Skip to main content

Patócs László

író
szerkesztő
újságíró
1986. január 25.
-
2021. május 17.
Zenta

1986-ban született Zentán. Egyetemi tanulmányait Újvidéken, a BTK Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékén végzi. 2008 októbere és 2009 januárja között a Bécsi Egyetem Finnugor Tanszékének hallgatója tanulmányi ösztöndíjasként. Mesterdiplomát 2010-ben szerez Újvidéken. Az Újvidéki Rádiónál több ízben, több szerepkörben (szerkesztő és újságíró) dolgozik: elsőként 2009 szeptembere és 2011 februárja, majd 2015 októbere és 2020 júniusa között. 2011-től 2014 áprilisáig asszisztens az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Tanszékén. 2015-ben előbb a Családi Kör hetilap újságírója, 2015 novemberétől 2017 decemberéig a Magyar Szó Kilátó című kulturális mellékletének szerkesztője, munkatársa. 2018 januárjától 2019 októberéig a Híd folyóirat főszerkesztője.

Kiadványok
A rendszerben elérhető publikációk
További publikációk
A transzformatív jelentések költészete (Antalovics Péter: Örökszoba)
(Híd. 2017. július, p. 21–24.)
Fekete test, néma nyáj (Péterfy Gergely: Kitömött barbár)
(Híd. 2015. május, p. 122–127.)
Hiányérzelmek (Emotív kizökkenések Tóth Krisztina prózájában)
(Híd. 2015. június, p. 65–71.)
A máshollét érzelmi aspektusai (Reflexiók Kun Árpád Boldog Észak című regénye kapcsán)
(Híd. 2015. augusztus, p. 82–88.)
A könyvek könyve (Domonkos István: Allegro bajbajó)
(Híd. 2015. november, p. 84–86.)
Monetaristák – az értéknarratíva és a pénzmetaforika (Elbeszélésvetületek Sinkó Ervin Optimisták című regényében)
(Híd. 2016. június, p. 74–81.)
Az alkonyzóna felett felhőtlen az ég (Jódal Kálmán: Die Liebe) (kritika)
(Híd. 2016. augusztus, p. 109–113.)
Ambivalens terek – érzelem-jelentések a kortárs vajdasági magyar prózában (tanulmány)
(Híd. 2017. június, p. 105–111.)
Svetozar MIRKOV: Telcs Ede Szoldatits Ferenc-portréja, avagy az alkotás öröme (PATÓCS László fordítása)
(Híd. 2018. november, p. 98–101.)
Elolvasom
Ambivalens terek – érzelem-jelentések a kortárs vajdasági magyar prózában
(Híd, 2017/6. sz.)

Ambivalens terek – érzelem-jelentések a kortárs vajdasági magyar prózában

 

Dolgozatomban három, a kortárs vajdasági magyar irodalomból származó szövegen keresztül szeretnék rámutatni azokra a jelenségekre, amelyek az út jellegű közvetítés megnyilvánulásai, a konkrét referenciális jelleggel bíró térelem-dimenziók, a helyreállító jellegű mozzanatok kudarca, a nyitott terek elidegenedése és a város topográfiája által centrális pozícióba helyezik a térgondolkodás elemeit. A választott alkotások több aspektusból is hasonló jelenségeket tematizálnak: a térségi kulturalitás vetületei, az önmagaság megélése és a vonatkozó érzelmi konnekció, a zártság és az átjárás horizontjai, a centrumnélküliség és emocionális narratív sík viszonylatai mellett a kilencvenes évek háborús krízistapasztalata is jelentősen befolyásolja a bennük kirajzolódó struktúrákat.

Losoncz Alpár a krízisszituáció kapcsán írja egy tanulmányában, miszerint a válságértelmezésekben felfedhető a jövő nyitott lehetőségeit betűző beállítottság, amely a jelent az esetlegesen megújuló kezdet fényében értelmezi. A krízistapasztalat annak a tanújele, hogy a világfolyamat valamit nyitva hagyott, a nyitottság ébren tartja az idővel szembenéző tudást (LOSONCZ 2002; 115). A másságképek, az etnikai és kulturális másságok, a másra vágyás emocionális gondolati köre a vizsgált szövegekben csak részben vagy egyáltalán nem képes betölteni a hozzájuk kapcsolható aspektusokat. Iain Chambers gondolata szerint ahol határok vannak, ott más hangok, testek, világok is léteznek, a túloldalon, az egyén különös határain túl. Ezeken a határokon át az egyén vágyainak nyomában járva paradox módon rákényszerül arra, hogy szembesüljön a korlátaival, és egyben azzal a többlettel, amely rajtuk keresztül is megkísérli fenntartani a párbeszédet (CHAMBERS 2002; 438). Az utazás lényegi mozzanatai kapcsán a tapasztalatot lehetővé tevő távolság meg- és elismerését jelöli meg – az általam megközelített textusok terében e jelenségek azonban nem a megismerés vágyott lehetőségének indukátoraként, hanem lényegi és mélységi problémákként jelennek meg. Sajó Sándor Narrativitás, érzelem és világtapasztalat című tanulmányának egy gondolata szerint „amikor egy érzelem hat ránk, akkor nem olyannak látjuk a világot, amilyen valójában, és a világ »a maga valójában« a józanság számára jelenik meg, tehát azt, hogy szétválasztható és szétválasztandó egymástól a kettő. Csakhogy a világ tárgyainak tapasztalata nem egy alapvető régiót alkot, amelyet utólag módosítana az érzelem-tapasztalat” (SAJÓ 2014; 162). A térrel alkotott közösség, a terület és az identitás egységének érzelmi dimenziói, az interkulturalitás, a térjelenlét lényegi összetevői az emocionális struktúra határozott dominanciája helyett az instabilitás, a megingás irányába tendálnak.

