Hazafelé a pesti esőben – megszólalni a Duna utcában

Az utóbbi évek költészetének kétségkívül egyik legérdekesebb hangja Terék Annáé. Az utóbbi évek egyik legszembetűnőbb verseskönyvén pedig szintén a fiatal, de a pályakezdéstől már eltávolodott költőnő neve áll. E helyt talán elég megemlíteni, hogy a Duna utca a Forum Könyvkiadó fiatal alkotók kéziratpályázatának 2010. évi díjnyertes alkotása, a 2011-es vajdasági Szép Magyar Könyv díjának nyertese, a költőnő pedig Sinkó Ervin Irodalmi Díjat érdemelt ki verseskötetéért.

Utóbbi elismerés indoklása szerint a Duna utca sajátos hangú hosszúversekből felépített kötet. A hosszúvers mint műfajjelölő kategória mindenképp releváns meghatározás, ám korántsem szűkíti le a lehetséges besorolását e kategória – olykor nem is teljesen tiszta – keretei közé. A Duna utcacímű kötet tudatosan megszerkesztett költői műalkotás. A tudatos szerkesztés a kötet kontextusában véletlenül sem azt jelenti, hogy a versek katonás rendben állnak egymás mellett, hogy az olvasó egy eleve létező, egyetlen igaz és a költő szándékaival összhangban világos jelentést tulajdoníthat a szövegeknek. Talán helyénvalóbb ennek pontosan az ellenkezőjéről beszélni: a kötet versei – az egyedi hangvétel, a köznyelvi beszédhez való közeledés és a szerkesztési elvek által – egy végtelen értelmezési játékot indítanak el az olvasóban. Terék Anna Duna utcájának tizenöt hosszúverse három, egyenként öt szövegből álló ciklusba tagolódik. Az egyes ciklusok címét a könyv címadó versének három sora adja. A három cikluscím – „körbekötni életemet”, „mint aki ráér csomagolni”, „költözés, doboz, pakolás, zsinór” – néhány apró változástól eltekintve majdnem minden szövegben visszatér, de egy versben többször is előfordulhat, Terék Anna refrénként szerepelteti ezeket a sorokat.

Az előbb fölvázolt szövegszerkesztési mód csupán az egyike a költő azon textuális játékainak, amelyekkel a szöveg, még pontosabban az egy-egy címmel megszakított szöveg határait feszegeti. A Duna utcában Terék Anna sajátos szöveguniverzumot alkotott meg, ahol a versek és a kötet egésze mintegy egymásban föloldódva jelenik meg. A versek külön-külön is olvashatóak, viszont számos érv sugallja a kötetegészként való befogadás indokoltságát. A verseken – a körhinta verscímtől kezdve az utazás képzetén és a visszatérő sorokon át a cikluscímekig – a körkörösség, ciklikusság motívuma vonul végig. A csomagolás–élet körbekötése–emlékek elraktározása gondolati egység egy szöveg kivételével mindenhol fontos funkció­val bír. A versek alcímei – családvers, testvérvers, tengervers, pikareszk vers, siratóvers, tézisvers – a költő néhol önkényes, de minden esetben frappáns műfajjelölései mellett mintegy kijelölik a szövegek tartalmát, ám emellett körkörös szövegjátékként is értelmezhetők.

A Duna utca műfaji besorolásakor az önéletrajziság fogalma sem elvetendő. A kötetkompozíció ugyanis megengedi a lírai önéletrajzként való olvasást. A versben megszólaló lírai én az első verstől az utolsóig közvetve vagy közvetett úton önmagáról, az emlékeiről, az utazásairól és az ekkor szerzett tapasztalatairól beszél. Az olvasás folyamán különösebb gond nélkül képződik meg előttünk az a hang, amelyről Angyalosi Gergely a következőket írja: „A lírai beszéd szubsztanciálisan megnyilatkozás jellegű, vagyis egy szubjektum beszéde, de olvasóként elidegeníthetetlen antropológiai tapasztalatunk, hogy a vers beszédesemény, vagyis a lírai megnyilatkozást antropológiailag nem tudjuk másként, mint egy beszélő hangjaként befogadni.”1 Ez a hang a megnyilatkozásai által nemcsak önmagát hozza létre, hanem egy jól kirajzolódó és a lírai énhez erősen kötődő narratív struktúrát is megteremt.

