dimenziót fog kapni. A piac ócskaságai között megpillantottam ezt a drótkefét, Tolnai Ottó egyik alaptárgya, motívuma a drótkefe. Gondolkodásmódunkban van valami különös párhuzamosság, ugyanazokért a tájrészletekért, anyagokért, festőkért lelkesedünk például. Ez egy használt drótkefe, kidobták. Ahhoz is kell egy képzőművészeti érzékenység és ismeret, hogy észrevegyük ezekben a tárgyakban azt az értéket, azt a formai gazdagságot, ami majd meg fog nyilatkozni a fényképen. Érzed a drótkefének ezt a különös ritmusát, ami évek folyamán teremtődött meg. Két drótkefét találtam. Ez már két ritmus, egyenlő egy történéssel. Valójában egy kimerevített zene, ahogyan a drótszálak a mai állapotukban nekünk muzsikálnak. Amióta ez a miniatűr bábszínház foglalkoztat, egészen másképp látom a tárgyakat. A kalapács nyelének is van egy külön meséje, ő is be fog kerülni a kelléktáramba. Elégedett vagyok a mai nappal, nagyon szép formákat találtam.
„Ez az otthonról hozott tartás az, amely megvéd világjáró utaimon az elhajlástól.”
– Makettemben benne van még a Járás, a mi sivatagunk lecsiszolt, összeszáradt csontjaival. Továbbra is széles spektrumon mozgok, még mindig utazom a darabjaimmal, és még mindig nyitott szemmel és füllel. De minden utam visszavezet a Járáshoz, a kanizsai utakhoz, ezúttal a békákhoz. Ezt viszem magammal. Kanizsán szedtem össze a békákat, ezt a sorozatot kiegészítettem a Budapesten, Franciaországban és más turnékon találtakkal. És a földkerekség különböző pontjain begyűjtött tárgyaim, dolgaim ebben a néhány négyzetcentiméteres térben találkoznak. Akár egy bőröndben is magammal vihetem, és amikor valahol kiterítem, ott megteremtődik az a világ, amin munkálkodom. És ez rendben is van, és így szép. És ez hatalmas megnyugvással tölt el, mert bármennyi időm maradt hátra, ezt a kis bábszínházat a végtelenségig fogom finomítani, csiszolgatni.
„Mindennek a zeneiség az alapja”
Nagy József táncos, koreográfus. Neve kapcsán eszünkbe juthatnak — a színházon és a mozgáson kívül — a képzőművészet, a vizualitás szavak is
Magyarkanizsán született, de már évek óta Franciaországban, Orléans-ban él és alkot. Táncszínházát, a Centré Chorégraphique d’National Orléans-t a legkiválóbbak között emlegetik színházi körökben. A Desiré Central Station fesztivál vendége volt, a ljubljanai EN-KNAP Group csapata mutatta be koreográfiáját, a Dark Uniont.
A Dark Union Nagy József egy korábbi darabja, a Pekingi kacsa nyomán készült, ám, mint elmondta, csak nagyon ritkán dolgozik úgy egy csapattal, hogy csak koreografáljon. Konkrétan ez volt a második eset.
— Azaz harmadik — teszi hozzá. — Volt egy cirkuszi előadás egy cirkusziskolában, utána Svájcba, Lausanne-ba hívtak. Igaz, ott koreográfus voltam, de később átvettem az egyik színész szerepét, s a ljubljanai csapat volt a harmadik.
* Amikor te magad is a színpadon vagy, de te is rendezed az előadást, mennyire van rálátásod? Vagy erre nincs is szükséged, mert tudod, mi fog működni, s mi nem?
— Ezeket egy idő után már érzi az ember. És hát néha azért én is bevonom a modern technikát, felveszem a próbát, a kamera a külső szem ezekben az esetekben. De erre nincs mindig szükségem.
* Már rengetegen kértek fel, hogy koreografálj, s a rengeteg nagy részét visszautasítod. A fenti három esetben miért vállaltad el mégis?
— A cirkusz érdekelt, szerettem volna foglalkozni vele, tehát kíváncsiságból, és mert szeretem a kihívásokat. Lausanne esetében ez a kívülről való építkezés érdekelt, a Dark Union pedig egy szembenézés, ellenőrzése annak, hogyan is kezelek egy anyagot tizenöt év után csak külső szemként funkcionálva. Egyébként a próbafolyamat itt is ugyanúgy működött, mintha a saját előadásomat csináltam volna. Együtt improvizáltam a táncosokkal, s a legfontosabb információkat úgy adtam át, hogy velük együtt keresgéltem én magam is.
* A próbaidőszak a keresés, a kísérletezés periódusa, de egy bizonyos idő után fixálni kell jeleneteket. Te mennyi idő után tudod azt mondani, hogy na, ez már nem változik?
— Nagyon sok. Előbb mindig körbejárjuk a számomra fontos motívumokat, majd szétszedjük őket (magában ez a folyamat is elég hosszú), s utána következik a második fázis, amikor már próbálunk kiemelni olyan dolgokat, amelyekről érzem, hogy már csírájukban is ígéretesek. Innentől ezeket már memorizálni kell, hogy nekikezdhessek a szabásnak-varrásnak. Amikor a mikrostruktúrák elkezdenek összeállni, kapcsolódni, akkor megint bevonjuk a precíziós munkát, tisztogatjuk a jeleneteket, fixáljuk őket. A végeredmény pedig egy precíz partitúra, melyben minden mozdulat térben és időben is megtalálja a helyét.
* Nagyon tetszett, hogy magyar népzenét is használtatok a Dark Unionban. A zene mindig egy pluszrésztvevője az előadásaidnak. Jellegzetes, nagy gonddal válogatott, írt.
— Most konkrétan két hangulatot kerestem hangban. Az egyik a ritmikus, pergő, dobos volt, és mondanom sem kell, hogy ennek külön története, energiája van, valamint ellenpontként jelent meg a melodikus népzenei motívum, szintén egy végtelenített hullámzásban, ismétlődve. A jelenetek, melyeket ezek a zenei mondandók aláfestenek, szintén a pillanat végtelenítését voltak hivatottak elérni, ezt támasztottam alá ily módon a zenével.
* Azok, akikkel dolgozni szoktál, nem feltétlenül táncosok. Mi kell hát, hogy meglegyen bennük (művészi, emberi vagy bármilyen más szempontból), hogy azt mondd valakire: veled szívesen dolgoznék?
— Mivel színházról beszélünk, a jelenlét az első számú elvárásom. Szükséges egy nagyon erős kisugárzás. Némelyeknél ez rögtön megvan, másoknál ki kell bontani, azaz keresgélni, felfedezni, kiben van meg a képesség a kibontásra. Ez a legfontosabb. Utána kell egyfajta speciális színházi intelligencia, s csak mindezek után következik a technika. Ha van erős technikai bázis, az nem feltétlenül akadály, bár az is tud lenni. Ilyenkor le kell rombolni, s megkeresni azt a specifikumot, amely technikán túli. A motívum technikáját kell újra felépíteni. Ez nem gyors folyamat, de fejleszthető. S hogy ezt meg tudja csinálni a táncos, az előadó, ahhoz pedig muzikalitás kell. Anélkül nem fog sikerülni. Mindegy, hogy színészről vagy táncosról beszélünk-e, mindennek a zeneiség az alapja, utána következik a vizualitás, a gondolat stb. Legalábbis én ezt én így kezelem.
* A csapat definíciója számodra talán így fogalmazható meg: a tagjai tudjanak lenni egymás árnyékai, s szólótáncosok is a rivaldafényben.
— Az a forma, az a színházi nyelv, amelyben én matatok, abban mindenki főszereplő és mindenki mellékszereplő. Ez egy klasszikus színház esetében egészen máshogy van. Nálunk a darab a főszereplő. Azt kell szolgálni. Nincs fölé- és alárendelt szerep, minden hullámzó. Hol háttérben, hol előtérben kell lenni.
* Országokon, projektumokon átsuhanva mi az, amit te mindig magaddal viszel?
— Egyfajta összképet, mely már fiatalon kialakul az emberben. Hogy mire érzékeny, fogékony, és még sorolhatnám. Ez sok mindenből táplálkozik, élettapasztalatokból is, s utána a már keresett területekből: irodalomból, képzőművészetből, zenéből, színházból stb. Vonatkozások, megfigyelések összessége. Mire érzékeny az ember, mihez van köze, amire reflektál is valamiképp, mindezek az élmények, tulajdonságok alapján áll össze egy kép, egy mag. Hát ezt viszi az ember magával, ezt próbálja újra és újra elindítani.
* Jelenleg hol dolgozol? Franciaországban?
— A színházi rész Franciaországhoz köt, igen.
* A legújabb, készülő színházi előadásod a fotográfiát használja. Mesélsz róla egy picit?
— Ebben a húszperces miniatúrában valóban a fényképre van kihegyezve minden. Húsz percen keresztül készítek elő egy beállítást, melyet lefotózok, megmutatom a folyamatait, hogyan rakódnak föl az elemek, s állnak összképpé. S azt, amit a fotográfia végül megfog. Lesz benne álló és mozgó elem is, s a fotográfia segítségével megállítom. Megpróbálom kiragadni a legerősebb pillanatot. Amiről Barthes punktumként beszél. Ez a legerősebb, legdrámaibb, legfeszesebb momentum. Ezt kell elcsípni. Az előadás végén magát a fotográfiát is meg lehet majd nézni. Megnézni azt a kimerevített képet.
* Sokat fotózol?
— Egyre többet. Eddig a rajz által próbáltam tágítani ezeket a ráérzéseket, most azonban a fotográfia segítségével. Úgy érzem, sokat tanulhatok. Egy őrült nagy misztérium, a jelen misztériuma az, amit a fotográfia megfog. Hiszen amint kattintunk, az már múlt, de a jövőben is létezni fog. A jelent ragadja meg, amit az életben mi soha nem tudunk, hiszen csak átmenet. A fotó „megállítja” az időt, s úgy érzem, hogy a színházi gondolkodásról is sokat tudok tanulni általa. Ez egy fontos állomás számomra. Koncentrálni szeretnék a saját kereséseimre, s minden időmet ennek szentelni. Workshopokat sem tartok, nem is tanítok, esetleg néhány mesterórát elvállalok. Túl sok időt vett el, hiszen azt is elmélyülten műveltem.
* Te egy maximalista ember vagy?
— Másképp nem lehet. Mindig a lehető legmagasabbra rakom a lécet, és próbálom megugrani, újra és újra, nap mint nap.
GYŐZTES JÁTSZMA
Beszélgetés Nagy Józseffel a kortárs tánc alakulásáról, iskolákról és lehetőségekről, kétlakiságról és a fiatalok helyzetéről
Párizs–Budapest–Magyarkanizsa. Magyarkanizsa–Budapest–Párizs? Nagy József sok évtizedes, világot meghódító táncos pálya és franciaországi jelenlét után most hazatér anyanyelvi közegébe, hogy a hangsúlyt képzőművészeti tevékenységére helyezve, csendesebb módon alkosson. Újonnan belakott, fotóműteremnek berendezett, budapesti lakásában beszélgettünk múltról, jelenről, indulásról és hazaérkezésről.
PRAE.HU: Hogyan indul neki egy ambiciózus fiatalember a vajdasági Magyarkanizsáról, hogy meghódítsa a párizsi és ezzel a nemzetközi táncvilágot?
Még a hetvenes évek végén Budapestet céloztam meg. Tanulni jöttem ide, úgy gondoltam, itt megtalálom a számításomat. Meg is találtam volna, ha a képzőművészet mellett maradok, de belekeveredtem az akkori mozgásszínházi körökbe, és ez kibillentett. Kortárs tánc akkor Magyarországon nem létezett, a legprogresszívebb alkotó Markó Iván volt, de ő is neoklasszikus. Úgy döntöttem, Párizsba megyek, ahol a világ főbb kortárs táncszínházi tendenciái jelen voltak, gazdag és sokrétű volt a kínálat és a lehetőség. Csak saját magamra számíthattam. Egy bőrönddel felültem az Orient expresszre, és nekivágtam. Nem volt előre nyert játszma, nem volt előképzettségem, csak az akaraterőmre, a kitartásomra és a szerencsére számíthattam.