A kizökkenés mechanizmusainak gyakorisága és rendszerszerű ismétlődése teszi Sirbik Attila St. Euphemia című regényét a centrumnélküliség topográfiájának megnyilvánulásává. A regény terében az utazás, a helyváltoztatás folytonos és kontrollálhatatlan jellege miatt nem több egyfajta kényszeres tevékenységnél, amely számára a két közeg, a folytonosan alakuló, erodáló, a rossz tereként megjelenő szerbiai és attól csak árnyalatokkal más tartalmakat kiváltó, ám minőségi különbségeket nem kínáló magyarországi közeg között zajlik le. A regény főhőse kényszerűségből gyakorlatilag jelentés és megvalósítható cél nélkül vándorol, emiatt pedig az emotív kiüresedés kategóriájával írható le. Sem az emlékezeti struktúrák által továbbélő múltképzetek, sem pedig az ennek a helyébe lépő, a jelen térrel alkotott közösség, a terület és az identitás kettőséből megképződő (pontosabban ennek a lehetőségét kínáló) horizontok nem kínálnak alternatívát az elhagyás gesztusával rokonítható érzelmi vetületeknek.

A címben foglalt jelölő – vagyis a rovinji székesegyház – és a szabadkai–magyarországi kettős közeg közötti jelentésköri radikális különbség a szöveg struktúrájának és az érzelmi vetületeket determináló fennkölt és közönséges – a világon túli absztrakt tisztaságkép, illetve az alpári, a szennyes, megtisztíthatatlan mivoltban fogható meg. A kettősség kicsúcsosodásaként az emlékezetet megtisztító nosztalgiával beborító tisztaságképzet erodálása a meghittség látszatának dezilluzorikus mivoltát megjelenítő szerkezeti elemeket emelném ki.

A széthullás időszakának impozáns képe a bácskai nudista története, ő az egyik olyan szereplő, aki a vészterhes időkben bármiféle, legalább önmaga számára jelentőséggel és pozitív kicsengéssel járó cselekedet is egyben. Ám az idézendő rész sem több egyfajta kényszeres pótcselekvésnél, amely az elveszett teljességélmény vágyott dimenziójának egy szeletét kívánja visszaállítani a rendelkezésre álló, jóval szerényebb feltételek között: „Apám egy vastagabb törzsű fához lépett, láttam, ahogyan belenyúl, és egy köteg papírt vesz elő, egyenként széthajtogatja őket és körbeviszi a fák között, mindegyiket egyenlőtlen távolságra helyezi el a földön, nem hiszek a szememnek, látom, baszd meg, ahogyan apám meztelenre vetkőzik, széthajtja a magával hozott pokrócot” (SIRBIK 2015; 34); illetve: „Egy jó másfél óra múlva apám föláll, felöltözik, összeszedi és összehajtogatja a papírlapokat, visszahelyezi a fatörzsbe […]. Óvatosan közelítek a papírlapokat rejtő fatörzshöz, benyúlok, és kiveszem a köteget, ne bassz, a Heureka című erotikus keresztrejtvény-magazin széthajtható meztelen nős poszterei egy halomban. Most már értem, apám egy bácskai nudista” (SIRBIK 2015; 35).

A regény a nemzedéki traumatizáció legfontosabb elemének, a délszláv háború fiktív vagy tényleges közös tapasztalatának irodalmi szövegbe való transzponálása. A teljesség és a részek viszonyára utaló bibliai szöveghellyel induló regény ténylegesen problematizálja az említett kettősséget. 
A folyamatos narratíva meg-megzökkenése, kibillenése épp azt a mechanizmust modellálja, amelyet maga a regény is megszólaltat. A St. Euphemia az egység feladásának, a hiányjeleknek és az egységfogalmak visszás dimenzióinak megszólaltatását fókuszba állító szöveg: „Van egy sorozata, a Strabismus, ahol a kancsalságot egész Szerbia nagy metaforájává tágítja, az egészet onnan eredezteti, hogy hosszadalmas névváltoztatás meg útlevélcsere után Szerbia megkezdte az új biometrikus útlevelek kiadását, amelyek nem viselték többet a Jugoszláv Szurópai Unió biztonsági előírásainak, s így segítik Szerbiát abban, hogy uniós tagjelöltté váljon” (SIRBIK 2015; 141).

Az állandóan alakulásban lévő térviszonylatok, a kötődés nélküli visszatérések terepének legfontosabb jellemzője az emotív helyzetek és relációk egymásba oldódása, a személyes és a kollektív események jelentőségének felcserélése. „Sokan azért kelnek útra, mert jobbra számítanak, mert olyan terveik vannak, amelyeket a közvetlen környezet akadályozni látszik” (PLEŞU 2000; 204). Ez a számítás jelen van a regényben az utazás kényszere révén, ám az állomások – Szabadka, Pécs, Újvidék, a Balaton, az Adria, Vranje és a többi – a minőségi váltáshoz szükséges érzelmi töltetek miatt nem váltják be mindezt. Nem egyfajta megismerés vezérelte helyváltoztatásról van itt szó, hanem gyakran komoly veszélyektől óvó kényszercselekvésről. Ahogy Szent Eufémiának, a város védőszentjének rovinji szobra is fordul a széljárásnak irányába, úgy sodródik a főszereplő. Ám amíg a szobormozgásnak jelentést tudunk adni, addig a regény főhőse gyakorlatilag jelentés és megvalósítás nélkül vándorol.

Míg Bencsik Orsolya legutóbbi, Több élet című kötetében a topográfiai jelölők a konkrét megnevezés stratégiáját követve rajzolják fel a határ két oldala közötti kulturális különbségeket, a 2012-ben megjelent Akció van! címűben, amelyben szintén domináns szerepet kap a határral tagolt terület elsősorban érzelmi viszonylatok révén felsejlő dualitása, az itt és az ott jelölők eltérései, amelyek által a különbségek felfokozását, kiélezését generáló határszerep elmozdulása, átértelmezése történik. Mindkét szövegben az összevetésből származó potenciál értékkategóriaként, a regisztereket 
ismerő és azokat hasonlítani képes identitás általi pluszként rajzolódik ki. Az interkulturalitás látószögének hordozójaként megjelenő elbeszélő az összevetés képességének birtokában a közeg egységesítő és különálló jelentéshorizontjait is ismeri – mindezt az érzelmi viszony háttérben tartásával: „A legjobban azt szeretik, amikor Szerbiát Magyarországgal hasonlítom össze, és két kimutatás között meghúzom a sörösüveget” (BENCSIK 2012; 42).

