Virág Zoltán

Test(tér)kép

Sziveri János költészetéről

Örömtelen életrajzának (Biografija bez veselja) tizenegyedik paragrafusában Mirko Kovac így vélekedik az író kötelességéről: “Nem állítom, hogy az írónak csak vigyorognia kell, vannak/ azért kötelességei,/ rigorózusnak kell lennie önmagához,/ a sokféle zaklatással szemben pedig hajthatatlannak./ Csak addig kell kételkednie, amíg a kétely/ az alkotást érinti,/ és azt kell mondogatnia önmagának:/ nem értem el, amit akartam, kezdem/ újra!”1 Sziveri János a szerepvállalásnak ehhez nagyon hasonló, a saját maga számára pedig mindvégig irány- és mértékadó általános intelmét egyik utolsó nyilatkozatában a következőképpen fogalmazta meg: “A költészetnek egyetlen célja van, az pedig nem egyéb, mint a személyiség autonómiájának a meglelése.”

Komoly jelentősége van annak, hogy a válságos testi helyzet, a korporális támasztékok épségének folyamatos megbontódása egyáltalán nem mérsékelte, hanem kikezdhetetlenné változtatta e költő szemléletformájának tartósságát. A betegséget, a szervezet kínokkal tetézett ostromállapotát valamely szánalmasan jellegtelen és semmitmondó, siránkozó-önvallomásos költői program részleteként szükségtelen volt tematizálnia és dokumentálnia, hiszen a testiséget egészében, a saját test tapasztalatával egybefogva úgy próbálta megragadni első verseskötetétől kezdődően, mint “a belsőben a külső és a külsőben a belső keresését, egy univerzális és globális bekebelezési képességet”. A térfoglalás kapacitásának közvetlenül testi sensatiójában a kiterjedés határjelölői váltak leginkább fontossá Sziveri János számára. A gyanútlan és védtelen test minden megrázkódtatása a korlátainknak szóló áldozathozatal nyugtalanító kérdéséthívta elő lépten-nyomon: mikor egyenértékű a fájdalom és frusztráció a szabadulás boldogságával? A hatvanas-hetvenes évek symposionistáit jellemző érdeklődés atmoszférájában a test markereire fordított figyelem nála annak lett számbavétele, hogy egy test animációját az élet metamorfózisaként lehet megérteni.

A test mellőzhetetlenségének és igénybevettségének fenyegető szimmetriáját a lélekállapot sajátos természetrajzában mérte fel és jelenítette meg a Szabad gyakorlatok (1977) több fontos költeménye. A “tudatban időtelenné merült létdisszonanciák”5 szorításának összbenyomását sugározzák, és a “konkrétumokra alapozó léttapasztalat lehetőségét”6 villantják fel a vékonyka könyv legjobb versei. Elsőként mindjárt a kötetet nyitó Emberi hang: “Vajon/ ki verte be ablakod, nyitott üvegfejed,/ ki csapta össze ily konokul anatómiádat?/ - Én már más világból való vagyok./ Már más világba való vagyok.” A kibontakozást késleltető ellenerők összjátékában a test nem a világ egyszerű dolgaként játszik szerepet, hanem olyan intencionális lényegegyüttesként, amely előidéz egy világot, kelti azt: “Összegezem: az eddigieket. Az elkövetkezőket.// Találomra mindent ami van (s nincs)./ Tagjaim legapróbb szövedékét,/ kapcsolataim fel nem ismert tárgyait./ Befogom az űrt két megvesztegetett harapás közé.” (Szabó Lőrinc számbavétele). A teret felsértő és e tágasságba süppedő jelenléte céltudatos veszteglés, hiszen “piheként feszülve a lehetőségek között” foglal helyet a barátságtalan tátongásban. Ám anyagi elrendezettsége és meghatározottsága olyasformán mutatkozik meg a felfokozott élménytelenség körkörös hangulati ismétlődéseiben, mintha materialitásának esetleges viszonylatairól egy ismeretlen és titokzatos szertartásrend törvénygyűjteménye már régen rendelkezett volna. A megszakíthatatlan csatolásban állás teherbírásának folyamatos próbára tevése és a szabályozott eredet kifürkészhetetlensége nyújt biztonságos védelmet ahhoz, hogy se a néhol felszabadítónak látszó élményhiány kihatásai nyomán, se a közvetlen benyomások helyenként szórakoztatónak mutatkozó kirekesztése révén ne történhessen átlendülés a tartalmatlanságba. Legkifejezőbben talán az (Érzékeny varangyerezetű...) verssorai (“Anyagom egyetlen metaforám./ Sehol egy megfelelő zug, egy biztos rejtekhely,/ ahová elmozdíthatnám”), továbbá az utolsó vers, a Záradék határozott mondatai (“A mélybe tépek, mint mikor már látni sem lehet:/ féken tartva mindent, ami bent van./ Itt, a végtelent befogva”) érzékeltetik és nyomatékosítják, hogy a Szabad gyakorlatok költője számára kizárólag a megélt test volt elfogadható egzisztenciális alapszituáció.

Az üresség befogásához, a mélység átfésüléséhez és a súlypontok közötti feszülés kibírásához a Hidegpróba (1981) versalanya már a szervezet jótállására hagyatkozva szánhatta el magát. A korábbi kötet képzetei térnek vissza például a Kényelmetlen megfigyelésekben, a Miféle anyagokban, az Ami a múltba átmenthetőben, de a Mélységes mélyben, a Fagypont alattban vagy az Orfikus napi teendőkben is. A hiánytapasztalatok visszaverhetőségéről az emberi test teljes felületi igénybevehetőségével élve érdemes gondoskodni: “legyen ki-ki magának jelen,/ és az anyag amiből összeáll. - Már nincs ami/ ne azért lenne, nemlétét bizonyítsa újra.” (Tiltott tilalmak) A heideggeri bölcselet ismert kérdéskörére utaló sorok egy lényegileg egybefoglalt kétalakúság fizikai pólusán teszik láthatóvá a testet, amely többé-kevésbé az öntudat támogató és/vagy akadékoskodó, rámenős partnere, de mindig közreműködik az én artikulációjának és aktualizációjának különféle módozataiban.8 A Korlátok William Blake-től választott mottója és a szöveg első versmondata (“Testem ékei feszítik a Dalt, olyannyira/ remélt szárnyalásom szűkülő abroncsai mögött”) a reménytelen távlatok előtti vergődés kínját a költemény születésének baljós körülményeivel kapcsolja össze: “Mert mikor a vers születik, minden éppen elvetél./ Amikor fogan: heréltek és meddők párzása van./ Ismered-e Janus - kérdem -, e bús folyamokat.” A szöveg nem véletlenül a kezdet és a vég római istenét, az aranykor uralkodóját, a világosságot adó Janust és a nevének örökösévé lépő költőt, Janus Pannoniust szólítja meg az elődök sorából. A barbárság, az “illegális primitivizmus” felhasznált motívumával a kései költőutód az In continuóban már korábban Janus Pannoniusra emlékeztetett, az idegenség örökös helyzetét a barbarizmushoz tapadó logosztalanság bódulatában fogadva el: “Mivé lettem és tettem azzá másokat?/ Mintha a költő korának barbárja lenne:/ ki-ki a maga fészke alatt tisztít/ és dagaszt.” Halogatás nélkül megbékült azzal a belátással, hogy a költő mindenkori kárhozottságát, az általa beszélt nyelv kárhozottságát és a költészet ellenállhatatlan hiábavalóságát csupán barbarofonikusan (βαρβαροφοωνος) sikerülhet megközelíteni, és ekképpen érdemes reprezentálni: “Elérhetetlenek számunkra / a szó rejtélyei. És mégis e kudarc gyönyörűsége / kínoz folyton, az idők zúzódásában.” (Költészet) A Hidegpróba költészetében a test orfikus, ceremoniális képviseletét megkívánó önfeledt elfoglaltság válik ebből az engedékeny felismerésből, olyan “fekélymatató játék”, amely “biztató a szervezetre nézve” (Orfikus napi teendők). Az önnön anyagi fennhatóság pontosított mértékét az Átváltozások határozza meg, a Hogy- és hollétem felől pedig az (Érzékeny, varangyerezetű...) egykori reflexióit mérlegeli és értékeli újra: “Földsárga üvegszelek közt lüktetek. Arcom,/ Kezem: érdesre sikált építményeim./ Magam metaforája vagyok.” Koncz István írja Pantomim című versében, hogy a test “fő mutatvány”, “csalhatatlan mérték”, és mintha Sziveri János ugyanerre az összefonódásra érezne rá, amikor a testet minden korlátozottság ellenére az önmegvalósulás nélkülözhetetlen instrumentumának, megbízható mérőműszerének tekinti, olyannak, amely úgy érzi a világot, hogy közben saját magát érzi. A felelősségérzet folytonosságát, a leolvashatóság mindenkori esélyét a “valódi és tulajdonképpeni tér-időbeli co-extensiója” teremti meg. Állandó “extatikus” arcultához a felület tartozik, amely a hús csillogásával együttesen képzi a láthatóság teljes részét. A megélt test újfajta jártasságok, szokások és magatartások elsajátítása, gyakori kinyilvánítása révén rendezi át szüntelenül a maga repertoárját. Ε munkája során éppen az őt környező világ követelményei, fenyegetései és csábításai segítik azzal, hogy lépésről lépésre kalauzolják a saját képességszerkezetének megformálásában. Az Anti-poétika “rejtelmes terpesz-háromszöge” talán nem véletlenül próbál a test prizmatikus minőségére összpontosítani, a költő pedig az extatikus üzemmód velejárójának tekintve teszi közzé a testiség bizalmas részleteit: az orrtúrást, az ülepvakarást és “holmi szellentéseket”. Az intimitás felszámolását az emelkedettség csalóka hangján közvetíti, de voltaképpen a mindig számadást követelő irónia útmutatása szerint jár el: “Ennyit én (én, mint Én) is elmondhatok/ és megkapom mindennapi kegyelmem.” Az Anti-poétika meg az utána következő négysoros nemcsak utolsó versei a Hidegpróba kötetnek, hanem olyan további versek sorát is megindítják, amelyek a test mélyéből eredő, onnan kívülre érkező és alakot öltő testiség elevenségét élezik ki, a felforgató humor által fölfokozva azt az atavisztikus nosztalgiát, amely a test kezdődését az emlékezet végződésénél álmodta meg.

A Dia-dalok (1987) és a Szájbarágás (1988) verseiben a szertartásos jelleg elementáris fokozatai a szervezet regionalitásának láthatatlan mélységeiből vetülnek elő, és a test “recesszív” oldalának dimenziói fesztelenül egyéni bioflashback mozzanatok nyomán tárulkoznak fel. A kikívánkozó gyomortartalomtól az orrváladékon vagy az ürülés más megnyugtató eredményein át egészen a vérig terjed az értékeknek az a hálózata, amely a mindennapok szokásrendjének némelykor alantas, viszont legtöbbször elkerülhetetlen időtöltéseiből szerveződik össze a “végnélküli önmatatás” (Coitus interruptus) folyamán. Ahogy a szertartás egyediségét a Hidegpróba Orfikus napi teendők című verse a “mesterkeresés” helyett inkább a mesterség utáni kutatás “fekélymatató” játékával bontakoztatta ki, úgy a szembesülés itt immár a megkönnyebbülések bekövetkeztével összhangban történik, hiszen a költő “változtatja folyton leshelyét/ és a dolgok (v)elejéig jut el” (A költő tisztálkodik). Így a “szartartás” érvényes, “igazi szertartás” lesz, sőt az ember hátsó fertályához kapcsolódó megismerés formáinak és eljárásainak olyan tudományává lényegül át, amelyet élénk anális hangeffektusok, bőséges altesti képződmények illusztrálnak elég kimerítően. E kopro-logika törvényszerűségei a “segg-gag” különböző fordulataiból bontakoznak ki, de eközben a “pionír dísztökök” (Parasztballada a tökférgekről), az “élpoltikai bazár” (Balkáni kesergő), a “satufejűek” (A Couleur lokálban) behódolós világának riasztó kilátásait is megmutatják.

A “feltüremlő dagály” (A rombolás előképei) elárasztotta világ trágyaözönös környezetrajzának az évszakok maratonját szervező és a szervezet idényjellegűségét szabályozó “teleologikus tél” (Próféciák) a meghatározója: “tél van ránk fér a telelés/ a kegyekbe megyünk kavicsnak a téli teli/ begyekbe/ s hull a hó/ s hullaboltok a havon” (Szájbarágás). A “letéteményes tartományi lét” (Kéz kezet) teljes elborítottságában, ahol a szennygödör gyalázatos tapasztalatához kell hozzászokni (Vércse-rét), és a tiszta érzést, könnyed légzést, zavartalan látást a szarsűrűség erőteljesen korlátozza, nem az égen megjelenő tiszta alsóruha hozhatja a megoldást, hanem a foltos gatyák rendszeres kifőzése (Röpke nyáreleji fagyok) és fölöttébb ajánlatos cseréje (Idill-dal, férfihangra). Noha a maga mosnivalójával a költő eleget bíbelődik, a világ szennyesének tisztításához aligha tud hathatós segítséget nyújtani, hiszen testhezálló rutinosságát saját fehérnemű-készletének felhalmozására kell fordítania. A perisztaltikus lét- és világszemlélet anyagcserés élménykörei, a nyüzsgő belső részek meg a “test egyéb vakékeinek” (Egyszerű ballada a szervezetről) organikus viszonylatai az alávetettség többszörös kényszerhelyzetére reflektálnak, ráadásul a “fonákjáról látás, a csúfolódás, a defetisizáló retorika a groteszk alanyát is sújtja”17.