PRAE.HU: Az újvidéki Iparművészeti Középiskola után Budapesten festészetet és művészettörténetet tanult. Az egyetemi színjátszás keretében pedig pantomimet. Az intézményes oktatás mennyire játszott szerepet az életében?
Már középiskolás koromban is arra törekedtem a képzőművészet terén, ahogy később a táncban is, hogy megtaláljam a saját stílusomat, világomat. Budapestről pantomimes körökből mentem ki, ezért Párizsban beiratkoztam Marcel Marceau iskolájába, mert az első hetekben-hónapokban még azt hittem, hasznos lehet az intézményes oktatás, van benne perspektíva. Rebellis tanuló voltam, hiába nem volt engedélyezett, együttesekben táncoltam. Ezért eltanácsoltak. Ma már Franciaországban, Németországban, Belgiumban és Hollandiában is vannak jó táncos képzések, de amikor én indultam, a nyolcvanas évek elején, még nem voltak ilyenek. Párizsban a világ legjobb együttesei és koreográfusai dolgoztak, a generációmnak lehetősége volt rá, hogy tőlük, első kézből kapja a legfontosabb tapasztalatokat. Vallom, hogy koreográfussá és rendezővé csak így válhat az ember. Ez életre szóló önképzés és önmarcangolás, a világod, a módszereid folyamatos újragondolása.
PRAE.HU: Kiktől tanult? A mestereinek tekinti őket?
Mindenféle stílusban és technikában megmártóztam. Volt egy-két kiemelkedő tanár vagy művész, akiknek hosszabb-rövidebb ideig jártam a kurzusaira. Volt, akivel csak egy-két napig találkoztam, és hihetetlen lökést adtak. Ilyen volt például Richard Cheslak, Grotowski-színész, aki épp átjött Peter Brook együttesébe, és tartott egy rövid képzést. Vagy Eiko és Koma japán táncos páros kurzusa nagyon fontos volt számomra, ők éppen akkor érkeztek New Yorkból Párizsba. Hans Zülich hatása is alapvető volt akkoriban, aki Németországban alapozta meg egy egész generáció tánchoz való viszonyát, Pina Bausch-t is beleértve. Marceau iskoláján keresztül eljutottam Étienne Decroux privát iskolájába. A testmarionett rendszeréről ott tanultak a mai napig hatnak rám.
Ám senkinek sem lettem a tanítványa, veszélyes más vonzáskörzetébe kerülni. Nem igazodtam mesterhez, nem indultam el más nyomdokain. Minthogy az is nagyon veszélyes lenne, ha valaki hozzám igazodna. Az embernek folyamatosan önmagán kell dolgoznia. Az ember önmaga kritikusa kell hogy legyen, ez a legfontosabb tényező: nem szabad megkerülni, hogy önmagaddal tisztázd le, hol és mi felé tartasz.
PRAE.HU: Darida Veronika monográfiájában 1987 és 1994 között jelöli meg az indulás időszakát. Miként alakult a kezdet Párizsban?
Rájöttem, hogy ha a kortárs tánc pezsgésében részt akarok venni, keményen föl kell készülnöm. Ez hat évembe telt. A különböző órákon, kurzusokon felfigyeltek rám. Most már biztos vagyok benne, hogy a küzdősportos múltam kiemelt a többiek közül, eltérő fizikai jelenléttel voltam megáldva. Ehhez természetes adottság, mozgás- és zenei érzékenység, valamint szorgalom kellett. Táncosként szép lassan nevet szereztem, több együttesben párhuzamosan táncoltam. Majd koreográfus-rendezőként próbálkoztam. A nyolcvanas években annak, aki a kortárs táncban érvényesülni akart, Franciaországban egy bizonyos koreográfia-versenyen kellett díjat nyernie, az úgynevezett Bagnolet-n. Generációm neves koreográfusai itt első, második vagy harmadik díjat nyertek. Ez éppen abban az évben, 1987-ben szűnt meg, amikor első darabomat – az általam alapított Jel Színház keretein belül, önerőből – a Pekingi kacsát készítettem el. Műsorszervezőket hívtam el a próbára, hogy nézzék meg, mert koreográfusként is szerettem volna elindulni. Műsorra tűzték, de egy fillért sem kaptam. Nekem kellett a darab összeállítását megoldanom, és vártam a kritikákat.
PRAE.HU: 1995 és 2016 között az Orléans-i Nemzeti Koreográfiai Központ (Centre Chorégraphique National d'Orléans) igazgatója volt. A francia szisztémában ez mit jelent?
A Pekingi kacsa bemutatója által hatalmas lendület vette kezdetét, természetessé vált, hogy egyik darab követi a másikat, nem kellett annyit küszködni a következőért. Amennyiben az ember sikeres (vezető lapok pozitív kritikái és a díjak mutatják ezt meg), már kérvényezheti a támogatást független társulat vezetőjeként, esetemben ez volt a Jel Színház; és a koprodukciós partnerek megtalálása is könnyebb, ahogyan a vidéki színházaktól is gyorsabban jönnek a felkérések. A francia kulturális szemlélet eredményeképpen a koreográfusokat és a rendezőket a fővárosból vidékre küldték. Engem Orléans város fogadott be, ez később koreográfiai központtá nőtte ki magát. Ott ragadtam negyedévszázadra. Ez két éve ért véget, mert a francia kulturális vezetés hozott egy határozatot, miszerint akik tíz éve vezetnek nagyobb intézményt, át kell adniuk a helyüket a fiatalabb generáció tagjainak. Ez jól jött nekem, mert nem árt a változás. Független státuszba kerültem.
PRAE.HU: Pályája jellegéből adódóan a nagyvilág számára jobban látható a munkássága, mint anyanyelvi környezete számára. Ez mit jelent Önnek?
A délvidékről, Magyarkanizsáról származom, egy másik közegből. Budapest egy állomás volt, az is marad. Szeretem ezt a várost, jól érzem magam itt, de a megfelelő munkalehetőségeket Franciaországban találtam meg. Ott bizalmi viszonyom alakult ki, amit nem akartam megbontani, mert folytonosságot biztosított. Szerettem volna, ha több darabomat látják ebben a régióban, de nem így történt. Ez kicsit fáj. Mivel nem tartozom kőszínházhoz, fix helyhez, a kezdetektől fogva mobilitás jellemezte a létezésünket: állandó turnékkal ebben a régióban is jelen voltam egy-egy előadással. A kilencvenes, kétezres években a francia intézetek még jó anyagi helyzetben voltak, az ő segítségükkel tudtam egyes darabjaimat bemutatni ebben a régióban. Most már az ő forrásaik is megcsappantak, egy-két fesztivál tudja csak meghívni a darabjaimat. A régebbieket sajnos már nem játsszuk, felvételeken megvannak, de azt tudjuk, hogy az előadó-művészetekben a jelenlét a legfontosabb, és azt nem lehet pótolni.
PRAE.HU: Hogy látja, mi a különbség Franciaország és Magyarország tánchoz mint művészethez való viszonyában?
Franciaország világviszonylatban mindig is élen járt abban, ahogy a táncművészethez viszonyul. A francia kultúrpolitika kiépítette a strukturális lehetőségét, hogy különböző, nagyszámú csoportok az ország egész területén működhessenek. Ez a mai napig így van. Nehéz összehasonlítani a magyar helyzettel, mivel itt a tánc a színházhoz képest történetileg még mindig gyerekcipőben jár. Egy táncos sokkal mobilabb, mint egy színész, mert nincsenek nyelvi korlátai. A tánc előnye, hogy a táncosok külföldön be tudják pótolni a hiányosságokat, ki tudják elégíteni a tudásszomjukat. Utána szembesülnek az itteni lehetőségekkel, hiányokkal, tényekkel. Nem annyira a darabok létrehozásával van a probléma, sokkal inkább az utóéletükkel. Ez a független színházi előadásokra is érvényes. Évek óta hangsúlyozom, de nem tudok hatni, hogy vidéken milyen nagy szükség volna egy befogadó színházi hálózatra. Ez biztosítani tudná a kortárstánc-, a független színházi és a kortárscirkusz-előadások utóéletét, hogy életben lehessen őket tartani, ki lehessen őket játszani. Iszonyú strukturális elmaradások vannak, a produkciók kapcsolatot sem tudnak teremteni a közönséggel. A vidéki színházak riasztó helyzete mutatja ezt meg, évtizedek óta ugyanaz a társulat van miden épületben, az ottani közönség évtizedek óta ugyanazt a menüt kapja. Így lehetetlen megújulni, és mindez nem a közönségen múlik! Ez párosul a megítélési problémákkal. Ezek akadályozzák az egészséges fejlődést, terebélyesedést. Ezt kezelni kell, addig is át kell vészelni ezt az időszakot, és bízni abban, hogy változni fog.
PRAE.HU: Hogy látja a Vajdaság kulturális helyzetét? A magyarkanizsai Regionális Kreatív Műhely alapítójaként tevőlegesen hozzájárult az ottani kulturális élet pezsgetéséhez.
Próbálkoztam a szülővárosomban, hogy erősebb munkajelenléttel kiépítsek egy műhelyt, amelyet éveken át építettem föl, de valójában abban az országban, Szerbiában nagyon nehéz összetettebb, független, komolyabb színházi műhelyt megteremteni. A Vajdaság kulturális és gazdasági szempontból különösen nehéz helyzetben van, kulturális létet teremteni szinte lehetetlen ott. A színházcsinálás kollektív műfaj, kell egy keret, különben ellehetetlenül, és ha ezt a minimális keretet nem tudjuk biztosítani, hiába a résztvevők áldozata és energiája, egy idő után a megélhetési problémák felülkerekednek. Jó dolog, hogy a szabadkai Desire fesztivál évente összehívja az ottani kulturálisan kiéhezett közönséget, ahogy (ugyan nem a Vajdaságban), Kolozsvár szintén nemzetközi szintű fesztiválokat szervez. Itt az előadó-művészet arról szól, hogy légy jelen, tapasztald meg az előadások erejét.
PRAE.HU: Hogyan emlékszik vissza a Trafó élén eltöltött éveire?
Speciális periódusa volt az életemnek. Azt gondoltam, ha elvállalom az igazgatását, jobban belelátok az itteni helyzetbe, és ki tudok építeni magamnak egy bázist. Hamar rájöttem, hogy a Trafó mint intézmény természeténél fogva fontos szerepet tölt be, pártolja a függetleneket, betekintést enged a nemzetközi körforgásba. Azt mondják, olyan, mint egy folyamatos fesztivál, de egy Trafó nem elég egy országnak.
PRAE.HU: Más módon is próbált budapesti bázist létrehozni?
El tudtam volna képzelni, hogy a súlypontot áthelyezem ide, ha egy minimális támogatási összeget megítéltek volna. Évekkel ezelőtt bejegyeztem a Jel Színházat mint alapítványt, és pályáztam vele. Olyan nevetséges összeget szavaztak meg, amit zsebből ki tudtam volna fizetni. Ennek fejében elvártak volna egy bizonyos számú bemutatót, nézőszámot, olyan kompromisszumokra kényszerítettetek volna, ami vállalhatatlan a minőségi színházi létezéshez. Nem szeretem a politikát belekeverni az előadó-művészetbe. Jelenleg bizonyos helyeken megfogalmaznak különböző elvárásokat, értékrendszert, és ehhez kötik az elbírálásokat. Ezt meg kellene haladni, és ez nemcsak az előadó-művészeti ágakra vonatkozik, hanem másra is.
PRAE.HU: Hogyan vélekedik a média és a marketing szerepéről?
Magyarországon a média hiányáról lehet beszélni. Még írott formában megjelenik itt-ott egy-két kritika, a mozgóképalapú követés szinte teljes hiányát tapasztalom. Alig van kulturális műsor, az a kevés sem ad teljes képet. Egyes alkotók, számomra fontos alkotók, nem esnek bele a média figyelési zónájába, ezáltal ki vannak zárva. Franciaországban rendszeresen meghívtak rádió- és tévéműsorokba, tévés stábok készítettek interjút velem a darabjaim kapcsán, úgy éreztem, egyensúlyban van a színpadi produkciók jelenléte és az ezt lekövető média.
