Skip to main content
A szerző profilképe

Orcsik Roland

költő
kritikus
műfordító

Az általános iskolát szülővárosában, a középiskolát Adán és Szegeden végzi, távközlési műszerész. A SZTE BTK Magyar Nyelv és Irodalom Szakon 2002-ben diplomázott. Irodalmi PhD-fokozatot Dominókockák. Domonkos István művészetének ex-jugoszláv irodalmi kapcsolatformái című disszertációjával szerez 2013-ban Szegeden. 2000 és 2003 között a Magyar Szó újságírója. 2007-től a SZTE Szláv Filológiai Intézete szerb szakirányának tanársegédje. 2000 és 2008 között a Fosszília folyóirat szerkesztője. 2009-ben és 2010-ben a szegedi Univ kiadó szatírIKON című könyvsorozatát szerkeszti. 2010-ben és 2011-ben a Symposion munkatársa és főszerkesztője. 2011-től a Tiszatáj vers- és kritikai rovatának szerkesztője. 

Kiadványok
Szerkesztői munkásság
Fordításkötetek
Elolvasom
Istenem, emlékszel még valamire
(Új Forrás. 2006/10.)

ORCSIK ROLAND

istenem emlékszel-e valamire
Fenyvesi Ottó: Commando dance című versének
horvát irodalmi vonatkozásai

 

Belépés

Fenyvesi Ottó az Új Symposion folyóirat köré tömörülő alkotók második nemzedékéhez tartozik (1975-83.). A Symposion-szellemiség radikálisan fellépett nemcsak az irodalmi, hanem az őt körülvevő társadalmi környezet ellen is. Ám a kritika nem merült ki a környezet bírálatában, az alkotó önmagához, így az olvasóhoz (és a befogadás módjaihoz) is kritikusan viszonyult. Végel László, Tolnai Ottó, Domokos István műveiben az önreflexivitással rendelkező irodalmi nyelv, a regionalizmussal, a Radomir Konstantinović-i értelemben vett sárfészek szellemiségével szembeni fellépés jelentkezik markáns módon. Megújul a költészeti nyelv, a prózában a JP-os (jeans proze – farmernadrágos próza [Alexander Flaker]) sajátosságokkal találkozunk. Ebből a talajból nő ki a második nemzedék szellemisége (Balázs Attila, Danyi Magdolna, Csorba Béla, Fenyvesi Ottó, Losoncz Alpár, Sziveri János). De nemcsak az Új Symposion körüli alkotók hatnak egymásra, hanem az ex-Jugoszlávia különböző „békés, békétlen” nemzeteinek radikális művészeti megnyilvánulásai, a különböző nyelvek (szerb, horvát, szlovén, macedón) szintén hatnak a symposionisták alkotói világára. Emellett ott van a sok lefordított kortárs irodalmi, bölcseleti könyv, a legújabb amerikai, európai filmek, beat, rock, pop, punk zenék. Az akkori kelet-európai államokhoz képest magas szintű az informáltság. Fenyvesi a következőképpen jellemzi ezt a világot: „Az egykori Jugoszláviában valamivel emberségesebb, szabadabb szellemű szocializmust próbáltak építeni (bár mi magyarok azért másodrendű állampolgárok voltunk). Svéd modellt meg önigazgatást emlegették, szajkózták napról-napra, s ez a kultúra rengeteg nyugati-keleti értéket befogadott, s ezeket szinte egyidőben a megjelenésükkel eljuttatták a nagyközönséghez is – szerbül, horvátul, szlovénul. Mi pedig nem tudtunk betelni a szellemi táplálékokkal. Fiatalok voltunk, ragaszkodtunk a fiatalságnak ahhoz az előjogához, hogy az ismereteket begyűjtse, és a belülről fakadó nyugtalanság közreműködésével valamiféle új rendszert, új világot alakíthasson ki belőle.”1  Ennek ellenére a vajdasági magyar alkotók helyzete mégsem nevezhető felhőtlennek. A cenzorok lépten-nyomon felbukkannak a hátuk mögött, lecsukások, kihallgatások, „száműzések” követik a pályafutásukat. Így történhetett például az, hogy Fenyvesi Orgia Mechanica című verse miatt 1981-ben le kellett állítani a Sympo szedését2  (ugyanakkor ezt a verset a belgrádi szerb lap, a Književna reč is közölte, és semmilyen betiltás nem követte). De nemcsak a magyar, hanem a többi délszláv nemzetek rebellis magatartású figurái is gyakran „látogatták” a börtönöket. Tehát a délszláv kulturális térséget mindvégig ez a feszültség jellemezte: nyitottság és tiltás. Ugyanakkor Fenyvesi költői világára nemcsak a kortárs irodalom, művészet hatott. Költeményeiben gyakran utal elődeire: Walt Whitman, Kassák Lajos. De említhetjük T. S. Eliot, Ezra Pound költészetét is, a modernség motívumaival folytatott átértékelő „párbeszédet”, variálást.
 

Commando dance

A káosz angyala c. kötet 1993-ban jelent meg. Ez Fenyvesi első Magyarországon megjelent könyve. Benne található az 1985-ös Commando dance3  című nagy lélegzetű szabadverse, amely eredetileg a második, az 1988-as Kollapszus4  kötetében látott volna napvilágot, csak az akkori kiadó „túl keménynek” találta ezt a szöveget, ezért kihagyta a könyvből. Az egész költeményre jellemző az intertextuális építkezés és az intermediális, a különböző médiákból származó idézetekkel való játék. Értelmezésemben már maga a cím több szintű utalásokkal rendelkezik. Egyfelől a haláltánc motívumát juttatja az eszünkbe, a memento mori! költészetet, azt a gondolatot, hogy függetlenül a rangtól, a származástól a halál mindenkivel eltáncolja „az utolsó tangót”. Ugyanakkor a kommandó szó a háborút idézi, a fizetett, profi katonát, akinek rendszerint nincsenek ideológiai elkötelezettségei, csak egy célja van: bérért harcolni. Emellett a háború a megszervezett káosz gondolatába szintúgy belefér, s ebben a kollázs, illetve a vers metaforájaként is kezelhető. Amennyiben a háború metaforáját az egész versre alkalmazzuk, akkor azt kapjuk, hogy a háború mindenütt jelen van, minden mondatban, képben, képzavarban. Ez összecseng Paul Virilio azon gondolatával, miszerint: „az elrettentésen alapuló totális béke nem egyéb, mint más eszközökkel folytatott totális háború”5 , illetve a következő megállapításával: „Valamennyien civil katonák vagyunk már, anélkül, hogy tudnánk.[…] Az emberek nem ismerik fel identitásuk, tudatuk militarizált részét”6 . A költemény alcíme („sűrű ritka tempó videóra és jukeboxra”) ugyanakkor tágítja a kontextust, egyrészt alátámasztja a kommandó tánc, illetve dance (a diszkós tánc értelmében) ironikus hangvételét, másrészt a technikai eszközök felelevenítésével a technológiai sokszorosítás mozzanatát juttatja eszünkbe, a szimulációk világát. Jean Baudrillard a terrorizmusról nyilatkozva azt írja, hogy: „A mi hipermodern korunk szülte erőszak: a terror. Szimulákrum-erőszak, nem szenvedélyből fakad, hanem sokkal inkább a képernyőből tör elő, ugyanolyan a természete, mint a képeknek. Az erőszak lehetőségként a képernyő üres terében van, azzal, hogy lyukat üt a szellemi világba. Annyira, hogy jobb nem tartózkodni olyan nyilvános helyen, ahol a televízió jelen van, mert nagy a valószínűsége annak, hogy puszta jelenléte erőszakos eseményt vált ki.” Az idézetből kitűnik az a felfogás, hogy a technológia, a technika milyen mértékben uralja az ember cselekvését. A versben ezek a videó képek apokaliptikus jellegűek, már az első sorokban találkozni velük: „beteg a föld / láza van: gyomra ráng8  / agonizál / tán’ darabokra fog hullani / mexikó már romokban / mindenki hülyül és barmul / a popocatepetl önkívületben / akcióban a világméretű rossz lelkiismeret”9 . A versbeszédet szokatlan megnyilatkozás jellemzi, gyakoriak a képzavarok, a szürreális asszociációk, az avantgarde szövegalkotásban meghonosodott automatikus beszédre hasonlító mondattöredékek/ fraktálok.10 A versben többször előfordulnak a filmekből ismert jelenetek, Francis Ford Copolla Apokalipszis mostja szószerint beidéződik („de most apokalipszis és hiba / van a tengerben a napban”11 ), a pornó jelenetek szintén előbukkannak („te meg álmodban szétvetett lábakkal / az ölembe ülsz / szorongatod a rúddá fagyott kolbászt / derékba mellbe combba ágyba robbantások / csípőből aus auááá fantastisch”12). Majd találkozunk ironikus leszámolással a regionalis irodalmi begubózással szemben („túlcsorduló falloszom feldolgozhatják / egy yu-magyar szalámigyár kézikönyvében […] egyszer majd butikot nyitok a magyar irodalomban / kiárusítom a szaros gatyákat”13).
     Amennyiben a versbeszélő szubjektumot kívánjuk meghatározni, akkor nehéz a dolgunk, mert az általa használt beszédmód szembeszáll a költészet logocentrikus hagyományával, szétszórja az egységes, romantikus „lírai alanyt”. Ha elméletileg akarjuk megragadni ezt a szubjektumot, akkor talán a már idézett Virilio értelmezése a filmről, az öntudatról és töredékességről segíthet: „A film megmutatja nekünk, hogy mi is a tudatunk. Öntudatunk montázs eredménye. Nincs folyamatos öntudat, csak öntudatok kompozíciói léteznek. Ezek a kompozíciók önkéntesek vagy önkéntelenek. […] Egy kollázzsal van dolgunk. Csak kollázs, vágás és összeillesztés létezik. Ez kellő magyarázattal szolgál arra, amit Jean François Lyotard a »nagy elbeszélések« (grand récits) eltűnésének nevez. […] A töredék visszakapja autonómiáját, azonosságát a közvetlen tudat szintjén, ahogy Bergson mondaná.”14 Virilio megállapítása azért is érdekes, mert mint már az elején említettem, Fenyvesi kollázsokat szintúgy alkot, a második kötetétől kezdve ezek helyet kapnak a könyveiben (leszámítva az Amerikai improvizációkat, itt a vizuális anyagot Felhősi István festményei biztosítják). Magát a tárgyalandó verset, a Commando dance-t két kollázs fogja közre, az egész kötet költeményeire jellemző a kollázsszerű építkezés15. Dubravka Oraić Tolić szerint a kollázst az idézetek felől kell értelmezni: „Az idézet nyújtja azt a perspektívát, ahonnan a kollázs még nem volt szisztematikusabban tanulmányozva, s amely már az első pillantásra logikusan felkínálja az új felismeréseket.”16  Felfogásában a kollázs transzszemiotikus idézeteket tartalmaz (ebben az esetben az idézetek a szó legtágabb értelmében mind művészeti, mind nem-művészeti médiákból származnak). Fenyvesi versében különböző interállapotok/viszonyok jelentkeznek, megszólalnak a zenei, irodalmi, filművészeti stb. „szub- és magas kultúrák”. Most elsősorban a horvát irodalmi vonatkozásokra, s ezen belül Branko Maleš költészetével kapcsolatos intertextusokra vetek nagyobb hangsúlyt. Ám kérdés az, hogy ezeket a szövegelemeket mennyiben tekinthetjük közvetlen idézeteknek, hiszen nem eredeti horvát nyelvükön, hanem magyar nyelvre fordítva kerülnek az új szövegkörnyezetbe. A fordítás helyett talán helyesebb lenne az átköltés szót használni, mivel mint azt látni fogjuk, az „eredeti” idézetek gyakran tartalmilag is módosulnak.
 