A gyakori előfordulásával figyelmet ébresztő szervezet kifejezés egyrészt az emberi testek politikai technológiáját irányító hatalom kiszolgáltatottjára, töltődő-ürülő alárendeltjére vonatkozik, másrészt nyilvánvalóan jelentheti az uralom mikrofizikájának azt az intézményes megmozgatóját18, amelynek autoritása a hétköznapok bensőséges pillanataira fokozott mértékben kiterjed. Egy túlságosan jól szervezett és vezérelt műveleti rendszert tehát, amelynek hatékony tevékenysége szintén a “segg logikájának” tananyagához vezet el, ebből pedig az anyagmegmaradás törvényét az önkéntelenül áldozattá válóknak elegendő megismerniük: “De hiába hisszük, jobb lenne más itt,/ olyan mindegy medve, farkas vagy tigris,/ ha fölfal, szar leszünk úgy is, meg így is”. (Medve a temerini határban) A “radikális kritikai alapállás nyelvi-szemantikai akcióit”1 a tarka trikóban előlépő költő a tömegkultúra irodalom alatti rétegekbe zuhant, elcsépelt, de sokszor mégis játékosan felpezsdített műfajaiban (ballada, ide-óda, röppentyű, idill-dal, tömegdal, szatíra, algorigmus, sláger, bagatell, plágium, natúr-szelet, művedlés), a lehető legegyszerűbb prozódiai és rímtechnikai megoldások alkalmazásával viszi véghez. Azt tudatosítva ismét, hogy a “nyelvsilóban” (Ünnepjavító) élés barbarofonikus akusztikáján aligha lehet finomítani: “A nyelvet is alig töröm - / s tűröm./ Lelkem az egekben totyog./ S félek, ha hallom, hogy/ élek.” (Próféciák) A szavak állandó reszekciója, az eltérítődő reminiszcenciák meg az idézetek (Horatius, Villon, Janus Pannonius, Vörösmarty Mihály, Petőfi Sándor, Arany János, Ady Endre, József Attila, Domonkos István etc.) elhajlásai mutatják a szövegtér és a kendőzetlen nyelvipolitikai magatartás görbületeit. “Észrevétlenül belekerültünk valamiféle mitológiába/ mondhatni színtiszta Wahrheit dicső korifeusaim” - olvasható a Közérdekű ballada a valóságról című költeményben, sőt ennek a mitológiának “kopro-satanisztikus megvilágítását nyújtják a szövegek. A test, a “vérgyár” (Testcsel), a “pszichotikus bőrcsont-tokban” lévő “öntudat-gyártmány” (Húsevők) a fekete és fehér közötti prizmaként viselkedik a káosz és kozmosz, ég és föld, transzcendencia és mindenkori életvalóság tönkrement, szétbomlott állapotának tisztázásakor. Sajnos az élő test ritmikus tagolódása és szezonálissága, a “megint tél vagy” (Vércse-rét) evidenciájában, a Vörösmarty Mihály könyörtelen, “teleologikus” telében törvényesül, amelyben a hó - a tél véreként - a maradéktalan megőrződés kedvezményét nem kínálja, hanem mindössze a világ szembetűnő excrementális erőnlétének tartósodását támogatja. Ezért e költészet közvetítette barbarofónia sem lehet másmilyen, csak menthetetlenül (e)szkatalogikus: “S mint ki fejében hordja végbelét,/ döfödi az Ég/ a Föld ölét: össze-szét, föl-le./ Nyakig szarban/ a tárgyak -/ Elfutok, de bevárlak.” (Próféciák).

A nyújtható és hajtogatható identitásúra edzett “örök karrier-szeparátumok” és a “húsdarálóban kopaszodó formafejek” (Röpke nyáreleji fagyok) ürüléktorlaszos pandemóniumában a költő védőőrizetét bizalmasa, kedves példaképe látja el, de az eleváció kettejük memóriajátékának őszinte emberi gesztusa lehet csupán: “s nem is sejted/ lázadoznak a sejtek// testemben mindhiába:/ szállni a nem-léttel vitába/ minek hogy hasztalan perelj/ rajtad a sor Attila - emelj.” (Memóriajáték J.A.-val) A versben megvallott betegség nem pusztán a szervezet orvosilag magyarázható működési zavarait vagy a testi rongálódás egyre fenyegetőbb élettani következményeit jelenti Sziveri János számára, hanem az életnek olyan fejleményét, amelynek egzisztenciálisan és ontológiailag értendő a fontossága. A Dia-dalok köteten kívül ez a szöveg a Mi szél hozott? (1989) Spiritusz című ciklusának záródarabjaként újra feladatot kapott. Nem minden ok nélkül, hiszen a költő Magyarországon kiadott második könyvének meghatározó témaköre lett az “egészség és a betegség közötti ingázás”.

A Mi szél hozott? szövegeinek a “felfoghatóság határán rejtőző” (Appendix), “elhasználódott ócska roncs” test (Intés a megmaradókhoz) a legjelentősebb szereplője. A groteszk láttatásmód segítségével a kötetet indító Alig valami című vers erre azonnal figyelmeztet: “zakatolok mást se hallani/ csahog bennem a véreb/ alig maradt belőlem valami/ csupán e csöppnyi méreg”. A groteszk testábrázolás kiemelkedő elméletírójának szavait kicsit átfogalmazva, a test úgy bukkan fel e költeményekben, mint a feltartóztathatatlanul elpusztuló és újrakeletkezni képtelen élet “átjáróháza”, a halál és a terméketlenség “közlekedőedénye”. A Nem félünk a farkastól már-már olyan biomechanikus létesítményként jeleníti meg, amely áttetsző vetítőernyőként mutatja a betegség körvonalait, mind jobban felerősítve eközben a károsodás fékezhetetlen szétterjedését aláfestő neszeket és zörejeket: “éjt nappallá téve hallgatom/ molekulám súrlódásának zaját/ s félek// félek a/ vérpenészbogarak sistergésétől/ tapétabőr-fedezékem alatt”. A rosszabbodás és az erőre kapás epizódszerűségét a közösségi létezés veszteségsorozataiban (pl. Műmoha, Ólmos eső, A fejszög visszaüt, A csiga vére), az őszinte baráti kötelékek és a férfi-nő viszonyának alakulásmenetében (pl. Visszaönzés, Mielőtt elkapnád, Izző semmiség, Appendix, Ingyencirkusz Mák Ferinek) veszik sorra a költemények. Minden a “testiség és testvériség között” (Áin és Kábel) zajlik, és a betegség projektoraként értelmezett, az “érzékek állataként” felfogott test szüntelenül emlékeztet léthez való hozzájárulásának visszavonhatóságára: “furcsa szerkezet az élőszervezet/ [...] képzelheti magát akár szabadnak// de álmai persze szerteszaladnak/ kevesebbet kap mint amennyit remél/ s mire föleszmél immáron nem él” (A holnap hősei). Ebben a helyzetben a költő önmagával szemben érzett kötelezettségét csakis a tömény önvizsgálat és számadástétel hitelesítheti. A vállalt folyamat menetét se visszafogni, se súlytalanítani nem képes a hanyatlás és a fájdalom szakaszainak, azaz a reménytelenség újabb meg újabb változatainak egymásra halmozódása, mert a versalany továbbra is az irónia és a groteszk kettős kötésének oltalmára bízza magát. Ehhez a kétszeres támogatáshoz pedig a korábbi kötetekhez hasonlóan alkalmazkodik a Mi szél hozott? összes versszövegének formaszerkezete, rímelhelyezése és ritmusösszeállítása. Méghozzá éppen azáltal, hogy Sziveri János a versbeszéd töretlen lendületét újfent a magyar költészettörténet 15. századtól 20. századig ívelő nyelvi körképét befogni kívánó és erre állandóan reflektálni képes nyelvi fesztelenséggel igazítja és hangolja összeillő egységbe. A híres verscímek és verssorok parafrázisaival kihívóan dúsított, viszont mindig feszesre épített versszerkezetek rendszerint sorra megidézik egykori eredeteik vonalvezetését. A legapróbb részletekre kiterjedő nyelvi pontosság, a kifejezésmód tömörsége, velőssége és fegyelmezettsége egyaránt jellemzi azt a hangot, amely a már elkerülhetetlen megsemmisülés közelében kényszerül értékelni a tönkremenés és felszámolódás tragikus létezési határhelyzetét.

A tényleges helyzetfelismerést a Gubanc című költemény utolsó szakasza a halál lényegszerűségére vonatkoztatott tételmondattal egyértelműsíti: “Az elhalálozás nem túl nagy érdem.” A halál a legsajátabb létlehetőség, vonatkozásnélküli, meghatározatlan és meghaladhatatlan, amelyben a játék a tulajdon jelenvalólét létére megy ki. Természetesen ebből adódik, hogy e versben a halált érintő emberi bizonyoslét a betegség kétségbevonhatatlan nyilvánvalóságával számolva próbál meg egzisztenciálisan és ontológiailag kitüntetett maradni. Hiszen a halál “lényegszerűen mindenkor az enyém”, és mert ez a “világbanbenne-lét bizonyossága”. Csakhogy a gyógyíthatatlan betegség kiváltotta állandósult fájdalom és szenvedés könnyedén belekristályosodhat a lélekbe és a tudatba, miközben bekebelezi, felőrli és időtleníti a testet. Mivel a kínlódás érzékelhetetlenné tágítja a testhatárokat, a jelenlétvesztés olyan fokozatát juttathatja érvényre ezáltal, amelyben a “-telenedés, -talanodás” a tökéletes eldologiasodás létformájához rögzíti a személyiséget is. A költő nagyon következetesen, éppen a kötet egyik legszemélyesebb versében, a Patkóbéldobogásban számolja fel a halálhoz való hozzáférés magánjellegű kívánalmait, és itt vonja vissza a meghalásban történő privát részvétel igényét: “túlette magát halál a világon/ fordulnék már felőle másfele/ fordulnék már föl is csak nélküle”.

Eredetisége és közvetlensége folytán a fájdalom közvetíthetetlen élmény, és így szorosan kötődik az igazi misztikus tapasztaláshoz, amelynek minden részese sokkal többet képes magából felfedezni, mint amennyit valóban artikulálni tud. A Bábel (1990) költője láthatatlan erővonalak vonzásában áll, amelyek egy mélyen rejlő centrum felé visznek, és haladása ezen az úton emlékeztet az iniciációra. Beavató szertartásának lépcsőfokai a halál előcsarnokain (atria mortis) át vezetnek, és a szinteket olyan szövegek jelenetkezik, mint A kos jegyében, Ah, daimonion, Agnus dei, Érzékeny birodalom, Ηουά rohadsz?, Civitas dei, Lógunk feszes zsinegen, Dunamedencecsont, Bábel. De ugyanilyen gradáció érvényesülése, érvényesítése figyelhető meg a sorrendben második posztumusz kötet, a Magánterület (1990) alaphangját létrehozó, kiemelkedően jó versekben: Rákrománc, A sintér és a színtér, Delphoi felé, Homokábrák, Túlsó part, Belharc, Foggal, körömmel.

A testi börtön mint a lét szakadékát feltáró ontológiai közeg31 a fájdalom alapszerkezetét megvilágító, de lényegileg közölhetetlen, nyilvánosságra nem hozható anayagismeret birtokosává teszi a költőt. Az ontológiai áramkörként hangsúlyozott testet az elhatalmasodó kín szerteágazó erői kartografálják és tárgyiasítják sérült felületté: “Testem át- meg átjavított térkép/ tévedtek kik szabták hibáztak kik mérték” (Lógunk feszes zsinegen). Ebben a költeményben a külső és belső test-tapasztalás kompendiózus összképét a hasban “kinyílott újra bűzlő kert” ékessége határozza meg: “hiába tiltom hiába hagyom/ kobaltágyúval lőnek agyon/ bántják a hasamban féltve nevelt virágot/ tépkedik belőlem a világot”. Elképzelhető, hogy szándéktalanul, de az is meglehet, hogy készakarva utal itt a költő a hasban sarjadozó mérges növény Danilo Kis által elbeszélt történetére. A holtak enciklopédiája (Enciklopedija mrtvih) címadó novellájában a D.M. hasüregében burjánzó különös virág egy meghámozott óriásnarancsra hasonlít, és D.M. életét ez a kapillárisokra emlékeztető, vékony, piros vonalak által behálózott, fölrepedt hatalmas gumó fogja össze és fonja egybe a halállal. Talán leginkább azért figyelemreméltó és elgondolkodható egybeesés az iménti, mert Sziveri János már a Szabad gyakorlatok idején önálló versciklust szentelt a narancs “tartalmának”, “történésének”, “sorsának”, “időtartamának” és “aszkézisének” magyarázatára, ilyenképpen téve kísérletet az élet folytonos keletkezésének és pusztulásának tükörjátékos értelmezésére. Akkor, amikor még a gyógyíthatatlan betegségtől függetlenül állt módjában a lebírhatatlan élet metamorfózisát a narancs gömbszerkezetének arányos felépítéséhez viszonyítani, amelyben minden már ott végződik, ahol és amikor kezdődik.

Ahogy a Modern szonett József Attilája az “életben tartó halálfélemre” támaszkodott, úgy hagyatkozik A kos jegyében költője a “csontig nyilalló fegyelem” kordában tartó erejére. Ε szigorúság jegyében, a mintás költészet nyűgeivel elszámolva vetkőzik hát le a Bábel további költeményei is a “meddő ornamentikát”. A szonettek, mondókák, átokversek, gúnydalok, ódák és elégiák anatomizáló kifejezéskészlete, patognomikus beszédmódja a balvégzet témaköreiben (“gyarapodás-elfogyás”, “kiforduló gyomor”, “roskatag test”, “mélázás a szar felett”, “gőzölgő, ronda test”, “hitvány kelések”, “düh, mocsok, salak, lucsok”, “savanyú levés”, “csörgedező húgy”, “tápvíz a vérért cserébe”, “a gazdája nélkül korgó, kétharmad gyomor”) terebélyesedik ki, felidézve ezáltal a Diadalok és a Mi szél hozott? darabjainak lendületét, a költő mindenre elszántságát. A versalany a nyelvi akríbia olyan eszközkészletét mozgósítja megint a játékos rímsorozatokban, a meghökkentő szóösszetételekben, a verssorok szó- és mondatátviteleiben, amellyel a hangvétel ironikusságát, önironikusságát is minduntalan kiemeli. Nyoma sincs a mentális enervációnak, a személyesség hitelét mindvégig az értelmi harmónia fegyelmezettsége garantálja. A lapidáris közlésmód ténymegállapítós retorikája ezzel a hajlíthatatlansággal érintkezvén egyszersmind rávilágít arra, hogy az összes megélt döbbenetes viszonylatai igazából mennyire ellenállnak a szavakba foglalásnak, és hogy a szavak nevében aligha történhet meg az élet nyers, valódi dolgainak kétségbevonása.