Mindig azt vallottam, hogy a színpadon kell bizonyítani, és nem ügyeskedni. A marketing a megfelelő információ megfelelő helyre megfelelő időben való eljuttatását jelenti, ehhez kell egy csapat. Ezt nem én csinálom, mert rendkívül fontos az adminisztráció terhének átadása.
PRAE.HU: Hogy látja a mai fiatalok indulási lehetőségeit?
Összehasonlítva az én indulási periódusommal, jobb helyzetben vannak. Az információk elérhetőbbek, az internetes csatornákon pillanatok alatt képben lehet lenni, sokkal nagyobb és könnyebb a mozgástér. Tanulni lehet, látni lehet, de ez nem könnyíti meg az alapproblémát: csak eredetiséggel lehet kitörni a rengeteg alkotóközösségből, produkcióból. Ha valaki csapatot akar összeállítani, és elindulni, az csak kemény munkával lehetséges, ki kell egymás mellett tartani és kidolgozni a csak az alkotóra jellemző egyedi világot. Ugyanakkor világszerte krízis tapasztalható. Változik a fesztiválok és a befogadó színházak szellemisége, a közönségsiker az első. Az esztétikai színvonal csökken, világszerte tapasztalható a kulturális visszafejlődés, az anyagiak szűkítése. Koprodukciós partnereket találni ma nehezebb, több kisebb csomagból lehet csak összeállítani a produkció finanszírozását, mert nincs, aki egy nagyobb összeget adna. Nem könnyű, de nem is lehetetlen.
PRAE.HU: Ki az, akit ma az aktív táncosok közül említésre méltónak tart?
A táncban a közelmúltban, világviszonylatban egy nőt, Nacera Belazát említeném, az ő előadásán éreztem azt az elementáris élményt, frissességet és lendületet, amelyet fiatalon, amikor felfedeztem a butoh táncot és Kazuo Ohnót. Magyarországon Hód Adrienn csapatát követem évek óta, mindig izgatottan várom a következő, magas színvonalú, eredeti világú produkciójukat.
PRAE.HU: Hol érzi magát igazán otthon?
Kétlakiság jellemző az életemre: Budapest és Párizs. Mivel így alakult az életem, sokat szenvedtem a honvágytól. Ez nehéz volt, és nem is tudtam megoldani, ezért is telepszem vissza most, ezért választottam Budapestet bázisul. Így Magyarkanizsára, szülővárosomba is könnyen el tudok menni. Ez a két hely kell ahhoz, hogy jól érezzem magam. Ugyanis az anyanyelvi közeg nagyon hiányzott. Eleget jártam a világot, már nem kell bizonyítanom sehol sem, és ez megnyugvást okoz.
PRAE.HU: Hova helyezi most a hangsúlyt? Mik a tervei?
Ami a színházcsinálást illeti, Párizsban, francia háttérrel tudom folytatni a munkámat. Pesten képzőművészettel, fotózással és rajzolással foglalkozom. A képzőművészetet mindig is próbáltam párhuzamosan fenntartani, most egy picivel több időt fordítok rá, hogy letisztázzam a kifejezési formáimat. Egyre több kiállításom nyílik világszerte. Jelenleg is támogat a francia minisztérium hároméves ciklusban mint az Atelier 3+1 nevű független társulat vezetőjét. Ez azt jelenti, hogy fenn tudok tartani egy menedzseri irodát, és lehetőségem van társulatot szervezni. Ennek keretében egy nagyszínpadi, többszereplős koreográfián dolgozom, illetve egy miniatűr színpadi vízió kidolgozásán, melynek keretében bábszínházi kérdéseket teszek fel magamnak. Ez több mint valószínű, hogy néhány évet igénybe vesz, aztán meglátom, merre visz a sürgősség, milyen típusú formanyelvek érdekelnek majd a színházcsináláson belül. Olyan periódust tervezek, ahol a képzőművészet dominál színházi háttérrel. Három évre még egyszer hosszabbítani szeretném a független párizsi státuszomat, ami nevével ellentétben valamiféle függést jelent. Ha letelt a három év, nem akarok függőségben lenni, hanem teljes mértékben szabadúszóként kívánom folytatni a munkát.
Birkózó a színházteremben – Interjú Nagy Józseffel
1986 decemberében a Szkénében mutatta be első előadását Nagy József alias „Szkipe”, de A pekingi kacsára Párizs figyelt fel igazán. A világhírű koreográfussal élete meghatározó állomásairól is beszélgettünk: Magyarkanizsa, Budapest, Párizs, majd vissza.
A hetvenes évek végén érkeztél Magyarkanizsáról Budapestre. Milyen volt akkor a város?
Sötét. Lerobbant, de hihetetlen hangulata volt. Az ’56-os forradalom nyomai még látszottak. A kinti világ mellett létezett egy benti, párhuzamos világ a lakásokban meg pár nyilvános helyszínen. Kevés ilyen volt: a Kassák klub, a Fiatal Művészek Klubja. Meg a Szkéné.
Mit kerestél, amikor Pestre jöttél?
A Képzőművészeti Főiskolán akartam tanulni, de rájöttem, hogy ami ott történik, nem érdekel. Modellt kellett például rajzolni, de én ezen már a középiskolában túl voltam. A művészettörténetet választottam, hogy Pesten maradhassak, és közben otthon rajzolgassak. Az ELTE-n azonban Beke László éppen a művészettörténet szakon nem oktathatott, speciális kollégiumokat tartott. Az ő óráira bejártam, mert a 20. század legizgalmasabb dolgairól beszélt. És rájöttem, hogy ha ő nem tanít a szakon, akkor az egész nem érdekel engem... A jugoszláv egyetemisták klubjában egy lány mondta, hogy pantomimezni jár, gondoltam, megnézem, mi ez. Elmentem, és ott megszimatoltam valamit.
Így kerültél M. Kecskés András és a Corpus közelébe.
András talán emlékszik, hogyan történt pontosan: rögtön beálltam, vagy csak nézni akartam, és ő kért, hogy álljak be? Nekem úgy rémlik, hogy beálltam közéjük. András megkérdezte, hol gyakoroltam eddig a pantomimet, de mondtam, hogy először látom és csinálom ezt. Azt mondta, hogy jó lenne, ha sűrűbben járnék.
Ez egy kis cérnaszál volt, amiben meg tudtam kapaszkodni. Hogy itt talán lehet valami érdekeset csinálni, mozgással foglalkozni.
Akkor a színház felé is kinyílt egy kapu. Akkortájt a zene, a képzőművészet, az irodalom körül mozogtam. Nem volt meghatározó színházi élményem, hogy azt keressem újra... De aztán jöttek a pantomimórák, láttam a Stúdió K-tól a Leonce és Lénát. És ráéreztem, hogy másképp is lehet színházat csinálni. Pár hónapon belül már nem jártam órákra, csak a pantomim maradt. Éreztem, hogy ebben az irányban tovább lehetne lépni, de arra is rájöttem, hogy nem Magyarországon. Pantomimmel foglalkozott még Kárpáthy Zoltán, Köllő Miklós, Regős Pál, őket megnéztem. Akkortájt jött vissza Markó Iván is Maurice Béjart-tól. Frissnek tűnt, amit csinált, mert addig csak néptáncot, klasszikus balettet vagy pantomimet lehetett látni.
Hogyan tanított M. Kecskés András? Miből gondoltad, hogy dolgod van a pantomimmal?
Valójában technikát tanított. Alapgyakorlatokat, megspékelve az ő intuitív keresésével. Pár hónap alatt magával ragadott ez a világ, rögtön elkezdtem kis szólókat készíteni. A Közgáz aulájában be is mutattuk, ahol Szabó Gyuri (Szabó György – kulturális menedzser, a Közgáz Klub volt vezetője, a Műhely Alapítvány létrehozója, a Trafó igazgatója 1998-2012 között, jelenleg ugyanott menedzser-igazgató – a szerk.) akkor éppen pantomim fesztivált szervezett. Vakmerően összeállítottam egy félórás szólóműsort: akkor léptem először színpadra. Hihetetlen élmény volt, hogy ötszáz ember csak engem néz. Zenéket vettem fel, lekottáztam a mozgást, de élesben minden hangsúly áttevődött. Megtörtént, nagy taps, András pedig kint várt: „Ugye megmondtam, hogy ezt kell csinálnod?” Pár nap múlva kimentem Párizsba.
Tudtál akkor franciául?
Keveset, beszélni nem tudtam. De Párizs a pantomim, Marcel Marceau és Étienne Decroux miatt egyértelmű volt. Bejelentkeztem, felvettek. Hihetetlen kulturális sokk ért ott. Pina Bausch előadásait néztem, japán butoh-t. A pantomimügyeket felégettem magam körül, elkezdtem kortárstánc-órákra járni. Ezt nem tolerálták az iskolában, kidobtak, ezért be kellett állnom együttesekbe táncolni. A kortárs tánc a maga elképesztő gazdagságával nagyon feküdt nekem. Rájöttem, hogy több év kell ahhoz, hogy táncosként felvértezzem magam a kellő tudással.
Profi csoportokba kerültem, ahol sok szenvedést okozott, hogy ne tévesszem el a lépéseket. Reggeltől éjfélig csak ezt csináltam, megszállottként dolgoztam.
A párizsi, táncosként szerzett tapasztalataimat a Böjtutó című szóló összegezte, amit a Szkénében 1984-ben elő is adtam a Budapesti Új Tánc Versenyen. Párizsban gyorsan fejlődtem, múltak az évek, és eljött 1986, amikor úgy döntöttem, hogy megcsinálom A pekingi kacsát. Franciaországban nehéz összerakni egy darabot, ha az ember nem elismert koreográfus. Nyugodt és olcsóbb helyszín kellett, így a csapattal eljöttünk Pestre próbálni. Reggel órát tartottam a művelődési házban, cserébe délután próbatermet kaptunk. 1986 decemberében a Szkénében mutattuk be.
A legtöbben mégis a néhány hónappal későbbi párizsi premierre hivatkoznak. Milyennek látod ma A pekingi kacsát?
Ez volt az első igazi előadásom. Kanizsai emlékekből, személyes tapasztalatokból. Fiatalon birkózó voltam Kanizsán, ennek ott nagy hagyománya van. Az edzőtermet a valamikori színház színpadjából építették ki. A szőnyegek ott voltak a színpadon, a súgólyukra is emlékszem. Ezen a színpadon mutatták be a híres Csárdáskirálynőt, amiről Tolnai Ottó is írt. Fontos helyi legenda ez, én pedig mint birkózó léptem színre ugyanott. Ez volt a viszonyom a színházhoz: birkózó voltam a színházteremben.
A pekingi kacsa budapesti bemutatójának nem volt visszhangja, de Párizsban rátok csodálkozott a világ.
Nem volt ez meglepő, a szakma nemigen járt a Szkénébe akkor. Nem is vártam ezt el, örültem, hogy meg tudtuk csinálni, hogy le tudtam mérni a hatását a nézőkön. Pár nap múlva összepakoltunk és kivonatoztunk Párizsba. Ott robbant az előadás, jöttek az újságírók. Azt írták, hogy olyan, mint Tadeusz Kantor világa eltáncolva.
És te örültél ennek?
Is-is. Akkor még nem láttam Kantort, csak tíz év múlva Franciaországban. A kritikák a közép-kelet-európai világhoz, Kafkához, Bruno Schulzhoz kötötték. Érezték, hogy ez hangulatában nagyon más, mint amit megszoktak. Semmihez sem tudták hasonlítani, csak önmagához. Az akkori francia kultúrában az volt a nagyszerű, hogy örültek, ha befogadhattak távolról érkezetteket. Amerikai táncosok, a posztmodern tánc, a jazz, a japánok, a belgák és mások is gyökeret vertek ott, ez lendületet adott a kultúrának. Én is jókor érkeztem Franciaországba. Időnként visszajöttem Pestre, tanítottam a pantomimeseket is. Decroux-tól eltanultam a testmarionett módszerét, ezt adtam át másoknak.
Konzekvensen gyűjtöttél technikákat, majd azokból előállítottad a magad stílusát.
Így volt. Táncoltam olyan együtteseknél, ahol fontos volt a technika, de találkoztam olyan alkotókkal, akik arra biztattak, hogy hozzak valamit, robbantsak szét mindent, és csináljam meg az egészet újra, másképpen.