Metszéspontok

Branko Maleš pályája a 70-es években indult, abban az időben, amikor a „posztmodern állapot” elméletei helyet kaptak a kortárs délszláv folyóiratokban, könyvekben. Nemzedéktársai: Branimir Bošnjak, Ivan Rogić Nehajev, Milko Valent, Milorad Stojević, Slavko Jendričko, Zvonko Maković stb. Első kötetére (Tekst, 1978) erőteljes metatextuális/nyelvi megnyilatkozás jellemző, mint azt már a kötet címe jelzi, a versek többségének a barthes-i értelemben vett szöveg (plurális jelentés szemben az egyjelentésű művel) a témája, a versbeszélője a szövegalkotás problémáival foglalkozik, megmozgatja a szöveg strukturális felosztását (első – középső – utolsó rész). A második kötetére (Praksa laži, 1986) viszont az „új textualitás” (Goran Rem meghatározása) jellemző: a szöveg úgy mutatkozik meg mint a másik szöveg folytatása. Problematikus a szöveg „kezdete”, az intermediális/textuális alakzatokban minden téma lesz. Rem szerint szövegeinek szubjektuma: „Ludisztikus (játékos) felvevő „én” […] E szövegek fantasztikus, felszabadított szubjektuma a saját intermediális (kon)textusának produktív olvasójaként-írójaként jelentkezik”17 Ebből az idézetből is kitűnik az avantgarde ludizmus (a jelekkel való játék értelmében) gyökereihez való kötődés.
     Fenyvesi tárgyalt költeményében lépten-nyomon találkozunk Maleš idézeteinek átköltött formáival. Ezek többsége a „This is not a love song”18  és a U voćarni, u Draškovićevoj c. versekből származnak (mindkét Maleš szöveg az 1986-os Praksa laži c. kötetben található19). Fenyvesi Commando dance című versében már az első „versszak” végén találkozunk Maleš verstöredékeinek átköltésével: „biccentettem és úgy éreztem / mintha drapp pulóverbe öltöztem volna / fel voltam készülve sötétkék holland trikómba / azonkívül és belül mindenre / csókra kalandra interjúra” (Fenyvesi, 11.) – „biccentettem és éreztem hangosan / hullik rám a púder / most a zágrábi banki, dragica jurkovićhoz hasonlóan / fel voltam készülve mindenre: csókra, interjúra stb.”20  (U voćarni, u Draškovićevoj).
     Ami ezeknél az idézeteknél azonnal kiderül, az az, hogy egyiknél sincs kitéve az idézőjel. Ezt a poétikát Goran Rem a törölt idézőjelek poétikájának nevezi. Fenyvesinél szintén „hiányoznak” az idézőjelek.  E szempontból szövegénél a fordítás problematizálásával találkozhatunk. Költeményében az előszöveg mondatai, fragmentumai tovább roncsolódnak, variálódnak, azzal pedig, hogy nem horvát nyelven jelennek meg, kérdésessé válik az eredetük, inkább az eredeti szöveg szimulakrumának értelmezhetők. Amiben mindkét költői attitűd hasonlít, az a fragmentált versbeszéd, a logocentrikus egyjelentésű értelmezés kijátszása, az elemek variációja, ismétlése. A Commando dance szempontjából az ismétlés fogalma a fordítás kapcsán is felvetődik, mert amennyiben a fordítást, mint az eredeti szöveg más nyelvben való megismétléseként fogjuk fel, akkor Fenyvesi költeménye mintha azt sugallná, hogy a fordítás az ismétlés értelmében lehetetlen művelet. Gyakran találkozunk olyan átköltéssel, amely személyes hangvételt, kontextust ad a felhasznált elemnek. Ilyen pl. Maleš „This is not a love song” verséből a következő rész: „emlékszik maričić asszonyom? / hát arra, amikor kezemet bedugtam a meggyújtott / „jasna” tévébe? kivörösödött, miközben / visongott! / rémlik még fehér pénztárosnőm, mikor /  csupa üvegből voltál s rajtam lovagoltál karlovácig / az új autóúton? / emlékeznek még arra elnöklő uraim, / mikor kilenc évvel ezelőtt megtámadtam kínát, mongóliát, japánt? / istenem [isten], emlékszik [emlékszel] még maga valamire?”21, Fenyvesinél ez a következőképpen alakul át: „emlékszik-e kedves tanárnő / amikor még kilencévesen / megtámadtam a tájfun szigeteket / istenem emlékszel-e valamire / neked aztán hiába beszél az ember / hiába darál / úgysem érdekel az emberiség”. Ez a példa szemléletesen mutatja az előszöveg átvariálását, átköltését. Mindkét írás ismételten megkérdőjelezi az emlékezést. Amennyiben az emlékezést és az ismétlést Soren Kierkegaard22  filozófiája alapján értelmezzük („Hasonlóan ahhoz a tanításhoz, amely azt vallja, hogy minden megismerés emlékezés, az újabb filozófia azt fogja hirdetni, hogy az egész élet ismétlés. […] Az ismétlés és az emlékezés ugyanaz a mozgás, csak az irányuk ellentétes, mert amire az ember emlékezik az volt, s ezt visszafelé csak megismétli; ezzel szemben a tulajdonképpeni ismétlés előre emlékszik”23), akkor azt találjuk, hogy ezek a versek mind a két fogalomban kételkednek. Ha nincs emlékezés vagy ismétlés, akkor személyes szinten az egész kultúrát, civilizációt újra kell kezdeni, elölről, ahogy ezt A káosz angyala kötet más darabja felveti: „Elölről kezdeni az egészet? […] Keresed a megtanulhatatlant. / Újrarendezed a homályt. […] Előállítod magad magadból. / Vagy ki tudja honnan. […] Elölről kezdeni mindent. / Ultraröviden.”24  (Finis Bohemiae). Az emlékezés/ismétlés gondolatával az előző kötetében is találkozhatunk, ahol, mint azt említettem, eredetileg meg kellett volna jelennie a Commando dance-nek: „Nehezebben mint bármikor. / Az új szövegek. / Nem úgy, mint sírjukban halottaink. Nem, / ahogy a futómester a célba. / Nehezebb változatában. Mindig / újra. A kezdethez, a rajtvonalhoz / vonzódva. A résztől az egészig. Az egésztől / visszafelé. Legyen ez egészen más.”25 Az újrakezdés már nem visz ahhoz, ami régen volt, valami egészen más alakul ki. Az újrateremtéshez viszont le kell rombolni az elavult formákat. Ez a Commando dance-nél a költészet szintjén realizálódik, ahol a fragmentált versbeszélő szembenáll a kultúrával, a civilizációval, önmagával mint egységes szubjektummal26  („a szubjektivitás magányos institúció / ideje lelépni”27 ), világából a deista felfogáshoz hasonlóan kivonult a teremtő, az Isten („istenem emlékszel-e valamire / neked aztán hiába beszél az ember / hiába darál / úgysem érdekel az emberiség”28), ezért a teremtés csak rombolással kezdődhet, ezt a szerepet a káosz angyala tölti be. Ezért értelmezhetjük a kötet verseinek lírai alanyát metaforikusan a káosz angyalának. Isten megteremtette a világot, s Kierkegaard nyomán ennek a műveletnek a megismétlése időben lehetetlen, csak az örökkévalóságban lehetséges: „Csak a szellem ismétlése lehetséges, az időbeliben ez sohasem lesz olyan tökéletes, mint az örökkévalóságban, mely az igazi ismétlést jelenti.”29 A dán bölcselő szerint erre a költői egzisztencia képtelen, inkább átmenetet képez ahhoz a létmódhoz, amely realizálni tudja a hit feladatát, amit rendszerében a vallási egzisztencia tölt be, mely: „képes arra, hogy az »etikait teológiai értelemben felfüggessze«, s önmaga és Isten között személyes viszonyt teremtsen, mégha eközben a lelkét »félelem és reszketés« tölti el. Személyes kapcsolat, személyes istenség (schellingi értelemben »persönliche Gottheit«), aki az egzisztenciában él, létezik és hat, abban az egzisztenciában, amely a gondolkodás potenciáljától elszakad, s létezését mint »igaz létező« (das wahrhaft Seiende) állítja szembe a »puszta«, vagy »látszat-létező«-vel”30  – Értelmezi Gyenge Zoltán a kierkegaardi kategóriákat. Az Istennel való személyes kapcsolatot Fenyvesi versében a megszólítás formája árulja el, többször előfordul az „istenem” kifejezés – Maleš költeményében nem ennyire világos ez a viszony, mert ott az isten (bože) szót nem követi a birtokot kifejező segédszócska (moj), Fenyvesi szövege tehát egyértelműbben jelöli ezt –, mintegy nekirugaszkodva, nekifeszülve annak a pillanatnak, amikor „kimondhatja” a megszólított (az ontológiai és a textuális középpont értelmében) távollétét, hiányát, talán ezzel magyarázható a vers széttöredezett, szétforgácsolt struktúrája, hiszen a Biblia szerint Isten teremtése tökéletes, olyannyira, hogy még az ellentétje is helyet kap benne. A két költő verseiben a tökéletesség, mint hiány jelentkezik, a bibliai teremtéshez képest itt fordított a helyzet, a tökéletes diszharmónia, a megszervezett káosz (tudat)állapotai uralkodnak (mint a görög mitológiai kezdetben). Tehát se az egyik, se a másik költemény nem támasztja alá a kierkegaardi vallási egzisztenciát, inkább a Jack Kerouac-i útonlevést parafrazálja, az Isten nélküli örök bolyongás metaforáját jeleníti meg. Ugyanakkor Fenyvesi versében ez az utazás spirituális jelleget ölt: „álmomban egyszer meghaltam egy autóbuszban / azóta úton vagyok / most már tán mindörökre utazni fogok / utazni szárnyalni”31 , majd a végén is megismétli ezt a gondolatot. Maleš szövegében kevésbé van jelen ez a spirituális szál: „egyszer meghaltam egy autóbuszban, mert életem végéig / utazni akartam”32 . Fenyvesi verse úgy költi át Maleš utazás metaforáját, hogy spirituális irányt ad neki (ezt támasztják alá az „örökké” és a „szárnyalni” szavak), felvillantva ezzel a misztikus út, a belső, lelki utazás szimbolikáját. Malešnél ez a spirituális szövegkörnyezet nincs explicite jelen, csupán ha a versbeszélő pozícióját nézzük, akkor találjuk azt, hogy ő a halált „túlélve”, mintegy a halhatatlanságból visszaemlékszik arra, hogy egyszer meghalt egy buszon, de az ironikus kontextussal, s az utazás földi dimenziókra való korlátozásával nemcsak megkérdőjelezi, hanem ki is fricskázza ezt az értelmezést. Az autóbusz motívum ugyanakkor felfogható Jim Morisson (a The Doors nevű amerikai zenekar énekese, költője) The End című dalszövegéből származó idézetnek: „the blue bus is calling as […] driver where you taking us?”33. Itt egy olyan jelenség áll előttünk, amely egyszerre intertextualitásnak és intermedialitásnak is értelmezhető. Ehhez tartozik a már említett P. I. L. („This is not a love song”) dalcím, amely mindkét költő művében előfordul. Továbbá ott van Fenyvesi kötetének a borítóján a NEUE SLOWENISCHE KUNST szlovéniai művészeti csoport képzőművészeti alkotásának (amely a csoport zenekarának, a Laibach Opus Dei c. LP borítóján is látható) a manipulált változata. Ezeknek a zenei szubkultúráknak az említése a művészethez, az alkotáshoz való hozzáállás szempontjából fontos, mert az említett zenekarok nem feltétlenül szokványos zenei megoldásokkal éltek (pl. Laibach zenei, művészeti megközelítését egy olyan reprodukciós eljárásnak is értelmezhetjük, ahol a zenei – s a különböző kulturális – idézeteknek hatalmi ideológiákat leleplező funkciója van), dalszövegviláguk gondolatilag is tartalmas. A magyar irodalomban ez a fajta költői beszédmód szinte teljességgel hiányzik, egyedüli képviselője éppen a tárgyalt Fenyvesi Ottó, meg elődei, Domonkos István és Tolnai Ottó (újabban pedig az újvidéki Jódal Kálmán). Fenyvesiről nem véletlenül állítja egyik kritikusa, hogy: „ez a kiváló költő, a »farmernadrágos próza« (Aleksandar Flaker) leszármazási vonalának nyolcvanas évtizedbeli költészeti ikertöredékeként, egyedül teremtette meg a poétikai invenciózusság bőrdzsekis anarcholíráját a magyar irodalomban.”34
 

Epilógus

A fenti elemzésben láthattuk, hogy a magyar irodalomban még marginálisnak számító, ám rendkívül izgalmas költői megynyilvánulás hogyan tematizálja nemcsak a költői előd, hanem egyben a kultúrák közötti érintkezés, kommunikáció vagy diszkommunikáció formáit is. Fenyvesi Ottó és Branko Maleš számára ez nemcsak intellektuális, elképzelt játékként tör be a műveikbe, hanem a multikulturális miliő valóságos élettapasztalataként, amelyet költészetükben átértékelnek, dekonstruálnak. Amennyiben az újrakezdés motívumait a plurális jelentésdimenziók felől értelmezzük, akkor ezzel lökést kapunk a több ezer éves kulturális „hordalék”, a „homo sapiens”  újragondolására, de nem az egyközéppontképzés irányába, hanem a többnézőpontúság, a másik relatív világának elfogadása felé haladva. Számomra a két költő szövegei ezt az inspiratív közeget, értelmezési lehetőséget kínálják fel az iróniával „fűszerezett”, palimpszepsztusos szöveteikben.
 

Jegyzetek

1Új zajszint, új óverdózis Fenyvesi Ottóval Virág Zoltán beszélget, Fosszília, 2000/3-4., 64. 
2 Többek között ezt a történetet dolgozza fel az utolsó előtti kötetében (Amerikai improvizációk, Vár Ucca Tizenhét Könyvek 26., Veszprém 1999.) megjelent, Roll over T@polca c. költeménye.
3 Fenyvesi Ottó: A káosz angyala, Framo publishing, Chicago, M-Szivárvány Alapítvány, Budapest, 1993, 11-18.
4 Első kötete 1978-ban jelent meg Ezüstpatkányok áttetsző selyemzónákon címmel.
5 Paul Virilio-Sylvere Lotringer: Tiszta háború, Ford.: Bánki Dezső, Balassa Kiadó – BAE Tartóshullám, Bp., 1993, 25.
6 Vírilio: i.m. 20.
7 Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája, Ford.: Klimó Ágnes, Balassi Ki-adó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Bp., 1997, 68.
8 Ez az első két sor, amely a versben visszatérő refrénként jelentkezik, értel-mezhető József Attila Nem én kiáltok c. versének átirataként: „Nem én kiáll-tok, a föld dübörög, / vigyázz, vigyázz, mert megőrült a sátán” (József Attila összes versei, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1955, 128.).
9 Fenyvesi: i.m. 11.
10 Ugyanakkor az izmusok szempontjából a versbeszélőhöz inkább a besorolha-tatlanság áll közel: „a dél-alföldön bablevesből / és töltött káposztából lett költészet / a tradíció ellen / az avantgarde ellen” (Fenyvesi: i.m 13.) 
11 Fenyvesi: i. m. 16.
12 Fenyvesi: i. m. 16.
13 Fenyvesi: i. m. 12.
14 Virilio: i.m. 35.
15 Egy verset leszámítva, az Élve vagy halvá-t, amelyet a vers lírai alanya Sziveri Jánosnak ajánl. Az említett kötetben ez a költemény áll legközelebb a nem fragmentált, klasszikus versbeszédhez.
16 „Perspektivu iz koje se kolaž dosad nije sustavnije proučavao, a koja se već na prvi pogled logično nameće obećavajući nove spoznaje, pruža – načelo citatnosti.” I.m. 110.
17 „Ludistički snimatelj „ja” […] Fantastizacijski oslobođeni subjekt tih tekstova iskazuje se kao produktivan čitalac - pisac svoga intermedijskog (kon)teksta.”,  In: Goran Rem: Zadovoljština u tekstu, Biblioteka Quorum, Zagreb, 1989, 101.
18 Maleš ezt a címet az angol John Lydon (ex-Sex Pistols punk együttes énekese) P. I. L.  (Public Image Limited) posztpunk zenekarának 1983-as azonos című dalából kölcsönzi (This is not a love song EP, 1983). Tehát már a cím is egy intermediális idézet, amely a Commando dance-ben szintén megtalálható.
19 Branko Maleš válogatott versei megjelentek könyv alakban magyarul, az említett két verset többek között Fenyvesi fordításában is olvashatjuk (Branko Maleš: Valóság elleni gyakorlatok, Ford.: Fenyvesi Ottó, Orcsik Roland, Fia-tal Szegedi Írók Köre – Bábelpress Bt, Szeged – Veszprém, 2005) 
20 „klimnuo sam glavom i osjetio kako me glasno / obasipa puder / sada sam bio, kao dragica jurković iz zagrebačke banke, / spreman na sve: na poljubac, intervju, i tsl.”, Branko Maleš: u voćarni, u draškovićevoj, In: B. M.: Sjajno ništa, Lunapark, Zagreb, 2002., 89. 
21 „sjećate li se gospođo maričić? / sjećaš li se kad sam ruku gurnuo u zapaljenu televiziju „jasna”? pocrvenjela je i počela / mijaukati! / sjećaš li se blagajnico kad si bila sva / od stakla i kad si na meni jahala novim autoputom / do karlovca? / sjećate li se gospodo predsjednici kad sam s / devet godina napao kinu, mongoliju i japan? / bože, sjećate li se vi uopće ičega?”, Maleš: i.m. 66. 
22 Fenyvesi utal is versében a dán gondolkodóra: „a bendő – kierkegaardul szól-va – titkos kínoktól szenved”
23 In: S?ren Aabye Kierkegaard: Az ismétlés, Ford.: Gyenge Zoltán, Ictus Kiadó Bt., 1993, 7.
24 Fenyvesi: i.m. 5.
25 Fenyvesi Ottó: Kollapszus, Forum, Újvidék, 1988, 9.
26 Talán ezért lehetséges a versben az, hogy az önéletrajzi elem csak mint frag-mentum, s nem mint egész szerepel. Értelmezésemben ezzel az élettörténet, s a történelem elmondhatatlanságát sugallja.
27 Fenyvesi: i. m. 16.
28 Fenyvesi: i.m. 17.
29 Kierkegaard: i.m. 102.
30 Gyenge Zoltán: Utószó, Kierkegaard: i.m. 131
31 Fenyvesi: i.m. 13.
32 „umro sam jednom u jednom autobusu, jer sam se toliko / želio voziti do kraja života; […]”, Maleš: i.m. 88.
33 „szólít a kék busz […] vezető merre viszel mineket?”, Jim Morrison: The American night, Penguin Books, London, 1991, 112. 
34 Virág Zoltán: (Sub)cultura interrupta, Fenyvesi Ottó költészetéről, In: (Sub)cultura interrupta / Töredékek a nagy buli után – kritikák, tanulmányok Fenyvesi Ottó költészetéről, Vár Ucca Tizenhét könyvek 22., Veszprém, 1997., 110. 