A szerelmi együttlét szoros emberi közelségének pillanatairól a Közelharc ciklus versei egytől egyig a vágy és végzet egyenlőtlen erőviszonyának vonatkozásában beszélnek. A test extatikus és recesszív oldalának a nemiségben sűrítődő megnyilvánulásai fejeződnek ki többek között a Palicsi kúra, a Fertőtlenítés, a Fecskék a falon, Elmeszelt tél, a Bolyongás az alhas lankáin vagy a Közelharc című költeményekben. A szenvedélyesség, az elragadtatottság és az élvezet mámoros alkalmait azonban a szomorúság, a veszteségérzés és a pusztulástudat kellemetlen hangulata lengi körül. Még a mondókaszerű, altató-megigéző, átokformulás és becézgető költemények, amilyen az Álomdal, a Szívintarzia és az Éhes disznó makkal hangjába is erős félelem és fájdalom vegyül. A vágyakozó testek a gyönyör mártírjaiként fonódnak egymáshoz szétbonthatatlan ölelésükben: “Elkobozlak és bezúzlak/ egyetlen egységes egészben -/ hogy engemet a véredbe egyél/ Tartalak magamban Tartalak/ másban a szétszabdalt/ megmaradásban -/ Alámerültél e társas árvaságba” (Gyanta és méz). De a halálrettenet és az ezt övező tehetetlenség kínjai a fellobbanó kedvek találkozóit, az egymásba vegyülő testnedvek fesztiváljait és az egymással érintkező szervek örömünnepeit lassan-lassan a szerelem vágóhídjára száműzik: “lehűlünk, bár hevülünk még./ A józanságtól a hideg kilel.// Ádámcsutkám, mint csomó a nádon./ Érett mandula koppan a kövezeten./ Ne vedd zokon, ha megöllek olykor -/ dühömet azzal majd levezetem.” (Halak kora)

A testnek ugyanaz a szerepe a világban, ami a szívnek az élő szervezetben, vagyis az élet működtetése. A szív ilyen értelmű, igazi fontosságáról az Érzékeny birodalom számol be, amikor ezt a tájékoztatást nyújtja: “Mint nevemet, a szív/ regulázza testem ritmusát.” A Bábel utolsó sorában maga e létfontosságú szerv válik dühöngő Bábellé, a testet a tehetetlenség elleni tiltakozás romba dőlt épületévé, a “bőrön átvilágító csontok” székesegyházává, csupa toronnyá és katakombává minősítve át. A “33 éves lézengő árva apostol” itt zajló beavatása keserves vesződségekkel és szenvedésekkel járó, angyalok meg démonok bámulta hányattatás. Annak a müsztésznek az útja, akinek árnyát angyalszárnyak suhogják körül, ám lépéseit a lelkével fogózni akaró bestiák figyelme és várakozása kíséri: “egyikük hörög másikuk morog/ farkát morzsolva réved a sátán/ szőrzete felmered a hátán”. Nemcsak a via mystica praesentia dei és praesentia diaboli között vibráló illuminatív szakaszába torkolló létezés tehát az övé, hanem a szellemi és testi átlényegülés- ama kálváriája is, amely a kórházi intenzív osztályon, a test bevégződésének legközönségesebb infernójában, gumikesztyűs kezek, tápvizes palackok és műanyag kábelek között ér véget.

A betegség lehengerelte test végső ügyei és az élet elnémulás előtti utolsó fejleményei a Bábel tökéletes felépítését és rendezettségét kevésbé mutató Magánterület utóiratszerű, post factum-költészetében jutnak kifejezésre. A “hamisítványként” (Rákrománc), a “maga mintadarabjaként” (A sintér és a színtér), valamint az “én, a mása és egy daganat” (Delphoi felé) triumvirátusaként feltüntetett test árnyképei jelennek meg a nekikészülődés dísztelen helyszínein, a “pőre placcon” és az “álmatagon köhögő trolin”. A költő önmagára irányuló terepszemléjekor hasonmásainak segedelmére bízza magát. Persze már nem először, hiszen alakmások segédszemélyzete kísérte őt korábban is. Az “alteregó önmaga barátja” - jelentette ki egykoron a Szájbarágás Nektár és ambrózia című versében, sőt nyomon követhető, ahogy a Szabad gyakorlatok “magunkbahorpadásától” (Szabó Lőrinc számbavétele) a Hidegpróba “bennünk érzett résén” (Ami a múltba átmenthető), a Dia-dalok “önmagát megsemmisítő képmásán” (Bábjáték) és a Szájbarágás “saját magába költöző hasonmásán” (Nektár és ambrózia) át egészen a Mi szél hozott? “kettős személyben fáradásáig” (Az ordas visszahull) bővül az alteregó szerepköre.

A Magánterület versvilágának kötött metrikai és ritmikai konstrukciói, továbbá a tárgyakhoz, minőségekhez, anyagokhoz társított szóképek és alakzatok a reflexív tevékenység előtérbe állítását szolgálják. A testi szenvedését elégiákban megszólaltató, a költészetét majmolókra pedig harsány és kemény epigrammákkal rápirító Janus Pannoniust egyaránt megidézi ez az utolsó gyűjtemény. A Hangtolvajhoz, csak úgy például a Költeményeinek tolvajára című Janus-epigrammára játszik rá olyképpen, hogy ennek disztichonos felépítését már nem utánozza, viszont a szöveg hangulati ívét és csattanóra kihegyezettségét hibátlanul megtartja. A testi lecsupaszodás e hajdani nagy költőt idéző, végzetes alaphelyzetében a hiány tulajdonviszonyai könnyűszerrel áttekinthetőek. “Falanszter lettünk, bárgyú sziget,/ rég-volt-egész - vagy mégrégebben.” (Túlsó part) A kizárólagos bizonyosság tehát csakis a test marad, a sejtek rendjének fejünkre omló “katedrálisa” (Delphoi felé), amely az egyetlen valóban megbízható médium. A költő a test csődmisztériumának beavatottjaként immáron a tortúrákon felülkerekedve, a pusztulás korlátlan hatalmáról megbizonyosodva szembesül a narkotizált tudatú, mesterségesen beállított keringési dinamikájú szervezet önmagára visszaverődő képmásával: “Túl a kialvatlan égen/ nem hat a narkózis. Végem.” (Foggal, körömmel) A Zavar zárósora a személyének egy utolsó önreflexióval adózó ember méltóságteljes halálba hanyatlását örökíti meg: “Valakit elszólítottak belőlem -”.

Sziveri János, Pilinszky János, Petri György, Orbán Ottó és Baka István költészetéhez mérhető munkásságának jellegadó sajátossága a szertartásosság. Ám akár a testi öntevékenység rituális-reflexív mozdulatai és eseményei, akár a testi kór feltartóztathatatlan, a szervezetet hatalmukba kerítő és legyűrő erői irányítják, a szertartásosság mindig az élet zajlásának ugyanazon rendeltetésére hívja fel a figyelmet, arra, hogy milyen komoly mértékben kell rólunk szólnia létünk lefolyásának. Ennek a mértéknek a gyakorlata Sziveri János költészete, olyan állandó vállalkozás, amely az engedmények kockázatát sohasem vállalva irányult a személyiség autonómiájának meglelésére és végérvényes megtartására. Ha a szabadság és függetlenség az, amit Sziveri János gyanított, akkor szemérmetlennek lenni, a nyelv nomádjának lenni feddhetetlenséget eredményez, szégyentelennek lenni pedig ártatlanságot és tisztaságot jelent. Alighanem ez az ő költészetének mindennél fontosabb tanulsága.

JEGYZETEK

1.  Mirko Kovac: Biografija bez veselja In: Evropska trulez. Prosveta. Beograd, 1986. 24. A hozzáférhető magyar nyelvű kiadás (Mirko Kovác: Európai költésrothadás. Ford. Borbély János. Forum. Újvidék, 1987. 20-21.) szövegétől némileg eltértem, mert ez Mirko Kovac szövegvilágának kopárságához képest patetikusnak tűnik.

2.  A forrásvizek barbársága. Sziveri János. In: Keresztury Tibor: Félterpeszben. Arcképek az újabb magyar irodalomból. Magvető, Bp., 1991. 111.

3.  Maurice Merleau-Ponty: Nature et logos: Le corps humain. In: Résumés de cours. College de France 19521960. Gallimard. Paris, 1988. 176.

4.  Vö. Maurice Merleau-Ponty: I.m. 177.

5.  Losoncz Alpár: Anti-poétika mint kiút. In: Hiányvonatkozások. Forum. Újvidék, 1988. 206.

6.  l.m. 209.

7.  Vö. Drew Leder: A Tale of Two Bodies. In: The Body in Medical Thought and Practice. Ed. Drew Leder. Dordrecht. Kluwer Academic Publishers. Boston-London, 1992. 27.

8.  Vö. Richard J. Baron: Why Aren't More Doctors Phenomenologists? In: The Body in Medical Thought and Practice. Ed. Drew Leder. Dordrecht. Boston-Kluwer Academic Publishers. London, 1992. 40-41.

9.  Losoncz Alpár: l.m. 211.

10.  Vö. Maurice Merleau-Ponty: Le visible et l'invisible. Gallimard. Paris, 1979. 158.

11.  Edmund Husserl: Természettudományi és szellemtudományi beállítódás. Naturalizmus, dualizmus és pszichofizikai pszichológia. In: Válogatott tanulmányai. Gondolat. Bp., 1972. 296.

12.  A kifejezést a görög εκστατικος-ból a “magán-kívül levő”, “magán-kívül álló” jelentéssel használja Drew Leder The Absent Body c. könyvében: The University of Chicago Press. Chicago and London, 1990. 21. Ε szerzőt megelőzően, de számára is mérvadóan, a szó ugyanilyen értelmű használatával már Martin Heidegger is élt ekképpen: “Az időbeliség az eredendő magán- és magaértvalóan “magán-kívüli”. Ezért a jövő. a voltság, a jelen jellemzett fenoméjeit az időbeliség eksztázisainak nevezzük.” In: Lét és idő. Gondolat. Bp.. 1989. 541.

13.  Vö. Drew Leder: l.m. 30-34.

14.  Vö. Sören Kirkegaard: Az irónia mint uralt momentum. Az irónia igazsága. In: Írásaiból. Gondolat. Bp., 1994. 117.

15.  Drew Leder: l.m. 53.

16.  L. Weöres Sándor: A teljesség felé. In: Egybegyűjtött írások. 1. köt. Magvető. Bp., 1986. 528-529.

17.  Losoncz Alpár: A szubverzív nevetés versei. In: Jelenkor. 1989. 1. 88.

18.  Vö. Michel Foucault: Felügyelet és büntetés. Gondolat. Bp., 1990. 38-39.

19.  Losoncz Alpár: l.m. 87.

20.  Szörényi László: Bevezető Sziveri János írószövetségbeli bemutatkozásához. In: Életünk, 1988. 11. 994.

21.  Thomka Beáta: Töménység, szigorúság, fegyelem. In: Áttetsző könyvtár. Jelenkor. Pécs, 1993. 112.

22.  Mihail Bahtyin: Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Európa. Bp., 1982. 393.

23.  l.m. 393.

24.  Maurice Merleau-Ponty: Nature et logos: Le corps humain. l.h. 177.

25.  Vö. Thomka Beáta: l.m. 113.

26.  Vö. Martin Heidegger: Lét és idő. 415-441.

27.  I.m. 415.

28.  I.m. 450.

29.  Vö. Vilem Flusser: Az ágy. In. Az ágy. Kijárat. Bp., 1996. 70.

30.  Vö. Thomka Beáta: A formafegyelem megszenvedettsége. In: l.m. 115.

31.  Vö. Losoncz Alpár: A végesség szorításában. In: Eletünk. 1991. 4. 380.

32. Uo.

33.  Vö. Maurice Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception. Routledge & Kegan Paul, London - The Humanities Press. New Jersey, 1986. 98.

34.  I.m. 203.

35.  Vö. Thomka Beáta. Test és szellem Bábelében. In: I.m. 126.

36.  Vö. Mihail Bahtyin: l.m. 393.

37.  Vö. Keresztury Tibor: Trolin Delphoi felé. In: Alföld, 1992. 4. 74.

38.  Vö. Thomka Beáta: Túl ama bizonyos ponton. In: l.m. 139.

39.   l.m. 138.

A szonett zártsága és az én

Sziveri János egy szonettjéről

Az egyre lombosodó Sziveri-recepció rendre felhívja a figyelmet az alulretorizáltság jelenségére. A verbális kód tudatos elszegényítése egyfelől mindenképpen destrukciónak, másfelől viszont határozottan konstruálásnak minősül. Lábadi Zsombor a vajdasági magyar költészetnek az alulretorizáltsággal jellemezhető átalakulási irányát a korabeli magyar líra Tandori Dezső és Petri György szubverzív szövegei által jellemezhető kontextusába helyezi. „Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása című kötetének a magánbeszéd magyar kereteit megteremtő költészete vagy Petri György lírájának társadalom- és kultúrkritikai vetületei megfeleltethetők a vajdasági magyar irodalom fősodrának tekintett privátlíra kialakulási irányának is. A szintaktikai struktúrák fellazítása, a mindinkább elszaporodó rontott, selejtes szövegek, a vers szemantikai redukciója megváltoztatja a megszólalás karakterét, és az élőbeszéd spontán mimetikus formái felé közelíti a beszédmódot. Az így létrejött új kifejezési tartományon belüli visszaprimitivizálódás az elemi tapasztalatoknak, az alakadás és a mértékvétel testi markereinek segítségével, a nyers tapasztalatszerzés kibontakozását készítették elő.”

A költészet klasszikus formái és megszólalásmódjai szempontjából például az alulretorizáltság révén kifejtett bomlasztó hatás mellett Sziveri szövegeiben megfigyelhető ezek néha ironikus vagy akár parodisztikus felhangokkal gazdagított továbbélése, architextuális aktualizációja. Többosztatú műfaji jegyeket mutató opusában ennek megfelelően találhatók helyi színekkel átitatott tájversek, pasztorálok, bagatellek parafrázisai, helyzetdalok, (komikus) önportrék, átértelmezett funkciót betöltő balladák vagy a mindezen műfajoknál szigorúbb formafegyelmet igénylő szonettek. Az olyan, a műfaji kódokat gyakran paratextuálisan, tehát kifejtett módon is működtető szövegekre kell gondolni, mint például az 1987-ben megjelent Dia-dalok címet viselő kötet Pannon fateknő ciklusában egymás után következő versek: Pannon fateknő, Parasztballada a tökférgekről, Ballada a (fel)építményről, Egyszerű ballada a szervezetről, Közérdekű ballada a valóságról. Hasonló műfaji-megszólalásmódbeli játék figyelhető meg a még ugyanebben a kötetben megjelentetett Idill-dalok, férfihangra című ciklus szövegei esetében is. Itt olyan szövegek szólaltatják meg vagy hangszerelik át a paródia és irónia segítségével a dal műfaját, mint például a ciklus címét egyes számban tartalmazó Idill-dal férfihangra, vagy a tömegdalként meghatározott Was ist das, a szatíra megszólalásmódjával operáló Balkáni kesergő, a slágerszövegek könnyed memorizálhatóságát a vers szolgálatába állító, a kötetcímet egyes számban tartalmazó Dia-dal, a bagatellként megjelenő Árucserebogár vagy A Couleur lokálban című szöveg. A felsorolt, hagyományosnak tekinthető műfaji kódokat hangsúlyos módon működtető Dia-dalok című kötet kapcsán jegyzi meg Lábadi Zsombor, hogy Sziveri „Hermetikus költészetét furcsamód autoreferencialitása miatt kárhoztatták, holott a nyolcvanas évektől sokkal inkább lehet az irodalmi hagyománnyal folytatott párbeszéd folytatójának, mint ellenzőjének tekinteni. Annál is inkább, mert a Dia-dalok lírája (…) az előző két kötet tüntető versszerűtlensége (a vers formai-strukturális jegyeit felszámoló) eljárásai helyett túlnyomórészt a tradicionális műfaji minták (dal, ballada, óda) deformáló-rekontextualizáló változataira épül.” A különböző műfajok korabeli átiratai, parafrázisai természetesen megváltoztatják az architextus szemantikai, tematikai vagy akár strukturális vonásait is. A műfaji jegyek ennek következtében nem önazonosságukban kerülnek újbóli felhasználásra, aktualizációra, hanem csakis egy sor transzformációs gesztust követően, amelyeknek hatására a konkrét Sziveri-szövegek és azoknak műfaji előképei között kritikai távolság figyelhető meg. Ez a távolság az irónia mértékétől függően változhat. A költészet sokszínű tradíciójában adott műfajok tehát dinamikusan alkalmazott viszonyítási rendszerként szolgálnak, elvárási horizontot hoznak létre, amihez a paratextuális jelzések is többször hozzájárulnak. „A Dia-dalok olyan hagyományszemléletről tanúskodik, amely a tradíció aktualizálásával a műfajok anakronizmusait a korszak társadalmi-történeti paramétereivel látja el. Ez például abban is megnyilvánul, hogy a progresszív neoavantgárd gesztusokba transzformálja a vágánsköltészet intenzív alanyiságát.”