Az érdekelt, hogy az otthonról hozott zenei, képzőművészeti, irodalmi élményeim hogyan transzponálhatók testi kifejezéssé.
A pekingi kacsa a frissességével és másságával hatott. Nemrég visszanéztem, de ma már csak néhány percet tudnék vállalni belőle. Kellett három darab, mire megtaláltam a saját hangomat.
Közted és a Szkéné között aztán hosszú szünet következett, anyagi és logisztikai okokból sem jöhettek ide az előadásaid, bár az Operettszínházban, a Trafóban és a MU-ban felléptél. 2014-ben a Wilhelm-dalokkal tértél vissza a Szkénébe.
Nagyon örültem, hogy elhozhattam ide. Bár csalódás is maradt bennem, mert nem játszottuk ki azt az előadást. Megérdemelte volna, hogy legyen kifutása, élete. Tolnai Ottó versei a vérünkben vannak, különösen Bütyöknek (Bicskei István színész, az est másik szereplője – a szerk). Úgy éreztem, hogy a kis tárgyszínház, amit közben csináltam, jól rímelt a szövegekre. Jó volt épp ezzel az előadással visszamenni a Szkénébe. Előjöttek a régi emlékek. És megéreztem, milyen relatív az idő.
Nagy József: Az előadás iszonyú fizikai jelenlétet követel, 45 percig bírtuk
A Paso Doble című performansz 2006-ban keletkezett, ám ma is friss – kortalan, felkavaró, önironikus és mélyen filozofikus. Az egész világot bejáró képzőművészeti-mozgásszínházi előadásból az avignoni filmfesztiválon készítettek filmet, amelyet január 29-én a Trafó látogatói is megnézhetnek 20 órától (ingyenes előadás, de jegyvásárláshoz kötött).
Két férfi tör elő egy furcsán lüktető agyagtömbből, majd szorgos mozdulatokkal képpé, művészeti alkotássá formálják, saját testüket is felhasználva a folyton alakuló mű részeként. Ősi ábrák, formák keletkeznek a kezük alatt; az előkerülő félkész, puha edényekből ijesztő, folyamatosan változó maszkok lesznek, míg az egyik alkotó végső áldozatával visszatér a kiindulás csendje – de a teremtés létrejött, és mindez már megváltoztathatatlan.
A pénteki streamelőadásra készülve Nagy Józseffel, a nagy nemzetközi sikert aratott performansz egyik alkotójával beszélgettünk agyagról, anyagról, ősi művészetekről és arról, hogy hogyan fogadta egy egész afrikai falu a Paso Doblét.
A Paso Doble 2006-os előadás. Hogyan néz rá vissza most?
Elfogadom most is úgy, ahogy van. Nem szeretem visszanézni az előadásaim videóit, de ennél azt érzem, nézhető. Semmit nem változtatnék rajta. Ez ennyi idő után nagyon ritka eset. Volt például egy másik előadásom, A pekingi kacsa. Két éve felkértek a felújítására Ljubljanában, és én baráti alapon elvállaltam. De már amikor nekiláttunk, akkor éreztem, hogy nincs sok értelme a felújításnak. Végül teljesen átírtuk, így bemutatható előadás született.
Elképzelhető, hogy akkor a Paso Doblét is újra előveszik?
A Paso Doble esetében nem lehet szó felújításról, és nem lehet másnak sem átadni: ezt az előadást teljes egészében alkotótársam, Miquel Barceló művészetére írtuk. Három éve még vacilláltunk, felújítsuk-e, de elvetettük, mert iszonyatos fizikai jelenlétet követel. Iszonyú küzdelmet a súllyal. Az előadás körülbelül 45 percig tart, épp eddig bírtuk fizikailag. Fitten, teljesen beleállva. Rövidebb nem lehetett, mert egy ekkora agyagkép elkészítése ennyi időt vesz igénybe, de hosszabbra sem tervezhettük a fizikai tűrőképesség határai miatt.
Tehát bármennyire is szeretnénk fejben vagy szívben, életveszélyes lenne nekiállni. A három évvel ezelőtti felkérés végül szerencsére elmaradt, és mi nyugodtan lemondtunk róla. Vannak belőle felvételek, és ezek jól visszaadják, bár az élő előadást természetesen nem lehet helyettesíteni.
Miért nem lehet másnak átadni az előadást?
Annyira személyes, hogy senki más nem adhatja elő. Teljes egészében Barceló vizuális világát mutatja be, csak ő képes létrehozni.
Hogyan döntöttek az agyag mellett?
Barceló képzőművész, keramikus. Jártam a műtermében, és láttam, hogy milyen erős és nagy formátumú tárgyakat csinál. Ekkor ajánlottam, hogy próbáljuk meg valahogy színre vinni ezt a küszködést az agyaggal.
Az én múltamban is megjelenik az anyag… azaz agyag: Kanizsán, ahol felnőttem, van egy téglagyár. Gyerekkorom óta vonzódom ehhez az anyaghoz, sok emlékem van arról, ahogy az agyagban dagonyázunk.
Anyag, agyag… Talán nem véletlen a nyelvbotlás. Az egyik legősibb anyag ez a művészetben.
Igen. Mindketten szeretjük az őskori művészeteket – itt nem is annyira az agyagról van már szó, hanem a barlangokról, a pigmentekről, a koromról: ez a művészet születésének, a fontos rituáléknak a színtere, mágikus környezet. Már elképzelni is nagyon izgalmas, de ezeknek a helyeknek konkrétan is megtapasztalható a hihetetlen hatása. Franciaországban sok ilyen barlang van. Nemrég megint felfedeztek egy csodálatosat. Barcelót be is válogatták egy tudományos csapatba: művészeti szakértőként elemzi a barlangrajzokat. Kívülállókat nem engednek be, de megígérte, hogy engem valahogy becsempész majd.
Más közös munkán is gondolkodnak?
Barceló akvarellben is nagyon erős, felvetettük tehát, hogy ha valamiért nekiállnánk egy új performansznak, akkor vízzel vagy festékporral dolgoznánk. Még nem kezdtünk bele, de ha szó lenne róla, nem előadás lenne. Az akvarell esetében nagyon gyorsan kell dolgozni, ezt egyáltalán nem lehet egy előadáson belül bemutatni. És különben is mindenki a Paso Dobléhoz hasonlítaná. Ezért inkább azzal a gondolattal játszunk, hogy filmes formában dolgozzuk fel, vagy esetleg különböző helyszíneken rendezett kisebb akciók keretében.
A Paso Doble a bikaviadal lépéseit jelenti, illetve egyfajta spanyol táncot is. Honnan jött ez a cím?
Az előadás előtt nem sokkal találtuk ki, Avignonban. Addig nem volt címünk, a programban csak performanszként neveztük meg. Miquelnek pattant ki a fejéből. Ő nagyon szereti a bikaviadalokat. De nem akartuk megidézni, ami ott történik: egyedül az áldozat motívuma közös. Egész pontosan az én figurám az áldozat, és amikor Barceló karaktere megöl engem: ahogy belém döf, az megidézi a bikaviadalt.
Tánc volt ez az előadás?
Ma minden gesztust lehet táncnak értelmezni, ahogy a kortárs zenében is minden zörej zeneként fogható fel. De szerintem itt nincs szó táncról. A vizuális kép előállításáról és az ahhoz szükséges gesztusokról van szó.
Mi a harmóniát kerestük az egészben. Mondtam is Miquelnek, hogy neki minden mozdulata tökéletes, hiszen évtizedek során tökéletesítette őket: erre kell koncentrálnia a színpadon is, erre a természetességre. Inkább magamra kellett nagyon odafigyelni, hogy természetes legyen a mozgásom, hogy ne színészkedjem túl a dolgot. Hogy az agyaghoz tudjam igazítani.
Mennyit improvizáltak?
A performansz struktúráját nagyon precízen lefektettük előre, fontos volt, hogy térben és időben meg legyen tervezve a kompozíció, hogy legyen ritmusa. De a vizuális motívumokat variáltuk. Nem ugyanazt rajzoltuk fel az agyagra minden este, és a maszkok sem voltak ugyanazok.
Miből merítettek művészi inspirációt?
Nem nyitogattunk előképek felé, kizárólag Barceló vizuális világát használtuk fel. Bár én is grafikus vagyok, arról nem volt szó, hogy az én elképzeléseimet is beépítsük az előadásba. Nagyon sokat kellett dolgoznom azon, hogy amit bevések az agyagba, „barcelós” legyen. Kértem, hogy szóljon, ha esztétikailag nem tudja elfogadni a nyomokat, amelyeket hagytam. Folyton hozzá próbáltam igazítani magam. Én egy-egy hamis Barcelót készítettem, amelyekből azáltal, hogy ő is hozzátette a legvégén a maga részét, végül igazi Barcelók születtek.
A Paso Doble reflektál arra az időszakra, amelyben keletkezett?
Nem. Tudatosan időn kívülire terveztük, semmire nem reflektál.
Mennyire működik a performansz filmen?
A filmfelvétel pozitívuma, hogy nem titkol el semmit. Az előadás minden kis részlete megjelenik benne, és semmit sem másít meg a kamera. Negatívuma viszont, hogy a lényeget elveszi: azt az energiát, amit csak úgy lehet érezni, amikor élőben, közönség előtt zajlik egy előadás.
A filmváltozat végén visszatekerik a felvételt, és zárásként újra az érintetlen kezdeti állapot látható. Ezt „visszacsinálást” az élő előadáson nem lehet megvalósítani. Melyik verziót érzi teljesebbnek?
Az előadás az igazi. Egyébként van olyan filmváltozat is, aminek nem tekerik vissza a végét.
Ebben azt mutatják meg, hogy hogyan variált Barceló az előadás legvégén, amikor fehér agyagporral fújt le mindent: volt, hogy baglyot, máskor valami őslényt rajzolt ki vele. Több előadás utolsó képét felvették, és ezeket a variációkat mutatták meg egymás után.
A visszatekerős filmváltozatban a film készítői döntöttek erről a befejezésről, ez nem a mi koncepciónk volt.
Sokfelé előadták a Paso Doblét. Mennyire volt más a közönség reakciója a különböző országokban?
Voltunk például Franciaországban, Olaszországban, Spanyolországban, Angliában, de Amerikában is. Nem nagyon volt különbség abban, ahogy a közönség fogadta a performanszot.
Volt viszont egy előadásunk Afrikában, Maliban. Itt nem volt egy fehér ember sem. Két falu lakossága jött el. Barceló éveken át ide járt festeni. Ez az előadás rendkívüli élmény volt – ahogy a színházba nem járó, szinte törzsi viszonyok között élő emberek reagáltak. Rengeteg gyerek volt, hallottuk az ujjongásukat.
De a lényegben, úgy tapasztaltuk, nincs különbség. Mindig éreztük, ahogy velünk lélegzik, velünk halad a közönség – Nyugat-Európában és Afrikában is.
Egyébként Nyugat-Európában is voltak gyerekek az előadáson, a végén odajöttek, és megkérdezték, hogy vihetnek-e az agyagból. Természetesen kaptak is.
Hogyan töltötte a pandémia hónapjait?
Csináltam egy új darabot. Nyáron még lehetett próbálni Franciaországban, maszkot sem kellett viselni. Szeptember elején fejeztük be a próbákat a nyolcfős táncos csoporttal, de a bemutatóra már nem kerülhetett sor: bezártak a színházak. Luxemburgban most készülnek a nyitásra, reméljük, ott talán be lehet mutatni hamarosan.
A járvány első hullámában tehát erre a darabra készültem, de a második hullám óta itthon vagyok: rengeteget olvasok, jegyzetelek, készülök egy lehetséges következő előadásra.
Külföldön francia művészként beszélnek Önről. Hol van otthon?
Egy-két éve megint Budapesten. Úgy döntöttem, ez lesz a székhelyem: így oldom meg a honvágy problémáját, és a nyelvi közeg is hiányzott. A szülőfalumba nem tudok visszamenni. Hosszú ideig azt hittem, igen, de nagyon megszoktam a városi közeget.