A domináns és az idegen kettősségének jellegzetességeit ismerő elbeszélő a térjelenlét szempontjait megjelenítő emotív viszonyban a semlegességeknek ad helyet. A szöveg elbeszélője számára a konkrét helyjelleg homályban tartása, lebegtetésének lényegi eszköze a kimondás általi definíció hiánya: a kötetben faluként meghatározott otthontér csak nem sokkal a regény vége előtt kap konkrét nevet, előtte csupán sejthetjük, hogy melyikről van szó. Ennek az ad külön jelentőséget, hogy a tériség ezen eleme, vagyis a falu mint elsődleges topográfiai közeg visszahat az önkép síkjaira, a külső nézőpontok általi önértés megképződésére: „Azzal akartam kezdeni, mert ezt tartja a család a legfontosabbnak, hogy a falu mit gondol rólunk” (BENCSIK 2012; 34).

A megismert, megismerhető és a pontos tapasztalat híján idegennek ható világ kettőse a saját térrel kialakított érzelmi kapcsolat viszonylagosítása felé vezet: „Anyám nem értené, de ha értené is, nem tudna válaszolni, mert ő csak a világot ismeri, azt, hogy mi van a világ végén és azon túl, nem tudja” (BENCSIK 2012; 13). A kettősségből fakadó különbségeket leépítő, ámde mégis megszólaltatni, jelölni szándékozó perspektívák az imaginárius terek fokozott szerepét hangsúlyozzák, a regényben az úton levés az összehasonlítás gesztusa révén reprezentálódik. A kötetben a zártság és az átjárás horizontjai inkább potenciális lehetőségként vannak jelen: a határ, az önmagaság megélésének terepe köré rajzolódó gondolati mozgáskonstrukciók jelentős érzelmi töltettel bírnak.

A konkrét térbeli közeg és az imaginatív síkon felépülő térfogalmak távolsága miatt relativizálódik az emotív tartalmak közötti határ, s mindebben a megértésnek és a motivációk idegenségének toposzát előtérbe helyező terrénum képez kapcsolódási pontot az elsődleges tér és az imaginárius térkoncepciók között.

Az Akció van! narratív szerkezete az imaginárius terekben zajló gondolati útbejárásoktól halad a konkrét, a szövegtérben megvalósuló és a cselekmény szempontjából is releváns mozgásformák felé. A szövegbe idézetként beépülő, a topográfiai szókészlet elemeit felhasználó imaginárius térképzetek a bejárás, a sajáttá tétel révén erősítenék meg a megismerés lehetőségét, ám a térkép konkrét elemei helyett a „vaktérképi” mivolt a hangsúlyos. „»Imaginárius tereket járok be«, ezt mondanám neki, vagy azt, hogy »A testem imaginárius tér«. Nem tud térképet olvasni, figyeltem, húzza az ujját a papíron, nem érti, miért nem nedves a kék, miért nem domborodik ki a barna. Fülét hiába helyezi rá, nem hallja a zajokat, a városi nyüzsgést, a tenger moraját. »Vaktérkép lettem«, ezt mondanám neki, vagy azt, hogy »Nemcsak a testem, a lelkem is azzá vált«. Ezt talán könnyebben olvasná. »De nincs mit rajta olvasni«, ezt állítaná, húzná a fehér ürességen át az ujját, hiába akadna bele a fekete jelekbe, nem érezné, és pláne nem színezné ki, jelölné meg. »Nem hallok semmit, nem is térkép ez, nem igazi térkép«” (BENCSIK 2012; 79). Az imaginárius térkép változása az írás modellálásával járja körbe a változás, a bevésett nyom üresnek tűnő, ámde az alakulás által testi stigmaként megképződő lenyomatát.

A vajdasági irodalom hasonlóképp összetett térmegélése Jódal Kálmán prózájában mutatkozik meg, amelyben maga a legszemélyesebb térként meghatározható, az otthonosság, a biztosítani hivatott haza válik idegenné, ismeretlenné, folytonosan alakulóvá. A szűkebb és tágabb hatósugarú térségi helyjelentések és a hozzájuk kapcsolódó érzelemkoncepciók sajátságos narratívája jelenik meg Jódal Kálmán novelláiban. A szövegek felfokozott érzelmi vetületének centrumában a haza, az otthonképzet tágabb fogalma áll. A teresülés, a térbeliség dimenziója több szempontból is meghatározó tényezője a novelláknak, amelyek emocionális centrumában a város és a haza fogalmiságához köthető megnyilvánulások, érzelmi viszonylatok állnak. A novellák főhősei többször is explicit kijelentésekkel támasztják alá a jelölt térfogalomhoz való kötődésüket, illetve e viszonyulás kiüresedését: „Kibámulok az ablakon, s hiába ismerem az unalomig ezeket az utcákat, mindegyik idegennek hat, pedig itt születtem, itt élek, ez kéne, hogy legyen a hazám, die Heimat, buzdítom magam vértelenül” (JÓDAL 2016; 94).

Az útra kelés, a helyváltoztatás mozzanata nem a szövegben megjelenő topográfiai elemek közötti tényleges mozgások által van jelen e textusokban: maga a Neoplanta/Neusatz/Újvidék jelölőkkel leírható város távolodik el a referencialitás alapjaitól. Az alakulás legfontosabb eleme a Monarchia képzetéhez köthető, és egy technológiai dimenziót is magába építő elegy. A Jódal-novellák tereinek szerveződési tengelyén fontos helyet foglalnak el a történelmi hagyomány fragmentumai, illetve a fiktív-irreális közegből származó, az eltávolodást, a másság fogalmait beépítő és az időbeliség térvonatkozásait kitágító jellemzők.