A jelzett műfajok relevanciáját a különböző fokú, ám nagyobbára a szélesebb olvasóközönség által felismerhető formai kötöttségek teremtik meg, amelyek által lehetővé válik, hogy a Sziver-opusra jellemző intenzív önreflexivitás architextualitás vonatkozásokban is funkcionáljon. A műfajok jellemzőinek implicit és explicit hangsúlyozása, valamint strukturális utánzása vagy éppen variációi a szöveg szövegiségének ezáltal egy olyan aspektusát domborítják ki, amely a szignifikációt a költészeti hagyomány közismert műfaji ismérveire is kiterjeszti. A versek ezáltal dialogizálnak műfaji előképeikkel, ám sohasem azonosulnak azokkal a formai és tematikai összhang tekintetében, tehát mindig bizonyos távolságot tartanak fenn velük szemben. A distanciát megteremtheti a formai jegyek nem teljes mértékben megvalósuló utánzása, tudatos variációi, vagy az architextuális jelzés által a vers tematikájával szemben jelentkező elvárások meghiúsulása, illetve ezek kombinációja. Minden esetben felismerhető a műfaji kód, amely az adott költészeti hagyomány ismeretének függvényében, tehát nagyobbára az olvasó eruditív meghatározottságának, valamint a recepció architextuális irányultságának mértékében fejti ki hatását.

A szonett meghatározó szerepét formai állandósága biztosítja. Ez a formai állandóság ugyanis lehetővé teszi strófaszerkezetének, prozódiai jellemvonásainak és rímképletének viszonylag problémamentes és gyors azonosítását. A szonettnek konkrét szövegekben megfigyelhető műfaji jegyei és azok előképei természetesen sohasem fedik egymást teljes mértékben. Ennek oka azonban nemcsak a műfaji absztrakció és az annak aktualizációja közötti szükségszerű különbségben keresendő, hanem az architextuális jellemvonásokra reflektáló szövegvilág fokozott diszkurzivitásában, amely miközben szintetizálni igyekszik a nyelvjáték különböző elvonatkoztatási szintjeit, elsősorban a szonett műfaját tematizáló szemantikai és a vers gyakran tipográfiailag is hangsúlyozott strukturális szintjét, azok között automatikusan bizonyos távolságot teremt. A tagolás működésmódja nyilvánul meg ekképpen, amely különbséget, szemantikai határt von a szövegszerűen megvalósuló műfaj mint jelölt és az arra reflektáló költői szöveg mint jelölő közé. A konkrét vers mint műfaji manifesztáció sem adott azonban hiánytalan és teljes mértékben jelen lévő denotátumként, hiszen hátterében a költészeti tradíció szöveghálózata mutatkozik meg, amely időről időre konstituálja egy műfaj, jelen példánál maradva: a szonett jellemvonásait.

Különös figyelmet érdemel az 1989-ben, Budapesten megjelent Mi szél hozott? című kötetben a Parázna idők ciklusa, amelyben több, szám szerint nyolc petrarcai szonett olvasható. A versek megszületésének időszakáról jegyzi meg Lábadi Zsombor, hogy „Sziverinek ebben a korszakában a kötés és oldás, a formai kötöttségeken való lazítás igényével párhuzamosan a struktúrák paradox megerősítésének gesztusa is felfedezhető”. A ciklus élén álló Ellenszél című szöveg szonett-formát képvisel, miközben műfaji meghatározottságát a költészeti tradíció súlyaként jeleníti meg a lírai én. „magamat sem merem már letegezni / reám kényszerítettétek a formát / hordom vállamon Petrarca szobrát / egyre nehezebb így lélegezni”. A szöveg a nyitósor tanúságának értelmében önmegszólító versnek indult, amely feltehetőleg intenzív emocionális színezettel íródott volna meg. Létrejöttét azonban megakadályozta az önmagától elidegenült lírai én meghasonlottsága. A távolban megképződő entitásként érzékeli önmagát, distancia íródik konstituálódásának folyamatába, egy olyan elválasztottság, amelyet a történetiség súlya, többek között a petrarcai szonett formájának abszolút tekintélye hoz létre. A szöveg értelmében a lírai én nem választott formaként használja a szonettet, hogy abban és csakis abban fejezze ki a kommunikálni vágyott tartalmat, hiszen ez a kommunikátum az első versszakban azonnal éppen a tradicionális műfaj autoritásaként, vagy Petrarca szerzőségét hangsúlyozván: auktoritásként határozódik meg. A tartalom, vagy még provokatívabb kifejezést használva: az üzenet éppenséggel az, hogy nehezen lehet fogalmazni, nehezen lehet írni a szonett műfajában. Ezt az inskripciós kommunikációs apóriát nem a kommunikátum esetleges bonyolultsága vagy talán közvetíthetetlensége okozza, hanem éppenséggel a szonett mint kommunikációs forma. A műfaj zárt, meghatározott formája tematizálódik az idézett részletben, amely meghatározott forma éppen történeti változatlanságának következtében fejt ki kényszerítő hatást. A lírai énre – mint az olvasható – rákényszerítették ezt az előre megalkotott formát. A tradíció megfellebbezhetetlennek tekintett eredendősége, ősisége kényszeríti rá többszörös közvetítés által a lírai énre a szonett formáját. A közvetítés módját, amely például elgondolható a költői diszkurzus legitimizációs vagy kanonizációs igyekezeteként, nem fejti ki a szöveg, nem tér ki rá. A hagyomány Petrarca személyén keresztül megnyilvánuló hatása, amelyet a lírai én szempontjából akár agresszívként is tételezhetünk, távolságot teremt az időben, az abszolút (költészeti) múlt és a jelen között. Ebben az időbeli diszkrepanciában a szubjektum nem találhat rá önmagára, hiszen ha jelenéből kiragadja a múlt ereje, akkor ott nem találhat otthonra, sohasem érezheti otthon magát. Számkivetetté válik saját jelen idejében, hiszen azt a múltnak a jelen által fenntartott erővonalai keresztezik. A múlt pedig természetéből, elmúlt, tehát jelen nem lévő jellegéből kifolyólag nem fogadhatja be, hiszen nem létezik, amikor már múltként beszélünk róla, visszahozhatatlanul eltűnt a prezencia értelemében. A lírai énnek ez a szóban forgó időbeli szintetizálhatatlan egyenetlensége okozza azt az létérzés, hogy távol kerül önmagától. Egy olyan distinkcióba íródik, amely a meghasonlottsággal rokon. Önmagától való elválasztottsága folytán pedig magát sem meri már letegezni.

Az aktuális jelen és a tekintélyelvű múlt közötti választás bonyolultságát vagy esetleges megvalósíthatatlanságát tematizálja a Minden csak úgy van című szonett is: „Mert semmi sincs pont úgy. Minden csak így van / ahogy lennie kell, mégha saját / természetével ellentétben a mát / láttatja is korhely szellemem // nem pedig a félreértett tegnapot. / Választhatunk-e jelen és múlt között?”

A Petrarca nevével fémjelzett abszolút költészeti múlt primátusa és formai dominanciája, valamint a lírai énnek az ennek következtében az önmegszólítás módja kapcsán jelentkező habozásában is megfigyelhető meghasonlottsága az Ellenszél második versszakban is kifejtést nyer: „homokszemeket látok elperegni / nyáron viselem a téli ruhát / állig begombolva a ballonkabát / nem tudom szorítását megszeretni”. A hagyomány kifejtett kényszerítő erejét és a hagyomány által adott műfaji forma kínzó kötöttségeit a strófa az évszakok szembeállításával, valamint a télen hordott ballonkabát nyári viselésével teszi érzékletessé. Fontos momentum, hogy ismét hangsúlyos a lírai énnek a formai kötöttséggel szembeni ellenérzése. Az első versszakban ez rákényszerített formaként jelenik meg, most pedig mint nyáron viselt, és ami szintén releváns, s talán hipertrofikus mozzanat: állig begombolt ballonkabát, amelynek szorítását nem lehet megszokni. Az első tercina ismét a tradíció kényszerítő erejéről vall, miközben annak súlyát további kanonikus szerzők említése növeli. „Shakespeare – Kazinczy – Szabó – egyremegy / a puszta gondolattól is remegek / ne kösse meg vers a költő kezét”. Látszólagos ellentmondás íródik a versszövegbe, ha annak integer kommunikációs elemeként kezeljük formai megjelenését, s ha azt a tematika imperatívuszának engedelmeskedve bevonjuk a szignifikáció folyamatába. A vers ugyanis explicite viszolyog a Petrarca nevével aposztrofált forma szorításától, azt kívánja, hogy architextuálisan működő formai jegyek ne kössék meg a költő kezét, s elutasítja magától a nemzeti és nemzetközi költői hagyomány további három alakját Shakespeare, Kazinczy és Szabó Lőrinc személyében. Miközben azonban megfogalmazást nyer a bénító hatású formával szembeni ellenszenv (hiszen minden esetben a test számára okozott nehézségként jelentkezik a szonett zártsága), s a vers jelentése akként határozódik meg, hogy milyen problematikus vagy fáradságos feladat a szonett műfajában írni, ez a kommunikátum éppenséggel egy szonettben fogalmazódik meg. Azt a zárt formát negligálja, utasítja el a vers szövege kifejtett módon, amelyet megrajzol és ezáltal fenntart a vers kommunikációjának térbeli struktúrája. Furcsa és feloldhatatlan kettőség jellemzi ily módon a verset, amely a szonett formájával szemben foglal állást a szonett formájában. Diszkurzíve lebontja azt a műfajt, amelyre megjelenési formájával igent mond. A záró tercina a kommunikátumnak és a kommunikátum jelentéssel telítődő megjelenési formájának ezen szembenállását írja tovább: „szökdösöm előle ha veszem neszét / s maradok nyilván addig ilyen dúlt / míg nem hallom: a szonett felszabadult”. A szonett felszabadulása csakis jövő idejű lehet, s ennek az állításnak az a tény sem mond ellent, hogy a vers utolsó szava azt múlt idejűvé változtatja. Ennek magyarázata a szó pozicionális jelentésében ragadható meg. Amikor a vers kimondja vagy kimondhatja, hogy a szonett felszabadult, akkor már elhangzott az inskripciónak megfelelően rögzített szöveg utolsó szava: a vers tehát véget ért. A szonett csakis akkor szabadulhat fel, ha már elhallgatott, csak akkor szabadulhat meg zárt és kényszerítő erejű formájának kínzó hatásától, ha már elnémult. Írásának, létrehozásának folyamatában a forma démonjai szállják meg, s amikor véget ér, elcsendesedik, csakis akkor szabadul fel.

Odakünn a lélekben

Sziveri János Magánterület c. kötetéről

A Magánterület című kötet Sziveri utolsó alkotó periódusának szövegeit tartalmazza. A költő halála után jelent meg. A válogatás alapját Sziveri fekete könyvként ismert jegyzetfüzete képezte, amelybe élete utolsó időszakában írta verseit.

A füzetben rengeteg a javítás, törlés, elhagyás. Sok a meg nem jelentetett, kiadásra váró szöveg; a szerző ezeket folyamatosan korrigálta, módosította, átfogalmazta. Különösen sokatmondó jelenség ez, hiszen az elkerülhetetlen végzettel szembesülve sem fedezhető fel a kéziraton a joggal elvárható gondolati nyugvópont és a beszédbeli letisztultság, keresetlenség, ellenkezőleg, a nyelvi kifejezés összetettsége, többosztatúsága figyelhető meg rajta. A Sziveri alkotói szakaszaira amúgy sem jellemző egyöntetű tragikus hangoltság itt sem válik a szövegeket meghatározó uralkodó minőséggé, hiszen a különböző regiszterek (groteszk irónia, rezignált-cinikus szókimondás) együttállása folytán változatos beszédaktusok jönnek létre. A versek másik sajátossága, ami megint csak a köteten végigvonuló gondolati-nyelvi mozgások jelenlétére utal, a dolgokra való rákérdezésben fogalmazódik meg; a versek alanyának látszólagos keserűsége, rezignáltsága megnehezíti, hogy túlzott érdeklődéssel tekintsen a világra, mégsem hagyja abba egy magánérdekű lételmélet határainak feltérképezését. A versek jórészt nem általános konklúziókra futnak ki, hanem rendre határozott, végkövetkeztetés nélküli, módosító, érvénytelenítő kérdések követik egymást. A létösszegző aspektus kiteljesedését, amit a költői pálya befejező szakaszában joggal várhatnánk, részben a személyes dimenzió meghatározatlansága, másrészt a nyelvi (és ritmikai) túldetermináltság akadályozza meg. A létösszegzés redukálása a versek alanyára nézve azzal a következménnyel jár, hogy önmagát a hiány negatív tapasztalatából határozza meg.

A kötet nyitó költeménye már egy olyan horizontot nyit meg, amely voltaképpen a befejező négysoros vershelyzetét készíti elő, méghozzá a beszélő fokozatos eljelentéktelenítése, jellegvesztése révén. A különbözés mozzanata, amely főleg a Dia-dalok kötet világára volt jellemző, itt átalakul, és sokkal inkább a hiányzás, a nemlét felé nyitja meg a szövegeket. A hiány, az egzisztenciális űrök megléte a korábbi kötetek léttapasztalatát, különösen az első kötet képvilágát idézi, a Magánterület versein azonban határozottabban is felfedezhetők a nyelvkritikai tudatosság jegyei. A szövegeken a lételméleti evidenciák különböző szemantikai és szintaktikai szójátékok által nyernek nyelvi meghatározottságot. Thomka Beáta is felhívja a figyelmet arra, hogy: „A jelentésmódosításokhoz igen gyakran elegendő egy-egy hangelízió vagy -inverzió, szóbelseji hangzáspárhuzam felismerése („Most minden mélység személyes” – Túlsó part , illetve „Nem mélység már, se személyes.” – Innenső partok) vagy szórend-, szóelemcsere s máris a megszokottól eltérő szemantikai áramlás indul meg, vagy föl nem ismert értéktartalmak kerülnek fölszínre „mű-életéből sincs kivonatozni-/valóm. Elég nekem személyes valóm! / Abból se soká tart kivonatozni.” – Határmezsgye. Ilyen korrekcióknak vannak kitéve az állandósult szókapcsolatok, a nyelvi sztereotípiák, a nyelvhasználati beidegződések.”[1] A Magánterület nyelvszemlélete jól láthatóan szorosan összefügg egy olyan szemléleti változással, amely a nyelv meghatározó médiumának tekinti az ontológiai állapotleírásokat. A nyelv meghatározó jelentéstágító, -többszöröző hatása különösen szembetűnik például a szavak felbontásával (hal álom) képzett új jelentéstartalmak, a hasonló hangzású szavak jelentéstani keresztezésével (lennivaló-tennivaló) előállított szemantikai mozgások esetében is. A Magánterület szövegeinek jelentéstani szerkezetét ezek az apró nyelvi rövidzárlatok, felfüggesztések és kiterjesztések, kihagyások és betoldások alakítják. Jól látható, hogy a létösszegzés, a számvetés sikere a többrétegű, bonyolult jelentésképzés működésén múlik.