Szerző
Elolvasom

Nem megy sehová

Szakmány György: Apu nem megy sehová. Új Palatinus, 2007

A 2007-es könyvhétre megjelent Szakmány György Apu nem megy sehová című „széppróza”-kötete. Az 1977-ben született szerző a vajdasági Bácskossuthfalván nőtt fel. Származását nem csupán a hátlapon olvasható, könyvajánló szövegén, hanem az önéletírás-jellegű írásokban is hangsúlyozza. Ám mielőtt ennek megjelenítését szemügyre vennénk, nézzük meg, milyen szövegkörnyezetben helyezhető el a fiatal szerző első könyve.

A hátsó borítón olvasható könyvajánló ellenére Szakmány könyve nem „a vajdasági magyar fiatalság első írásos életjele a Balkán-háborúk óta”. Hiszen az 1992-ben megszűnt újvidéki Új Symposion nevét kölcsönző, 1993 óta működő Symposion folyóirat szerzői, szerkesztői, munkatársai közt Szakmány György nem az egyedüli és nem is az első szerző, akinek könyve született. A kishegyesi triász, Aaron Blumm (ifj. Virág Gábor), Mirnics Gyula és Szerbhorváth György közös könyve, a Dombosi történetek 1998-ban jelent meg. Szakmány György csak utánuk került a laphoz (többek között Pressburger Csaba-Saullal együtt, akinek szintén tavaly jelent meg az első verseskötete, Jól vagyok, dolgozom címmel az újvidéki Forum kiadónál). Továbbá ki kell még emelni, hogy Aaron Blumm 1989-ben jelentkezett egy versesfüzettel (Istenfélő ház), majd az említett Dombosi történetek után 2006-ban adta ki a Forumnál az első önálló, „rövidprózák”-at tartalmazó kötetét, a Csáth kocsit hajtot (Szakmány különben meg is idézi kortársát könyvében). Szerbhorváth Györgynek szintén több könyve látott napvilágot, így pl. a publicisztikai írásokat tartalmazó Spájz, illetve a 2005-ös, vitatott Vajdasági lakoma (Kalligram). A Symposion (on-line változat: www.symposion.org.yu, illetve a Symposion Polgárok Egyesülete Kiadó) és a Forum szerzői mellett mindenképpen figyelemreméltó az egykori új symposionista Beszédes István vezényletével, 1999 óta létező, zentai zEtna internetes folyóirat (www.zetna.org.yu) és kiadó tevékenysége, mely az idősebb szerzők mellett a fiataloknak is fontos publikációs lehetőséget nyújt. Egyik legtehetségesebb szerzőjének, Danyi Zoltánnak 2002 óta négy könyve jelent meg. Aztán itt van még a nagy múltú vajdasági magyar irodalmi folyóirat, a Híd, majd a szintén újvidéki Magyar Szó napilap Kilátó nevű irodalmi melléklete, illetve a szabadkai Üzenet, valamint a nemrég alakult DNS folyóirat, hol szintén találkozni a fiatal titánok munkáival. És akkor még nem említettük a Vajdaságból a háborúk hatására áttelepült fiatal szerzőket, köztük a több díjjal jutalmazott Kollár Árpád költészetét.

A mostani áttekintés korántsem teljes, célja inkább jelzésértékű, hogy a fenti törekvéseket érdemes figyelembe venni Szakmány könyve kulturális szerepének tárgyalásakor. Akkor is, ha nem mindegyik színvonala kielégítő. A probléma az, hogy a vajdasági magyar szerzők könyveihez csak bonyolult utakon lehet hozzájutni Magyarországon. Ahogyan 1965-ben az Új Symposion folyóirat, úgy a mostani vajdasági kiadványok is ismeretlenek az anyaországban. Az egyik különbség az, hogy míg az előbbi a maga idejében elsősorban politikai okok miatt szorult ki a kánonból, addig az utóbbiak talán a kialakulatlan könyvpiacos gondolkodásmód áldozatai. Mindez nem azt jelenti, hogy valamiféle történelmi trauma kompenzációjaként kell foglalkoznunk a határon túli magyar irodalommal. Inkább a centrum–periféria dialogikus viszonyának hiányára világítanék rá. Ezt az űrt a kritika tölthetné be, melynek szerepe így nem a kanonizációs gesztusokban, javaslatokban merülne ki. A kritika funkciója inkább a többrendszerű irodalmi mozgástér gerjesztése, a kánon dinamikus működtetése, a többféle hierarchia együttes jelenlétének biztosítása lehetne.

A fentiek alapján Szakmány könyvének magyarországi megjelenése talán éppen a vidéki, színvonaltalan stb. kategóriák elvetését erősíti. A könyv eddigi befogadástörténete (Fekete J. József: „Terveink már nincsenek, csak álmaink…”, www.zetna.org.yu; Zanin Éva: Gerinctorna, szarvasok és a jó öreg Tesla rádió, www.ahet.ro) generációs műként jellemezte a kalandregényként olvasható, kisebb-nagyobb elbeszéléseket tartalmazó novellafüzért. Ezt a generációs hangot fedezzük fel az E/1-es elbeszélői módban elhangzott családtörténetek nagy részében. Az is fontos, hogy ezek „elmondott” történetek, a főhős elbeszélő (Futrinka Balázs) hol közvetlenül az olvasónak, hol pedig barátjának, az elbeszélői alteregó Mákosnak idézi meg a múltat. A felvilágosodás kori regényekre jellemző párbeszédes forma szervezi az elbeszéléseket. Ez a dialogikus forma indokolja az elbeszélések helyenként alulstilizált, kimunkálatlannak ható, élőbeszédre hajazó nyelvezetét. A vajdasági szleng használata kiválóan illeszkedik a narrátori koncepcióba, leszámítva azokat a részeket, ahol erőltetetté válik, mint pl. amikor a szerb újgazdag fiatalok társadalmi hovatartozását a jó nadrágszíj alapján jellemzi, s dobar kaišoknak nevezi őket (magyarul: jó nadrágszíjasok), amit külön lábjegyzet magyaráz, hogy csupán a „narrátor-főhős” leleménye (Időhúzók, 122.). Az elbeszélő Futrinka Balázs, illetve Mákos szerepe időnként felcserélődik, mint pl. az e szempontból mesterien megírt Soha többé Ausztrália című novellában. A világok közötti lebegés, az álom és ébrenlét határainak, a biztonság érzetének felszámolása mind az örökös vándorlás gondolatát támasztják alá. Ezzel összefüggésben Pelesek Dóra a könyv narrációs technikájáról azt mondja, hogy: „A képzeletbeli körvonal itt nem ér össze, nem zárul önmagába, ebben a történetben nincs végső értelem, nincs eredmény, nincsenek egyértelmű következtetések. A kezdeti kérdés nyitva marad, spirálisan bomlik ki, fejlődik, árnyaltabbá válik. Semmi sem vész el, csak átalakul, az egyensúly újra helyreáll, visszatér – de egyre ingatagabb.” (Pelesek Dóra: Végtelen történet, www.prae.hu) Az egykori ország, otthon, haza megszűnésével minden város-állomás csak időszakos. A hazaérkezés emiatt sohasem végleges, akárhol vagyunk, mindig csak mintha megérkeznénk, akárcsak Futrinka Balázs Nišbe, a kimenő után. Ebben az életérzésben egyszerre munkál a nosztalgia és a felfedezés kalandja. A nosztalgiát a szerző intertextuálisan is megidézi, a Soha többé Ausztrália Balázs Attila Én már nem utazom Argentínába (1995) című novelláskötetével hozható összefüggésbe. S nem véletlenül, hiszen az egykori sympós szerző könyve a balkáni háborúk lelki hatását nosztalgikus, iróniával ellenpontozott életérzésként tárja elő.

Szakmánynál a generációs öntudat helyenként igen harsányan, a „mi, vajdaságiak” típusú megnyilvánulásokban hívja fel magára a figyelmet: „Mi, vajdasági magyarok sem a szocializmusban, sem a miloševići diktatúra alatt nem voltunk annyira elnyomva, hogy ne tanulhattunk volna magyar történelmet az iskolában, és különben is, mi, akik otthon nemzetiségi alapon a diszkóban minden hétvégén összeverekedtünk a szerb huligánokkal, nagyon is jól tudtuk, hogy mit jelent magyarnak lenni.” (Az ifjú titánok bukása, 41.) Az itt megfogalmazott magyarságtudat a határon túli magyar diákokkal szembeni előítéletekre vonatkozik. Ez a generációs öntudat nem mindig reflektált, emiatt túlzásokkal és önellentmondásokkal is terhes: a vajdaságiak „faszagyerekek”, szemben a „puhapöcsű” magyarországiakkal, másutt viszont azt olvasni, hogy az elbeszélőnek elege van a kisebbségi, vagyis a vajdasági magyarokból (s úgy tűnik, szinte már rögeszmésen, leginkább az Újvidéki Magyar Tanszék tanáraiból). Ezekben az esetekben az elbeszélői identitás megkérdőjelezését eredményező önreflexivitás elhalványul, indulatos kirohanásokká válik, függetlenül attól, hogy hangsúlyozottan szubjektív nézőpontból fogalmazódnak meg az ítéletek: „Úgyhogy tanultam, sőt, a kezdeti időszakban egyenesen strébeltem. Amíg fel nem ismertem tanáraim többségének s egyáltalán az egész Tanszéknek, ahol tanultam, a totális dilettantizmusát, s amíg ez a felismerés el nem juttatott a csömör, sőt, a megvetés állapotába.” (Rokonok, határon innen és túl, 299.) A probléma nem a helyzetfeltárásból adódik, hanem hogy eltúlzottnak hangzik, nem tesz kivételt, nem árnyalt a meglátás. Hasonló provokatív megnyilvánulással találkozni, amikor az elbeszélő a NATO-bombázások következtében kialakult kaotikus vajdasági helyzetet, a veszélybe sodródott magyarság sorsát véleményezi: „Nem hiszem, hogy a kaotikus belső állapotok közepette a rendőrség hatékonyan megvédett volna (akart volna?) bennünket a nemzetmentés ügyét kézbe vevő szabadcsapatoktól. És azt sem hiszem, hogy a NATO vagy pláne az Anyaország még idejében a segítségünkre sietett volna.” (Rokonok, határon innen és túl, 326.) Az elbeszélő magyarságképe legtöbbször negatív, ugyanakkor a magyar kultúrához való tartozást kincsnek tekinti: „Tudod, szerintem magyarnak lenni Istentől kapott ajándék, mert magyarnak lenni annyit jelent, hogy egy gyönyörű, gazdag nyelv és egy páratlan (az orosz mellett talán a legpáratlanabb) irodalom birtokosának lenni.” (Az utolsó romantikus, 236.) S hasonlóan fogalmaz ebben az írásban a kisebbségi magyar kultúráról is. Mindezek után látjuk, hogy az elbeszélő-főhős megítélései alapvetően érzelmi indíttatásúak, s csak annyiban van hitelük, amennyiben megformálják azt a személyiséget, amelyen keresztül bepillantást nyerhetünk a balkáni háborúkba, a kis ember hétköznapi döntéseibe stb. Vagyis a kinyilatkoztató hang ellenére nem végérvényes igazságokat hallunk, hanem érzelmi megnyilvánulásokat, amelyeken átszűrődik a kollektív életérzés is. Szakmány könyvének egyik jelentősége tehát éppen az, amit egyik kritikusa (Zanin Éva) állít róla Hemingway-, Jack Kerouac- és Douglas Coupland-párhuzamok nyomán: az Apu nem megy sehová az elveszett háborús generáció egyik lenyomataként is olvasható. E generáció s az egykori ország toposzai közé tartoznak a könyv borítóján látható urbánus életmód „túlélő eszközei”: Jelen pivo (szerb sör), Disciplina Kičme (kísérletező anarchista elektro-funky ex-jugoszláv kultuszzenekar), Jimmy Hendrix, lemezjátszó és könyvek, melyek között ki kell emelnünk Charles Bukowskit (akiről a szerző kritikát is írt az újvidéki Symposion egyik számában), illetve Gion Nándort, aki a sympósok kísérletező prózájához képest hagyományosabb elbeszélői fortélyokkal írt (akárcsak Szakmány). Amennyiben a generációs kategóriát emlegetjük Szakmány kapcsán, akkor mindenképpen szólni kell Aaron Blumm prózájáról is. A Csáth kocsit hajt zsákmondatai a zsákutcába jutott ország, s rajta keresztül egy teljesen eltűnt generáció reprezentációi. Szakmányhoz képest Aaron Blumm kísérletezőbb szerző, nála az irónia is része a generációs hangvételnek. Szakmánynál is megvan ugyan az irónia (pl. a Tesla-történetet feldolgozó Parainesis Futrinkához című novella), ám ritkán lesz belőle önirónia, ami színesebbé tehetné az elbeszélői hangot. Ahogyan egyik kritikusa állítja: „A kezdetben változékony, sokszínű alaptónus megfakul és elkomorul.” (Pelesek) Az elbeszélői hang legfakóbb megnyilvánulása talán azoknál a részeknél érhető tetten, ahol a narrátor túl komolyan veszi magát, s Boccaccio „kollégájának” önjelölt pozíciójából közhelyes bölcsességeket mond az emberi természet örök változatlanságáról: „Az emberi természet oly kevéssé lett más az évszázadok múlásával; szinte semennyire.” (Rokonok, határon innen és túl, 323.) Érdemes lett volna szigorúbb szerkesztői kézzel meghúzni az elbeszéléseket.