A szövegek egy novellából kölcsönzött fordulattal szólva „hazaszurrogátuma” egyszerre építi magába a téremlékezet gyakran tényleges topográfiai elemekkel leírt dimenzióit és az elbizonytalanítást erősítő, a technológiai kultusz bizonyos szegmenseit – kiborgokat, hibrid entitásokat, a popkultúra rendszerének jelentős szerepeit. Újvidék, a novellák topográfiai központja félig-kísértetváros, történelmi relikvia, dögunalmas kvantumváros, a kulturális haza, illetve egykor-Újvidék jelentéseket vesz fel. Az elmozdulás itt tehát nem az egyik térstruktúrából egy másikba való útdimenzión keresztül, hanem a jelzett tartalom kvalitatív módosulásai által képződik meg. Az egyik novella főhősét a város épületeinek szabályos vagy különc, mértani pontosságú vonalai saját vonalkódjára emlékeztetik, ez a viszonyulás azonban inkább egyfajta negatív, mintsem a vágyott, kellemes állapot érzelmi töltetét hordozza magában. A városszegmensek összességéből felépülő hazaképzet a kiábrándulás és az üresség jelentéseit veszi fel: „szinte szakrálisan vonzódott egy-egy szebb vagy extravagánsabb épülethez, a mindig, de főként csapadékos időben teljességgel érvényesülő fényvisszaverődésekhez, amit, akármekkora nonszensz baromság volt, mégis hologramok tördelte, ütköző bozonokkal, protonokkal telített lézer-interferenciának becézett magában.

»Heimat, a búsba, haza a magasban, digitalizálva, remixelve, de szerethetőn.«

A várt, megszokott, szerelemként is definiálható öröm azonban ezúttal elmaradt” (JÓDAL 2016; 45).

A referencia alapjának megléte korántsem egyszerűsíti a Jódal-szövegek térkoncepcióját. A valóságreferenciával bíró lenyomatok ebben a szövegtérben inkább az idegenség, a sajáttól, a valóstól történő eltávolítás jelentéseit erősítő eszközökként értelmezhetőek: „Én már nagyon sokszor váltottam identitást, méghozzá őszintén. És a haza is szükségszerűen változott. De most már kiismertem, akár álmomból fölrázva is jól ismerem” (JÓDAL 2016; 93).

A haza fogalma köré épülő domináns narratíva az elsődlegesen pozitív érzelemértékek megjelenésének terepe helyett e novellákban az „idegenné módosult, és üdén rémisztő”, a „megfoghatatlan konglomerátum”, az „amorf, vákuumszerű” jelentéseket veszi fel, az egyik szövegben pedig „félmeztelen, gúnyos-kegyetlen tekintettel perzselő amazon, félig kurva, félig szent, aki újra és újra szíven döf”. A novellák fikcionalitás-mivoltát hangsúlyozó utalások, instrukciók egyfelől leépítik a valós utalásrendszerben történő elhelyezés lehetőségének képzetét, másrészt pedig a tapasztalati előítéletek határolta érzelmi tér átrendeződését hangsúlyozzák.

 

KIADÁS

BENCSIK Orsolya (2012): Akció van! Forum–PRAE.HU–JAK, Újvidék–Budapest

JÓDAL Kálmán (2016): Die Liebe. Forum, Újvidék

SIRBIK Attila (2015): St. Euphemia. Forum–Magvető, Újvidék–Budapest

 

IRODALOM

CHAMBERS, Iain (2002): Vándorlás, kultúra, identitás. Ford. Marno Dávid. Helikon, 48, 4, 433–474.

LOSONCZ Alpár (2002): Európa-dimenziók. Forum, Újvidék

PLEşU, Andrei (2000): Túllátni a szemhatáron. Ford. Horváth Andor = A madarak nyelve. Jelenkor, Pécs, 200–209.

SAJÓ Sándor (2014): Narrativitás, érzelem és világtapasztalat. = Boros Gábor – Pólya Tibor (szerk.): Szenvedély, szerelem, narrációk. ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 161–165.

Elolvasom
Az alkonyzóna felett felhőtlen az ég
(Híd, 2016/ 8. sz.)

Az alkonyzóna felett felhőtlen az ég

 

Kevés olyan karakteres hang, a pálya egészén átívelő következetes poétikai irányultság – amely az invenciók elől sem zárkózik el, ám a publikált írások fősodra szinte változatlan marad – és koherens, a korábbi kötetekkel rokon textuális világ sorolható fel a vajdasági magyar irodalomban, mint ami a Bakancs és fal, az Agressiva és a Die Liebe című kötetek szerzőjének eddigi életművében bontakozik ki. Jódal Kálmán 2016-os, legújabb kötetében nemcsak a már sikert aratott formai és poétikai megoldásokat használja fel, hanem a szövegvilágon belüli óvatos súlypont-áthelyezésekkel gazdagítva, a kispróza bizonyos részleteit előtérbe helyezve, másokat pedig markánsabbá téve e kötetében is izgalmas egységet hoz létre. A történetek bizonyos mozzanataiban a már jól bevált szövegszervező és világteremtő mechanizmusait is megújítja – mindez azonban nem számolja fel az előző kötetekben megkezdett radikalitást: a három egységre – Die Menschmaschine, Interzone, Hellraiser Spirit – tagolt kötet novellái szorosan kapcsolódnak egymáshoz, de a prózapoétikai hang általános irányultsága és a szövegvilágok látásmódja révén a korábbi kötetekkel is rokoníthatóak.