Egyébként Jugoszláviában születtem, szóval arrafelé is úgy érzik, hogy az ő emberük vagyok. És a francia mivoltom is igaz tulajdonképpen: negyven évig kint dolgoztam, francia állampolgár vagyok, francia koreográfusként indultam, de az interjúkban mindig elmondom, honnan jöttem. A franciák például idegen származású francia kollégaként emlegetnek.
De a francia művészi közeg rám annyira nem hatott, hogy jellemzővé váljon. A szellemiség, amit képviselek, Közép-Kelet-Európából jön. Ezt a mai napig vallom.
Minden előadásnak meg kell találnia a saját zenéjét
A tánc eredetének, gyökereinek felkutatására tett kísérlet, de a fekete Afrika és a vajdasági feketeföld közötti párhuzamot is megtalálta a párizsi Atelier 3+1: Omma című produkciója Nagy József rendezésében. Az előadás látványát képező dinamikus csoportkompozíciók legfőbb eleme az emberi test – a fekete test –, annak minden rezdülésével, feszülésével, a róla visszaverődő fénnyel.
Nagy József táncos, koreográfus, rendező, pantomimművész és fotós, 1980 óta Párizsban él. Ott alapította meg a JEL Színházat, és ezzel párhuzamosan létrehozott egy új műfajt, amely újrakeretezte a színház, a tánc és a performansz korábbi ismereteit. A vajdaságból, Magyarkanizsáról származó alkotó visszatérő vendége a szabadkai Desiré Fesztiválnak, ahol rendszeresen nyomon követhetjük legújabb rendezéseit. Nagy Józseffel a fesztivál keretében bemutatott előadása alkalmával beszélgettünk.
Eredetileg képzőművésznek készült. A vizualitás, illetve a látvány ma is szerves része a színházi munkájának, illetve az alkotói kifejezésének általában – ha például a fotogramjaira gondolunk. Ön szerint mi az az aspektus, ami művészi szintre tudja emelni a hétköznapi látottakat?
Marcel Duchamp óta minden beemelt, kiemelt dolog vagy tárgy művészinek tekinthető, ha más környezetbe kerül, és azt a másságot művészinek értelmezzük. De ez csak azoknak egyértelmű, akiknek van egy minimális kulturális betekintésük vagy jártasságuk. Én ritkán emelek be, vagy mutatok föl dolgokat, amik másképpen működnek. Általában a stilizáció vagy a metamorfózisok felé mozdulok, mert önmagában a tárgy nem elégséges – még a vizuális dramaturgiához sem. A színháznak a lényege pedig az emberi játék. Az ember olyan amilyen, de a játéka által átlép egy másik dimenzióba.
Új dimenziót ad a látványhoz a mozgás is, hiszen a színpad belakásával egy teljesen új műfajt látunk. Az a fajta mozgásszínház, ami egybeforrt az Ön nevével, újrakeretezte a színház, a tánc és a performansz korábbi ismereteit. Hogyan fedezte fel a mozgás mélyebb rétegeit?
Úgy, hogy a saját világomat próbáltam színpadra vinni, és egy saját stílust próbáltam kialakítani. Nem volt modell. Ez egy összetett dolog: különböző forrásoknak és igazodási színtereknek az összehangolása, úgy irodalmi, mint képzőművészeti, megfigyelési, zenei és minden más szinten – ahol a minden más is egy külön kategória. Ezeknek az összessége adja azt a masszát, amiből gyúrok. Tehát nincs kiválasztva egy domináns terület, például csak a mozgás, hanem ez egyfajta totális megnyilvánulás. Nagy szavaknak tűnhet, hogy ez a totális színház keresése, de mégis erről van szó, hiszen minden érzékszervre hat.
Hogyan lett egy kanizsai gyerekből mozgásszínész?
Úgy, hogy erre született. Ez ilyen egyszerű. Fölfedeztem magamban, hogy a mozgáshoz van érzékem, van fülem. Elindultam ezen a szálon, és akkor ez egyre jobban megerősödött és kiteljesedett – előbb táncosként, előadóként, utána rendező-koreográfusként. Ez megérzés dolga. Ráérzés és rádöbbenés, hogy erre van fogékonyságom. Adottság kérdése.
Hogyan építette fel ezt a mozgás- illetve színházkultúrát, ami lényegében a JEL Színházzal együtt született?
Rengeteg munkával, rengeteg töprengéssel, rengeteg kereséssel. Ebben kettős mérce van: szellemi és fizikai. Vagy úgy is mondhatnám: szellemi és konkrét. Nem konceptuális művészetet csinálok, és nem csak kosztümös improvizatív táncot, hanem a kettőnek a keverékét.
Kik voltak a mesterei, milyen kultúrákat szívott magába?
Az egész világ. Párizsban nyitottabbak voltak a világszínház és tánc kultúrája iránt. Tehát az Egyesült Államoktól Japánig – beleértve egész Európát és Afrikát – az egész világban jelenlévő tendenciákat láthattam ott, Párizsban, nem is kellett elutaznom. Ez nagyon nagy segítség volt ahhoz, hogy elég gyorsan képet kapjak arról, mi és hogyan működik. Akkor úgy döntöttem, hogy senkit sem követek, hanem a saját stílusomat fogom valahogy megfogalmazni, fölépíteni, és így kerestem helyet ebben a történetben.
Egy-egy alkotómunka során gyakran csapattal dolgozik, a koreográfia, a zene, a képi világ pedig szerves egészet alkot. Hogyan épül fel, áll össze egy ilyen darab?
Ha a többiekkel dolgozom, nem szólóban, akkor nem csak – és ez a lényeg – az én formavilágomat próbálom rájuk adni, hanem egy közöset építek azokkal az emberekkel, és azokból az emberekből, akikkel dolgozom. Belőlük (is) merítkezem. A kettőnek az egyeztetése, ütköztetése hozza létre azt a közös matériát – ezt matériának, matier-nek (fr.) hívom – amiből az előadás anyaga lesz. Rendezőként természetesen én szabom meg a játéknak a kereteit meg a struktúráját.
A munkatársait mi alapján választja meg?
Az alapján, hogy képesek-e megérteni, és megosztani velem, ami bennük van. A nyitottság vagy a szándék önmagában nem elég, képesnek is kell lenni rá. Egyfajta intelligencia kell. És az, hogy hasonlóképpen gondolkodjunk, és hasonló háttérrel vagy akarattal nézzünk egy irányba.
Bejárta a világot, mégsem szakadt el a Vajdaságtól. Ezek a motívumok, amelyeket Vajdaságból, Kanizsából merít – akár az agyag, a Tisza vagy a por – megjelennek egy-egy előadásban. Hogyan kúsznak be ezek a nyomok a munkáiba?
Ami bekívánkozik, azt beengedem. Az Ommában például nem utaltam semmi ilyesmire, viszont a földdel való munka, tehát a paraszti munka, megjelenik. Az én gyerekkori élményeimből indultam ki, amikor a földet túrtuk, és akkor kiderült, hogy ez volt a közös bennünk – ezt találtam meg. Gyerekkorukban nekik is földet kellett művelniük, nagyon keményen, hogy kinőjön az a betevő falathoz szükséges növény. Van is egy rész az előadásban, amiben ezeket a mozzanatokat stilizáltuk, és ezt emeltük föl. A tánc nyelvére fordítottuk. Mondjuk rá ez egy olyan motívum, ami közös, és központi motívuma maradt az előadásnak.
Az Omma című előadásban kiindulópontként egyfajta ősi mozgásigényt, illetve magát az univerzális mozgásformát keresték. Milyennek lája az előadást ilyen szempontból?
Elég sikeresnek. Olyan értelemben, hogy nem volt evidens, hogy megtaláljuk a közös nevezőt, mivel a táncosok tényleg egy speciális kultúrkörből jönnek, ahogy én is. Nagy kérdés volt, hogy van-e egyáltalán közös nevező, és megtaláljuk-e, de bíztam benne. Kezdetben nehéz volt, míg összehangoltuk a dolgokat, utána viszont annyira evidenssé vált, hogy szinte engem is – meg őket is – meglepett, hogy a közös nyelvnek a keresése ennyire bekövetkezhet, ennyire nyilvánvalóvá válik. Mélyebb rétegekbe kell behatolni, mint ami a mi életünkre vagy a befogott kulturális hatásokra vonatkozhat, és akkor ott megtaláljuk azokat a közös dolgokat, amikből lehet építkezni. Olyankor tényleg eltűnnek a határok, hogy fekete Afrikáról vagy Közép-Európáról beszélünk.
Miből építkezik az előadás?
90 %-ban improvizatív szűrések után jutunk el azokig a mozdulatokig vagy mozdulatsorokig, amik használhatóvá válnak. Néhányat tudtam hozni, amit előre elképzeltem, de azt is le kellett ellenőrizni, és miután működött, bent hagytam. Ezeket valahogy ki kell provokálni, különböző verbális utalásokkal, amit valamilyen szinten értelmeznek, és arra fizikálisan – tehát a testükkel – reagálnak. Arra én megint csak reagálok, és akkor ilyen oda-vissza játék – vagy lényegében munka – alakul ki, és ha valami számunkra értékelhető, megfogható mozdulat megjelenik, akkor azt félretesszük, és előbb-utóbb belekerül a nagy formába. Tehát először is atomokra, kis elemekre szedjük, azokból építkezünk. Magáról az előadás formájáról csak én gondolkodom a munka közben – ez nem a táncosok dolga.
Az előadás dinamikáját tekintve mi az, ami végül az összképet adja?
A zenei kompozíció. Az állítja össze az egészet, ennek működnie kell. Minden előadás egy zenei kompozíció, emellett minden előadásnak meg kell találnia a saját zenéjét – nem a hallható zenére gondolok, hanem magára a mozgásra, tehát a koreográfiára. Ez is a folyamatos munkának az eredménye. Nem tudom előre meghatározni, mert az az én zenei ízlésemet tükrözné, itt pedig egy közös valaminek kellett összecsiszolódnia, és akkor lassan kialakul a próbák folyamán ez a zeneiség. Akkor érezzük, meg a táncosok is érzik belülről. Mert az, hogy ők jól érzik magukat, belülről, tehát viszi őket a zene, azt jelenti, hogy organikussá sikerült gyúrni az egészet.
Az Ommánál a látvány elég letisztult. Paradoxul hangozhat, de ilyenkor maga az üres tér is konkrétan eleme az előadásnak, ha jól sejtem.
Így erősíti fel a látványt, mert az egyik test a másik testhez képest válik mássá, és nem egy díszlet vagy más elemhez képest. Az Omma teljesen üres térben játszódik. Itt most direkt erre fókuszáltam, hogy az emberi testet mint vizuális alapot ábrázoljam – élő szobrokként jelenjenek meg. Különböző dinamikus csoportkompozíciókból áll a látvány, tehát ez a darab vizualitása: az emberi test a maga csupasz mivoltában.
A fekete testek látványa a konzervatív közép-európai közönség számára meglehetősen tájidegen. Mik lehetnek azok az azonosulási pontok, amelyek ettől elvonatkoztathatnak?
Hát az, hogy nekik is két szemük van, egy orruk, két fülük. Nekik csak a bőrszínük más, de ezek a különbségek egy idő után megszűnnek. Nem a másság dominál, hanem a hasonlóság, a közös-ség. Ez is egy paradoxon, és ezért örülünk annak – mert ezt már több hónapja játsszuk különböző országokban, különböző nézők előtt –, hogy nincsenek akadályok. Abszolút közös térben találjuk magunkat a közönséggel, ami egy nagyszerű dolog.
Mikor jó egy előadás – a közönség és az előadás közötti kommunikációt tekintve?
Ha a közönség lankadatlanul tud figyelni. Rá tud hangolódni, és együtt tud utazni a színpadi történésekkel. Akkor jó, akkor sikeres az előadás, ha nem kell túl sok erőfeszítés a dekódoláshoz, az értelmezéshez. Tehát ha magától értetődővé válik még az is, amit csak később értünk meg.
Az ön szemléletében mi a művészet célja?
Ez az emberiség történetével összefonódik, hiszen a barlangrajzoknál kezdődik. Úgy látszik, hogy erre az embernek, az emberré válás folyamán van egyfajta spirituális igénye, és ettől vagyunk mi – ez a faj – mások, hogy igényünk van egy ilyen spirituális élményre. Hogy ez egyénenként hogyan változik, annak feltétele, amiről az elején beszéltünk, az a fajta szemléletmód, valamiféle érzékenység, amivel az emberek keresik a művészetet.