Szakmány könyvének erőteljes társadalom- és kultúrabírálata hűen folytatja az egykori sympós szerzők radikalizmusát. Míg az elbeszélői technikája Gion Nándor, addig a kritikus, szókimondóan nyers hangvétele leginkább talán Végel László műveivel állítható párhuzamba. Prózájának ironikus, nosztalgikus világa pedig Balázs Attila kilencvenes években írt szövegeit idézi meg. A vajdasági irodalomból talán érdemes volna még megemlíteni az Új Symposionhoz csak távolról kapcsolódó Hász Róbert hagyományosabb regényeit, főként a Végvár című művét (2001), melyben szintén a dialogikus formát alkalmazta és a balkáni háború előtti katonai élményeket dolgozta fel. Tehát nem a Tolnai Ottó- és Domonkos István-féle, költői asszociációkon alapuló, kísérletező próza áll közel hozzá, ahogyan azt Zanin Éva tévesen megállapítja idézett kritikájában.

Szakmány könyve a balkáni háborús diskurzus szempontjából is megvizsgálható. Szakmány főhőseit nem a történelem értelmezése mozgatja, hanem a történelem kis emberre tett hatása. Az Apu nem megy sehová tizenkét elbeszélése az ex-jugoszláv családtörténet szétbomlásának következményeit mutatja meg Futrinka Balázs szétszálazódó családtörténetén belül. Leszámítva persze egy novellát, a tizenkét tagú novellacsalád feketebárányát, a kiváló, koncepciólazító Egy nagybácsi rövid története címűt. Ugyanakkor a véres balkáni történet az emigrációs kalandokon át összeolvad a magyarországi rendszerváltás előtti és utáni állapotokkal. A Rokonok, határon innen és túl a diktatúrából felnőtt s a demokráciában, a szabadságban lezüllött magyar középosztály sorsát mutatja be a magyarországi rokonok allegorikus történetén keresztül. Ilyen szempontból Szakmány könyve különleges helyet foglal el a balkáni háborús diskurzusban, mert az ex-jugoszláviai kataklizmát tágabban mutatja be, s talán nem is annyira a háborúra, annak okaira összpontosít, hanem a háború okozta hazátlanná válásra, az emigrációs kísérletekre. A balkáni háborút tehát egy fiatal magyar értelmiségi talajvesztésén keresztül láttatja. Nézőpontja a vajdasági magyar szerzők könyveivel rokonítható: az idősebb korosztályból Balázs Attila, Végel László, Gion Nándor és Hász Róbert prózájával. Ugyanakkor alapvető különbség az, hogy Szakmány a fiatal generáció talajvesztéséről szól, mely nem csupán az egykori országban, annak intézményeiben (vö. Újvidéki Magyar Tanszék), hanem az anyaországban sem talál menedékre: mindenütt kitagadottá, fekete báránnyá válik, kínos fölösleggé, afféle abjecté (Kristeva) a társdalom testén, amivel senki sem tud mit kezdeni. Szakmány kortársának, Aaron Blummnak a fiatal hősei nem a menekülés útját, hanem a teljes elszigetelődést választják. De talán nem is választásról van az ő esetükben szó, hanem sodródásról, a történelmi folyamatokkal szembeni rezignált cselekvésképtelenségről, apátiáról. Aaron Blumm zsákutcái zsákmondatokhoz vezetnek, melyekből nincs kiút. Szakmány hősei folyton keresik a kiutat a balkáni pokolból, ám folyton falakba ütköznek, a megtalált biztonság hamar felrobban. Mindezek a könyvek többek között azért is fontosak, mert képesek empátiát ébreszteni az olvasóban, aki a tévében találkozott a balkáni háborúkkal.

A nem balkáni országok irodalmai közül egyedül a magyar irodalomnak volt és van lehetősége saját bőrén megtapasztalni a balkáni eseményeket. S e módon hozzájárulni az Európa-történet irodalmi archeológiájához. Ám mielőtt még aszott idealistává vedlek, gyorsan közbevetem: Szakmány könyve esztétikai szempontból is érdemes a figyelemre. Vagyis az Apu nem megy sehovát nem a háború „divatja” teszi izgalmassá olvasói szempontból.

A délszláv szerzők természetesen nem magyar szemszögből írták a háborús történeteiket. Érdemes volna összehasonlítani a különböző nézőpontokat, megfigyelni hogyan működik az áldozat/hóhér bemutatása, ki melyik oldalt tartja felelősnek a háborúért, de ami még ennél is fontosabb: mi volt a kis emberek sorsa, szerepe a történelem gépezetében.

Összefoglalva: az Apu nem megy sehová nem hibátlan könyvesemény, ugyanakkor nem is jelentéktelen, megvan mindene, amire egy első kötetnek szüksége van: pofátlan, esetlen, izgalmas olvasmány. Széppróza, szól a könyv alcíme, műfaji önmeghatározásaként. Szép, akkor is, ha szókimondóan nyers, akkor is, ha a csavargó elbeszélő-főhős néha túlzottan komolyan veszi magát, tompítva az irónia szépségét. Vesztenivalónk nincs: olvassuk el.

Szerző
Grimasz és Fityisz. Domonkos István gyermekverseiről
(Tiszatáj. 2002/12.)
Szerző
A gyermekkor törékeny utópiája. Domonkos István ifjúsági regényéről
(Bárka. 2004/1.)
Szerző
A gastarbeiter nyelv költői reflexiója. Ivan Slamnid és Domonkos István
(Tiszatáj. 2007/1., p. 95–103.)
Szerző
A költészet maradványa a gonosz banalitásával szemben (Domonkos István: YU-HU-Rap)
(Híd. 2010/7.)
Szerző
Deto-náció. Kollázs és montázsgépezet Domonkos István műveiben
(Hungarológiai Közlemények. 2013/3.)
Szerző
A szétszedett idő prózája
(Tiszatáj. 2004/2.)
Szerző
Az időutazás metaforái. In. Vár Ucca Műhely. 2001/3.
Szerző
Az olvasás kalandja – egy Kiš-interpretáció. In. Műhely. 2005/3.
Szerző
Elolvasom
Néhány lélegzetvétel
(EX Symposion. 2013/83.)

Orcsik Roland

Néhány lélegzetvétel

Tolnai Ottó lírájának perverz eksztázisa

Ritkán szoktam felcsapni egy Tolnai-könyvet. Belecsapni már inkább, kitaposni egy ösvényt a kígyózó, sziszegő verssorok között. Mert nem tudok csak egy Tolnai-verset elolvasni, ha kinyitom a szerző valamelyik könyvét. Becsapnám magamat, ha csupán egynél állnék meg. Ezért mindig többet olvasok el, hogy ráhangolódjak a Tolnai-költemények világára. Hasonlóan az atonális zene darabjaihoz, amelyekből, szemben a klasszikus irányzatok zeneműveivel, nehezen tudok különálló egységeket kiragadni. Tolnai költészete atonális líra. Atomjaira bontott reflexió. Talán emiatt emlékszem szórványosan Tolnai-versekre, néhány darabjától eltekintve inkább e költészet tömegének súlya, s paradox módon a felkavaró képzettársítású részletek, semmint az egyes darabok élnek bennem.

 

*

 

Nem a zene impressziója elsősorban, hanem a zene természetének lereagálása költői eszközökkel. Ahogyan például a Penderecki: De natura sonoris című Tolnai-darabban, amely Penderecki azonos című darabját idézi meg, s vele együtt a lengyel komponista által is felhasznált Lucretius De rerum natura című művét, amely az atomok természetéről értekezik.

Tolnai költeménye először ’68-ban jelent meg a szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények című kötetben (az újvidéki Híd folyóirat mellékleteként), Bányai János kommentárjaival, később, átdolgozott formájában pedig a ’73-as Legyek karfiol című kötetben. Bányai találó megjegyzésével, ez a költemény „nem a lemezhallgatás élménye, nem is a zenei hangok kiváltotta asszociációk sora – bár egy vershez ez is elég volna –, hanem törekvésében (nem eredményében) maga a zene.”[1] Hasonlóan fogja föl a Tolnai lírai alanya Penderecki művét is, vagyis a zene anyagtalansága materiálissá válik a hanghordozó (vers) által, anélkül, hogy az utánzás (mimézis) elve vezérelné a vers poétikáját. Ahogyan Penderecki a tonalitást, úgy Tolnai a narrativitást, a metaforát bontja szét asszociatív atomokká (mint a számára igencsak fontos Weöres Sándor pl. az egysoros verseiben). Kérdés, hogy beszélhetünk-e itt még hagyományos, hasonlósági alapon történő, metaforikus jelentésátvitelen, nem inkább metamorfózist, intenzitást kéne említenünk, ahogyan Deleuze és Guattari teszi azt Kafka és a minor irodalom kapcsán: „Kafka szándékosan megöl minden metaforát, minden szimbolizmust, minden jelentést, csakúgy, mint minden kijelölést. A metamorfózis a metafora ellentéte. Nincs többé szó szerinti és átvitt értelem, csak állapotoszlások a szóskálán. A dolog és a dolgok már csak szökésvonalai mentén deterritorializált hangok vagy szavak által átjárt intenzitások. (…) Minden leendőség, s ebben rejlik a különbözőség foka: intenzitásbeli különbség, határátlépés, emelkedés vagy zuhanás, csökkenés vagy növekedés, hangsúly. (…) Vibráltatni a sorozatokat, megnyitni a szavakat soha nem hallott, belső intenzitásokra: a nyelv nem-jelölő, intenzív használata.”[2]

Tolnai Penderecki-versében az asszociációs atomok egymásba változásának intenzitása határozza meg a metafora szétbontását, avantgárd szervetlen[3] műalkotássá történő metamorfózisát:

 

 

„mélyen búgnak

a tengerifűben az acélrugók

 

hallgatod a lemez

napfoltjait”[4]

 


Pendrecki az első változata után (1966) megírta darabjának második, a hangszerek, illetve a hangminőségek, hatások szempontjából módosított verzióját (1971). Tolnai verseiből nem derül ki, pontosan melyikkel vannak összefüggésben. Illetve az időrendből tudunk következtetni, hogy az első vers Penderecki első darabját idézi fel. Amiként részben módosult a második Penderecki-mű, a költemény a későbbi inkarnációjában néhány helyen átalakult, a zárás is új elemeket mutat:

 

 

„s a lemez napfoltjait kerülgeti a tű”[5]

 

Amennyiben a másodszori közlést önidézetként fogjuk föl (ahogyan a Legyek karfiol több ponton is idézi az előzményeket, ami lényegében az egész életmű jellemzője is), akkor itt az ismétlés során torzul az eredeti szöveg, az önidézet átkontextualizálásként, transzformációként, montázsos kivágásként és ragasztásként, a javítás, a korrigálás lezárhatatlan folyamataként működik.[6] A Penderecki-vers második verziójában nem jelenik meg a Tolnai-lírában többször is előforduló, önmagát vagy a másikat megszólító szubjektum.[7] Ehelyett a zárás inkább a (zene)írás módjára reflektál, s ezáltal lesz ars poetica-szerű, önreflexív darabbá.

A vers atomjai egymásra utalnak, egymásra reagálnak, egymástól függenek, ám úgy, hogy egymástól függetlenek is, akár Lucretius porszemei a napfényben, az atomok létmódja számlálatlan kombinációban fordulhat elő. Penderecki darabja a hang fokozatos sűrűsödését, majd oldását, a különböző tradicionális – ám nem klasszikus módon használt – és „talált” hangszerek által az időben, vagy inkább a különféle időkonstrukciókban lezajló hangmintázatokat érzékelteti, ezzel függ össze művének címe is (De natura sonoris – a hang természetéről). Tolnainál ez (kor)betegségre, fölfokozott állapotra, az ihletett állapotra vonatkozhat, erre asszociál a költemény két változatának indító sora. Tolnainál Penderecki hangjai: „a hajnal lázmérői”.[8]

 

 

*

 

Míg Lucretius a természetre, Penderecki a hangra, Tolnai a költészet mibenlétére kérdez rá legtöbb versében, ezáltal lesz lírája szinte egészében ars poeticává, kételyekkel teli problémává. Egyik korai írásában, az Első esszéjében hasonló módszerrel él, ahol épp az esszé válik az írás központi kérdésévé. Tolnai műfajprovokációi innen nézve a műfaj határainak, a műfaj sajátosságainak, lehetőségeinek vizsgálatai. Ugyanez vonatkozik a lírájára: „Egzisztenciális szemszögből nézve a költői hivatás költői kérdéssé, problémává válik: a költészet lényege megénekelteti.”[9]

 

*

 

Bányai János – T. S. Eliot nyomán – találóan „esszé-verseknek”[10] nevezi Tolnai költeményeit, az önértelmezés egyszerre vonatkozik a személyes tapasztalatok és a művészet összefüggéseire.[11] Az „esszé-vers” elnevezés párhuzamba állítható Tolnai Első esszéjének e gondolatával: „És valóban, máris úgy érzem magam, mintha valami új, még civilizálatlan területre szabadultam volna, ahol kedvemre bukfencezhetek, ujjonghatok: az esszé az intellektus poézise!”[12] (Elképzeltem, amint a költő ujjongva bukfencezik…)

 

*

 

Disznózsír a költészeten túl?

 

*

 

S költészet a szalonnán túl?

 

*

 

Üdvözlöm Jutkát!

 

*

 

Mégis, ez a töredékesség nem az egészhez viszonyítva fragmentált, mivel az egész mondat, verssor, versszak, költemény, ciklus vagy könyv is töredék-természetű. Tolnai költészete fordítás, azzal, hogy az eredeti nyelv, amelyet tolmácsol, ugyancsak fordítás. Walter Benjamin Kabbala-kommentárjára utalva: a fordítás, akárcsak az eredeti nyelv, a nem létező, ideális nyelv cserépdarabja. Tolnai Sirálymellcsont kötetének (1967) Bábel tornya című költeménye is összefüggésbe hozható a fragmentált kultúra képzetével:

 

„Első jelentősebb diverzáns akciónk

közvetlenül kaktuszkorszakunk előtt

Bábel tornyának ledöntése volt

 

Csak az első téglát nehéz kirántani

kis szédülés előzi meg

és aztán futni futni

hogy újra ne építtessék velünk”

 

 

*

 

Tolnai költészete folyamként, sodrásként, áramlásként, áradásként működik. Bele lehet fulladni a versbe. Ez félelmet kelthet az olvasóban, reszketést a szerzőben. Attól, hogy a versolvasás révületében elveszítem önmagamat, s belefulladok, belehalok a versáramlásba. Giorgio Agambent idézve: „A vers helye – vagy inkább a hely birtoklása – tehát nem a szövegben és nem a szerzőben van (és nem is az olvasóban): a vers helye a gesztusban van, amellyel a szerző és az olvasó belép a szövegbe, és játékba kezd, miközben mindketten szünet nélkül ki is hátrálnak a játékból. A szerző nem más, mint saját hiányának tanúja és garanciája a műben, amelyben játékba kezdett; az olvasó pedig nem tehet mást, mint hogy vég nélkül eljátssza saját hiányát.”[13] Ebben a kontextusban is értelmezhetőek Tolnai első kötetének, a Homorú versek (1963) zsoltárszerűen ismétlődő záróakkordjai:

 

„félek a vers szélétől

félek a vers végétől

félek a vers szélétől

félek a vers végétől

félek

hajótöröttként akarok hánykolódni

rajta és lassan alásüllyedni

úgy hogy észre se vegyem mikor

fulladok bele

minden versbe bele akarok fulladni

bele akarok fulladni

bele akarok fulladni

bele akarok fulladni minden versbe.”