 

A rövidtörténeteket megelőző mottók e kötetben véleményem szerint nem magukat a szövegeket értelmezik, vagyis a paratextus és a főszöveg közötti kapcsolat bonyolultabb, mint első pillantásra látszik. Elsődleges szerepük ugyanis az, hogy az idegenség világának felütésszerű bevezetésével rámutassanak az adott textus egy-egy olyan mozzanatára, amely ugyan – részben vagy egészében – ténylegesen érintkezik a mottó kulturális töltetével. Ám viszonyuk korántsem magyarázó-leíró, hanem orientáló: a novellafelütés kölcsönzött szövegei olyan apró szegmensek, amelyekhez az utalás, a koordináció, a vezetés, a terelés szövegen belüli poétikai mozzanatai kapcsolódnak. A Jódal-novella – és erről sem szabad megfeledkeznünk: a szerző – számára lényeges művészeti tartalmak közötti szerves kapcsolat nem a mottó, hanem a textusokban fel-felbukkanó utalások révén alkot direkt kapcsolatot. A mottó tehát nem a felhasznált kulturális korpusz (a teljesség igénye nélkül például a Mézga Aladár különös kalandjai című munka, a Ladik Katalin-sorok, Roman Polanski egyik filmjéből vett idézet, a Kraftwerk-betétek vagy épp a névtelen egykori háborús önkéntes, huzamosabb ideje szociális és pszichiátriai eset vallomásának részlete) direkt meglétét, szövegbe foglaltságát mutatja, hanem csupán diszkréten utal arra, hogy e novellák hatalmas utalásrendszert mozgatnak.

A szövegek határai tehát messze az egyes írások utolsó mondatán túl jelölhetőek ki: a mottók nem feltétlenül a megszólított mű, gondolat, zenei, képzőművészeti vagy filmes világ mechanikus – még pontosabban a szó sorozat jellegű jelentésének értelmében vett –, már-már rutinszerű megidézését, hanem a virulensen működő és szinte mindegyik írásnál igen intenzív hatást kifejtő kulturális játékot jelzik.

Jódal Kálmán novellái rengeteg szállal kötődnek a szűkebb és tágabb értelemben vett geokulturalitás különféle megnyilvánulásaihoz. A teresülés, a térbeliség dimenziója több szempontból is meghatározó tényezője a novelláknak. Noha a szövegek színtereinek szeleteit vizsgálva kisebb-nagyobb munkával beazonosíthatjuk Újvidék – és egy szövegben Szabadka – valóságrészleteit, az extratextuális referenciaalap megléte inkább nehezíti, mintsem tálcán kínálja a Jódal-szövegek térképzeteinek megközelítését. Külön ki kell térnünk a történelmi beágyazottság kérdésére – noha ez jóval komplexebb formában van jelen annál, mint hogy jelen írás keretében részletesebben tárgyaljuk. Ugyanis a szövegekben megjelenő Újvidék monarchiabeli emlékeinek átértelmezése nem tartozik a Jódal-poétika autentikus értelmezési keretébe, a figyelmes olvasó azonban észleli, hogy a prózák térképzete és téremlékezete az egykori Neoplanta/Neusatz/Újvidék számos dimenzióját lényegíti át egyfajta cybertér alapokon nyugvó pszichedelikus várossá, ahol – utalva az avantgárd hagyomány egyik szeletére – minden különösebb probléma nélkül találkozhat „halandó” városlakó a vámpírral és a tudatmódosult androiddal a romboid alakú plasztik mozaikmezőn. A Monarchia lenyomatai a rejtelmet és elidegenítést keltő technológiai világszeletekkel ötvözve eredeti és utánozhatatlan egységgé forrnak össze Jódal Kálmán textusaiban.

A jódali próza térkoncepciója a valós helyek kiüresítésén, egy-egy részlet megragadásán, konkretizálásán, majd mindennek az eltörlésén alapszik. A beazonosítható helyszínjelölés tehát gyakran a sejtetés, de még inkább az elbizonytalanítás irányába hajlik. Mindebben nemcsak a konkrét valóságszeletek apró rezdülésekkel történő kisiklatása kap hangsúlyos szerepet, hanem a szövegek szinte mindegyikére jellemző, a szöveg valóságának síkját eltorzító, kitágító és szétfeszítő irrealitás, a szövegvilág szabályainak pillanatok alatt lezajló zárójelbe helyezése is fontos jellemvonása.

Feltűnő, hogy mind az olvasó világával, világismeretével korreláló, mind pedig az ettől eltávolodó, a beazonosíthatón túl lévő térvonatkozások is gyakran kapcsolódnak valamilyen erőszak-dimenzióhoz. E pszeudo-, illetve posztallegorikus helyszínek – ilyen például az orvosi rendelő vagy a Kamenicát Péterváraddal összekötő út téves sávja – döntően meghatározzák az elbeszélők térorientációját, és beleilleszkednek abba a jellegzetes cselekményszervező eljárásba, amely a hirtelen síkváltások – ezek legnagyobb része első pillantásra pusztán az egymáshoz hasonlítva idegennek ható világ- és fikciószeletek montázsolása – révén egyfajta belső feszültséggel telítik meg a novellákat. Ez a technika a Jódal-próza egyik legfontosabb poétikai jegye, de itt kell említenünk a helyek mellett a többi, referenciaelidegenítő mozzanat tobzódását is – mint például az egyes novellák előtti instrukciók, miszerint a szereplők kitaláltak, a történet a fikció szüleménye és így tovább.

A szövegekben a szerző a fájdalom poétikájának virtuális tér- és időbeli megnyilvánulásait a hallucináció, az álom, a tudatmódosítás és a valóságsíkok hibridizációja révén tágítja ki a humánum fogalmával, illetve az annak mibenlétével való játék terévé. Zárójelbe tevődik a jó, az erkölcsös, az etikus, de még az ok-okozati viszony is – mindezek mellékes tények a jódali textusokban, amelyek, és ez helytálló a korábbi kötetek írásaira is, nem ezen kategóriák mentén szerveződnek. A szerző szövegei előszeretettel nyúlnak a humánum fogalmának transzformációt preferáló, az átalakulást, az ember testi, technikai és pszichológiai módosulásaiban rejlő lehetőségeket előtérbe helyező elbeszélői szólamokhoz. Mindez – vajdasági magyar irodalmi térben – egyértelműen autentikus jegyekkel ruházza fel Jódal Kálmán prózáját.