Ez tanulható?
Nem. Ezért csodálatos az egész. Csak az erre született, speciális intelligenciával – intelligencia alatt érzékenységet értek – megáldott emberek képesek átlátni és utána összefogni.
Önnek mit ad?
Egyfajta nyugalmat. Bizonyosságot, hogy még mindig van értelme csinálni.
A helyét a világban hol látja?
Nekem ez a helyem: a színház – ami mobil. Ez, amit mi csinálunk, egy vándorszínház. A kőszínházi praktikumhoz képest ez egy másik típusú színház. Nem a közönség jön, mi megyünk a közönséghez. Pár hete Moszkvában játszottuk az én darabomat (Mnémosyne), ami 2019-ben volt látható a Desirén. Ezelőtt egy pár héttel Párizsban, Szarajevóban, Görögországban, Olaszországban játszottuk az Ommát, majd Veszprémben. Tehát mi megyünk ezekre a helyszínekre. Visszük magunkkal a lelkületét, és mindenki ezt kapja. Mi teremtjük meg ezt az atmoszférát. Mint ahogy ide is hozzuk, itt is megteremtjük.
Vajdaságban, Magyarkanizsán létrehozta a Nagy József Regionális Kreatív Műhelyet, de egy idő után ennek az intézménynek a nevéből is eltűnt az Ön személye. Mi történt?
Ez párhuzamosan ment a franciaországi munkámmal, és egy idő után nem lehetett ilyen formában folytatni. A színház egy kollektív műfaj, és hogyha nincsen – elsősorban – megfelelő anyagi támogatottsága, akkor egy idő után elvékonyodik, és én nem tudtam föladni a francia vonalat, ahol pedig a kezdetektől fogva működött. Próbálkoztam 7-8 évvel ezelőtt Magyarországon is, bejegyeztem magam, gondoltam, kétlaki módon, egyet kint, egyet itt, ezen a környéken készítek, de ugyanúgy semmibe vették a munkámat Magyarországon is, úgyhogy ettől elálltam. Tehát ha dolgozom, akkor Franciaországban csinálom a dolgaimat, mert ott valahogy nem kötik semmihez se, csak tisztán a munkám eredményét vagy minőségét figyelik, és ha az megfelelő, akkor mellé állnak, úgy érzik, hogy nekik ezt fontos segíteni. Itt úgy látom, nem mindig van így.
Az Omma társulatával 2020 őszén a Free SZFE mozgalom mellett is kiálltak, amikor az elindult. Mit gondol erről az ügyről?
Azt, hogy az ideológiának nem kellene beleszólnia a művészeti világba. Olyan sokszínű a kulturális felhozatal, hogy nem a másik területet kell bírálni, hanem oda fordulni, ahol nem sértik őket, és a sajátot építeni. Mindenkinek megvan a helye és a maga lehetősége, hogy fölépítse vagy élvezze azt, amihez éppen vonzódik. A gondok valószínűleg ott kezdődnek, amikor regionálisan, tehát szűken próbálják értelmezni a kultúrát. Most vegyük csak a színház példáját: a színháznak világtörténete van, tehát globálisan kell látni és érteni, és azt viszonyítani a mi helyzetünkre vagy a mi területünkre, nem pedig fordítva. Ezt sokan összekeverik. Főleg azok az emberek, akik nem foglalkoznak igazán színházzal.
Fejős Csilla: Táncolni: reagálni az Univerzum misztériumára
Beszélgetés Nagy Józseffel, a kortárs mozgásszínház megkerülhetetlen képviselőjével (nem csak) az OMMA című produkciója kapcsán
Nagy József OMMA című produkciója a tánc eredetének, gyökereinek föltárására és artisztikus megjelenítésére, a kezdetekről való beavatására vállalkozott. Ez a munka betöltetett, a nézőkben nyomot hagyott. Felvillanó, váltakozó elementáris test-képeket látunk, melyek az érzékek láthatatlan kapuzatán át közelítenek a nézőhöz. A fekete testek szinte szemvillanás alatt átformálódnak, mintha fekete higanyból lennének. Érezzük lüktetésüket, rezdülésüket, szívük dobzenéjét meg a fény villanását a testeken.
A test-kompozíciók hullámkörébe tartozik az érzékletes hangzásvilág: lihegések, nyögdécselések, üvöltések és kántálások. Mindez zenei módon játszódik le, minden történés valójában hang és ritmus. A lüktetés az, ami mindezeket összetartja. Ez az érzéki mozgás a belső univerzumból fakad, ahhoz kötődik, annak révén nyilatkozik meg. Eredendő, bontatlan, éltető élmény. A fekete ember expresszivitása, rugalmassága, direkt nyersesége, néma üvöltése nyilatkozik meg a darabban.
Az üres térben lángoló a fekete testek jelenléte.
Nagy József táncos, koreográfus, rendező, pantomimművész és fotós legutóbbi, OMMA című produkcióját a Desiré Fesztiválon láthattuk tavaly, a beszélgetés apropóját pedig a palicsi Nyárhangoló Fesztivál szerzői színházról folytatott panelbeszélgetése szolgáltatta. Újságíróként többször nyílt lehetőségem interjúzni a világhírnek örvendő Nagy Józseffel, többnyire más-más alkalomból. Egy dolog azonban nem változott. Mindig a kulisszák mögött maradtam, a háttérben, így rákérdezhettem a műhelytitkokra.
Téged mindig érdekelt, mit lehet színpadra vinni, miből lehet egy előadást csinálni. Ma már a néző előtt is világos, hogy előadásaid sajátságos színházi mitológiát, újító szellemiséget képeznek jelrendszerükkel, tulajdonképpen megelőzted a kortársaid, újat hoztál a színház világába.
– Nem akartam én soha megelőzni, előzgetni, úgy gondolom, rá kellett érezni, sajátosan értelmezni, és arcot adni a sokágú hatásoknak. Az indulás más volt valóban, a Pekingi kacsa meg az első darabok hoztak egy új színt a kinti, franciaországi kortárs táncvilágba. Én nem közülük nőttem ki, nem ott tanultam, de hoztam egy szellemi batyut, amiből merítkeztem. A színházat nem magából a színházból, a táncot nem a tánc vonzásából akartam felépíteni, hanem saját élményvilágomból és egyéb területeken megfigyelt vagy szeretett dolgok megismerése révén. Két terület, a költészet és a zene volt számomra fontos, mindig. A költészeten belül adva volt a vajdasági költészet, ezen belül főként Tolnai Ottó világa, irodalmi művei. Ebből a modellből tudtam kibontani, leképezni azt a közeget, ahonnan én is származom. Természetesen mi nem akartunk megszólalni, nem akartunk verseket mondani a színpadon. A másik pillér: az új zenék, főleg a jazz. A hatvanas évektől a mai napig tanulmányozom a különböző irányzatokat. A zenei gondolkodás közelít a tánccal való építkezéshez. A tánc valójában tiszta zene. E mögött adva volt a képzőművészeti hátterem. A színpadképekbe olyan vizuális dramaturgiát hoztam be, amit érzékenységemből adódóan éveken át boncolgattam. Megmutatkozott az úgynevezett bácskai virtus is – egyfajta új lendület, őrületes energiák szabadultak fel: gyerünk, mindent kibírunk, emeljük meg, a végsőkig, ha lehet. Ezeket a szédítő energiákat átültettem a táncosokba. Talán ez volt az az új elán, amivel megújítottuk a francia meg a nemzetközi táncvilágot. Azután Csáth Gézára és Vojnich Oszkárra alapoztam. Csáth naplójegyzetéből kiderült, hogy – na, ő igazán megelőzte a korát – dédelgetett egy olyan tervet, miszerint zenés mozgásszínházat csinál. Sohasem valósította meg. Engem viszont lenyűgözött a csáthi világ, úgy éreztem, hogy nyolcvan év távlatából a világ is megérett arra, hogy befogadjon ilyen típusú előadásokat. Nem beszélve Csáth kőkemény mondatairól, zenei érzékenységéről. Ezek indítottak útnak. A vajdasági kultúra. Utána jöttek a nyitások. Például részt vettem az újcirkusz kialakításában, de az impulzus nem tőlem jött. Meghívtak, hogy tanítsam a diákokat, és rendezzem meg a vizsgaelőadásukat. Ezt bevállaltam ’95–96-ban. Szabadon kezeltem a cirkusz műfaját, természetesen belecsempésztem a táncot, az artisták mellett nagyobb hangsúlyt kapott a színházi jelleg, ami valamiféleképpen megújította a franciaországi cirkuszt. Hát legyen! A rá következő években a zenészekkel való találkozások eredményeként jött létre az élő zene és az eleven emberi test improvizációs párbeszéde. Először Vladimir Taraszovval, majd Szelevényi Ákossal, később Joëlle Léandréval. Ezt követően tudatosan használtam a színpadon való rajzolást. Ezután találkoztam Miquel Barceló spanyol kortárs festővel. Ő sosem volt színpadon, nem is akart színpadra lépni. Színpadon mozogni? Kihívásként tekintettem erre a színházi előadásra. Résen kellett lenni, hogy ne bicsakoljon meg a dolog. És sikerült. A Paso Doble igényesen meg volt szerkesztve. Nagyon figyeltem arra, hogy a darab struktúrája dramaturgiailag egységes legyen. Színházként közelítettem meg. Ez a nem csupán festői performance mérföldkőnek bizonyult a pályafutásomban. A Woyzeckben életemben először drámai szöveg szolgált alapul, és ott is új formával kísérleteztem, a buffoféle játékkal. Aztán következett a Wilhelm-dalok, Bicskei Istvánnal, amikor visszakanyarodtam Tolnai Ottóhoz, és végre a versek is megszólaltak a színpadon. A ciklusokhoz tartozik egy szóló. A szóló műfaj mindig egy összegzésnek a kívánalma. Így született meg az emlékezet színpadra állítása, A Mnémosyne fotográfiai projekt és színházi előadás. A koreográfus és vizuális művész világát testesíti meg.
Időközben kiléptem a franciaországi intézményesített közegből, és a szabadságérzet rávezetett arra, hogy ne díszletekben gondolkodjak, hanem csak az üres színpadi térben és az előadóban.
Hogyan találkoztál legújabb darabod, az OMMA táncosaival?
– Mindig egy előadással mentünk Afrikába, Miquel Barcelóval a dogonok földjére Maliba, előtte meg Burkina Fasóban Dominique Mercy francia kortárs táncossal mutattunk be egy duót az ottani fesztiválon. Nagyon sok táncossal találkoztam a saját miliőjükben. Néha új impulzusokra van szükségem. Inspiráltak. Egyszer csak összeállt bennem, hogy kialakítok egy csoportot. Nem az alkatukat néztem, amikor válogattam őket, hanem a hallásukat, az improvizációs készségüket meg a jelenlétüket. Ezek számítottak elsősorban. Tőlük vártam és kaptam meg azt a másságot, ami annyira más, hogy már-már közeli. Az afrikai lét, mindazok a kínok, szenvedések, „izzadságcseppek”, amiken keresztülmentek – és a törések, sebek jöttek egymás után –, kicsit visszavetítették a gyerekkoromat. A saját kezdeti küzdelmeimet, amikor először Budapesten, majd Franciaországban egyedül, a saját erőmre meg kitartásomra hagyatkozva meg kellett harcolnom azért, hogy valamit fölépítsek.
A francia etnográfia mindig is érdekelt, és főleg a dogonokkal foglalkoztam. A dogonok talán Afrika utolsó olyan népe Mali közepén, amely szájhagyomány-kultúrával rendelkezett, rendkívül bonyolult vallási rendszerrel és rituálékkal és elképesztő tudással. Ezt a kutatást folytatni fogom, mert ezeknek az afrikai törzseknek rendkívül gazdag mitológiájuk van, és végeláthatatlan időt igényel a megismerésük.
Maga az eredet, a tánc eredete, háttere, a táncosok viszonyulásának egyszerű nyíltsága és ereje érdekelt téged?