 

A félelem a vers zárlatának visszatérő eleme, amely végül akarássá válik, a megszűnés igenlésévé, s így az olvasó-szerző hiánytapasztalatának játékává. Tolnai haláljátékától nincs oly messze egyik mestere, Kosztolányi Akarsz-e játszani? című darabja. Azzal a különbséggel, hogy míg Kosztolányinál ironikus kérdésként merül föl költeményének végsora („s akarsz, akarsz-e játszani halált?”),[14] vagyis az akarat itt előbb megtorpan, nem válik igenléssé, de úgy is felfoghatjuk, mint az igenlés előtti rettenet pillanatát.

A nietzschei „[m]ondd ki szavad és törj össze”[15] összefüggésbe hozható a német szerző „örök visszatérés” metaforájával.[16] Tolnainál az irónia átalakul, a tragédia születésévé válik, az alulretorizáltság a fenségesre, a komolyra hangolódik át a Doreen 2. végére. Az ismétlés mozzanata a nietzschei „örök visszatérés” örvényébe torkollik. A versfolyamat ismétlődő hullámzás, tenger, örvény, amibe bele lehet veszni. Bele a világ eredetébe, mint Courbet azonos című képén (L’Origine du monde, 1866): a festményen a tekintetet vonzó fekete erőtér, a sötét vulvaűr, az öntudat, illetve a szubjektum megszűnésének, feloldásának halálos fuvallata kelt izgatott szorongást.

 

 

*

 

Tolnai hosszúversei folyók, a tengerbe ömlés érzéki deltájára sóvárognak, az eksztázisban való fulladozásra, ritmusuk a halálfélelem erotikus lüktetése. A költő számára is fontos szerb lírikus és prózaíró, Miloš Crnjanski a szabad vers fogalma kapcsán a ritmus eksztázisáról ír: „A szabad ritmus az igazi, közvetlen lírai ritmus, a hangulattól függ. A lelki megrázkódtatások szeizmografikus, pontos ritmusa. (…) Ám a ritmus nem a hosszabb vagy rövidebb szótagok száma, a hangsúlyosaké vagy a hangsúlytanoké, hanem a ritmus: eksztázis. (…) A ritmus eksztázis, a jambus és a trocheus grammatikája helyett a lélek jambusa és trocheusa.”[17] Tolnainál ez az eksztázis nem is annyira az olvasás során, hanem a költő által előadott, elkántált, elénekelt formában érzékelhető leginkább. Kollár Árpád a szerző korai műveiről értekezve azt állítja, hogy „[a]z életmű ebben a szakaszában jellemzően az úgynevezett hosszúversek – bármit is jelentsen ez – mutatkoznak a nyelv és formateremtés terén merészebbnek, és paradox módon ezekben nem mond le Tolnai a líra zenei gyökereiről, igyekezve azt egy strukturálatlan, mondhatni logikusan kaotikus, sajátos belső ritmikával bíró, sodró lendületű versforma létrehozásával érvényre juttatni. A ritmusrobbanásokból, nyelvi szekvenciákból építkező, szétszálazódó Doreen-versek avantgárd ritmus- és hangjátékai, túlzásba vitt ismétlései, anaforikus szerkesztésmódjának sajátos, roncsolt, adakozó, zakatoló formában utalnak az új poétikai kívánalmakhoz alkalmazkodva a vers – legyen az lírai vagy epikus gyökerű – elmondhatóságára, elénekelhetőségére, előadhatóságára.”[18]

Tolnai barátja és nemzedéktársa, Domonkos István az első kötete idején hagyományos formákban is verselt, Tolnainak viszont egyetlen ilyenje sincs, tudatosan elhatárolódott ettől. Ám Domonkos is, akárcsak Tolnai, a szabad versekben tudta leginkább kibontani tehetségét – azzal, hogy mindketten mindvégig használnak helyenként klasszikus költői eszközöket (rím, metrika, alliterációk stb.). T. S. Eliot szerint: „Valójában persze nincs kétféle, kötött és szabad verselés; csak magas szintű mesterségbeli tudás létezik, vagyis alapos képzettség, amikor a forma ösztönössé válik, s minden további nélkül az éppen aktuális mondanivaló szolgálatába állítható.”[19]

 

*

 

Nemrég a Facebookon az üzenőfalamra bemásoltam Tolnai Arckép forradással című versét. A költeményt eddig a groteszk, az abszurd, a morbid iránti vonzalom egyik erős darabjának fogtam föl. Soha nem gondoltam volna, hogy erotikus képzetei is lehetnek. Épp ezért lepődtem meg a két üzenőfali megjegyzésen, az egyik: „Elég perverz…”, a másik: „és milyen izgi!”. Mindkét hozzászóló nő volt, ők ébresztettek rá, hogy Tolnai költészetében végigvonul egyfajta groteszk, morbid, perverz, de izgató erotika is. A hozzászóló hölgyek után én is észrevettem a meztelen nyak látványát, melynek sebe egyszerre taszított és vonzott, hogy még többet lássak, érzékeljek belőle. Hogy érzékelhető legyen Tolnai bizsergető fantáziája, beidézem az egész verset:

Hogy gyilkossági, öngyilkossági kísérlet
nyoma-e ez a tíz centiméternyi forradás
itt a nyakadon, mellékes,
és az is, hogy nekem mi közöm hozzá,
inkább csak azt említeném, hogy valami
megnyugtató komolyságot kölcsönöz
neked, kedves.
A varrás kis lyukaiba belerakódik a por,
piszok, és fürdés után,
amikor több mint valószínű
legjobban szeretlek,
tűvel piszkálgatom az öltés helyeit,
figyelmesen, mintha még csak most varrnám össze,
mintha mindig nyitva szeretném tartani.

 

A szerb festő, Radovan Popović ehhez a költeményhez készített képregényt a Symposion folyóirat Tolnai-különszámába. Ám úgy tűnik, számára sem tűnt fel a bizarr erotika a versben, az alapvetően fekete-vörös tónusok ritkán kapnak fényesebb, világosabb, érzékibb ellenpontot, a figurák torzak, hullasoványak, a koponya motívuma dominál, az arcképek elmosódottak. A képsorozat záró kockája egy teljesen szétroncsolt, vérvörös arcot mutat, fent az angol „dear” felirattal. Vagyis Popović A halál és a lányka romantikus motívumát idézi meg ironikusan, szarkasztikusan, azzal, hogy a halált az arcrongálás, a kép antropológiai fogodzóinak, keretének hagyománytöréseként, a szubjektum körvonalainak szétkenődéseként mutatja meg. Azt a szorongást, ami az erotika sötét oldalán izzik: „A szexualitásban  a zavarodottsághoz kapcsolódó elemi szorongás a haláltól való szorongás.”[20]

Popović mintha Francis Bacon arc-dekonstrukciója felől közelítette volna meg az arc ábrázolásának problémáját. Tolnai verse ilyen szempontból visszafogottabb, arckép-ekphrasisa csupán jelzi a körvonalak, a konvencionális szépség, erotika elhajlásait, ám az olvasó fantáziájára bízza a kép befejezését. A költemény egy konkrét, de elképzelt, tudatalatti kép körülírásaként is felfogható. Popović képei és a vers közti kapcsolatról Nemes Z. Márió a következőt írja: „Ez egyszerre töredékesíti-szilánkosítja az írást, miközben hihetetlen energiával tölti »túl« a szavakat, mintegy artikulálatlan kiáltások sorozatává avatja a költeményt.”[21]

A versarckép bizarr, perverz, morbid erotikája a tradicionális, humanista szerelem-felfogás határainak sértéseként, kitágításaként működik. Mindaz, ami Tolnai költészetében megvetést (abjectio) indukál az olvasóban, a szubjektum fiktív önazonosságát provokálja. Kristeva erről az eljárásról így szól: „A kortárs irodalom nem siet a segítségünkre. Látszólag inkább a felettes én vagy a perverz tarthatatlan pozíciójából íródik. Megállapítja a Vallás, az Erkölcs és a Jog lehetetlenségét, erőltetettségét, látszólagos szükségszerűségét, abszurditását. Mint a perverzió, kihasználja, becsapja ezeket, játszadozik velük. (…) A felettes énben biztosan elhelyezkedő szubjektum számára az ilyen írás a szükségszerűen közteshez kapcsolódik, ami a perverzióra jellemző, emiatt külön is abjectiót provokál. Mégis, a felettes én gyengülését hívják elő ezek a szövegek.”[22] Kristeva azt is hozzáfűzi, hogy az abjectio vágya irányítja, uralja az írót, irodalmat: „Az abject által elbűvölt író elképzeli annak logikáját, magára projektálja, introjektálja[,] és a nyelvet is – a stílust és a tartalmat – ennek következményévé alacsonyítja. Másrészt ahogy egyszerre bírája és részese az abjectio érzésének az abject, az irodalom is ezzel szembesül. Azt is mondhatnánk, hogy ezen irodalom átjárást biztosít a Tiszta és [a] Romlott, a Tilos és a Bűn, a Morális és az Immorális kategóriák között.”[23]

Amennyiben a magyar irodalom hagyománya, pontosabban Tolnai választott hagyományai felől nézzük a kérdést, akkor az ilyen típusú versekben nem a Kosztolányi-féle szépségeszmény, hanem a Csáth, az árvacsáth perverz, dekadens erotikája köszön vissza. Nem véletlen, hogy a Tolnai-recepció ritkán foglalkozik a szerző megvetést, taszítást keltő szövegeivel. Pedig Tolnainál a bizarr, a morbid, a groteszk erotika is az esztétikum gyűrűjében bontakozik ki. Az egykori symposionisták közül Tolnai mellett, s hozzá képest jóval merészebben, radikálisabban Ladik Katalin dolgozta ki ezt a pszichikai- és testvilágot a szürreális, pajzán versmeséiben, illetve performanszaiban, színházi, zenei (vö. hangköltészeti munkáival) alkotásaiban,[24] valamint Benes József, s még inkább Maurits Ferenc rajzainak (és verseinek), festményeinek groteszk figuráiban is hasonló perverz, határsértő esztétika működik.[25] (A magyarországi kortárs magyar költészetben pedig érdemes itt párhuzamot vonni Juhász Ferenc korai költeményeinek burjánzó, perverz metafora-metamorfózisaival.)[26] Mindez elválaszthatatlan az egykori jugoszláv irodalom és művészet avantgárd törekvéseitől. Tolnai az Első esszé című írásában idézi a szerb szürrealista Marko Ristićet, aki szerint a szubverzivitás, a démoni perverzió, vagyis a költészet szerepe a fönnálló rend provokációja. A traumák, az elfojtott tudattartalmak színrevitele, így a művészet azonban védelmet is nyújt az tudatban tomboló terrorral szemben.[27] A perverz eksztázis Tolnainál nem öncélú kéjelgés, hanem, mint a szürrealisták esetében: a merev társadalmi konvenciók provokációja, a költészet általi tudatfelszabadítás akciója. Mégsem tudnánk ennyire programszerűen leegyszerűsíteni Tolnai művészetét, mert a szerző sokszor ellene dolgozik a saját programjainak. Ugyanis Ristićhez képest Tolnai nem mond le harsányan a műalkotásról, az irodalomról, ellenkező esetben nem találnánk annyi intermediális, szövegközi utalást, idézetet a műveiben.[28]

Ami Tolnainál egy ponton törvényszerűnek bizonyul, másutt felülíródik: az esszé öntörvényűsége egyben költészetének mozgatóereje. Az esszévers pedig – akár Ristić napon alvó macskája, mely látszatra banális, hétköznapi jelenség, ám a misztérium médiuma is[29] – a műalkotás semmis archetípusa lesz.

Számomra ezek a perverz darabok képezik a legizgalmasabb Tolnai-rétegeket, itt valósul meg legkreatívabban a klasszikus modernségtől és az avantgárdtól örökölt látásmód montázsa, kisajátítása. Ugyanakkor Tolnai kénytelen volt azzal is szembesülni, hogy egy idő után sematikussá válhat az, ami innovatívnak, újszerűnek, radikálisnak hatott. Ez kapcsolatba hozható az avantgárd művészet problémájával is, amelynek bizonyos idő elteltével csökken a forradalmi hőfoka, s a művészet-termelés során puszta formalizmussá, sematizmussá válhat (erre vonatkozik többek között Adorno neoavantgárd-kritikája is). Tolnainál a profizmusból fakadó rutin is arra késztette a költőt, hogy felülvizsgálja saját poétikájának manírjait, miként azt a Versek című és Rekapituláció alcímű kötetében tette 1975-ben.[30]

A szerzőt első két kötetében csak szórványosan, utána azonban egyre inkább a regionális, lokális személyes szféra és az egyetemes dimenziók párosítása, pároztatása fogja izgatni. Az utóbbi kötetekben viszont, főleg a Balkáni babér óta, a perverz játék kevesebb szerepet kap a szerző lírájában. Fölerősödött az anekdotikus, a narratív elem, amelyik folyton áttűnik, költészetté párolódik. Ám a perverz tekintet nem is csukódott le teljesen, ott kísért például a Balkáni babérban a különös struktúrájú, igencsak erőteljes Adriadalom című poémában, amely a legfeszesebb, legdinamikusabb Tolnai-hosszúversek közé tartozik, amint az Ahogy című is:

 

 

és az a tündér így mondják a takarítónők

úgy üvölt mintha nyúznák

lehet hogy nyúzza is

szépen megnyúzza

aztán visszahúzza rá a bőrt

mint egy harisnyát hisz nem is oly régen

egy nejlonharisnyáért dugtak még a hölgyek

(108. o.)