Die Liebe novelláskötet szövegei nem idegenkednek a Kafka-reminiszcenciák használatától, bizonyos szövegekben pedig nemcsak a megjelenésükről, hanem már-már a tobzódásukról beszélhetünk. A hatalmi 
viszonyok explicit, nyers lenyomatai, a hierarchia olykor kőbe vésett, olykor pedig rugalmasan alakuló megnyilvánulásai a világirodalmi előképtől sok részletben különböznek is – Jódal Kálmán novellái az explicit utalásokon túl csupán a hatalom fogalmát, és nem a működési mechanizmusát merítik belőle. Amíg Franz Kafka az emberen túlinak, a törvény és hatalomgyakorlásnak legyen bármilyen megfoghatatlan és rejtélyes vezérszála, a szövegben haladva legalább megismerjük az irányát, addig Jódal Kálmán szövegeiben pontosan az iránymutatás hiánya haladja meg a kafkai szürrealitást. Az új kötet novelláiban a hatalmi helyzetek minden egyes szituáció esetében sajátságosan bontakoznak ki. Aki az egyik szövegben az adott feltételek között a cselekvő szerepében tetszeleg, bármely másik szövegben a legkisebb probléma nélkül akár az elszenvedő helyébe kerülhet(ne), csupán nagyon kevés szituációban kristályosodik ki valamiféle szabályokat felmutató, de a kiismerés ígéretét mégsem hordozó rendszer. A rögzítetlenség poétikája a Die Liebe című kötetben elválaszthatatlan a hatalom egyes vonatkozásaitól.

A 2016-os kötet szövegei – feltehetően a már említett sokirányúság, a történetekben megnyilvánuló egyértelmű irányvonal hiánya okán nem feltétlenül kínálnak értelmezhető, konzekvens és ok-okozati viszonylatokat: a válságdiagnózisokon túli prózában a „törvény” ítélkezési gyakorlatának kiismerhetősége és átláthatatlansága helyébe itt az identitás, a tudat amorf kiszolgáltatottsága, a testetlen élvezet és a szenvedés testi nyomai­nak – stigmák, ütésfoltok, csonkolás – markerei kerülnek. Jódal Kálmán prózájában be tudjuk azonosítani a kafkai szövegek hatalmi beszédéhez hasonlóan felépülő diskurzusvariációkat – és a novellák nagy részében erre sikerrel vállalkozunk, noha mindez, mint említettem, a permanens változás formáját ölti –, ám sokkal nagyobb problémába ütközünk akkor, amikor meg szeretnénk állapítani: vajon kinek a sajátja ez a beszédlehetőség? Az állandósuló diskurzusbeli hierarchia-elmozdulások szintén a folytonos változások és az arisztotelészi biztos pont hiányának irányába mutatnak. A törvény és az ítélkezés végrehajtóinak szerepét a vágy, illetve a vágy-deviancia élvezetének kiszolgálói, átélői és „tárgyai” veszik át.

Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy Jódal Kálmán szövegei alapvetően nem az antihumánum epikai manifesztumai. E művek egyik lényeges poétikai hozadéka épp a humánum fogalmának kiterjesztésére, átértelmezésére és tágítására vállalkozik. A lényegi dolgokat mintegy más látószögből felvonultató szövegeket tökéletesen egészítik ki Igor Bartolec kötetbeli fényképeinek perspektívái is: a fotók a rögzített, a szokványosnak tűnő helyzetből történő kimozdulás esszenciáját, a sajátságos látószög mentén megnyíló távlatokat adják hozzá.

A szövegek valóságkezelésének dinamikája kulcskérdés egy-egy Jódal-novella értelmezésében. Mindegyik novella többsíkú textusvalóságnak tekinthető, hiszen a szöveg önreferencia-rétege is számos ponton különbséget tesz például álom és valóság, létező és virtuális, igazi és kitalált között. Ám egy azonos hatóerejű, de ellentétes irányú gyakorlattal Jódal Kálmán textusai el is lényegtelenítik azokat: a szférák közötti átmenet zengzetes hiánya kölcsönöz sajátos atmoszférát az írásműveknek. A hirtelen, szinte előjelek nélküli átmozgás a szöveg „valóságos” mivoltából egy „idegen”, a szabályok felülírása révén keletkező „mellékszövegvilágba” néha észrevétlenül, csak a későbbi történések ismeretében válik érzékelhetővé az olvasó számára. A gyakran egyfajta referenciális keretből fokozatosan a fikció határmezsgyéjén túlra elmozduló írások azonban nem hágják át a szövegkoherencia rétegeit: bármilyen váratlan esemény is jelenik meg az olvasó előtt, nem tartja azt váratlannak, a kötet hangulatiságától idegennek: a technofil szenzibilitás rétegeinek összetettsége nem szokványossá, hanem egységessé teszi a novellákat.

Elolvasom
Hazafelé a pesti esőben – megszólalni a Duna utcában
(Híd, 2012/6–7. sz.)

Hazafelé a pesti esőbenmegszólalni a Duna utcában

 

Az utóbbi évek költészetének kétségkívül egyik legérdekesebb hangja Terék Annáé. Az utóbbi évek egyik legszembetűnőbb verseskönyvén pedig szintén a fiatal, de a pályakezdéstől már eltávolodott költőnő neve áll. E helyt talán elég megemlíteni, hogy a Duna utca a Forum Könyvkiadó fiatal alkotók kéziratpályázatának 2010. évi díjnyertes alkotása, a 2011-es vajdasági Szép Magyar Könyv díjának nyertese, a költőnő pedig Sinkó Ervin Irodalmi Díjat érdemelt ki verseskötetéért.

Image removed.