A kötet narratív struktúrájának egyik legmarkánsabb jellemzője a történetek térbeli helyekhez való kapcsolása. A születési helytől a pesti esőig tartó ív kiindulópontjához – mely az ismeretek, a meghatározó élmények tere, s elsődleges tapasztalatként, a narratív struktúra legfontosabb viszonyítási pontjaként határozódik meg – a birtokolhatóság képzete társul. A versbéli én számára a Duna utca mint hely és mint a személyiség elidegeníthetetlen része kettős kötődést garantál: úgy is a személyiségstruktúra elidegeníthetetlen része marad, hogy a tér- és időkoordináták megváltoztak, és a versek olvasása folyamán a szövegek egyre távolabbi helyeket hívnak mozgásba. A Duna utca felé mutatott – a lírai én által érzett és az ő hangján továbbadott – kötődés bizonyos értelemben a szubjektívtől az „objektív”, a tárgyilagos felé közelít, ugyanis mind az idő-, mind a térbeli eltávolodás külső, egyre személytelenebb látószöget hoz létre. E változó keretek sem képesek kimozdítani az első emlékek helyét a versek centrális pozíciójából, azonban – a sírás, a könnycsepp motívumának gyakoribbá válásával párhuzamosan – egyre inkább lazítják a lírai én és saját emlékei között meglévő viszonyt. Az utolsó versben, a pesti esőben címűben a birtokolhatóság, a saját, az elidegeníthetetlen emlék képzete mintha átadná a helyét a széttartásnak, a csúszásnak, a dezorientáció tapasztalatának. A történetmondás akkori jelen idejében az emlékek közé terelt Duna utca szerepét a konkrét, kézzelfogható Duna szétfolyó képe veszi át.

A Duna utca nemcsak a helyváltoztatás aktusával kirajzolódó térképzetek origójaként van jelen a szövegben. E helyhez kapcsolódik ugyanis az emlékezet munkájának elindítása is: a Duna utca nemcsak egy térbeli koordinátákkal meghatározható toposz, hanem a lírai alany emlékezetstruktúrájának alapja is. Terék Anna írásai egyúttal emlékversek is. A lírai én szólamaiban kivétel nélkül emlékek, emlékképek térnek vissza. Az emlékezés terei nyílnak meg a versolvasó előtt, amelyben a gyermeklét, a felcseperedés, az első és az azt követő szerelmek, a városok, érzelmek és érzékletek egymást át- és átszövő bonyolult hálózatai rajzolódnak ki. A versek emlékezésének egyik fontos szegmentuma az utazáshoz kapcsolódik. Az emlékezés néhol az utazásra irányul – lásd például a pirkadat Rovinjban, a külFÖLD és a lassú Párizs –, máshol maga az utazás indítja be az emlékek láncolatát (lásd például „a múltkor a buszon eszembe jutott / a ringlispíl” szöveghelyet a körhinta című poémából). A kötet verseiben utazás és helyhezkötöttség, odatartozás és távolság, érintkezés és elszigetelődés kettőssége lépten-nyomon felszínre kerül. Az előbbi tényezők közötti feszültség mintha az emlékek tárgyiasulását hozná magával: az emlék elveszti fogalmi jellegét, és valami olyanná alakul, amit a törülközőhöz hasonlóan az utazó ruhái közé lehet hajtogatni, illetve be lehetne építeni a személyiség struktúrájába. A fent vázolt folyamathoz hasonlóan a kellemetlen, terhes emlékek a törléskor tárgyakként határozódnak meg („szerettem volna / a villamosmegállóban / felejteni minden / gondolatomat”, a Kékgolyó utcában).