 

*

 

A fiatal magyar költészetből többek között Orbán János Dénes, Sántha Attila, illetve fokozottabban és teoretikusan fölkészültebben Bartók Imre, Csehy Zoltán, Németh Zoltán, Nemes Z. Márió és nyomán Kele Fodor Ákos (valamint a hatásuk alatt író szerzők) költeményei rokoníthatóak leginkább Tolnai perverz esztétikájával. Talán nem véletlen, hogy Nemes Z. második, Bauxit (2010) című kötetének borítójára éppen Radovan Popović festménye került az Arckép forradással című vers képregényesített sorozatából. Jóllehet Nemes Z. Juhász Ferenc, Marno János, Hajas Tibor, Gál Ferenc művészetéből merített inspirációt, azt szublimálta át sajátos, higgadt, Buster Keaton-i iróniájú versvilággá. Tolnai nem szerepel a mesterei között, ami a fentiek ismeretében igencsak szokatlan.[31] Ez talán azzal függ össze, hogy a kilencvenes évek végén és a kétezres években szocializálódott magyarországi költő-generációknak hiányos a Tolnai-képe.

Tolnai művei a rendszerváltásig politikai-ideológiai okokból nem kaphatták meg a releváns recepciójukat Magyarországon, ami elősegíthette volna nemcsak a kánonban, hanem az irodalmi köztudatban való helyének, hatásának a megalapozását. Ennek mindmáig ható következményei vannak. A szerző művei elérhetőek interneten a pim oldalán, de szemlátomást ez nem elegendő: a közeg, amely ezeket a műveket világra segítette, nem ültethető át. Ez azonban nemcsak Tolnai, hanem a határon túli magyar irodalmak általános problémája (leszámítva azokat az erdélyi magyar írókat, akik jobban illeszkedtek a magyarországi befogadók elvárásai horizontjába, ízlésébe). Viszont ez nem olyan probléma, hogy ne lehetne áthidalni: pl. Oravecz Imre Szajlája is tele van hermetikus lokalizmusokkal, geopoétikai sajátosságokkal, mégis értelmezhető azon túl is. Ahogyan Tolnai művei túlmutatnak a vajdasági, exjugoszláv geokulturális kereteken, különben nem volna a szerzőnek akkora sikere Lengyelországban, Németországban…

Noha Tolnai Kossuth-díjas szerző, s a Balkáni babér című kötet több ponton is megjeleníti a perverz esztétikát, úgy tűnik, a kétezres években jelentkezett költőgenerációkhoz ez nem jutott el. Az Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című kötetben pedig már érzékelhető az a küzdelem, ami többek között Juhász Ferenc vagy Tandori lírájában is megjelenik: a „versírás mint életgyakorlat” (Thomka) beláthatatlan mennyiséget, helyenként egyenetlen színvonalat is produkált, ami elbátortalaníthatja a folyóiratokból mazsolázó fiatal írókat. Ugyanakkor ennek ellentmond a költő talán egyik legizgalmasabb kötete, a Szög a nadírban (2005), illetve A kisinyovi rózsa (2010) című poémája. És tegyük hozzá: Tolnai, akárcsak Tandori, képtelen rossz verset írni, paradox módon ebben áll a köteteik alkalmankénti gyengéje, önveszélye is.

 

 

*

 

A fiatal szerzők közül leginkább Jódal Kálmán,[32] kissé öncélúan Samu János Vilmos, valamint Aaron Blumm és Bencsik Orsolya gondolta tovább Tolnai perverz fantáziáját. Terék Anna a sodró hosszúverset, Tóbiás Krisztián a narrativitás, az ismétlődő motívum-egységek szerkezetét, Danyi Zoltán és Kollár Árpád viszont az aprólékos látásmód, a szecessziós metaforika használatát (ami Kollárnál keserű, melankolikus iróniával telítődik), illetve az állatmotívumokat (Kollárnál pl. a „bika” Tolnai Gyökérrágó (1986) című kötetének Bukolikák ciklusából, Danyinál a flamingó-párhuzamok) viszi tovább a költészetében, és ne felejtsük el újabban Benedek Miklós és Barlog Károly nevét sem, mindketten szorosan kötődnek a Tolnai-prózához, -lírához, s még sorolhatnánk az újabb és újabb neveket. Ám Jódalt leszámítva egyikük sem radikalizálja át saját nyelvezetét, világát olyan szinten, mint az előd. Kérdés persze, hogy a fiatal írógenerációk számára feltétlenül az experimentális művészet jegyében kell-e dolgoznia?

 

*

 

1968-ban Tolnai szerkesztésében megjelent a Hol ó hol című fiatal költészeti antológia, amelyben Tolnai kritikusan nyilatkozik saját nemzedéke irodalmáról: „A Symposion-nemzedék (az első Symposion-nemzedék) költői, és nemcsak költői, legalábbis e költőkhöz képest, még romantikusak, képtelenek teljesen megszabadulni a gipszdíszektől, papos maníroktól, béklyóktól, legjobb esetben túlozni, visszaélni tudnak az ósdi kellékekkel. A legfiatalabbak (itt elsősorban Raffaira, Podolszkira, Böndörre, Fülöpre gondolok) láza már száraz, verseik kopárak, vakolatmentesek, hangjuk rekedt. A Schönberg utáni zene szól füzetünkből (…)”[33] Schönberg említése arra enged következtetni, hogy Tolnai a saját generációjának fellépését Schönberg megjelenéséhez hasonlítja, melyet a kezdetben elutasítás, botrányok sorozata kísért. Az új költőknél azonban már nem a romantikus lázadás, hanem a lázadás és a botrányok utáni állapot érzékelhető: a fiatalok esetében jelen van a befogadó kritikai közeg, amit az idősek teremtettek meg. Tolnai szerint tehát a fiataloknak már nem kell megküzdenie a közönyös, buta, provinciális közeggel, legalábbis nem azon a szinten, ahogyan az idősebbeknek. Náluk a költői experimentum kevésbé zajos, inkább a részletekben, bizonyos motívumok újrafelhasználásában rejlik. Hasonló tendencia figyelhető meg a mai fiatal szerzőknél is, akik szintúgy nem törekszenek arra, hogy megváltoztassák az egész közeget, nem törekszenek paradigmaváltásra, hiszen az előttük már megtörtént. Az Új Symposion harmadik szerkesztősége és generációja, különösen Sziveri János és Csorba Béla költészetében megfigyelhető a Tolnai-líra kritikája: az ő esetükben fölerősödik a homo moralis a homo aestheticusszal szemben – mintha a Kosztolányi-hatást csökkentette volna Ady kisugárzása. Ugyanakkor nem Tolnai mestere, Koncz István homo moralis költőtípusáról van esetükben szó, ugyanis Sziveriék konkrét társadalmi viszonyokat problematizáltak, nem csak általános etikai problémákról verseltek. Éppen emiatt erősödik föl Sziveriék esetében az irónia, a társadalmi, politikai szatíra.

Kérdés, hogy ettől a saját generációmnak nincs-e hatásiszonya? Nem szorongunk-e attól, hogy mikroforradalmaink láthatatlanok maradnak a nagy elődök árnyékában? Számunkra a (neo)avantgárd, Tolnaiék harcai, a posztmodern ideológiakritika intézményesült jelenségek. Peter Bürger szerint: „Az avantgardista szándékok az avantgárd eszközeivel való újjáélesztése egy megváltozott kontextusban már egyáltalán nem képes elérni még a történeti avantgárd korlátozott hatását sem.”[34] Számunkra a műalkotás lehetősége adatott meg, ám annak klasszikus aurája nélkül. Ugyanakkor az az irónia is elhasználódott, amely a klasszikus aura érvénytelenségét hirdette. Hogyan lehetséges a költészet a posztdiktatórikus (kultúr)politikai kontextusban, amikor az ideológiák, lám, hibrid formájukban továbbra is virulensek és virulnak, amikor a pártideológia helyett a könyvpiac határozza meg a költészet társadalmi státuszát?

Tolnaiéknak sokkal könnyebb volt kritikusnak lenniük az irodalmi közeggel szemben, mint nekünk. Számunkra romok és túlélők maradtak az Új Symposion világából: a Sziveri-botrány mindmáig tisztázatlan szereplői, a költészet tehetetlensége a pártpolitika játszmáival szemben, darabjaira roncsolt, gazdaságilag kiégett országok a régi Jugoszlávia hűlt helyén. Mi túl későn ocsúdtunk föl: nekünk már nincs tengerünk, akkor is, ha néhányunknak még vannak gyerekkori emlékei az egykori birodalomról, amelynek tengere is volt. A mi folyóink a tenger fantomjával küzdenek. A mi nosztalgiánknak nincsen kollektív motívuma, monumentuma. Az újabb nemzedékeknek Tolnai tengerélménye mesének hathat, csakis és kizárólag irodalomnak, (ön)mitológiának.

 

 

*

 

A teringettét! Molyok a lisztben!

 

*

 

Baszki, nemcsak a lisztben!

 

*

 

A fiatal vajdasági írókat a Vajdaságban részben az egykori symposionisták kanonizálják, ám ez valamelyest kevesebb annál, mint amit a Tolnai átélhetett, hogy ő nem csupán egy kisebbség, hanem a többségi, vagyis a jugoszláv irodalom része is,[35] ahogyan a kilencvenes évektől már egyértelműen az egyetemes magyar irodalomtörténet kihagyhatatlan szereplője. Tolnai képes volt arra, amire kevesen: a saját hasznára váltotta a történelmi kataklizmák következményeit. Könyvei megjelennek az egykori jugoszláv tagköztársaságokban, ahogyan a Vajdaságban, Magyarországon, valamint más európai országokban is. Tolnai egész munkássága fölfogható az elzárkózó, gettósodó irodalomszemlélet kritikájaként, pozitív alternatívájaként. Ugyanakkor nála ez nem a regionális, a lokális jelenségek tagadása, hanem éppen ellenkezőleg: a hétköznapi semmiségek különössége, különcsége, a banális fölmagasztosítása jegyében működik.[36] Fontos még, hogy Tolnai infaustusai nem lesznek allegorikus figurákká, a közép-európai kisember megtestesítői. Palicsi P. Howard, Regény Misu, Expressz Géza, Wilhelm és mások a helyi mitológia különc figurái, a falu bolondjai, akik gyakran az empirikus szerző hasonmásai.[37] Bemutatásukban, szerepeltetésükben az empatikus, s nem a lesajnáló, kigúnyoló nézőpont a meghatározó. Szokatlan gondolkodásmódjuk, mániájuk, anekdotikusan szerkesztett történeteik a magas kultúra szerzőinek világával rokon. Ám lényegi különbségnek tűnik, hogy életszemléletük a megidézett művészekhez képest sokszor nem tragikus, hanem romlatlanul eleven, gyermekien derűs. Tolnai ezzel valami olyasmit alkotott, ami egészen ritka a magyar irodalomban: a panaszkodó, siránkozó hangvétel és világlátás helyett a mások számára haszontalan tárgyakért, cselekvésformákért rajongó figurák derűje hatja át a műveit.

Tolnai tárgyfetisizmusa, akárcsak Danilo Kišé, személyes és mitologikus. Szemben a fogyasztói társadalom futószalagon gyártott jellegtelen, elidegenítő produktumaival, Tolnai ex privát múzeumában a tárgyak elevenek, animisztikusak, totemisztikusak. Tolnai többször használja a „privát” kifejezést műveiben, nyilatkozataiban. A Balkáni babért (2001) nyitó A vers lám című költeményében azonban az „ex privát” szerepel a „nekem” szó után, ami a latin „ex privato” magángyártott verziója, „saját vélemény”, „magánvélemény” konnotációkkal. Ez mintha jelezné a szubjektum kiüresedését, mégis, a személyesség és a személyiség nem tűnt el nyomtalanul a művekből, hiszen már maga a sajátosan kezelt latin idióma is erre utal. Különben nem volna különbség például a különböző szerzők stílusjegyei között. Ugyanez vonatkozhat Tolnai tárgyvilágára is: egykori funkcionalitásukat elvesztették ugyan, ám a szerző új kontextusba helyezi, montázsolja őket.

Tolnai „talált tárgyai” ex privát tárgyak: a történelmi mikronarratívák hordozói, a személyes reprezentáció maradványának közvetítői, vagyis, akárcsak a különc figurák, a tárgyak a költő, s általa a költészet hasonmásai, médiumai. Néhány esetben éppen ez gátolja meg a tárgyak természetének, egyedi materialitásának és a rajtuk túlmutató transzcendencia kibontakozását. Többek között erre mutat rá Losoncz Alpár a kritikájában: „A »romlatlan tárgyi világ« fikciója, a tárgyak önértékeihez fűződő fogalomkör reflektálatlan kitételei a tárgyiság egyfajta mitikus értelmezését és a tárgyérzékelés technológiáját vetik a felszínre.”[38] Losoncz a reflexiót az irónia és a Semmire való utalás formájában gondolja el.[39] Ám kérdés, hogy Tolnainál az irónia milyen mértékben szünteti meg, semmisíti meg az ex privát tárgyak hűvös pátoszát. Éppen ezért szerintem nem csak az irónia, hanem mellette annak ellentétje, a transzcendencia kísértése, kísértete is fontos energiája Tolnai lírájának, ex privát múzeumának. Tolnai ex privát tárgyai a klasszikus művészet aurájának személyes rehabilitációját, rekapitulációját teszik érvényessé: „Tolnai Ottó összeguberált, összehordott gyűjteményére is tekinthetünk modern entrópikus múzeumi térként, azaz a modernizmus műalkotásaként. (…) Tolnai múzeumának falai a rizóma növekedésének megfelelően tágulnak.”[40]

 

 

*

 

Tolnai (neo)avantgárdja nem érvényteleníti a klasszikus hagyományt, hanem használja, a szemétdombon talált tárgyból (objet trouvéex privát tárgyat alkot, szervetlen folyamatok közé veti, műalkotást hoz létre belőle. Szemléletes példa erre A Psychére című ciklus egyik darabja a Legyek karfiolból:

 

ne piszkáld füled

add e bicikliküllőt

hanglemezeket fűzhetünk rá

 

beethoven bach és berlioz

wagner verdi és vivaldi

mozart muszorgszkij és mahler

sztravinszkij smetana és cage

 

bordélyházakban kattantanak a

halld

kattan a kattan a

nem kattan a nem kattan a

szuronyzár[41]

 

A felsorolt zeneszerzőket az alliteráció hozza elsősorban összefüggésbe, nem a zenetörténeti kronológia vagy a zeneesztétikai sajátosságok. Az ismétlődő kezdőhangok a sorozatjelleget, vagyis a hanglemezgyártást asszociálják, a futószalagon sorakozó lemezszéria a klasszikus művészet auravesztésére (Benjamin) utal. Erre a folyamatra reflektál többek között a versben megidézett John Cage is, talán nem véletlen, hogy az ő nevénél billen és törik meg a sorozat, a dőlt betű mintegy jelzi, itt valami új, vagyis ősi jelenség kezdődik a zene világában. Ez lesz a „zajzene”,[42] ahol nem hagyományos hangszerekkel, így akár bicikliküllőkkel és hanglemezekkel is lehet zenét, pontosabban „hangszerveződést” alkotni, mely alkotói módszer Tolnai líráját is inspirálta. A fent idézett vers a tudathasadt látásmódhoz közelít a végén: a „szuronyzár” Paul Celan-i sűrítést idéz, a metafora hasításaként, metamorfózisaként, a szokatlan képzettársítás a konvencionális jelentésformát feloldó intenzitásként hat.