A Magánterület verseinek képi megjelenítésmódja erősen korlátozott. Ez is annak a nyelvi heterogenitásnak a velejárója, amely a képszerű elemek rovására a nyelv hatáselemeinek, különböző regisztereinek, szociolektusainak előtérbe helyezésével jár együtt. A szövegek zavaró stiláris kisiklásai, tautologikus üresjáratai látványos nyelvi széthangzást tesznek lehetővé. Kiváltképp szembetűnő, ahogy az éles nyelvi határsértések a tapasztalati horizont elhomályosítását eredményezik. A korábbi kötetek szövegvilágától eltérőn a groteszk ábrázolásmód itt már elsősorban transzreális dimenziókba csap át. Jóllehet a Bábel című kötetben is volt már rá példa, a Magánterület verseiben válik igazán meghatározóvá az a retorikai-poétikai változás, hogy az előző kötet anyagszerűségét, tárgyi világát alkotó nyelvi réteget itt egy mitikus-szürreális fogalmi rendszer váltja fel. A mitológiai elemek azonban jórészt az eredeti kontextusukat elfedve, egy magánjellegű rituálé keretei közé kerülnek. Ennek a fogalmi irányultságnak centrális szövege a Delphoi felé című vers, amely a Bábel bibliai motívumrendszerével ellentétben Sziveri költészetének a mitológia felől történő átértelmezését hajtja végre. Az ókori jósda mint allegória a nyelv végzetes, többértelmű dimenzióját villantja fel, hiszen a vers lírai énje sorsának meghatározását várja a rejtjeles üzenetektől (egészen pontosan az orvosi lelettől, ami betegségének latin nyelvű leírását tartalmazza). A nyelvi kifejezésmód kiismerhetetlenségének, lételméleti bizonytalanságainak másik példaszerű képletét a Mormolás című szöveg tartalmazza. Ebben a rövid hétsoros versben a rosszul artikulált hangsorok az esetlegességből, viszonylagosságból adódó létmódbeli alaphelyzet allegorikus képzetévé válnak.

Másmilyen minden hely.

Minden helyzet másmilyen.

Innen is mindenki elsiet.

Sietne mindenki el.

A tenyér bezár egy világot.

Vajon, ha elmégy ki jár itt?

S vajon, ha nem mégy: ki jár ott.

A Magánterület hangnemi, megszólalásbeli árnyaltságát bizonyítja az a rendkívüli műfaji sokrétűség, amely a kötet egészét jellemzi. A Dia-dalokat idéző generikus sokszólamúság már ismert és még ismeretlen műfajcsoportokkal is kiegészül. A korábbi poétikai eljárásokat idéző képletek mellett (szonett, sanzon, dal) megtalálhatók a kötetben olyan műfaji jelzések is, melyeket a klasszikus sémákra épülő verstani modellek sajátos transzformációjának kell tekinteni. Az előbbi kötetekben is meghatározó tájversek például a korábbi versek műfaji jelzéseiként ismert pusztulás mélyülő tapasztalatát írják tovább (Májusi átirat, Sanzon minden időben, Civil március), a geometrikus látásmód jegyeit viseli magán a Homokábrák című vers, amely a látvány poétikájának egyfajta ironikus megvilágításba helyezését szemlélteti. A kötet sajátosan új műfajkezdeményeit jelöli a groteszk románc, a dalszerű notturnó (Lágyesti melankólia), illetve ironikus műfaji függelék, a Folyamodvány, illetve a filozófiai töredékre emlékeztető Kivezetés a filozófiából. Ez a gazdag műfajegyüttes érdekes módon azzal tűnik ki, hogy az ideáltipikus műfajmodellek egyfajta átírt, kimozdított változatát képviseli. A jelzésszerűen felbukkanó műfaji jegyeket áthelyező, leépítő eljárás a szövegek egyik alapvető létmódját helyezi előtérbe, arra utal, hogy Sziveri utolsó költői fázisában a mozgó műfaji határok lebontása, átértelmezése továbbra sem szűnik meg dinamikus szövegtani elvként működni. Mindez azzal a következménnyel is együtt jár, hogy esetenként a műfaji jellemzők módosítása, transzpozíciója révén az eredeti műfajjelölés csak mintegy függelékként vagy ellenpontként jelenik meg, és sokkal fontosabbá válik a műfaji jelölőnél a szövegeket felülíró alakzatok jelenléte. A versekben körvonalazódó elégiapoétika például azért sem értelmezhető a megszokott műfajfogalom szempontjai szerint, mert az itt és a most, a jelen és a múlt tapasztalata között elhelyezkedő számvetést minduntalan felülírja az a groteszk szenzibilitás, amely ellenpontként a versszerkezetekben működik. Az általános bölcsességet sugalló, szentenciaszerű zárlatok viszont azért nem bontakoztathatók ki a dalszerű műfaj keretében, mert azokat a keserű irónia korlátozza.

A Magánterület értelmezésének gyakori előfeltevése, hogy a kötet a verstani folyamatosság és elválasztottság kettősségére épül. Thomka Beáta pontos meglátása szerint: „A Bábel és a Magánterület között folyamatosságot tapasztalunk az intonáció, a szemléletmód, a formai igényesség, a motivika, a metrika és nyelvkezelés terén. E kötött metrikai és rímkonstrukciók igen gyakran hasonló funkciót töltenek be, mint a torzító, groteszk társítások, trópusok, jelzők. A ritmus vagy a rím kibicsaklásai, ficamai, zenei párhuzamos sejtetései, illetve kizökkentései ugyanúgy a keserűség artikulálásának eszközei, mint a diszharmonikus szójátékok, ellipszisek, szó-deformációk.”[2] Sziveri költészetének fontos poétikai eljárása főleg az élőbeszéd fordulataira, szentenciáira emlékeztető szólamok, kijelentések folyamatos destrukciójával, kiigazításával fejti ki hatását. A frazeológiai, szemantikai rontottság, szétszedettség, amely a versek egyik legfontosabb működési elve, már a Bábel című kötetben sem teljesen egyirányú nyelvi folyamatként funkcionál, hanem, mint a központi metafora is alátámasztja, az egyidejű le- és felépítettség révén van jelen. A nyelvi felcserélhetőség, ami szorosan összefügg a chiazmus alakzatának használatával, alkalmat ad arra, hogy a különböző rímek, ritmusok keresztezésével a testi dimenziók és a nyelvi rétegekben rejlő rontottság képzetei azonos szintre kerüljenek. Ez egy rendkívül összetett, áttételes versretorikát hoz létre, amely a test kontextuális elhelyezését is elvégzi. A Bábel rontott testének ellenpontjaként működő verstani és motivikus összetevőknek köszönhetően a korporális kontextus úgy alakul át, hogy a test felépítésének lehetséges módozataként a szív metaforikus képzete egyfajta általános szabályozó elvként viselkedik. A szív, ami egyúttal a költő nevére való rejtett anagrammatikus utalásként is értelmezhető (Sziveri), mint kiterjedt allegória a test, játssza el: „Lüktetésed húsom rázza –/ / ékem gyöngye, háza/ / vagy” (Szívintarzia), illetve mindent a saját ritmusának megfelelően alakít át.: „langyos dallamra ráng a szív/ / bármit ha szólt most visszaszív.” (Bábel)

A Magánterület jórészt az előbbi kötet alapvető retorikai szerkezeteit is alkalmazza, A ritmikai váltások szerepe továbbra is elsőrendűen fontos verstani tényező marad, ám a Bábel szövegeiben domináns testi vonatkozások némileg háttérbe szorulnak. Ennek a poétikai átrendeződésnek főként az a létoka, hogy a versek szubjektuma ezúttal elsősorban nem a korporális kontextus, hanem a jelentésvesztés, a jelenlét hiánya felől határozódik meg.

Most magadnak vagy mintadarabja.

Mint én is, aki elmúlt. Elkopott,

míg asztalból széket alkotott.

Alkalmatosságból alkotást.

Vájatot vésett a kéregbe…

Belekezdjünk-e új énekbe?

(A sintér és a színtér)

Az ének többértelmű volta miatt egyszerre utal a szövegre és magára a megszólaló szubjektumra. Bizonyos, hogy a kiüresedő szubjektum újrarendeződését már nem a romló testet helyettesítő szív ritmusának szervezettségében kell keresnünk Sziveri költészetének ezen a pontján, és nem is az intellektuális tartalmú kijelentésekben, amelyektől rendre távol tartja magát, hanem az új szenzibilitás lehetséges létmódjaként felbukkanó lelki struktúrák változó kiterjedéseiben. A már idézett vers zárlata azt támasztja alá, hogy az én csak a lélek megváltozott szerkezetének ábrázolásával, az átértelmezett tudatfolyam keretei között ragadható meg.

Leng a lenge uniformis:

sétálgat egy unicornis –

Integet. Leint. Lepisszent.

Semmi jó nincs odakint.

(Odakünn a lélekben.)

Ráfáztunk a rációra!

Ilyen a lélek konfigurációja:

(rém)álmok oszlanak testre-méretre,

szabva bármely hitvány féregre.

Itt a kint és a bent, a test és a lélek oppozíciója tökéletesen megfordul. A lélek kívülre kerül, a mitológiai lények közé, míg a lelki struktúrákat különböző dologi mozzanatok uralják. Ez a transzreális dimenzió Sziveri költészetének egyik végpontját képezi. A mitológiai világkép közvetíti azokat az újraértelmezett témákat is, amelyek jórészt az egész életművet végigkísérték. A lélek ebben a világban úgy jelenik meg, mint ezeknek a mitológiai képeknek egy-egy lenyomata. Az újraalkotott mitikus környezetben a test és a szubjektum viszonya háttérbe szorul, a fent és lent, kint és bent viszonya új rendezettséget ölt. Az én a lélek geometriai képének víziójában tér vissza. A szubjektum új megjelenési formáját jelenti be a vers zárlata:

Felkapjuk fejünk, de késő –

lebontják a díszletet.

Marad a pőre placc.

A hangvétel megváltozása a Magánterület szubjektumpozícióinak azzal a meghatározottságával kapcsolódik egybe, hogy alakváltó természetüket egyidejűleg a szerepek kiüresítése, lebontása kíséri. A szerepek testre szabottságát, belső kohézióját a semleges állapotleírások, a személyiség visszavonásának bejelentése bontja meg. A versek szituációs kötetlensége, mitológiai jelenetezése az innen és a túl metaforikus vershelyzetét idézi. A kötet a Túlsó part és az Innenső partok című párverse jól jellemzi azt az állapotot, amelyben a kontextuális háttér felszámolásával egyidejűleg a személyiség vertikális dimenziói kerülnek veszélybe. A mélység és a személy részleges hangzásbeli hasonlóságát a negatív értelmezésbeli attitűd ássa alá a Túlsó part felütésében („Személy se már, se mélység), majd az innenső partok befejező szakaszának tagadása zárja ki ismét („Nem mélység már, se személyes”). Jóllehet a le- és felépülés orientációs metaforái, amelyek a Bábel című kötetnek az egyik legállandóbb alakzatai közé tartoznak, és a Magánterület poétikájának is alkotórészét képezik, az alakzatok fő irányát immár a lét horizontális dimenzióinak feltérképezése jelenti. A kötet címe is azt az értelmezést látszik alátámasztani, miszerint a felfelé építkezést a kiterjesztés fogalomköre, a határok kijelölésének kényszere váltja föl. A vers visszatérő allegorikus képzetei a sziget képzetei köré szerveződnek, ami nemcsak a térbeli elhelyezés, az utolsó menedék naiv olvasatát teszi lehetővé, hanem a múltba nézés lehetőségét is felvillantja. Az idő múlását is a lassú horizontális helyváltoztatással, a csúszással kapcsolja össze a vers beszélője.

Nem mélység már, se személyes.

Úgy vesz minket is: félvállról

csúszva holnapra máról –

(Innenső partok)

A Magánterület szubjektumát a folyamatos távolodás jelentéskörével írhatjuk le. Az én szimbolikus kívül helyezésének tapasztalata összegződik a kiűzetés különféle metaforikus tartalmaiban. A kötet még egy utolsó visszatekintést nyújt a tátongó űrre, amelyet a múltban beszélő hagyott maga után. („Üres széksorok maradtak,/ / mint záróra után” – Vágóhíd utca), de mindez nem oldódik fel elégikus emlékezésben, hanem a jövő felé irányuló szellemi diszpozíciókat sejtet („És újabb kétségek születnek arról,/ / hogy helyes-e az útirányunk?/ / Nem jó ez így,/ / mondom én tinektek.) Ovidius, a száműzött költő allegorikus alakja a kilátástalanság ellenére is ironikusan a jövő felé nyitja meg a szöveget („Száműzöttnek a tisztelet kijár, mert előbb pusztul el minden király!” – Az Ovidius-szonett farka). A tragikus hangütést, a vég alakzatait rendre felülírja, ellenpontozza a nyelvi többértelműség, irónia.

Elveszünk a tervből.

S kiveszünk innen is. Onnan is.

Lágyan csorgunk alá. És aránylunk.

(Megérni egyre)

Az egykori én helyenként csak nyomokban fedezhető fel, az egykori jelenlét múló másolataként. A versek lírai alanya a folt, a zománc, a máz metaforikus-metonimikus tartalmaiban van jelen. „Ki kelni készül énmagából,/ / saját tényével hajba kap. És mi lesz ami megmarad –/ / mi lőn ekkor a balladából?/ / A tálra mázként feltapad.” – Innenső partok) A kötet egyik meghatározó versének motívumrendszere a porszerű anyagok átalakuló, változó állapotleírására épül. A Homokábrák versalanya egyúttal egy olyan alakzatrendszert is működtet, amely a létezést elvontabb struktúrái felől értelmezi.: „gyötrődöm: kerülhetném meg a lét geometriáját…” A szubjektum szerepe ebben a konstellációban a lét törvényszerű folyamataira való ráhagyatkozásra, az én periférikus jelenlétének puszta tudomásulvételére korlátozódik.

Mégiscsak jó így új alakban: újabb

törvényhez újabb függelék.