– Először tetszeni akartak, és megmutatták, mi mindent tanultak a tánciskolákban. No, ezeket a technikákat le kellett fejteni róluk. Viszont a múltjuk, mindaz, amit gyerekkorukban szívtak magukba, sokat jelentett számomra. Hogy mennyire él bennük a ritmus. Persze hogy él bennük, sokkal jobban, mint bármelyik más nemzetben. Az indiai vagy a közel-keleti zene összetettsége mindig is foglalkoztatott, de ezeknek az afrikai táncosoknak a világát sokszínűbbnek, gazdagabbnak láttam. Szinte minden falunak van egy zenei vagy tánchoz kötődő élő hagyománya. Öt országból jöttek, különböző helyekről, törzsekből, és mindenki hozott magával valami különleges színt.
Tulajdonképpen ez az előadás egy nagy építkezés a táncosokkal, ugyanakkor merítkezés is belőlük. E két tényező kiegyensúlyozása, összehangolása, akár ütköztetése lehetett talán az az azonosulási pont, amely oda-vissza működött köztetek, és kibontotta az OMMA formavilágát.
– Az egyszerűségre akartam őket rávezetni. Hogy megtalálják magukban, mi az, ami élteti őket. Egy központi életélményhez vezető utat, amire aztán fel lehet építeni egy sajátos zenei vagy táncos világot. Rengeteget beszélgettünk arról, melyek azok a belső tartalmak, amelyeket a sajátjuknak éreznek. Felfedezték saját magukat. Ki akartunk találni egy közös rituálét. Próbáltuk elképzelni – ők nyolcan meg én – a zuhanás és a repülés élményét. Repülni akarunk, de közben valamiféle köztes állapotban lebegünk, a föld felé gravitálva. Zuhanás közben az ember szemben találja magát azzal a tapasztalattal, amikor újra meg újra letarolják, elesik, de fölkel. Ezt próbáltuk zeneileg, ritmikailag megélni. El kellett indítani egy kis rezgést, az már generálta a további vonulatokat. És a tánc létrejöttének kérdése! A tánc, amit nem tudatosan műveltek, és ami kialakult, ami lett, de hogyan?! Az ember hogyan kezdett el táncolni, reagálni az univerzum misztériumára? A saját helyére benne. Valójában megérzések, ráérzések függésében próbáltuk visszaásni magunkat egészen az ősemberig. És egy gazdag, intenzív két hónapos munkaperiódus után megszületett az előadás, amit OMMA-nak neveztünk el. Egy éve járjuk vele a világot, és szinte mindenhol megérinti, megüti a közönséget. Olyan visszajelzéseket kapunk, hogy éppen ilyen előadásokra van szükség a konceptuális meg ügyeskedő előadások után, amelyektől hemzsegnek a fesztiválok.
Gondolkodásmodelled legjobban a zenészéhez hasonlítható.
– Minden pillanat a színpadon egy látható zene. Inkább zeneszerzőként kezelem-alakítom ezt a színházi formát, mint rendezőként. Mindig csöndben találunk rá zenei struktúráinkra, és ahhoz társítom a zenét. Ebben elhelyezkedhetünk, felfűzhetjük érzéseinket, gondolatainkat, vallomásszerű kiállásokat, mozdulatokat tehetünk. Így mozdulunk a polifónia felé. Mindenáron kerülöm az illusztrációt, nem akarunk egy meglévő dologhoz igazodni.
Az emberi test lesz a központ, ő teremti meg a teret maga körül, és ez bárhol megtörténhet. Jól érzékelem, a vizualitás ebben a produkcióban érte el csúcspontját?
– Ennek a darabnak a vizualitását a táncosok jelenléte, testisége adja, az emberi test a maga csupasz mivoltában. A mozdulatlanságból kitörni készülésük. Mint élő szobrokkal dolgozom velük. Nem is volt szükségünk másra, semmiféle mankóra, kellékre. Elég volt a testek közti viszony: különböző helyzetek, formációk, élő szobrokként jelennek meg. Az egyik test a másik testhez képest válik mássá.
Az élet gondoskodik arról, hogy az embert olyan pontokon eltörje, megsebezze, amire érzékeny. Te pedig azért rendezel – az ösztöneid, a gondolkodásod úgy működik, mint egy zseblámpa –, hogy valami más szinten, magasabb szinten egészet alkoss.
– Az előadás központi motívuma a gyerekkornak egyfajta meghatározó élménye. Nekem a földet kellett művelni a nagyszüleimmel, ők pedig ezt mindannyian megélték egyéni sorsaikban. Előhívtuk azokat a gesztusokat, ahogyan túrjuk a földet, vágjuk a gazt, gyűjtjük össze a szénát. Elmondtam, mindig vigyáztam, a madárfészkekre, meg arra is, nehogy belevágjam a kapát a kisnyúlba, nehogy elpusztítsak valamit. Erre azt válaszolták, ők is vigyáztak, persze, de nekik óvatosnak kellett lenniük, nehogy megmarja őket a mérges kígyó. Ez egy külön dimenziója a földi munkáknak. Ezt is belevettük. Képzeld el, hogy megmar a kígyó, és meghalsz, hátha egyszer elapad a láz! Ha megúszod, tovább kell csinálni, átadni valakinek mindenáron, hogy kikeljen a mag, és menjen tovább az élet.
Az afrikai táncosok története és egyúttal az emberiség történelme is benne van az OMMA-ban. Az elnyomás. A rabszolgasors. A túlélés. A kitörés. Úgy látszik, van valamijük, amit maguk sem érzékelnek. Egy magukkal hozott életöröm, vidámság, ami szintén bennük van genetikailag. Olyan jólesett a velük való találkozás, annyi melegséget kaptam.
Mit jelentetek egymásnak, hogyan egészítitek ki egymást, illetve miként realizálódik ez a közös alkotómunkában?
– Ennek a darabnak a specifikuma talán az, hogy együtt éltünk a próbafolyamat két hónapja alatt. A próbák után közösen főztünk, beszélgettünk, lazultunk. A lazulás náluk egyenlő a tánccal, mert annyira a vérükben van, a zsigereikben. Iszonyúan erős a táncigényük, egyszerűen nem tudják abbahagyni, ájulásig táncolnak. Mindennap realizáltunk egy koncentrált próbatermi munkát, az estét pedig újra végigtáncolták. A testük hívta őket, hogy táncoljanak. Ilyenkor is intenzíven figyeltem őket, és jegyzeteltem, mert érdekelt, hogy abban a fölszabadult állapotban, amikor nem a színpadra készülnek, hogyan élik meg a táncot, milyen mozdulatokat hívnak elő. Ezt a két helyzetet nem tudtam különválasztani egymástól. Később árultam el nekik, hogy folyamatosan figyeltem őket, egy nagyon nagy érettség fokán, és azt is elmondtam, mennyire fontosak voltak azok az esték a darab elkészítésében. A munkamódszerem is ez, hogy a háttérből figyelek, állandóan résen vagyok, többszörösen átrágom, bekebelezem, körülhatárolom a látottakat. A próbák során különböző próbatételeken mennek át ezek a megfigyelések, majd pedig arra várok, vajon milyen új formák jelenhetnek még meg. Ezt követik a komponálás izgalmai, a kompozíciós munka, amit én csinálok, és ami szintén folyamatos jelenlétet követel.
Az improvizációt ezúttal is sajátosan értelmezed, szerves dramaturgiaként.
– Ez egy nagyon precízen összerakott darab, és csak a mikrostruktúráiban vannak kisebb eltérések. Variációk. A táncosnak engedek egy bizonyos alkotói szabadságot. Például rögtönzésszerűen használhatja kezét-lábát, törzsét, vagyis összetettebb ritmusképleteket előadás közben is kitalálhatnak. Csinálják is. Improvizáció csak imitt-amott van, adott helyzetekben a paramétereket be kell tartani.
Az előadásban milyen két kifejezés hangzik el?
– A fekete a darab elején. Ez a szó a táncosokat is jellemzi, meg ezt a mai fekete világot. A feketeséget, az eredetet, amikor még nem volt fény. A végén, a rituális tánc előtt elhangzik: „Véres a föld.” Ugyanazt élték meg, és mi is a jugoszláv háborúban. Vér itatja át a földünk. A háborúk is ciklikusan visszatérnek, és megkörnyékeznek bennünket, nem tudunk tőlük szabadulni. Ezt is érintettük a darabban.
Mi mindent értet meg velünk, nézőkkel a piros madzag szimbóluma?
– Egy nyitott jel. Többféle értelmezést is elbír. Legtöbbünknek a köldökzsinór jut az eszébe. Az élet fonala. A görög mitológiából Ariadné fonala, amelynek segítségével Thészeusz a szörny legyőzése után kitalált a labirintusból. Közben csak a vertikalitást jelzi, meg a beszéd egyfajta jelképes voltát. Vonatkozik a lebegésre, mert beárad, lebeg két ember, két táncos között, a lent és a fönt között, nem érintve a földet. Egyúttal nem vonatkoztathatunk el a tartástól, az egyenességtől sem.
Utánanéztem, a dogonok évszázadokkal az európai tudomány előtt már ismerték a kettős csillagrendszereket. Éppen a Szíriusz egy kettős rendszer, amit vallásuk eredettörténetében úgy magyaráznak, hogy onnan származnak, így természetes, hogy ismerik eredetük helyét.
– A Szíriuszt a Sarkcsillagból és annak kísérő csillagából bontották ki. Szabad szemmel nem láthatták. Ez is egy talány, misztérium. Honnan tudhatott a törzs egy ilyen asztrológiai tényről. Az OMMA-ba nem tudtunk mindent beletenni, a felmerülő kérdésekre válaszokat adni. Egy csomó kérdés a levegőben maradt. A következő periódusban feszegetni fogjuk, hogy a világegyetem hogyan működik, milyen nagyvonalúak a törvényei, és hogy ezeket mi, emberek hogyan tudjuk megérteni, befogni, vagy reagálni rájuk. Milyen a világ és az ember mindenkori viszonya, állapota. A táncosokhoz tartozó afroamerikai zenét, a fekete jazz történetét, amit ők alig ismernek, viszont én mutattam meg nekik. És azt is, hogy azon belül milyen újításokat hoztak, és milyen gazdag zenei világot tudtak felépíteni a rabszolgák leszármazottai. Így visszacsatolom Afrikához ezt a zenei világot. Arra vagyok kíváncsi, hogy erre hogyan reagálnak.
A találkozások mindig kivételes élményt jelentenek. Milyen emlékezetes találkozásokra számítasz szülővárosodban, Magyarkanizsán?
– Egyre többet vagyok itthon, ami újabb találkozásokhoz vezet az itt élő színházi emberekkel. Itt az udvaromban baráti munkák történnek majd. Nem fontos darabban gondolkodni, inkább abban, hogy közösen fogalmazzunk meg kérdéseket. Majd kiderül, hogy egy adott pillanatban kivel tudok inspirálódni, kivel tudok majd szót érteni, kinek milyen igénye van ezekre a találkozásokra. Azt hiszem, ezt az adott helyzet rajzolja majd meg.
„Védtem magam a külső hatásoktól” – Nagy József (Szkipe) hollói és békái
A világot bejárt koreográfus, táncművész és fotográfus mostanában szülőhelyén, Magyarkanizsán alkot, a Tisza-part fáinak lényét próbálja megfogni.
Nagy József (Szkipe) koreográfus, táncművész az újvidéki Iparművészeti Szakközépiskola után Párizsban Marcel Marceau-nál, később Étienne Decroux-nál tanul pantomimet és mozgást. Megalapítja mozgásszínházi társulatát, a Jel Színházat, rendezései bejárják a világot. 1995 és 2016 között az Orléans-i Centre Choréographique National igazgatója, 2006-ban az Avignoni Fesztivál társigazgatója, 2012 és 2017 között pedig a Trafó – Kortárs Művészetek Háza igazgatója. Mostanában azonban sokat látni otthon, Magyarkanizsán. Visszatért? Megállapodott? Lehet, hogy picit mindkettő, mondja, de elsősorban az az oka, hogy most a Tiszát figyeli és rajzolja, a Tisza-part fáit szeretné „megfejteni”. Ciklusokban gondolkodik, ezért úgy döntöttem, a beszélgetésben ezekre koncentrálok. De míg ő éveket ad egy-egy ciklusnak, nekünk Kozmosz című kiállítása megnyitóján Törökkanizsán, a Kulturális Zóna Galériában csak perceink, talán egy óránk volt beszélgetni.