 

 

 

*

 

Tétel: vonóhorog.

 

*

 

Feljegyzéseimet azzal kezdtem, hogy kevés önálló Tolnai-darabra emlékszem. Most azonban egy olyan jutott eszembe, amit az első olvasás pillanatától nem felejtettem el. Annak ellenére, hogy egy nagy koncepció, mitológia organikus része: önállóan is megáll. A vers az egyik legfontosabb Tolnai-kötetben, az ezüst borítójú Wilhelm-dalokban (1992) jelent meg. 2009-ben a kötetnek megjelent egy kisebb mértékben átdolgozott, zöld borítójú változata is. Ám számomra a Wilhelm-dalok mindig is az ezüstöt idézi fel. Az első kiadású kötet olyan, mint egy ezüst tálca, s benne, a hamuból parázslik föl a Tolnai-líra. Akárcsak az a vers, amely nem a szervetlen, heterogén metamorfózisok intenzitásától, hanem éppen ellenkezőleg, a harmónia vágyától vonzó a számomra. Legyen ez a „fordított” búcsúvers most ideiglenesen az utolsó lélegzetvétel:

 

 

a naplemente fonákja

 

a kútra küldtek

de más irányba vettem az utam

át a fahídon ki a járásra

van ott az egyik szikes kopás szélén

egy élesselyem fűcsomó

azt akarom megsimogatni

attól akarok még elbúcsúzni

attól az élesselyem fűcsomótól

mástól már mindentől elbúcsúztam

csak az ómama kissámlijától nem búcsúztam el

azt szeretném magammal vinni

hogy majd legyen min üldögélni a túlvilágon

nézni a naplemente fonákját

mert láttam annak a falra festett angyalnak is

az van a szemében

a naplemente fonákja[43]

 

[1] Bányai kommentárja a negyedik és a huszonkilencedik című versekhez. In: Tolnai Ottó: szeplőtlen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények. Forum, Újvidék, 2010. 43. o.

[2] Gilles Deleuze–Félix Guattari: Mi a kisebbségi irodalom? Karácsonyi Judit ford. Ex Symposion, 2003/44-45. 5–6. o. A folyóiratszámot Tolnai szerkesztette Minor irodalom tematikus címmel és blokkal. Deleuze és Guattari könyve később magyarul is megjelent (Kafka. A kisebbségi irodalomért. Karácsonyi Judit ford. Qadmon, Bp., 2009.)

[3] A szerves és a szervetlen műalkotás viszonyát az avantgárd kapcsán lásd Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. Seregi Tamás ford. Univ. Szeged, 2010. 68–69. o.

[4] tolnai: i. m.: 43.

[5] In: Tolnai Ottó: Legyek karfiol. Symposion Könyvek, 36. Fórum, Újvidék, 1973. 20. o.

[6] Az ismétlés szerepéről Tolnainál bővebben lásd Thomka Beáta: „Finom adogatás”. Kosztolányi – Tolnai. Üzenet, 2002. tavasz, 149. o.; Virág Zoltán: Az azúr enciklopédistája. zEtna, Zenta, 2010. 59–60. o.

[7] A Tolnai-művek párbeszédes szerkezetéről bővebben lásd: Mikola Gyöngyi: A nagy konstelláció. Kommentárok Tolnai Ottó poétikájához, Szignatúra Könyvek, Alexandra, Pécs, 2005, 52.

[8] tolnai: i. m.: 43., tolnai: i. m.: 19.

[9] Tolnai Ottó: „Első esszé”. In: Kontrapunkt (Symposion 61–63.). Tomán László szerk., Symposion Könyvek 3., Fórum, Újvidék, 1964. 7. o.

[10] Bányai János: „Díszes lányamforák árnyékában”. In: kontrapunkt: i. m. 198.

[11] Vö. Thomka Beáta: Tolnai Ottó. Kalligram, Pozsony, 1994. 9. o.

[12] THOMKA: i. m.: 9.

[13] Giorgio Agamben: A profán dicsérete. Krivácsi Anikó ford. Typotex, Budapest. 105. o.

[14] Kosztolányi Dezső: „Akarsz-e játszani?” In: Kosztolányi Dezső összes versei. Osiris–Századvég, Bp., 1995. 271. o.

[15] Friedrich Nietzsche: Im-ígyen szóla Zarathustra. Dr. Wildner Ödön ford. Grill Károly Könyvkiadóvállalata, Bp., 1908. 200. o.

[16] nietzsche: i. m. 294.

[17] „Slobodni ritam je pravi, neposredni lirski ritam, vezan za raspoloženje. On je seizmografski tačan ritam duševnih potresa. (…) Ali ritam nije broj slogova dužih i kračih, naglašenih i nenaglašenih, nego je ritam: ekstaza. (…) Ritam je ekstaza, mesto jamba i troheja gramatike, jamb i trohej duše.” Miloš Crnjanski: „Za slobodni stih”. In: M. C.: Lirika. Izbor i predgovor: Živorad Stojković. Prosveta, Beograd, 1968. 124. o.

[18] Kollár Árpád: „A semmi hangja – A bolond beszéd poétikája Tolnai Ottó Wilhelm-dalok – avagy a vidéki Orfeuszában”. In: „Gagyog s ragyog”. Magyar irodalom a közép-európai kontextusban. Universitas–Szeged, Szeged, 2012. 239–240. o.

[19] T. S. Eliot: „Ezra Pound metrikája és költészete”. Falvay Mihály ford. In: T. S. E.: Káosz a rendben. Vál. és előszó: Egri Péter. Gondolat, Bp., 1981. 39. o.

[20] Georges Bataille: Az erotika. Dusnoki Katalin ford. Nagyvilág, Bp., 2001. 130. o.

[21] Nemes Z. Márió: „Hibridparadicsom”. Balkon, 2010/11. 52. o.

[22] Julia Kristeva: „Bevezetés a megalázottsághoz”. Kiss Ágnes ford. Café Babel, 1996/2. 178. o.

[23] kristeva: i. m. 178.

[24] Vö. Csányi Erzsébet: „Az átteoretizált művészet”. In: Cs. E.: Lírai szövegmezők. Vajdasági magyar versterek, kultúraközi kontextusok. Vajdasági Tudományos és Művészeti Akadémia, Újvidék, 2010. 84–89. o.; Dubravka Đurić: „Konstrukcija heteroseksualnog i lezbejskog identiteta u poeziji Katalin Ladik, Radmile Lazić i Aide Bagić”. In: D. Đ.: Politika poezije. Ažin, Beograd, 2010. 19–23. o.

[25] Ezeket a képeket érdemes párhuzamba állítani a korszak jugoszláv alkotóinak munkáival, különösen Miodrag Đurić – Dado, Leonid Šejka, Petar Lubarda etc., egyszóval a Mediala csoport tagjainak tevékenységével. Erről bővebben lásd Tolnai Ottó: „Letérdeltem, úgy néztem – avagy a vérbenforgó tengerzöld szemüveg”. In: Proeictum Maurits. Kollár Árpád és Orcsik Roland szerk., Univ. Szeged, 2010. 66–104. o.

[26] Vö. Borsik Miklós: „Penetráns radikalizmus. A Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években”. Tiszatáj, 2011/11. 43–44. o.

[27] Vö. Marko Ristić: „Iz noći u noć”. In: M. R.: Istorija i poezija. Prosveta, Beograd, 1962. 313–373. o.

[28] Ristić ellentmondásos ideológiájára Bányai János is reflektál a kritikájában (Vö. Bányai János: „Egy megtorpant ellenesztétika”. In: uő.: Bonyolult örömök. Symposion könyvek, 5. Fórum, Újvidék, 1964. 197. o.)

[29] Vö.: ristić: i. m. 313.

[30] Erről bővebben lásd Bosnyák István: „Az esztétizmus politikumától a radikális ellenesztétizmusig”. In: uő: Szóakció II. Fórum, Újvidék, 1982. 272–274. o.

[31] Vö. borsik:. i. m. 44.

[32] Ugyanakkor Jódal művei több rokonságot mutatnak Bada Dada és Ladik Katalin munkáival.

[33] Hol ó hol. Válogatta és az előszót írta: Tolnai Ottó. Symposion Könyvek 16., Fórum, Újvidék, 1968. 5–6. o.

[34] Vö. bürger: i. m. 71.

[35] Erről bővebben lásd Mile Stojić: „Oto Tolnai, pjesnik erudicije i tjeskobe”. In: Oto Tolnai: Balkanski lovorDruštvo pisaca Bosne i Hercegovine: Sarajevski dani poezije. Sarajevo, 2009. 212. o.; Nebojša Milenković: Vujica Rešin Tucić. Tradicija avangarde. Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011. 9–10. o.

[36] Vö. Förköli Gábor: „Egy filatelista kánona. A személyes művészi értékhierarchia Tolnai Ottó munkásságában.” In: Az ismert és az elismert. Lengyel Imre Zsolt szerk. Ráció, Bp., 2009. 93. o.

[37] Erről bővebben lásd Novák Anikó„Egy dublőr, aki a mi esetünkben az első szereposztást viszi…”. Néhány megjegyzés Tolnai Ottó alakmásairól. In: alteregó. Alakmások, hamisítások, heteronimák. kontextus könyvek 5. Csányi Erzsébet szerk. Bölcsészettudományi Kar–Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2010. 47–54. o.

[38] Losoncz Alpár: „A totális irónia lírája”. In: uő.: Hiányvonatkozások. Fórum, Újvidék, 1988. 223. o.

[39] Vö. losoncz: i. m. 226.

[40] Novák Anikó: „A szemétdombtól a képzeletbeli múzeumig. Gyűjtőszenvedély Tolnai Ottó műveiben”. In: habitus. konTEXTUS könyvek 6. Csányi Erzsébet szerk. Bölcsészettudományi Kar–Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012. 46. o.

[41] karfiol: i. m. 169.

[42] Vö. John Cage: A csend. Weber Kata ford. Jelenkor, Pécs, 1994. 7. o. Azzal, hogy a klasszikus zene és a hangszerek elhagyása, a zajjal és az elektronikával való kísérletezés az olasz futuristáknál jelentkezik, Ferruccio Busoni korszakos elméletei nyomán (Vö. Ignácz Ádám: „Gépek zenéje. Adalékok az elektronikus zene előtörténetéhez 1900–1930. Elméletek, kompozíciók, hangszerek.” In: Médium Hang Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Batta Barnabás főszerk. Univ. Szeged, 2009. 22–41. o.)

[43] Tolnai Ottó: Wilhelm-dalok. Jelenkor, Pécs, 2009. 179. o.

Szerző
Elolvasom

Lassú tenger

LAUDÁCIÓ
CIROK SZABÓ ISTVÁN
MAKÓI MEDÁLIÁK DÍJÁHOZ

Amikor elolvasok egy verseskötetet, azzal mérem a súlyát, hogy mire emlékszem belőle, milyen sorokra, milyen hangulatra, hogyan rezonáltam a világára. Megesett, hogy egy formailag kifogástalan kötet járt a kezemben, ám kevés sor, vers ragadott meg belőle. Valamikor épp a megbicsaklásoktól lesz eleven, izgalmas a költészet. Leginkább azonban attól, hogy érezni benne az egyéni arcélet, hangot. Hacsak nem hosszú érlelés után, idős korában adja ki első könyvét a szerző, az első köteteknél erre az önálló, karakteres jelre vadászok. Nem gond, ha érezni az elődök hatását, ha itt-ott formai, stilisztikai, retorikai következetlenségek akadnak. Mindezt feledteti az egyéni erő kisugárzása, ahogyan József Attila első köteténél. Azé az egyéniségé, amelynek megismételhetetlen kézjegye sem előtte, sem utána nem fordul elő újra. Valakinek ez már az első kötetében kinyomozható, másnál később jelentkezik. Nincs szabály. Igen, minden verstani előírás ellenére a jó vers szabálytalan. Nem szabad, nem kötött, hanem szabálytalan. Egy olyan hang szabálytalansága, amelyet semmiféle korlát nem nyomhat el.

Az idei, 2020-as Makói Medáliák két eseménytől lesz emlékezetes. Az egyik a globális járvány, amely miatt a díjátadó ünnepség is elmaradt, a másik, és ez sokkal fontosabb: Cirok Szabó István nagyszerű első kötete, az Agancspark. Ugyanakkor több jó első verseskötet jelent meg 2019-ben, nem pusztán Cirokéban fedeztük föl azt a bizonyos szabálytalanságot. Miben más hát az Agancspark a többi kötetnél? Azt hiszem, erre a kérdésre legfrappánsabban a kötet fülszövegét jegyző költőtárs, Celler Kis Tamás válaszolt: „Nem fedezhető fel benn semmi az első kötetesek becsvágyából. Az lehet az érzésünk, hogy a szerzőnek egyáltalán nem állt szándékában költőnek lenni, egyszerűen nem volt más választása.” Cirok kötetének van egy számomra meghatározhatatlan lassúsága. Ahogyan a kötet egyik szereplője állítja: „Hogy milyen egy nyaralás, hogy a tenger / lassú és sehol sem látszik a túlpart.” (Két part között) A vajdasági magyar költészet, amelynek a szabadkai születésű Cirok is a része, különösen ragaszkodott a tenger motívumához. Eszünkbe juthat Tolnai Ottó: tenger és Tolnai, ez a két szó elválaszthatatlannak hat. Ám Jugoszlávia véres felbomlása után mintha a vajdasági magyar lírából kiveszett volna a tenger, különösen a fiatal költőknél. Cirok nem rehabilitál, nem ír úgy, mint Tolnai, legalábbis nem formabontó. Verseiben pár helyen érzékelteti pusztán a magyar vajdasági identitást, mintegy jelezve, a jó vers nem a szerző születési anyakönyv-kivonatával függ össze. Tolnai mellett talán Kemény István és Krusovszky Dénes, illetve a szintén szabadkai származású Kosztolányi Dezső gyerekkort tematizáló műveivel rokonítható ez a líra. Ám nem vonja kétségbe a kötetében itt-ott megvillanó helyi színeket, a vajdasági couleur locale-t, a lokális traumák szilánkjait. Ciroknál a tenger inkább múlt, mint jelen, hiszen a Vajdaság egy olyan ország részét képezi ma, amelynek nincsen tengere, eltűnt a „kilencvenes évek huzatában”. Az említett, Két part között című költemény tengere pedig „lassú”. Lassú, mint az emlékezet, mert nem tár föl mindent azonnal, hanem lépésről-lépésre, akár az Agancspark kötetszerkezete. A kötet egy olyan gyerekkori, varázslatos világot idéz föl, ahol mandulaműtétre várakozva agancsok nőnek ki az emberek fejéből. A mesevilágot azonban egzisztenciális, kórházi szorongás varázstalanítja: „Ott ültünk szótlanul, fájt a mandulám helye, / csak mélyeket szuszogtam, / ahogy az ijedt állatok a bokorban.” (Agancspark)

A mese azonban nem vész el, állatok, növények, rovarok őrzik, ha őrzik, ehhez kapcsolódnak Nagy Kornélia kötetillusztrációi. A versekben, képekben több helyen találkozni olyan fúzióval, amely megkérdőjelezi a humanista ember-felfogás határait. Ember-méh, ember-szarvas, ember-fa, ember-denevér, ember-csiga és így tovább. Mintha a kötet emberképe a környező világ élőlényeivel összefüggésben alakulna ki, akárcsak Arcimboldo allegórikus portréin. Azzal, hogy Ciroknál a nem emberi élőlények ritkán allegóriák, inkább az ember körvonalainak kitágítását vagy épp fordítva, elmosását tennék lehetővé. Az ember itt nem fontosabb az állatnál, a rovarnál, a növénynél. A kötet mintha arra figyelmeztetne, az ember nem a természet ellentéte, hanem szerves eleme. A következő Cirok-sorok akár Marno János lélektani, poszthumán természet-líráját is fölidézhetik: „Az első igazi találkozásom a természettel / akkor volt, amikor megkérdeztem anyutól, / hogy az ő kézfején miért domborodik olyan / sok ér, és az enyémen miért nem. Azt mondta, / hogy azok nem erek, hanem faágak. Egy bizonyos / kor után, a bőr alatt, az ereket felváltják a fák.” (Erdő) Ám Marnohoz képest Cirok nem szakad el véglegesen a mesék archetípusaitól.