A kötet minden szövegében a lírai én arca lesz az érzelmek megjelenésének, ezáltal pedig olvashatóságuknak a helye. Az érzelmek döntő többsége a látásérzékeléshez kapcsolódik, a szem mint érzékszerv a kötet narratív struktúrájának elidegeníthetetlen szegmentuma. A lírai én a kül­világról szerzett tapasztalatait hangsúlyosan a látás érzékszerve által sajátítja el. A szöveg egészén végigfeszülő vizuális éhség a kíváncsiságot enyhítő balzsam („én mindig szerettem volna / megnézni, milyen / az, / amikor a kéménymélybe / ólomgolyót engednek”, Duna utca) megtestesülésétől a külvilág, a Másikként szembekerülő idegen entitásra irányuló potenciális veszélyforrás („a fiúk félnek a tekintetemtől, / nem szeretnek belenézni, / mintha látnák benne, / hogy mikor fognak meghalni.” Kunigunda útja) képéig számos változatban és módon jelen van. A szövegek egy részében a külvilág és a lírai én közötti kapcsolatteremtés kudarca – és ezáltal az idegenségérzés létrejötte – a felek közti vizuális kapcsolat lehetetlensége miatt jelentkezik („…ebben a városban / nincsenek tekintetek, / ebből a városból nem lehet / kitekinteni, menekülni / kéne, de látni sem lehet innét / a kiutakat.”, külFÖLD). A látásérzetek gyakorisága és a narrációban betöltött szerepe okán talán nem túlzás azt állítani, hogy Terék Anna második kötetének befogadásakor az utazás-helyváltoztatás és az emlékezés mellett a vizuális érzékelésre kell(ene) a hangsúlyt fektetni.

A fentiekben tárgyalt látásérzékeléssel rokon motívum a könnyezés. A lírai önéletírásban (illetőleg „önéletmondásban”) a múlttól távolodva, a jelenhez közeledve az archoz a sírás gesztusa, a könnyezés „tevékenysége” társul. Véleményem szerint a tevékenység szó használata az adott kontextusban igenis indokolt, ugyanis a kötet vége felé haladva a sírás egyre nagyobb teret kap, lásd például a Kékgolyó utcában című vers alábbi szöveghelyeit: „azon a télen is / túl sokáig hullott a hó.”, illetve „minden reggel kikristályosodott / könnycseppek szorultak / a szemhéjaim alá.” Az eső, a sírás és a könnyezés az esőcsepp-könnycsepp analógia révén a kötetzáró költeményben már komplex motívumrendszert teremt – és egyúttal markánsan, szövegszerűen beemeli az olvasó horizontjába a magyar irodalom egyik legidézettebb szerzőjének talán legismertebb alkotását, József Attila A Dunánál című versét. A lírai énnek az emlékek tereitől távol az idegenség képzetével is szembesülnie kell. Több versben szó szerint tematizálódik az állandó, a levetkezhetetlen kisebbségi lét okozta idegenségtapasztalat. A lírai én vajdaságiként, vajdasági lányként, szerbként és szerb lányként – sőt a délszláv háború aktív résztvevőjeként – sokszorosan az idegen, a kisebbségi pozíciójában találja magát. Ugyanígy idegenként prezentálódik azokban az esetekben is, ahol a tapintás mint kommunikációs tapasztalat csupán vágyott állapotként, pontosabban az állapot hiányának formájában érhető tetten („itt nem simulnak / a nőkhöz a férfiak, / nem érintik a vállukat, / nincsenek véletlen / egymáshoz hajlások.”, külFÖLD).

Az emlékezés, az én és a másik viszonya mellett a nyelvhasználat, a nyelviség, a kifejezhetőség is megkerülhetetlen szempont a Duna utcáról szóló beszédben. A lírai én világlátását kezdetben a nyelvi sík helyett az emocionális meghatározók alakították. Az idő múltával ezt a szerepet a nyelv veszi át, a lírai én azonban kétkedve fogadja utóbbi kódrendszer alkalmazhatóságát. Érzelem és nyelvi kifejezés, a nyelvi eszközökkel történő leírhatóság kérdése ugyanis az identifikációs kísérleteire is hatással van, sőt, néha ki is siklatja azokat.