Elrendez minket a szél: megint,

megrajzol ismét, homokból, pernyéből –

vélhetően reménytkeltőbb ábrát.

A kötetnek még ebben a gondolati absztrakciókra épülő versében is megtalálhatók azok az apró szövegmozgások, amelyek kimozdítják a verset az eredeti sémából. A szójátékok, jelentéktelennek tűnő nyelvi beavatkozások a szentenciaszerű kijelentéseket eltérítve minduntalan új kerülőutakra kényszerítik az egyoldalú gondolattársítást. Két szókapcsolat is alátámasztja ezt a tapasztalatot. A vers „Csalás, hogy véltél, magadra ess!” mondata például a kecskerím sajátos használatával teremt új kontextust, a „Légállomás. Az állománynak vége” felszólítás pedig a szókezdő betűk felcserélése miatt hoz létre olyan új jelentésláncolatot, amely a végállomás képzetét az utolsó lehelet gondolati tartalmaival kapcsolja össze. Az irónia kétirányú: szójátékból szentenciákat, létbölcsességekből nyelvjátékot hoz létre (a tennivalót lennivalóra, az étolajat létolajra változtatja).

A pusztulás, a fegyelmezett kiállás ellehetetlenülése olyan perspektívát nyit meg Sziveri költészetében, amelyben az énre a sorozatos kudarcok miatt a cselekvések elodázása vár. A test passzivitásának állandó jelenléte fedezhető fel azokban a versekben is, amelyek az ént a felkelés-felébredés perspektívájába helyezi. A test kudarcát közvetíti a Lázár-allegória (Törpeoratórium), amely közvetve a feltámadás elhúzódó voltára, s ezzel a járás megnehezítésére utal. A „késik feltámadásom” szavak a test tehetetlenségének képzetét nyomatékosítják. A hiányos mozdulatsorok lassúak, szaggatottak. A kötetben olvasható bibliai utalás ironikusan átértelmeződik a vízen járás csodájára rájátszva: (El innen, minél távolabbra. Tipegünk./ / Farkcsóválva a park vize fölött(…)” – Folyamodvány). A testi mozgások kontextusa másrészt a mássá alakulás imaginárius közegébe helyeződik át. Az Ahogy érdemes című vers a szubjektum lehetséges metamorfózisszerű mibenlétének érvényességét fogalmazza meg újra.

Nem érdemes is, előről kezdenél.

Értelme úgy van – véled –,

mindig ugyanúgy, hogy mássá

alakuljunk, több legyünk

általa

E néhány soros költemény is jól példázza a kötetnek azt a kettősségét, amely a rövid versek töredékes, egzisztenciális középpont nélküli versnyelve (amelynek legszebb és legmegdöbbentőbb példája, a Zavar című négysoros) és az erősen ritmizált hosszúversek kijelentésszerű ontológiai irányultsága között fennáll. Keresztury Tibor az epigrammaszerűen rövid, sírfeliratként ható szövegek retorikai gesztusainak újszerűségére hívja fel a figyelmet. „E néhány soros, kerek, mégis vázlatszerűnek ható versek a költőtől eleddig teljesen idegen lágy tónusokkal (…) az érzékelés legvégül megnyíló, korábban ismeretlen csatornáira vetnek fényt. A jellegzetes költői gyakorlaton túli, ösztönszerű versszerző ihlet, akarat működik itt a megélt, megtapasztalt világ fogódzóit elveszejtő horizont peremén – a töredék, a befejezetlenség önti, kényszeríti formába immár láthatatlan erőfeszítéssel magát: „Így alakult: újra alkonyat./ / Megilletődve múlik el./ / Ejt minket, magunkra hágy./ / Rongyos széleit festi a szem./ / Éppen török-/ / mogyorót gyűjtenénk./ / Most éppen élnénk – – / / Szóródunk mint a homok, mint a fény” – Ez is. Hogy aztán eljöjjön az is, a végső Zavar, amikor megreked a szó, s az elfúló töredék formailag is torzó marad.”[3]

A kötet legfontosabb sajátosságát alkotó költői beszédmódot ezekben a töredékes versekben már nem a kiélezett, ellentételező versnyelv alkotja, hanem a létezés egyfajta érzékelés és tapasztalás fölötti dimenziója. A töredékek lírai énjét jellemző közvetlenség, esendőség tudatos vállalása felerősíti azt a poétikai szemléletváltást, ami az alakváltás utolsó stációjához közelíti Sziveri költészetét. A Békétlen átmenet ciklus utolsó versei, a Foggal körömmel és a Zavar a végzetszerűség bizonyossága miatt olyan kitüntetett beszédhelyzetre épülnek, amelyet már az életből való kilépés határhelyzete jelöl ki.

Túl bizonyos ponton

már mit sem ér a bonton.

Dermedten posztolunk. Angyal oson

át ismerős szobákon, vánkoson.

(Foggal, körömmel)

A számvetés alakzata e helyütt nem terjed ki a létevidenciák aprólékos számbavételére, mindössze a végső evidenciák tudomásulvételére korlátozódik. A szenvedő arc körvonalazása, amely Sziveri költészetének utolsó szakaszában fontos ontológiai szerepet játszott, már nem a betegség eróziójának kitett rontottság perspektívájában jelenik meg („arcom, mint összegyűrt kártya”), mint a kötetnyitó versben, a (Rákrománcban), hanem az arcvonások elrejtése, a fal felé fordulás gesztusában érhető tetten:. „Minden kései élő előzménybe vész./ / Csontom arccal fal felé teszem.” Az arc ebben a képrendszerben már csupán önmaga falra vetülő lázálomszerű árnyékaként egy hallucinatorikus bibliai jelenetbe foglalva van jelen: „Addig is: a gőzölgő homoksárból/ / hajnalig kinő egy tevetábor./ / Felhangzik akkor megint a kardal. / / S kivont karddal jönnek friss Heródesek!/ / Távolabb a táskaraj alatt néhány/ / makacs karácsonyi sáska.” A vers zárlata mintegy a mozzanatos, képszerű emlékezés lezárását, az arc eltűnésének folyamatát teljesíti be. „És Három Király – mint kő a vesébe –/ / a semmiből belép a betlehemi mesébe./ / Túl a kialvatlan égen/ / nem hat a narkózis. Végem.”

Az életmű utolsó darabját alkotó négysoros, amelyet Sziveri közvetlenül a halála előtt írt, már arccal az ismeretlen, a Máslét felé fordulás jegyében keletkezett. A Zavarban a megnevezhetetlen Isten-képhez való közeledés gesztusának méltóságteljes karakteressége fogalmazódik meg. Alighanem ez az, ami leginkább megmarad Sziveri János költészetéből, miután hangja csaknem egészen elnémult.

Elődbe járulnék akár, de nem tudlak még

egészen megnevezni. Hangod, mintha hersegne…

Vagy csak a gyertya krémje?

Valakit elszólítottak belőlem –

@kep = Lábadi Zsombor A lebegés iróniája (Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, 2008, Újvidék) című könyve Sziveri Jánosnak, az Új Symposion harmadik nemzedéke vezéregyéniségének az életművével foglalkozik. A múltheti újvidéki könyvbemutatón a szerzőt dr. Csányi Erzsébet, a kötet szerkesztője köszöntötte, a beszélgetést Beke Ottó és Roginer Oszkár, a DNS folyóirat munkatársai vezették.

Dr. Lábadi Zsombor az eszéki J.J. Strossmayer Egyetem Bölcsészettudományi Kara Magyar Tanszékén és a Pécsi Tudományegyetemen oktat. Kutatási területe: a huszadik század irodalma, a regionalitás, a kulturális-társadalmi formák és ideologémák története.

[1] Thomka Beáta: Túl ama bizonyos ponton (Magánterület). In BIK. 62-68.

[2] I.m. 63.

[3] Keresztury Tibor: Trolin Delphoi felé (Magánterület). In BIK. 61.

„Ki csapta össze ily konokul anatómiádat?”

Sziveri János Emberi hangjáról

Kié az a hang, amely Sziveri János Szabad gyakorlatok (1977) című első kötetének nyitóversében megszólal? Kié ez a cím által is hangsúlyozott emberi hang, VOX HUMANA? S vajon azonos-e ez az „(emberiség gyermekkorában)” „hallgatott / és soha meg nem hallott”, ez „(az olvasott, de el nem olvasott)” hang a későbbi kötetekben megszólaló, számtalan moduláción, megszólalási módon és intenzitáson átívelő hanggal, amely a Sziveri főműveként aposztrofált Bábel című szövegben a halálos betegségre, önmaga egzisztenciális fenyegetettségére reflektál („halálomat türelmesen begombolom”), majd pedig az életmű utolsó darabját alkotó négysorosban a máslét felé fordul („Valakit elszólítottak belőlem –”), mielőtt elnémul, hogy a Sziveri-jelenségnek a misztifikációból és a visszakereshető, ellenőrizhető irodalomtörténeti tények furcsa kontaminációjából kirajzolódó narratívájához szervesen kapcsolódó és az egyre lombosodó recepció által is frekventált néhány reprezentatív szöveghelyet említsünk?

Az Emberi hang című szövegben a fonikus szubsztancia, amely az önmagát hallva/megértve beszélő költői szubjektum jelentéseit mindennemű torzítás nélkül hivatott közvetíteni, megírt hang. Az emberi attribútumok hangsúlyozása annál relevánsabb stratégiai szerepet tölt be, minél inkább megnyilvánul az írás intézményének a teljes értékű jelenlétet a differenciák hálózatában szétszóró s a távolságtartó ott-létet fenntartó hatásmechanizmusa. Bár a szöveg hiánytalan interpunkciót alkalmaz, mintegy feddésbe hozva a leírt szöveg, az emberi hang és a költői szubjektum konstitutív komponenseit, a szubtilis és több helyütt is előforduló zárójelhasználat által kiemelt szövegrészek az elérni vágyott okkultáció részleges voltára hívják fel a figyelmet.

A szöveg elején olvasható „Árnyalt részek, fárasztó egészek” sor nyilván eredendően többértelmű, a teljes mértékben jelen lévő lírai én koncepciójának megfelelő értelmezés azonban valamiféle külső, objektív, ám a beszélő személy érzelmeivel átitatott, szubjektivizált valóságmegragadási kísérletként kezeli, amely bár metaforikus és akut, s a realitás lényegi fragmentáltságát fejezi ki – szemben a felfogható realitás kétségbe vont kontinuumával –, fenntartja és meg is erősíti a megismerő szubjektum és a megismerni vágyott objektum dichotómiaját. Ezt a merev elválasztottságot árnyalni hivatott a zárójelben olvasható részlet: „(Őskori négyzetet rajzolok / a papírra: elmozdul, / ha elmozdulok,/ megszünik, ha megmarad.)”, mintegy a beszélő személy pillanatnyi nézőpontjától tévő függővé a megismerést. Az idézett részlet azonban a kognitív tevékenységet nem csupán az észlelés perspektivikusságának rendeli alá, hanem magának a tevékenységnek a performativitás értelmében. A papírra rajzolt, szüntelenül elmozduló őskori négyzet, mivel „megszünik, ha megmarad”, állandó újrateremtés, a rajzolás megismétlését igényli. A négyzet ilyképpen nem maradhat meg a maga szingularitásában, hanem meg kell sokszorozódnia annak érdekében, hogy ezek a megsokszorozódott négyzetet jelentsék az „Árnyalt részeket”, s alkossák a világnak a szöveg elején azonnal megjelenő alapstruktúráját. Ezek határozzák meg a látható és megismerhető világ szerkezetét. Többes számuk hatására válnak árnyalttá a részek, hiszen egy-egy négyzet a maga teljességében még érzékelhető, egységet alkot, az ezekből az egységekből, négyzetekből kirajzolódó egész immár fárasztónak, áttekinthetetlennek bizonyul. Bár a komponensek nyilvánvalóan ismétlődnek a látható világ szerkezetében, s így „semmirevalóan simák”, azonban mindig akad, sőt: mindig létrejön valamiféle anomália, amely a különbség szerkezeteként az egységek közti résbe íródik, s azokat a rajzoló személy tevékenységétől független is átalakítja, például más nagyságú, ám identikus szerkezetű mértani formákat hozva létre: „de egyre több újraegyszerű”. A papírra rajzolt négyzet konstitutív vonása a megfellebbezhetetlen tekintélyű eredendőség: „Őskori négyzetet rajzolok”. Nem lehet származékos, a világ abszolút múltjával kell kapcsolatban állnia, egy olyan ősiséggel, amely legitimitását biztosítja, s amely az idők változékonyságán keresztül is fenntartja prezenciáját. „A jelölt alaki lényege a jelenlét.” Azonban nemcsak a megrajzolt formákat kell a hiánytalan jelenlét attribútumával felruházni, hanem azt a személyt is, aki őket megrajzolta, aki őket újra és újra a papírra rajzolja. Ezáltal nyilvánul meg a szövegnek az a szemantikai dimenziója, amely különálló objektummal és autonóm szubjektummal operál. Elválasztottságuk ellenére is lényegük a jelenlét, mely ezen értelmezésen belül nem számolható fel. A lírai én tehát megrajzolja, papírra veti a világ általa megismerni vágyott szerkezetét, majd beszél róla, az emberi hang, a tipográfia által is hangsúlyozott VOX HUMANA közvetlensége által. Az emberi hang szerepének ilyetén többszörös hangsúlyozása stratégiai jelentőségű, s ennek megfelelően válik érthetővé, miért jelenik meg még egyszer az utolsó, vagyis a negyedik versszak első sorában, tehát ismételten hangsúlyos pozícióban, retorikailag is kiemelve: „És íme a hang.” A rámutatás által az illékony természetű hang mintegy jelenlévő marad, s a költői szubjektumot teszi hallhatóvá a prezencia értelmében. A deiktikum a már jelzett stratégiát követi, melynek célja feddésbe hozni a leírt szöveget, a fonikus szubsztanciát s a mindennek a létalapját jelentő költői szubjektumot, aki a világot szemléli. Az idézett mondat emocionális színezete, a szövegen belül elfoglalt helye és tömörsége által ezt az okkultációt erősíti. Egy olyan örömhírt nyilvánít ki, amelyről a vers a maga teljességében kíván szólni, s amelyet ennek a szövegintenciónak megfelelően paratextuálisan is megjelenít. A hangnak, s különösen az emberi hangnak a kiváltságát kell elgondolni a prezencia értelmében, hiszen miközben „A jelölt alaki lényege a jelenlét. A logoszhoz mint phonéhoz való közellétének kiváltsága a jelenlét kiváltsága.” A hang, a VOX HUMANA a lehető legközelebb áll a beszélő személyhez s gondolataihoz. Közvetlen s természetes kapcsolatot tart fenn vele. Ez a saját hanghoz fűződő viszony bensőségessége, a megismételhetetlen és egyszeri individualitás apoteózisa. „A létnek logosza (…), »a Lét Hangjának engedelmeskedő Gondolat« első és utolsó formája a jelnek, a szignáns és a szignátum közti különbségnek. Transzcendentális jelöltnek kell léteznie, hogy a jelölt és a jelölő közti különbség valahol abszolút és megdönthetetlen legyen. Nem véletlen, hogy a lét gondolata e transzcendentális jelölt gondolataként mindenekelőtt a hangban nyilvánul meg: vagyis a beszélt nyelvben. A hang az énhez mint a jelölő abszolút eltörléséhez való legnagyobb közelségében fogható fel – és kétségtelenül ezért nevezzük öntudatnak, »felfogásnak« (…) Páratlan megtapasztalása ez a jelöltnek, spontán módon jön létre, az én belsejéből, mégis jelölt fogalomként, az eszmeiség vagy az egyetemesség elemében.” (Derrida)