Cianotípia
A kiállítás falain tömérdek alkotásod látható, válogattál a különféle ciklusaidból. Főleg fekete-fehér világú tárlat ez, csak néhány színes fotó látható, azok is külön teremben. Nem illett volna közéjük a cianotípia kékje?
Egyrészt ez az oka, másrészt az, hogy a képek legnagyobb része Orléans-ban, Franciaországban van. A cianotípia az első, fényképezőgép nélküli fotográfiai technika, s véletlennek köszönhetően alakult ki. Egy angol kémikus a laboratóriumában az 1830-as években kilöttyentett ezt-azt a földre, s ahogyan a vegyületek összefolytak, a napsugarak pedig a keverékre estek, észrevette, hogy kép jött létre.
Sok dolog kezdődött a művészettörténetben véletlennek köszönhetően. Milyen szép, hogy egy hölgy, Anna Atkins botanikus kezdett először növényeket e technika segítségével megvilágítani, megörökíteni. Elkezdett rajzolni a növényekkel. Jómagam immár harminc-negyven éve fotózom, és most kezdtem visszatérni ezekhez az élményekhez: újraértelmezni, mit jelent a fotográfia. A cianotípiáimmal a növények láthatatlan minőségét kutattam. A csodát, a titkot, hisz ez az, amit mi, művészek mindig keresünk. Azt, hogy mi van a dolgok mögött.
Fotogram
Sok fotogramot készítettél már. Mi a készítésük folyamán a legizgalmasabb?
A cianotípiát a fotogramok követték a fotótörténetben. Itt sincs gép, csak a fény és a tárgy vagy tárgyak. Rájöttem, hogy az üveg gyönyörűen töri a fényt, így üveggel és fénnyel rajzolni tudok. S ez van legközelebb a fotográfia szóhoz. Foto: fény, grafia: írás. Különféle tárgyakat kerestem: drótgubancot, törött üveget, fémlemezt, megvilágítottam őket, s melléjük helyeztem egy másikat, ami mozgásban van. Tehát a statikusság mellett megjelenik a mozgás, mondjuk pörgő üveggömb formájában. E kettő ellentéte adja meg számomra azt, amit az elkészítése előtt lehetetlen elképzelni. Nem tudod, mi sül ki belőle; nem sejted, milyen képet kapsz a végén. Használtam például piacon vásárolt régi tésztaszűrőt, és a szűrő apró lyukain keresztül gyönyörűen utazott a fény. A fotogramban az a nagyszerű, hogy nem tudod kétszer megcsinálni ugyanazt a képet, és hogy egyetlen másodperced van a megörökítésre, ami, valljuk be, nem túl sok. Nagyon koncentráltnak kell lenni, s lehet, hogy csak a harmadik vagy a negyedik variáció mutatja meg, hogyan kell hozzá viszonyulnod.
A pillanat
A fénnyel, ritmussal, mozgással végtelenségig lehet variálni és játszani. De a lényeg mindig a pillanat megragadása. Az a kis idő, ami ahhoz szükségeltetik, hogy egy fotogram elkészüljön. Hogyan lehet sűríteni és egy-két mozdulatba belevinni azt a gesztust, ami ha miniatúrát rajzolnék, hetekbe telne? Mindegyik forma más- és másféle elmélyülést igényel az alkotótól. A legtöbb ciklusom kezdete egy pillanat. Ezután általában kétéves kutatási és alkotási folyamat kezdődik, amit képek s több esetben koreográfia, előadás követ. Aztán egyszer csak jön egy újabb pillanat, amikor mindezt lezárom. Akkor, amikor már tudom: ebben ennyi volt, tovább kell lépnem.
Tanyák
Ennek a sorozatnak a képei között sok színes található, s nem is két évig készültek.
Ez az egyik olyan ciklus, ami tovább tartott, mint két-három év. Magyarkanizsa, a járás, Vajdaság a központi mag. Az itteni motívumokkal benső viszonyom van, és a képzőművészet terén főleg ez éltet. A Horgos, Topolya, Kanizsa és Szabadka mellett még fellelhető elhagyatott tanyákat majdnem tíz éven keresztül minden nyáron fotóztam. Több ezer fotó született. Szerettem volna egész Vajdaságot lefedni, de úgy éreztem, nem bírom tovább, ezért abbahagytam. Különös, radikális művészi élményt jelentett számomra látni, hogyan művelte meg az idő ezeket a tanyákat. Az egyik megégett tanya szobáiba lépve eszembe jutott az olasz Claudio Parmiggiani kiállítása, aki korommal, hamuval s egyéb, tűz által keletkezett anyagokkal dolgozik.
Holló
A Holló című ciklust konkrét esemény indította el. Elmeséled, mi volt az?
Tokióban táncoltam egy színház tetején; csak úgy, a magam kedvére. Egyszer csak leszállt mellém egy holló, s megtörtént az a pillanat, amit a zen-buddhizmusban talán megvilágosodásnak neveznek. Valamit akkor ott megértettem, s valamit megéltem, amit addig nem. Tényleg csak egy pillanat volt: a holló mozgása, az összenézés. Egy pillanat erejéig együtt voltam egy másik lénnyel. Később aztán elkezdtem figyelni és lerajzolni a mi hollóinkat és a kányákat itt Kanizsa mellett, mert folytatni akartam a történetünket. Elképzeltem, hogyan láthatják ők ezt a tájat, de nem föntről, röptükben, hanem amikor leszállnak és lépegetnek. Ebből a ciklusból performanszt is készítettünk Szelevényi Ákos barátommal: a Hollókat. A színpad ugyanis másik gesztus: ott felnagyítom és a tánc nyelvén próbálom megírni ezeket a lépéseket. A hollórajzok variációit vittem fel a színpadra.
Békák
Hollók után békák. A földön heverő téma és ciklus?
Nem kell keresni az új témát, eléd fog jönni. A békákkal is ez történt. Mentem haza nyár vége felé a Tiszáról kerékpárral, és széttaposott békát láttam meg az úton. Úgy éreztem, meg kell állnom. Megint csak a pillanat műve volt, ami megállított. Lefékeztem, felvettem a „békalemezt”, hazavittem, kiraktam az asztalra, és úgy éreztem, le kell fényképeznem. Ekkor már fényképezőgépet használtam, nem a fotogramhoz nyúltam. S ahogy a cianotípiák esetében történt, itt is akkor döbbentem rá a csodára, amikor előhívtam a képeket: a fekete-fehér fotókon, ahogy kontrasztosabbá vált, drámaiságot kapott, halotti mivoltában megéledt a béka. Ezt a dramatikusságot kutatom a színházban is.
Hogyan történt a békák fotózása. Gyűjtőkörútra indultál?
Először is összeszedtem minden, Kanizsán fellelhető széttaposott békát, körülbelül háromszázat. Szerintem a kanizsaiak meg voltak róla győződve, hogy teljesen megbolondultam, amikor a bicajomat lassan tolva, magam mellett békákat keresve a földet lestem. Begyűjtöttem őket, majd különféle tárgyakat rendeztem melléjük. A Tolnai Ottó világából ismerős drótkefét vagy paripacitromot például, amit szintén elég sokáig vadásztam. A békás sorozatból, valamint a sok év fotográfiai tapasztalatból is született előadás: a Mnémosyne, amit a mai napig játszom. A békaciklus vége felé elgondolkodtam, hogyan lehetne a békadramaturgiát továbbvinni, és egy kisebb ciklus erejéig a rajzhoz nyúltam. A béka tehát először modell volt a fotóhoz, majd a fotók váltak modellé a rajzhoz. A békáim elkezdtek szerepelni, ezért adtam nekik még egy kis teret.
Siker
A világ igen sok pontján ismerik a neved színházas és képzőművészeti körökben is. Hogyan viszonyulsz a sikerhez?
Mindig megpróbáltam lemérni, hogy az alkotásaim közül mi az, ami sikerült, mi az, amin még dolgozni kellene, és mi az, ami nem úgy jött össze, mint szerettem volna. Maga a siker soha nem érdekelt. Majd foglalkoznak vele mások. Én a minőséggel foglalkozom, ez a mindennapi elfoglaltságom.
Omma
Az általad koreografált, Omma című előadást már többször láttam. Mindig lenyűgöz az Afrika különböző országaiból származó táncosok energiája; az az őserő, amivel a fiúk a színpadon léteznek. Ki inspirálódott kiből? Te, a koreográfus belőlük, vagy fordítva?
Ez kölcsönös volt, dialógus eredménye. Különleges találkozás. Nagyon megfogott bennük az a másság, amit magukkal hoznak. Az európai táncosok rejtőzködőbbek, fegyelmezettebbek, idő kell, hogy a zárkózottságukat lerántsd róluk, s megmutatkozzanak: felfedjék, mit rejt a maszk. Az Omma csapatával ez gyorsabban, könnyedebben és természetesebben ment.
Nemrég afrikai turnén vettetek részt. Milyen ott a kortárs színház helyzete, s hogyan fogadtak titeket?
Afrikában nincs túl sok színház, és a nézők nem szokták meg, hogy létezik kortárs színházi forma, ezért elég szűk rétegnek szólt a turné, de azoknak nagyon fontos volt, és jól fogadták. Ott rengeteget kell dolgozniuk azoknak, akik a kortárs kulturális struktúrákat építik. Nagy élmény volt, hogy élőben is megtapasztalhattam, mennyire erősek náluk a törzsi rituális dolgok. Volt szerencsém végignézni egy vuduszertartást, ami megdöbbentett. Közelről egészen más. Megérzed, milyen dimenziója van, mekkora tömegeket mozgat meg és mennyire szerves része az életüknek.
Most megint az ommás fiúkkal fogsz dolgozni? Épül tovább, amit megalapoztatok, vagy új dolgokkal kísérleteztek?
Nem kell mindenáron újra törekedni, fontosabb a mélyítés. Azt feszegetjük majd, hogy ezekből a rituálékból mi működhet a mi világunkban. A világ tradícióihoz való kortárs hozzáállást vizsgáljuk. Szóval rituálé felépítéséről van szó a munkafolyamatban. Én a világot egyébként is állandóan színházi szemmel érzékelem, s gyakran izgat a lehetetlen színpadra állítása.
Franciaország
Sok évet éltél Franciaországban, és közben jártad a világot, többször megfordultál itthon is. Szerinted van hasonlóság Vajdaság és Franciaország között?
Nem sok ilyet látok, inkább a különbözőségek tűnnek fel, legyen szó akár életvitelről, akár szemléletmódról vagy gondolkodásról. Franciaországnak hatalmas a kulturális múltja, de befogadó kultúra, ami sokat segített, hogy minél jobban megértsem, mi történik a világban. Amikor odakerültem, fél év kellett, hogy a francia nyelvtudásom megerősítsem.
Akkortól már könnyű volt beilleszkedni?
Akkortól mindent értettem, és tudtam beszélni, de nem akartam beilleszkedni: csináltam a magam dolgát. Először fel kell építened a saját világodat, ezért védtem magam a külső hatásoktól.
Magyarkanizsa
Mostanában sokat vagy Magyarkanizsán. Hazavágytál?
Úgy látszik, ez a vágy nálam most ért be. Ott volt bennem régebben is, csak akkor még nem jött el az ideje a radikális váltásnak. Szeretném a színházi és a képzőművészeti oldalt kiegyenlíteni az életemben, és úgy érzem, ez utóbbit itthon tudom leginkább művelni. Ráadásul most a Tiszát rajzolom. Ez a következő ciklus, nyáron már el is készítettem az első vázlatokat. Ahhoz, hogy ebben el tudjak mélyedni, itt kell lennem, figyelnem a folyót és a partját, a fák világát, hisz most az ő lényüket próbálom megfogni.
Az alkotáson túl mi foglalkoztat manapság?
Mindig kutatgatok valamit. Az utóbbi időben leginkább az élet rejtélyeit boncolgató tudományos műveket olvasom; főleg arról, hogyan alakult ki az élet a földön. Ezt megelőzően a világegyetem rejtélyeiről és működéséről olvastam. Logikus lépés volt, hogy idővel áttérjek magára az életre.
Szerda Zsófia