Utóbbi elismerés indoklása szerint a Duna utca sajátos hangú hosszúversekből felépített kötet. A hosszúvers mint műfajjelölő kategória mindenképp releváns meghatározás, ám korántsem szűkíti le a lehetséges besorolását e kategória – olykor nem is teljesen tiszta – keretei közé. A Duna utcacímű kötet tudatosan megszerkesztett költői műalkotás. A tudatos szerkesztés a kötet kontextusában véletlenül sem azt jelenti, hogy a versek katonás rendben állnak egymás mellett, hogy az olvasó egy eleve létező, egyetlen igaz és a költő szándékaival összhangban világos jelentést tulajdoníthat a szövegeknek. Talán helyénvalóbb ennek pontosan az ellenkezőjéről beszélni: a kötet versei – az egyedi hangvétel, a köznyelvi beszédhez való közeledés és a szerkesztési elvek által – egy végtelen értelmezési játékot indítanak el az olvasóban. Terék Anna Duna utcájának tizenöt hosszúverse három, egyenként öt szövegből álló ciklusba tagolódik. Az egyes ciklusok címét a könyv címadó versének három sora adja. A három cikluscím – „körbekötni életemet”, „mint aki ráér csomagolni”, „költözés, doboz, pakolás, zsinór” – néhány apró változástól eltekintve majdnem minden szövegben visszatér, de egy versben többször is előfordulhat, Terék Anna refrénként szerepelteti ezeket a sorokat.

Az előbb fölvázolt szövegszerkesztési mód csupán az egyike a költő azon textuális játékainak, amelyekkel a szöveg, még pontosabban az egy-egy címmel megszakított szöveg határait feszegeti. A Duna utcában Terék Anna sajátos szöveguniverzumot alkotott meg, ahol a versek és a kötet egésze mintegy egymásban föloldódva jelenik meg. A versek külön-külön is olvashatóak, viszont számos érv sugallja a kötetegészként való befogadás indokoltságát. A verseken – a körhinta verscímtől kezdve az utazás képzetén és a visszatérő sorokon át a cikluscímekig – a körkörösség, ciklikusság motívuma vonul végig. A csomagolás–élet körbekötése–emlékek elraktározása gondolati egység egy szöveg kivételével mindenhol fontos funkció­val bír. A versek alcímei – családvers, testvérvers, tengervers, pikareszk vers, siratóvers, tézisvers – a költő néhol önkényes, de minden esetben frappáns műfajjelölései mellett mintegy kijelölik a szövegek tartalmát, ám emellett körkörös szövegjátékként is értelmezhetők.

Duna utca műfaji besorolásakor az önéletrajziság fogalma sem elvetendő. A kötetkompozíció ugyanis megengedi a lírai önéletrajzként való olvasást. A versben megszólaló lírai én az első verstől az utolsóig közvetve vagy közvetett úton önmagáról, az emlékeiről, az utazásairól és az ekkor szerzett tapasztalatairól beszél. Az olvasás folyamán különösebb gond nélkül képződik meg előttünk az a hang, amelyről Angyalosi Gergely a következőket írja: „A lírai beszéd szubsztanciálisan megnyilatkozás jellegű, vagyis egy szubjektum beszéde, de olvasóként elidegeníthetetlen antropológiai tapasztalatunk, hogy a vers beszédesemény, vagyis a lírai megnyilatkozást antropológiailag nem tudjuk másként, mint egy beszélő hangjaként befogadni.”1 Ez a hang a megnyilatkozásai által nemcsak önmagát hozza létre, hanem egy jól kirajzolódó és a lírai énhez erősen kötődő narratív struktúrát is megteremt.

A kötet narratív struktúrájának egyik legmarkánsabb jellemzője a történetek térbeli helyekhez való kapcsolása. A születési helytől a pesti esőig tartó ív kiindulópontjához – mely az ismeretek, a meghatározó élmények tere, s elsődleges tapasztalatként, a narratív struktúra legfontosabb viszonyítási pontjaként határozódik meg – a birtokolhatóság képzete társul. A versbéli én számára a Duna utca mint hely és mint a személyiség elidegeníthetetlen része kettős kötődést garantál: úgy is a személyiségstruktúra elidegeníthetetlen része marad, hogy a tér- és időkoordináták megváltoztak, és a versek olvasása folyamán a szövegek egyre távolabbi helyeket hívnak mozgásba. A Duna utca felé mutatott – a lírai én által érzett és az ő hangján továbbadott – kötődés bizonyos értelemben a szubjektívtől az „objektív”, a tárgyilagos felé közelít, ugyanis mind az idő-, mind a térbeli eltávolodás külső, egyre személytelenebb látószöget hoz létre. E változó keretek sem képesek kimozdítani az első emlékek helyét a versek centrális pozíciójából, azonban – a sírás, a könnycsepp motívumának gyakoribbá válásával párhuzamosan – egyre inkább lazítják a lírai én és saját emlékei között meglévő viszonyt. Az utolsó versben, a pesti esőben címűben a birtokolhatóság, a saját, az elidegeníthetetlen emlék képzete mintha átadná a helyét a széttartásnak, a csúszásnak, a dezorientáció tapasztalatának. A történetmondás akkori jelen idejében az emlékek közé terelt Duna utca szerepét a konkrét, kézzelfogható Duna szétfolyó képe veszi át.