Számos ehhez hasonló, meglepő és szabálytalan sort olvashatunk Cirok Szabó István első verseskötetében: felbomló családról, párkapcsolatról, költözésről, játékról, természetről. A sikeres első kötet után az olvasók, a kritikusok olykor mohón várják a soron következőt. Én azonban bízom Cirok lassúságában. Engem épp azzal győzött meg, hogy nem kell sietni sehová. Ritka erény ez egy elsőkötetes szerzőtől, akinek a könyve az újvidéki Forum kiadónál jelent meg 2019-ben. Nincs mese, megérdemli a figyelmet, gratuláljunk neki!

Orcsik Roland

Szerző
Miloš Crnjanski Stražilovo című költeményének műfordítói teatralitása. A fiatal Domonkos István arcjátéka
(Tiszatáj. 2007/9.)
Szerző
Elolvasom

A költészet biciklije

Fenyvesi Ottó: Paloznak overdrive

„And youth, oh youth, are being seduced
by the greedy hands of politics & half truths.”

(The The: The Beat(en) Generation)

Vagány címet adott új kötetének Fenyvesi Ottó, a „bőrdzsekis anarcho-líra” (Virág Zoltán) magyar trubadúrja. A kétszavas cím mindkét eleme idegenül cseng a kortárs magyar költészet kontextusában. A Paloznak déli szláv eredetű szó, egy észak-balatoni falu neve, eredetileg ’szőlők alatt’ lehetett a jelentése, utalván a falu borászati gazdálkodására. Az „overdrive” a túlhajszoltság, a túlpörgetés, az agyonhasználtság konnotációit tartalmazza, ami a neoliberális kapitalizmus, a globális civilizációnk kifulladásának metaforájaként is értelmezhető (a költő egyik alapmotívuma, gondoljunk a Kollapszus (1988), illetve A káosz angyala (1993) kötetcímekre). Ugyanakkor Fenyvesi műveinek beat világában az „overdrive” a gitárpedálra is vonatkozik: a koszosabb, nyersebb vershangzásra, a free-jazzt idéző, improvizatív ritmusokra, a torzított dallamroncsokra. Ez Fenyvesi költészetének inspirációs hálózatait is megidézi: a déli szláv (jugoszláv), a magyar, illetve az angolszász underground és popkultúra frekvenciáit. A Paloznak overdrive nem alkalmazkodik a jólfésült, eladható kötetcímekhez, provokatív esztétikailag, ideológiailag egyaránt. Az egymástól kulturálisan, tartalmilag távol eső szavak összeragasztása kollázsként működik. Ritka az ilyen merész, autonóm költői világot jelző címválasztás a kortárs magyar lírában (elsőre Nemes Z. Márió: Barokk femina, illetve Sopotnik Zoltán: Saját perzsa kötetcímei jutnak az eszembe).

A kollázs az avantgárd egyik ellenművészeti kifejezésmódja. Szemben a hagyományos festészeti eszközökkel, az alkotó hulladékból kreál művészetet. A művészet ebben az esetben az intézményesült, a kanonizált formák, a hagyomány megkérdőjelezése, bírálata a „mindennapok átesztétizálása” utópiájának jegyében.

Fenyvesi lírájában a hulladék kollázsszerű felhasználása az intézményesült szimulációgépezet „árufetisizmusának” leleplezése. A burroughs-i cut up eredménye: all mixed up. Fenyvesi ugyanakkor nem egy idejétmúlt avantgárd költő, akinek műveiről le kell söpörni a múzeumi port: „Sorakoznak a kérdőjelek, / divatjamúltak már az avantgárdok, / sorakoznak a zárójelek, a parketten / félájult ifjak táncolnak, vereséget / szenved az értelem. A részeket / egésszé szerveznénk már, de tudjuk: / az ellentétekre épített kompozíció / célja az önkény kiküszöbölése.” (Fragmentumok tükröződése, 79.)

Az avantgárd, a neoavantgárd, a posztavantgárd mellett a beat, illetve a posztmodern művészet is nyomott hagyott a szerző munkáin. Ez adja a verseinek eklektikusságát, hibrid poétikáját, besorolhatatlanságát. Emiatt nem felelt meg a ’90-es éveket meghatározó posztújholdas költészeti kánon elvárásainak (ne is keresd az akkori mainstream beszédmódban). A századfordulós szimbolizmus finomított, higított, depolitizált, szelíden ironikus változata helyett Fenyvesi a diszharmóniákkal, a hasadásokkal, a groteszk egybefonódásokkal tette egyénivé és egyben idegenné a művészetét a „magyarországi magyar” (tudom, abszurd kategória, értsd úgy, ahogy akarod) irodalmi kánonban.

Tévedés lenne azt hinni, hogy Fenyvesi számomra jobb mindannál, amit a magyarországi magyar költészetben olvastam és olvasok. Nem több, ám nem is kevesebb, és rendkívül zavar a felületesség, amikor a formakultuszt, a klasszikus mondatkompozíciót kérik számon rajta. Én a magyar irodalmat plurális jelenségnek tartom, éppen a több fajta poétika együttes jelenléte teszi számomra gazadaggá, dinamikussá és szerethetővé. Kétségtelen azonban, hogy a jugoszláv költészetben otthonosabb Fenyvesi lírája, azzal, hogy ott meg a magyar hagyomány jelenléte hat szokatlannak, idegennek. Ugyanakkor Jugoszlávia a kukába került, így vetődik Fenyvesi élete és költészete a senki földjére, ami egyben a forráspontja is. Egyszerre van jelen több, párhuzamos hagyományban.

Játékos iróniával tálalt ars poetica: „A bal félteke ismétli önmagát.” (Andreas ante portas, 58.) Az ismétlés e líra egyik alapvető eszköze, az emlékezetet, a múlt értelmezését meghatározó működésmód. Azzal, hogy az ugyanaz az ismétlés által sohasem lesz maradéktalanul önazonos, ahogyan a kollázsban új kontextust nyer a kulturális hulladék, az idézet. Ezek persze több száz éves bölcseleti evidenciák, Fenyvesi ezt azzal toldja meg, hogy a saját életét világítja meg a folyamatos változás, a „folyamatos jelen” gondolata jegyében. Költészetében a ’99-es Amerikai improvizációk című kötete óta felerősödött a nosztalgikus hangvétel, az érett pátosz, egyre intenzívebb a korábban ritkábban előforduló személyes élmények versbe emelése. A Paloznak overdrive ezt a vonalat folytatja, ugyanakkor melankolikus iróniával számol le a nosztalgia árufetisizmusával: „Gyalulom, savanyítom / a káposztát, gyalulom, / temetem a nosztalgiát.” (Folyamatos jelen, 40.)

A kötet íve a képregényes gyerekkor megidézéstől, a ’68-as, lázadó kamaszkoron, majd a felnőttkor kiábrándulásain át az úton levés filozófiájában csúcsosodik ki. Az út a világ megismerésének vágya, majd a manipulált megismerés illúziójával való szembesülés, végül a belső útkeresés jelképe. Virág Zoltán találóan „a margó vándorai” metaforával jellemezte az újvidéki Új Symposion folyóirat (1965–1992) szerzőit, köztük Fenyvesit is. Ehhez kapcsolhatjuk még Baudelaire, illetve Walter Benjamin urbánus flâneurját, a magyar avantgárdból Déry és Kassák, továbbá az amerikai beat irodalom, a jugoszláv „farmernadrágos próza” csavargó figuráit (amelyek nemcsak Fenyvesire, hanem Domonkos Istvánra, Gionra, Tolnaira, Végel Lászlóra is hatottak), az út filozófiai hagyományát (taoizmus, Heidegger stb.)

Az úton levés képzetéhez kötődnek a kötet borítóján és a belső oldalakon látható Szajkó István festményei, a festő egyik álomjelenetével: a bicikli motívumával. A bicikli igen fontos metafora a művészetben, gondoljunk csak a Fenyvesi szempontjából is releváns Domenico biciklizésére Tarkovszkij: Nosztalgia című filmjében, vagy Jacques Tati, illetve Chaplin biciklis filmjeleneteire. Bicikliút mint látomás, mint álom, mint konkrétum; nem véletlen, hogy a kötet alcíme és egyben műfajkijelölése a dőlten szedett szavakra épül. Az út metaforájára épül a Paloznak overdrive című vers is: „Az alkonyatban út tekereg. / Tolom a biciklit. / Durrdefekt.” (87.) A banálisnak tűnő hétköznapi helyzetkép azonban átcsap globális útvesztésbe, káosz-metaforába: „A hátsó gumiban nincs levegő. / Mindenki el van ájulva, / oxigén után kapkod.” (87.)

A kötetben több hommagé-vers kapott helyet, ám ezek valójában ellen-hommagé-ok, holtaknak és élőknek ajánlott önértelmező darabok (Benes József, Fogarassy Miklós, Mózsi Ferenc, Péterfy Gizella, Sziveri János, Tandori, Tolnai stb.) Paradox módon az ellen-hommagé-ok által nem a megidézett személyek, hanem Fenyvesi önéletírása válik láthatóbbá a versekben. Persze, ez idézőjeles önéletírás, miután az „ön”, vagyis a szubjektum kulturális konstrukció, csupa intermediális idézettel. Nem szubjektív, hanem radikálisan személyes líra ez!

Fenyvesire jellemző a groteszk látásmód, az ironikus látomás: „marha-és báránycombok úsznak reneszánsz szószban” (Appendix, 54.) A groteszk látomás kiterjed a világpolitikai szcénára is: „Kicsit valóság ez, kicsit álom. / Reméli, az idillt nem bassza el / sem Putyin, sem Pompeo.” (Appendix, 55.) A magyar közállapotok sincsenek szó nélkül hagyva: „Felhők rongya a szó: / rehabilitáció, radírozás, / valami abszurd minisztérium. / Nem jelent már semmit: sem toldalék, sem függelék.” (Appendix, 56.) Kapitalista közönnyel és cinizmussal fűszerezett klímakatasztrófa: „ha nem is látjuk, de konstatáljuk: / északon és délen a jéghegyek olvadnak, / a vízszint rendületlenül emelkedik.” (Appendix, 55.) Ha valaki most ezen a ponton legyint, mondván, na tessék, Fenyvesi is beállt az apokaliptikus klíma-divatdiktátorok, a kapitalizmus gyorséttermi kritikusai közé, ki kell, hogy ábrándítsam. Elég föllapozni a szerző első kötetét, majd utána a többit. Kóstolónak beidézem A káosz angyala (1993) könyv címadó költeményének első versszakát: „ennek a kurva világnak fogytán a benzinje, / fogytán a dunsztja, egyáltalán és általában / fogytán az értelme, fogytán az élet, a kurva / fogytán a szféra, az energia, fogytán a bio”

Mielőtt a szórakoztatóipar kizsákmányolta volna, ellenkultúrának számított a blues, a rock, a jazz, a punk, a reggae, a metál, a hip-hop stb. És ma is annak számítanak azok a zenekarok, amelyek nem feltétlenül a rádióbarát hangzásukra ügyelnek. Fenyvesi a lázadó attitűdhöz kapcsolódik, tagadja az ellenkultúra szimulációit, a kapitalista nyálgép termékeit: „A hegyoldalból zene szól, / dől a lármaörvény. / Azt mondják: jazz, / szerintem semmi köze hozzá. / (az más műfaj: vér és verejték).” (Paloznak overdrive, 87.) Ugyanakkor Fenyvesi nem pusztán a nyers beat szókimondás költője. Számos olyan sora van, amely épp a szépségével ragad meg: „Fuvallatba kapaszkodott, szinte a semmibe, / és ha a jambus el is verte a termést, / a magtárban maradt még elegendő szem, / melyből olykor versbe szökkent a szó.” (Amerikai graffiti, 32.) Az egész kötetet áthatja a költészet klasszikus toposza, az elmúlás melankóliája, ám giccs-és közhelymentes formában: „Szép volt az irodalom, megszépültek a bankók, / szép volt még, ahogy Zsigmond mutatta, / hogy úszik a víz alatt az uszodában – bajnoknak készül, / mutatta, hogy vesz mély levegőt, / és hogy úszik, a konyha padlóján hason fekve, / mint a delfinek.” (Tolnaival a riviérán, 47.)

 Amikor hallottam a hírét, hogy megjelent az új Fenyvesi-kötet, lázba jöttem, ami csak fokozódott a szép kiállítású könyv kézbevételekor. Eddig még nem olvastál Fenyvesitől semmit? Itt az alkalom. Ha zavarba hoznak a versei, nem tudod melyik polcra tenni őket, örülj, mert a szubverzív költészet a lázadó imaginációdat, intuíciódat gerjeszti. Miért is várnánk el a költőtől, hogy szokványos, sablonos mintákban szólaljon meg? Kitörni ebből: a líra forradalma. Avagy torzító pedállal olvasni annyi, mint közel hozni a távoli, paloznaki galaxist. 

Fenyvesi Ottó: Paloznak overdrive, Scolar, Bp., 2021.    

Szerző
Díjak, ösztöndíjak
Dátum
2004.
Dátum
2007.
Dátum
2010.
Dátum
2003.
Dátum
2017.
Dátum
2018.