A vers címét is alkotó emberi hang azonban, és ezt nem lehet elégszer ismételni, megírt hang. Benne a jelben való jelenlét megtörtsége fejeződik ki. A szövegben a hiánytalan interpunkció, a kommunikációs szituáció egyszeriségének és a kimondott szó utólagos korrigálhatóságának látszatát fenntartó nagyszámú digresszió, a töredékes mondatszerkesztés, az emocionális színezet által megteremtett élőbeszédszerűség a közvetlen emberi kommunikáció elsődleges szerepét, etalon-jellegét (Benczik Vilmos) hangsúlyozza. A versben megjelenített emberi hang azonban leválik a megismételhetetlenül egyszeri kommunikációs szituációról azáltal, hogy mozgásba hozza a (szűkebb értelemben vett) írás intézményét, s nemcsak a fonikus szubsztancia textualizációja, hanem annak kifejtett, a lírai én tevékenységeként értendő olvasása által. A VOX HUMANA ugyanis „A hallgatott / és soha meg nem hallott / (az olvasott, de el nem olvasott)” hang. Leírt formájában néma a fül számára, pedig éppen mint hangzó anyag, mint természetes, az énnel bensőséges viszonyban álló, nem világi-jellegű kifejezőanyag válna relevánssá. A leírt szóban viszont éppen annak materialitása, világi jellege következtében nem történhet meg az írásnak mint jelölőnek az eltörlődése, miközben „magának az igazság eszméjének éppenséggel ez a feltétele” (Derrida). A lírai én által egy időben hallható és olvasható emberi hang szinesztéziáját az önmagára reflektáló, az emberi hangot artikuláló fonikus szubsztanciának a textualizációja teremti meg. Az auditív közeget vizuálisba traszponálja az írás, ám közben magát ezt a különböző érzékelési területeken átívelő transzponálást tematizálja a szöveg: „az írott szó a nyelv szituatív megnyilvánulásainak orális aspektusát választja ki, és hangokat (egy auditív jelenséget) transzformál a betűk képéve (vizuális közeggé). Az irodalom (…) a nyelvnek nem kizárólagos művészete, hanem a nyelvinek tekintett jelek írásos (esetünkben esztétikai) kódolása, egy auditív közeg vizuálisba történő traszponálása. Eme két interaktív közegből kifolyólag az irodalom kódja eredendően multimediális, hiszen egy egyszerű fölolvasás során is lényegében moduláció történik: a vizuális jelből (a betűből, amelyet látunk) auditív lesz (hang, amelyet hallunk), íráskor pedig fordítva.” (Samu) A versszöveg tematikája az irodalom kifejtett mediális karakterisztikájával korrespondál, ám közben az auditív és vizuális közeg interakciójára, s az e közben a kölcsönhatás közben lejátszódó modulációra is reflektál explicit módon.

Az emberi hang versbeli megjelenítése a beszélő személy közelségét és közvetlenségét lett volna hivatott érzékeltetni. Ez az intenció képezi a beszélő személy szövegének egyik aspektusát. Hallhatóvá, a látáson túl a lehető legközvetlenebb módon érzékelhetővé szeretné tenni magát, miközben manifesztálni kívánt (térbeli) közelségét és közvetlenségét gyakran töredékes mondatszerkesztéssel teszi még hangsúlyosabbá. A kimondott szavak azonban az írás merevségében jelennek meg, távolságtartók, s feltétel nélküli prezenciájukat szétszórja a különbségek hűvös hálózata. A gyermekkor hangsúlyozott motívuma az ősiség legitimizációs stratégiájával áll kapcsolatban, illetve annak ellenében fejti ki hatását egy időben. „Az emberiség gyermekkorában” élő „szerénytelen istenek mindannyian” (a lírai ént is beleértve) szándékuktól függetlenül is bagatellizálják annak az abszolút múltnak az eredendőségét, amelynek a világ változékonyságán keresztül is meg kellene őrződnie, s amely az igazság, akár a vers igazsága letéteményeseként kellene ragyognia. Az ősiségről kiderül, hogy nem több a gyermekkornál, az abszolút múlt pedig nem más, „mint egy olyan múlt másféleségével való kapcsolat, amely sohasem létezett, és sohasem élhető meg a jelenlét kezdeti vagy módosult formájában.” (Derrida) A gyermekkor fogalmának az ősiséghez képest megnyilvánuló demisztifikációs hatása a már megteremtett legitimitás fenntartása érdekében eltörlődésnek vagy legalábbis neutralizációnak indul, s ezért következő előfordulása alkalmával már zárójelbe ékelődik, olyan hatást keltve, mintha járulékos, irreleváns, nem a lényeget érintő fogalomról lenne szó. (Törlésre nem kerülhet sor, hiszen az ellentétben állna a vers élőbeszédszerűséget mímelő stílusával, s ennek megfelelően legfeljebb korrekcióra, utólagos helyreigazításra van lehetőség a kimondott szavak spontaneitásának értelmében.) A zárójel azonban nemhogy elrejti a demisztifikációs folyamatnak ezt a konstitutív fogalmát, a gyermekkort, hanem másodszori megjelenése által hangsúlyozza, még inkább láthatóvá teszi. Meg is fogalmazódik a kétely, hogy vajon létezhet-e egyáltalán az immár az írás közegében felfedett emberi hang? Milyen lehet prezenciája, s vajon kinek a hangja lehet? „– Vajon – de ez mit jelent – / hallom-e (értem-e) / az első hangokat, hozzájuk / tapadó magamat? A már- / már idétlen »vértanú halált«”

A írás nyom-struktúrájában, „ami nem hagyja magát összefoglalni egy jelenlét egyszerűségében”, tehát ami nem adódhat össze sem a beszélő szubjektum, sem pedig szavai feltétlen jelenlétében, a jelölő és jelölt merev szembeállítása helyett a jelelő univerzuma bontakozik ki. „Ez az a pillanat, amikor a nyelv elárasztja az univerzális probléma mezejét; ez az a pillanat, amikor a középpont, illetve a kezdet hiányában minden diszkurzussá – feltéve, hogy ugyanazt értjük e szón – azaz rendszerré válik, melyben a központi, eredeti vagy transzcendentális jelölt a differenciák rendszerén kívül soha sincs teljesen je­len. A transzcendentális jelölt távolléte a végtelenségig kiterjeszti a jelentés/jelölés mezejét és játékát.” (Derrida) Már nem tartható fenn megkérdőjelezhetetlen evidenciaként, hogy a lírai én szövegeként bomlik ki az Emberi hang, amelynek beszélője uralná a nyelv rendszerét, hiszen maga a vers árulkodik arról, hogy éppen a nyelv jelei használják, teremtik meg a szubjektumot, amely jelekhez ő legfeljebb hozzátapadhat. A nyelvnek az „első” leírt hangjai, a szöveg vázolt logikájának megfelelően pedig az írásnak a jelei többértelműek: s csakis ezen a poliszém közvetítettségen keresztül vezet az út a szövegszerűen szerveződő szubjektumhoz. Ez „a lebegés iróniája”, egy olyan érzékenységé, amely már nem kötődik eredethez, inkább minduntalan felszámolja az írás által létrehozott származékos alapjait, s önmagát átmenetileg, amíg egy újabb értelem meg nem képződik, a jelölő lebegésében tartja. Az írásnak mint önmagát eltörlő eredetnek ez a lebegése teszi lehetővé az iróniát, azt, hogy a jelölőrétegek viszonylagos elválasztottsága közötti tér feszültséggel telítődjön. „A lebegés iróniája (…) költészetében általános társadalmi-történelmi-lélektani allegóriaként több szempontból is értelmezi az életművön végigvonuló szabadságproblémát. A lebegés élménye sajátos módon a versek kontextusában a teljes szabadság megtapasztalásának hiányaként jelenik meg, ami a személyes-társadalmi képletek és a testi egzisztálás dimenzióinak megbomlásával jár együtt. Miután ezek jelentik a Sziveri-életmű létalapját, az irónia működése voltaképpen a tökéletes szabadság elérésére való képtelenség gesztusaiban tűnik fel.” (Lábadi Zsombor)

A lírai én annak következtében, hogy leírt szavai, és azonos logika mentén: az őt leíró szavak kódjai nem bizonyulnak traszparensnek, hanem inkább (materialitásuk által is) önmagukat teszik láthatóvá, decentralizálódik, megszabadul a transzcendentális jelölt szerepétől. Már nem ő képezi a természetes emberi hang által a szöveg középpontját, hanem marginalizálódik, s ennek megfelelően szavainak, a vers szövegének jelentései szóródásnak indulnak anélkül, hogy ő ezt a folyamatot koordinálni tudná. „Létrehozva az alanyt és egyúttal helyéről el is mozdítva, az írás más, mint az alany, bármilyen értelemben fogjuk is fel. Az írás sohasem gondolható el az alany kategóriájában (…)” Az emberi hang írásos rögzítése a szubjektum intenciójától és tevékenységétől függetlenül dekonstruálja „a hang és a jelölt, a fogalom és egy áthatolható kifejezőanyag elementáris és szétbonthatatlan egységét” (Derrida). A jel egységképzetétől, a jelölő és jelölt szintézisétől az írás, a rögzítés által megfosztott emberi hangon keresztül maga a szubjektum, a lírai én sem képes az értelmeit uraló egységes egészként konstituálódni, hanem a szövegbe íródik olyképpen, hogy önmaga mint entitás nem is előzi meg ezt az íródást mint létrejövést, ugyanis csakis a közben formálódik meg, alakul ki. „A lehatárolt, lehorgonyzott, diszkrét szubjektum gondolata a racionalitás súlyos karteziánus öröksége. A modern cogito az én expressis verbis kimondott létében született és kizárólag a racionalizált-dialektikus metafizikai diskurzus megkövesedett tárgyaként adott. A megismerés transzcendentális alanya képezi annak a dialektikus oppozíciós struktúrának egyik gravitációs centrumát, amely – Foucault meglátása szerint – végtelenül elnehezíti és ellehetetleníti a filozófiai reflexiót (…) Az izolált személyiség, a cogito, az Én mint ésszerű konstrukció (a fel- és megosztás praktikái által objektivált szubjektum) a nyelvben széttöredezik, sokféle alakban elbeszélt jelentővé válik, amely ki van szolgáltatva a többiek eltérő olvasatainak. Az én-t mondó Én a nyelvben máris ezerszemű medúzafővé válik, megsokszorozódik, feloldódik, a nyelv előtti tudattalanban pedig még csak ki sem mutatható. Az önkijelentő személyiség éppen határaira érkezvén nyeri vissza kontinuitását, akkor válik inkoherenssé, amikor a vágy tárgyaként adja meg magát a határsértő közeledésnek.” (Frida Balázs)

Mindeközben mi marad a hangból, a VOX HUMÁNÁBÓL? „És íme a hang” – mondja, vagyis írja a vers: „Vattával bélelt szemüreg.” A nyelvnek s a nyelvbe íródó szubjektumnak a vázolt szóródási folyamata azon túl, hogy a szövegen belüli különböző, divergens értelmezési irányok formájában nyilvánul meg, a test okozott anomáliájaként is tematizálódik. A „Vattával bélelt szemüreg” groteszk látványán túl a fej s a testfelépítés is végzetesen sérültnek bizonyul: „Vajon / ki verte be ablakod, nyitott üvegfejed, / ki csapta össze ily konokul anatómiádat?” – hangzik a lírai én önmegszólítása.

A szubjektum számára tehát a legközvetlenebb kommunikációs eszköze, a hang többé nem jelenhet meg a maga természetességében, hanem le kell íródnia, leválva a gondolatai közvetítésének megismételhetetlenül egyszeri kontextusáról. Ami pedig leíródik, az már eredendően többértelmű. Az emberi hang tehát „(az olvasott, de el nem olvasott)”, hiszen értelmezése lezárhatatlan folyamatnak bizonyul. Szüntelenül elmozduló térbeli struktúrájában minden olvasatot követően marad még szemantikai potenciál, a szöveg immanens kimeríthetetlensége és az egyes olvasatok közben jelentkező hermeneutikai tapasztalat értelmében. Ha pedig a lírai én szavainak le kell íródniuk, akkor az eközben megképződő szubjektum mediális határhelyzetbe kerül. A szövegen belül formálódik meg mint entitás, azonban a szövegen kívüli világból szeretné eredeztetni létét. „– Én már más világból való vagyok. / Már más világba való vagyok.” A szövegbe íródó lét vázolt koncepciója teremt lehetőséget arra, hogy Sziveri János versét ne vonatkoztassuk a priori, azonban szintén csak textuálisan szerveződő irodalomtörténeti vagy más tényekre, hanem előzőleg lehetőleg önmagát, önmaga megformálódását tartsuk szem előtt.

IN MEMORIAM SZIVERI

Sziveri János: Az ember komédiája / Kosztolányi Dezső Színház, Szabadka

Táborosi Margaréta precízen kidolgozott, erős hatású, letisztult, fizikai valóságában szikár, mégis érzékeny rendezése nem csak emlékezik és emlékeztet a XX. század legnagyobb magyar költőjére, Sziveri Jánosra, de markánsan jelzi egy új színházi-alkotói nemzedék megszületését is. MIKLÓS MELÁNIA ELEMZÉSE.

Az 1990-es új világ hajnalán, 36 éves korában elhunyt Sziveri János kétségkívül a magyar költészet legnagyobb alakja volt. Jelentőségét az általa kedvelt és gyakran parafrazeált Pilinszky Jánoséhoz, József Attiláéhoz, Adyéhoz mérik. Vajdaságban született és ott élte le élete nagy részét, nem sokkal a halála előtt költözött át Magyarországra. 

„Alig néhány esztendeig lehetett otthon valahol. Földönfutó volt (ahogy Végel László idézi: mennyei földönfutó), vándordiák, száműzött írástudó, nagybeteg bujdosó. A Bánátból indult, egy földbesüppedt magyar civilizáció romjai közül, s végül Budapestre érkezett – meghalni” – írja a róla szóló, Barbár imák költője című tanulmánykötetben Reményi József Tamás szerkesztő (Kortárs Kiadó, Budapest, 2000). Rövid, hányatott és szenvedéssel teli élete ellenére teljesnek ható és befejezett életművet hagyott hátra: hét verseskötetet, melyekből kettő posztumusz jelent meg, három dramatikus művet, esszéket és alkalmi írásokat például képzőművészekről, egy el nem hangzott beszédet A fiatal vajdasági magyar írók helyzetéről címmel, valamint néhány önéletrajzi vallomást és nagyinterjút. (Az eddigi legteljesebb gyűjtemény a Gondolat Kiadónál 2011-ben megjelent Sziveri János művei című kötetben olvasható.)