Terék Anna a Duna utca című kötettel olyat tett, amire csak a legjobb lírikusok képesek: úgy kötődik a magyar irodalmi hagyományhoz és a kortárs lírai beszédmódhoz, hogy közben saját hangjából is a legtöbbet és a legjobbat tudja adni.

1 Angyalosi Gergely: A lírai személytelenség kérdéséhez. In Uő: Kritikus határmezsgyén.Csokonai Kiadó, Debrecen, 1999. 29

Manipulációk könyve

(Bicskei Gabriella Puha kert című kötetéről)

A kötet – kis túlzással élve – több kérdést szül, mint amennyit megválaszol. Hol terül el a címben foglalt kert? Milyenek a növé­nyei? Van-e benne almafa, és ha igen, vajon itt született-e az eredendő bűn? Esetleg ez a kert a világ kicsinyített mása, vagy netalán ez a Paradicsom, ahol maga Allah a kertész?

A vég nélkül sorolható kultúrtörténeti utalások nem csupán problémafelvetésként érthetők, sokuk részválaszt adhat arra a kérdésre, mi­lyen jelentéseket takar a kert évezredes to­posza egy kortárs vajdasági magyar prózaíró művében? Bicskei Gabriella Puha kert című kötetének legnagyobb erőssége – s egyben nóvuma – a kert- és térképjelentések nyitva tartása, a lezár(hat)atlanság lebegtetése. Ez a térforma ugyanis nem behatároltságával hat, hanem épp ellenkezőleg: a határhelyzetek, a határátlépések alkotásává avatja a prózamű­vet.

A Puha kertet célszerű olyan feltárul­kozásként olvasni, amely révén nem jutunk közelebb magához a címben megjelenő fo­galomhoz. Számomra a kert képzetkörében tett kirándulás már pusztán a tengertől tör­ténő elkülönböződése miatt is kifejezetten lélekemelő volt. A vajdasági magyar iroda­lom önmeghatározásaiban ugyanis hajla­mos szinte túl nagy fontosságot kölcsönöz­ni a tengernek. Nem mintha ezzel bármi probléma volna – Tolnai Ottó sok-sok évvel ezelőtt elhangzott mondatai a ma horizont­jából visszatekintve nem teherként, hanem termékeny ősforrásként értelmeződnek, a vajdasági irodalom vízképei pedig tucatjával sorolhatók Danyi Magdolna palicsi verseitől Terék Anna Duna utca című kötetének víz­metaforáiig. Ám üdítő színfoltként hatna, ha a közeljövőben a fiatal alkotók – a képletes beszéd síkján – beállhatnának „a kert köze­pébe”, esetleg „a diófa alatt asztalnál olvasnák újra klasszikusainkat, vagy épp „a vajdasági cédrus árnyékából” bújnának elő.

Egy lépéssel közelebb kerülve a Puha kerthez: az allúziók, az apró szöveghelyek azt az érzést kelthetik, hogy a mű ezer szál­lal kapcsolódik Juhász Erzsébet prózavilá­gához. Ha irodalmi viszonylatok mentén szeretnénk elhelyezni Bicskei Gabriella pró­záját, akkor meglátásom szerint sokkal több van kötetében az előbb említett szerző talán legfontosabb művének tekinthető Határre­gényből, mint jelenleg sejtjük. Mindkét mű alapmozzanata a bejárható térhez köthető je­lentéspotenciál. A Puha kertben a mozgáslét, az állandó úton és térben levés tapasztalatát nemcsak a szólamváltások, a rövidebb, egy­egy jelenet erejéig terjedő beszédrészek ad­ják, emellett ugyanis a tematikai (az európai városokban történő utazások, különös tekin­tettel Londonra) és a vizuális (gondolva itt a szöveg jelentéssíkjait multiplikáló térkép­manipulácókra) síkok is ezen dimenziót he­lyezik előtérbe.