A Duna utca nemcsak a helyváltoztatás aktusával kirajzolódó térképzetek origójaként van jelen a szövegben. E helyhez kapcsolódik ugyanis az emlékezet munkájának elindítása is: a Duna utca nemcsak egy térbeli koordinátákkal meghatározható toposz, hanem a lírai alany emlékezetstruktúrájának alapja is. Terék Anna írásai egyúttal emlékversek is. A lírai én szólamaiban kivétel nélkül emlékek, emlékképek térnek vissza. Az emlékezés terei nyílnak meg a versolvasó előtt, amelyben a gyermeklét, a felcseperedés, az első és az azt követő szerelmek, a városok, érzelmek és érzékletek egymást át- és átszövő bonyolult hálózatai rajzolódnak ki. A versek emlékezésének egyik fontos szegmentuma az utazáshoz kapcsolódik. Az emlékezés néhol az utazásra irányul – lásd például a pirkadat Rovinjban, külFÖLD és a lassú Párizs –, máshol maga az utazás indítja be az emlékek láncolatát (lásd például „a múltkor a buszon eszembe jutott / a ringlispíl” szöveghelyet a körhinta című poémából). A kötet verseiben utazás és helyhezkötöttség, odatartozás és távolság, érintkezés és elszigetelődés kettőssége lépten-nyomon felszínre kerül. Az előbbi tényezők közötti feszültség mintha az emlékek tárgyiasulását hozná magával: az emlék elveszti fogalmi jellegét, és valami olyanná alakul, amit a törülközőhöz hasonlóan az utazó ruhái közé lehet hajtogatni, illetve be lehetne építeni a személyiség struktúrájába. A fent vázolt folyamathoz hasonlóan a kellemetlen, terhes emlékek a törléskor tárgyakként határozódnak meg („szerettem volna / a villamosmegállóban / felejteni minden / gondolatomat”, a Kékgolyó utcában).

A kötet minden szövegében a lírai én arca lesz az érzelmek megjelenésének, ezáltal pedig olvashatóságuknak a helye. Az érzelmek döntő többsége a látásérzékeléshez kapcsolódik, a szem mint érzékszerv a kötet narratív struktúrájának elidegeníthetetlen szegmentuma. A lírai én a kül­világról szerzett tapasztalatait hangsúlyosan a látás érzékszerve által sajátítja el. A szöveg egészén végigfeszülő vizuális éhség a kíváncsiságot enyhítő balzsam („én mindig szerettem volna / megnézni, milyen / az, / amikor a kéménymélybe / ólomgolyót engednek”, Duna utca) megtestesülésétől a külvilág, a Másikként szembekerülő idegen entitásra irányuló potenciális veszélyforrás („a fiúk félnek a tekintetemtől, / nem szeretnek belenézni, / mintha látnák benne, / hogy mikor fognak meghalni.” Kunigunda útja) képéig számos változatban és módon jelen van. A szövegek egy részében a külvilág és a lírai én közötti kapcsolatteremtés kudarca – és ezáltal az idegenségérzés létrejötte – a felek közti vizuális kapcsolat lehetetlensége miatt jelentkezik („…ebben a városban / nincsenek tekintetek, / ebből a városból nem lehet / kitekinteni, menekülni / kéne, de látni sem lehet innét / a kiutakat.”, külFÖLD). A látásérzetek gyakorisága és a narrációban betöltött szerepe okán talán nem túlzás azt állítani, hogy Terék Anna második kötetének befogadásakor az utazás-helyváltoztatás és az emlékezés mellett a vizuális érzékelésre kell(ene) a hangsúlyt fektetni.

A fentiekben tárgyalt látásérzékeléssel rokon motívum a könnyezés. A lírai önéletírásban (illetőleg „önéletmondásban”) a múlttól távolodva, a jelenhez közeledve az archoz a sírás gesztusa, a könnyezés „tevékenysége” társul. Véleményem szerint a tevékenység szó használata az adott kontextusban igenis indokolt, ugyanis a kötet vége felé haladva a sírás egyre nagyobb teret kap, lásd például a Kékgolyó utcában című vers alábbi szöveghelyeit: „azon a télen is / túl sokáig hullott a hó.”, illetve „minden reggel kikristályosodott / könnycseppek szorultak / a szemhéjaim alá.” Az eső, a sírás és a könnyezés az esőcsepp-könnycsepp analógia révén a kötetzáró költeményben már komplex motívumrendszert teremt – és egyúttal markánsan, szövegszerűen beemeli az olvasó horizontjába a magyar irodalom egyik legidézettebb szerzőjének talán legismertebb alkotását, József Attila A Dunánál című versét. A lírai énnek az emlékek tereitől távol az idegenség képzetével is szembesülnie kell. Több versben szó szerint tematizálódik az állandó, a levetkezhetetlen kisebbségi lét okozta idegenségtapasztalat. A lírai én vajdaságiként, vajdasági lányként, szerbként és szerb lányként – sőt a délszláv háború aktív résztvevőjeként – sokszorosan az idegen, a kisebbségi pozíciójában találja magát. Ugyanígy idegenként prezentálódik azokban az esetekben is, ahol a tapintás mint kommunikációs tapasztalat csupán vágyott állapotként, pontosabban az állapot hiányának formájában érhető tetten („itt nem simulnak / a nőkhöz a férfiak, / nem érintik a vállukat, / nincsenek véletlen / egymáshoz hajlások.”, külFÖLD).

Az emlékezés, az én és a másik viszonya mellett a nyelvhasználat, a nyelviség, a kifejezhetőség is megkerülhetetlen szempont a Duna utcáról szóló beszédben. A lírai én világlátását kezdetben a nyelvi sík helyett az emocionális meghatározók alakították. Az idő múltával ezt a szerepet a nyelv veszi át, a lírai én azonban kétkedve fogadja utóbbi kódrendszer alkalmazhatóságát. Érzelem és nyelvi kifejezés, a nyelvi eszközökkel történő leírhatóság kérdése ugyanis az identifikációs kísérleteire is hatással van, sőt, néha ki is siklatja azokat.

Terék Anna a Duna utca című kötettel olyat tett, amire csak a legjobb lírikusok képesek: úgy kötődik a magyar irodalmi hagyományhoz és a kortárs lírai beszédmódhoz, hogy közben saját hangjából is a legtöbbet és a legjobbat tudja adni.

1 Angyalosi Gergely: A lírai személytelenség kérdéséhez. In Uő: Kritikus határmezsgyén.Csokonai Kiadó, Debrecen, 1999. 29

Manipulációk könyve
(Irodalmi Szemle. 2014/5.)
A kimondatlan poétikája – a néma érzelem
(Hungarológiai Közlemények. 2011/2., p. 117–125.)
A transzformatív jelentések költészete
(Híd. 2014/7)
Interjúk
A Híd a kultúránk minden szegmensére fókuszál In: Magyar Szó. február 14.
Szerző