Túllépve az irodalmi szövegpéldákon el­mondhatjuk, ez nem a varázsló kertjének tere és ideje: itt nincsenek rablók, a virágok pedig – ha egyáltalán vannak – csöppet sem színesek és vonzók. Csábító illatok helyett gyűrődések, a metamorfózis helyébe olykor illékony, olykor szilárd határképző vonalak kerülnek, a kulisszákat mozgató varázslót a heterogén tartalmak egybejátszása cseréli fel, a távoli országok folyóinak, útjainak térké­pei pedig talán nem is olyan távoli vidékek szövegbeli jelei. Nagyon érdekes – és a kötet finom humorát domborítja ki – az a szöveg­rész, ahol a gyermek narrátor házi feladatát ismerteti az olvasóval. Ebben a fejezetben a fikció tanulsága alapján elbeszélőnk Miért fé­lünk a növényektől címen írott beszámolóját olvashatjuk, amelyben különféle gyógy- és haszonnövényekről értekezik. A kötet illuszt­rációs anyagaként szolgáló elmosódó, kon­túrjait vesztett térképtöredékek véleményem szerint elválaszthatatlanul összeforrnak a szöveggel és teljessé teszik a határjáték jelen­téstartalmait. Keresve se lehetett volna jobb képanyagot találni Bicskei Gabriella köteté­hez Sagmeister Peity Laura munkáinál, ame­lyek egyszerre tárják fel előttünk az idegen világ hozzáférhetetlenségét és a kartográfia jelei között bolyongó érdeklődő otthonos nyugalmát. A mű szervezőereje semmiképp sem az oksági viszonyokon alapuló logika: számos helyen épp ez a fogalomkör számoló­dik fel, ilyen például a térkép pontossága és a cselekmény konkrét helyének gyakori elhall­gatása közötti feszültség, vagy az a szöveg­példa, ahol az elbeszélő megmondja, hányan tartózkodtak egy adott helyen, majd eggyel kevesebb szereplőt nevez meg. Az akár ars poeticaként is meghatározható felcserélhető­ség opcionális jellege lengi körül a szövege­ket: „Sétálok az időben, míg te a kertben, úgy sétálok a kertben, mint te az időben, közben meg sem mozdulok” (68).

Véleményem szerint amennyiben a Puha kert nyelvezetét a szövegtöredékek, a félben maradt történetek felől értelmezzük, akkor azt nem helyénvaló – az eddigi kritikai han­gok által többször is felvetett – negatívumként kezelni: a szöveg terében ezek ugyanis teljes értékű közlések, amelyek szerves alkotórészei Bicskei Gabriella textuális világának. A sze­replők bármiféle előzetes információ nélküli szövegbe léptetése, a szűkszavúság, a félmon­datok, a hiányos közlések messzemenően nem gyengeségei, hanem világteremtő eljárásai a kertnek és a kötetnek egyaránt. Minden apró mondat, a tömör szövegmondatokba burkoló­dzó közlések egyszerre teszik lehetővé és meg is nehezítik a szövegben történő tájékozódást. Az elbeszélő hangok váltakozása, a narrátori pozícióban rejlő lehetőségek kiaknázása – egyfajta kísérletezésként, a szöveg teherbíró képességének teszteléseként – talán nemcsak az egységes szólam széttöredezését, hanem a jelentések és a jelentéseket megteremtő közeg pluralitását is magával vonja.

Bicskei Gabriella a fiatal vajdasági magyar irodalom élvezetes és véleményem szerint kifejezetten fontos művét állította az olvasó elé. A szerző prózája a hagyományokhoz tör­ténő visszanyúlás mellett egy sokáig hallgató prózaírói tehetségről lebbenti fel a fátylat. A Puha kert írója bebizonyította, hogy széles olvasóközönség előtt is értéket tud felmutat­ni. Első kötete véleményem szerint egy figye­lemre érdemes saját hang bizonyítéka, s nem csupán „kertelés”.

(Bicskei Gabriella: Puha kert. Forum– JAK–Prae.hu, Újvidék/Budapest, 2013, 114 oldal, 400 dinár)