Hogy mennyire része Sziveri a vajdasági, illetve az egyetemes magyar irodalmi kánonnak, azt nem a mi tisztünk megítélni. Az viszont tény, hogy mostanára látszik beérni az a több évtizedes munka, melyet nagyrészt az egykori írótársak és barátok, a ’83-ban politikai okokból menesztett, újbaloldalinak és liberálisnak bélyegzett újvidéki Új Symposion folyóirat harmadik nemzedékének tagjai végeznek az életmű megismertetése céljából. (Sziveri szakmai és magánéleti kálváriája, továbbá betegségének kialakulása egyaránt ehhez, a politikai alapon történt üldöztetéshez köthető.) Többségük ugyanabban az időben vagy kicsit később települt át a délszláv háborúk elől, és Veszprémben megalapították az Ex Symposion folyóiratot, 1992-ben a Sziveri Társaságot és a Sziveri-díjat, 2012-ben a Sziveri Intézetet (egy Facebook-oldaltól eltekintve sajnos egyiknek sincs se honlapja, se informatív internetes bejegyzése). Hogy néhány nevet is említsünk a szűkebb és tágabb körből: Balázs Attila, Ladányi István, Bozsik Péter, Fenyvesi Ottó, Szügyi Zoltán, Radics Viktória, Thomka Beáta, Zalán Tibor, Keresztury Tibor, Reményi József Tamás, Szőcs Géza, Tolnai Ottó. Mind sokat tettek azért, hogy Sziveri hagyatéka eljuthasson a szélesebb közönséghez, miközben személyes elkötelezettségük önkéntelenül is mitizálta a költő személyét, életművét.

Holott a rajongás és a túlzott tiszteletadás Sziveritől biztosan távol állt. Ez olvasható ki patetikusan lázadó, szókimondó, tabudöntögető, obszcén, dühös, banális, barbár, alulretorizált, váteszi, prófétikus, politizáló, anti-esztétizáló, nyers és brutális megszólalásmódjából, szabályszegő és szóképzavaros nyelvezetéből, nonkonformista költői szerepvállalásából, közéleti, személyes és metafizikai vonatkozású verseiből. Egy generációnyi időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a Sziveri-legendáriumtól függetlenül élni tudjanak a szövegek. (2012-ben a JAK-táborban tematikus beszélgetést és zenei-előadói estet, az újvidéki Magyar Tanszéken emlékműsort, 2013-ban ugyanitt konferenciát szerveztek, a szegedi Grand Caféban kerekasztalt, amelynek tanulmányait közli a Tiszatáj idei első, januári tematikus száma, továbbá Sziveri leveleit, a Bábel kéziratát, fotókat és saját kezű illusztrációkat.) Nem véletlen, hogy mindez akkor történik meg, amikor mind politikailag, mind közéletileg identitászavaros, kilátástalannak tűnő és determinált helyzetünkben tétje van a művészi alkotásnak, a véleményformálásnak, és sok a párhuzam. Manapság – határokon innen és túl is – húsba vágóan eleven a Sziveri-féle ars poetica. Minden versében van minimum két olyan sor, amely maradandó emléknyomot hagy, ami „betalál” – legalábbis az egyéni költői hang megtalálásaként számon tartott Dia-dalok, a Mi szél hozott? és a Bábel című kötetekben, amelyek Táborosi Margaréta előadásának fő anyagát is adják. (Nem mellesleg, ha Sziveri most lenne 36 éves, biztos vagyok benne, hogy aktív slam poetry-szerző és sztár lenne.)

Az ember komédiája szintén szabadon kezeli a Sziveri-szöveguniverzumot. Idéz belőle részeket, citátumként emel ki töredékeket, megzenésít vagy szöveg nélküli jelenetté transzformál sorokat, képeket, közérzeteket, képpé sűríti a történeteket, interjúrészleteket, vallomásokat dramatizál. Komplex színházi világot épít fel szavakból, mozdulatokból, színészi jelenlétből, fizikumból, szimbólumokból, zenéből és koreográfiából. Miközben egyszerre idézi meg a költő alakját és fogalmazza meg a hozzá való viszonyt, egészen az utolsó jelenetig a „megszokottól eltérő”, azaz az érzékekre és asszociációkra hagyatkozó befogadói hozzáállást feltételez nézőjétől. Posztdramatikus kollázs-dramaturgia mentén építkezik, zárt jelenetekben előrehaladó párhuzamos tematikus szálakkal, amelyekhez egyrészt csak a versekből, önéletrajzi írásokból és interjúkból, másrészt a családtagokkal és barátokkal készített beszélgetésekből merítettek ihletet (dramaturg: Góli Kornélia). Mindez azért érdekes, mert a szó- és történetközpontú színházi tradíciókkal szemben, illetve azt megújítani igyekvő, a vajdasági Nagy József köpönyegéből kibújt új színházi generációk eddig mind Sziveri Szelídítések című színművének színpadra állításával tették le kézjegyüket. 1987-ben Lalić István rendezésében mutatták be a darabot Szabadkán Ljubiša Ristić igazgatása idején Tolnai Lea és Döbrei Dénes főszereplésével (olvasom Tolnai Ottó Eszi az eget című esszéjében a Barbár imák költője kötetben), majd Mezei Kinga és Gyarmati Kata vitte sikerre versekkel szerkesztett mozgásszínházi kollázsként 2000-ben, melyből Vicsek Károly filmet is forgatott. Aztán az ősbemutatót felidézve nemzetközi koprodukcióban Döbrei Dénes készített belőle – önéletrajzi írásokkal és versekkel kiegészített – történelmi dokumentarista táncjátékot Ékezet címmel 2009-ben, és egy Pour la silence című produkciót.

Táborosi előadása megidézi ezt a(z avantgárd) mozgásszínházi hagyományt, ezáltal kapcsolódik is hozzá, ám alapvetően új színházi nyelvet és új utakat jelöl ki a kortárs vajdasági színházi beszédmódban. Az újvidéki Művészeti Akadémián színészként diplomázott alkotó jelenleg negyedéves a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem fizikai színházi rendező és koreográfus szakán Horváth Csaba osztályában. Nem először dolgozik otthon (két éve A falu rosszát mutatta be a Tanyaszínház társulatával), viszont most látszik beérni az a komplex látásmódot igénylő fizikai színházi és koreográfusi eszköztár, amelyet tanul. Jól választott témát – arról beszél például egy interjúban, hogy „gyomron vágja ez a költészet” –, hiszen Sziveri testközeli, fizikai vonatkozásában nyers és erőteljesen képszerű költészete ideális alapanyagnak bizonyul a verbalitást érzéki, testi tapasztalattá fordító színházi látásmódnak.

A megvalósítandó cél azonban ezúttal kettős, ami némi zavart is okoz az előadáson belül. Sziveri alakjának megidézése ugyanis az életrajzi tények bemutatásával a valósághoz, az eredethez, az életrajzi tényekhez, az igazsághoz köti Az ember komédiáját, amivel tovább építi a Sziveri-mítoszt, míg a hozzá és a szövegekhez való hiteles, egyéni viszony, a saját olvasat megfogalmazása az elemelésre, az általánosításra, a transzformációra, a képzeletre épül. Azt a középutat kell megtalálnia tehát az előadásnak, amikor a fragmentumokból megrajzolt művészsors általánosságában felismerhető vagy felismerhetőnek tűnik az egyén története. Aki ismeri Sziverit, annak ezt könnyebb követni, aki nem, az remélhetőleg kedvet kap megismerni. A legszebb példa erre a betegség állapotának ábrázolása, mely egyetlen mozdulat jelentésének árnyalásával tartja egységben az előadást. Visszatérő kép a csecsemőpózban, feje alatt kispárnával nekünk háttal a földön fekvő költő alakja, aki az égből lógó képzeletbeli zsinegbe kapaszkodva éled fel, mint egy bábu, majd újra és újra megpihen ebben a pózban, kiszolgáltatva a testnek, a vágynak, a magánynak, a világnak, a kórnak, végül a halálnak. Tudjuk, hogy Sziveri élete végét ágyban fekve töltötte, mígnem teste elfogyott, arca hamuszürkévé viaszosodott. Társa mindvégig gondozta, mosdatta, ápolta, etette – kiteregette érte a szívét –, mint azt az előadás páros jeleneteiben is látjuk. A záró képben betolnak egy fehér vaságyat, rajta felénk fordulva Sziveri sárga viaszból kiöntött alakjával, melynek testében – a tiszteletadás és emlékezés jeleként – két mécsest gyújt meg a költőt megszemélyesítő Mészáros Gábor, rágyújt a lángból és leül a betegágy szélére. Civilen összenéz velünk, tekintetében egyszerre van benne az elismerés Sziveri élete és életműve iránt, hogy „jó mulatság, férfimunka volt”, valamint a biztatás felénk, hogy az élet mégiscsak szép.

Ezt az utolsó gesztust leszámítva az előadás finoman (talán az optimálisnál bátortalanabbul) egyensúlyoz a komolykodó tiszteletadás és a groteszk humor között, az utóbbi javára. Műfaját nézve zenés-táncos játék, melyben szürreális képetűdök, groteszk tánckoreográfiák, jelszínházasan burleszk jelenetek, énekes-verses revüszámok és zenei betétek váltják egymást, jó váltásokkal és jó ritmusban, akár egy elképzelt ezredvégi lokálban vagy kabaréban. (Erre a hangulatra utal az előadás címe, Az ember komédiája is, amely a választott versből csak a címet veszi kölcsön, annak minden pozitív konnotációjával és intertextuális játékosságával együtt.)

Nézzünk minderre néhány példát. A nyitányban egy fekete gyászfátyolos nő húzza szét a vörös függönyt: lassított filmként az emlékezet homályából felénk és a földön fekvő férfihoz különös társaság közeledik, az öregasszony kezében magától seper a söprű, a tata kezében óriásira nőtt egy fapipa, a férfi nyakában szélfúttaként áll magától a levegőben a sál, a nő a hasa előtt tartott kispárnába zokog. Ők „teremtik meg” a magukról levetett, jellegzetesen sziveris ruhákkal (ballonkabát, kalap) a központi figurát, miközben Sziveri kedvenc nótája szól, Tom Waits-esen eltorzított énekhangon. Az üres térben kiemelt jelentőséget kap minden eszköz és tárgy, például egy (szerkesztőségi, kocsmai ivós és mulatós, bírósági) asztal, amelynek visszatérő (néma)filmes jelenetei egyre súlyosabb erkölcsi-filozófiai elmélkedésekbe futnak ki például a költő politikai szerepvállalásáról, a kisebbségi létről, az életmű megítéléséről. Ezzel szemben a táncos részekben felszabadult irónia tombol. Ilyen a szaxofonszólóra járt jelzésszerűen erotikus, de naturális párválasztós tánc, a betegségből ördögűző viccet csináló „rák-revü”, a lógó nemiszerv-protézisekkel öreggé torzított testek danse macabre-ja. Szimbolikusan visszatérő szürreális képelem a polipszerű „műanyag kábel”, melyből mindenféle szert adagolnak testükbe a játszók (alkoholt, drogot, vért, gyógyszert, fájdalomcsillapítót), majd stigmaként, saját véres belükként húzzák maguk után.

A Kosztolányi Dezső Színház fizikai, azaz performatív előadásmódhoz szokott társulata (Béres Márta, Mikes Imre Elek, Mészáros Gábor, Pletl Zoltán) és a vendégművészek (Crnkovity Gabriella és Kiss Anikó) kiváló ensemble játékról tesznek tanúbizonyságot, értik és élik mind Sziveri, mind a rendező nyelvét. Többnyire karként vesznek részt a jelenetekben, de mindenkinek van egy szólója, saját verse. Az együttesből kiemelkedik és kiragyog a költőt megszemélyesítő Mészáros Gábor játéka. Elsősorban külső jegyekből: hosszú végtagjaiból, robosztus testalkatából, szuggesztív tekintetéből, testtartásából, kéz- és lábfejének gesztusaiból valamint a szárnyszerűen földig érő, egyszerre ördögi és angyali kabátból építi fel a költő karizmatikus és kivételes alakját, melyhez meggyőző orgánum és értő szövegmondás társul. Angyalszárnyú óriásként a legemlékezetesebb, az ítészek által a hátába tört, ám 

önként vállalt (író)tollakkal örökéletűvé váló, megtörhetetlen szívű Sziveri fiatalkori másaként. Tolnainál olvasom, hogy a halála közeledtével fizikailag is egyre inkább asztráltestűvé lényegülő költő – aki utolsó köteteiben a másvilággal feleselve egyre közelebb került a hit és metafizika titkaihoz, ezért is választotta Dürer angyalfreskójának egy részletét (amelyiken Mihály legyőzi a sárkányt) kötetborítónak – utolsó szabadkai Népszínházbeli felolvasásán angyalszárnyakat viselt. „A látvány megdöbbentett, meg, mert semmi megdöbbentő nem volt benne: kis szürke szárnyai voltak. Kis szürke szárnyak pléhből vagy fóliával vont papundekliből. (…) Privát kis szürke szárnyak voltak, tán valamelyik szilveszterre készíthette, és a vállán fejlődtek. (..) Noha szavalás közben nem gesztikulált, a kis pléhszürke, szenvedésben elkopott szárnyak nem csapkodtak, mozdulatlan vitorláztak inkább, egyértelmű volt számomra, ő már egy másik szférában mozog…”

Bakos Árpád változatos hangszerelésű, hol dallamos, hol atmoszférikus zenéi egyenrangú elemei az előadásnak, és nemcsak kitöltik és megemelik a jeleneteket, hanem maguk is részt vesznek az elbeszélésben. Az ember komédiája egy felejthetetlen verskoncerttel zárul, amelyben megzenésítve teljes terjedelmében elhangzik (az előadásban egyedüliként) a XX. századi magyar költészet egyik legnagyobb verse, a Bábel. Szívhez szóló, méltó rekviem Sziveri Jánosért.

Ritmusát a szív veri

Sziveriről és az Ember komédiájáról

Nem akartam olvasni, és nem akartam megnézni. Valahogy ugyanúgy vagyok mindkettővel, vagyis Sziveri János költészetével, és a Táborosi Margaréta rendezte Az ember komédiája című előadással. Nem akarom, mégis állandóan azon kapom magam, hogy nem elég, hogy látom, hanem figyelem is, és minden porcikám látja és érzi, pedig legszívesebben elfordítanám a fejem, de az is felesleges lenne, mert a szavak ott visszhangoznak a fejemben. És most is úgy éreztem, hogy a darabot is látnom kell, annak ellenére, hogy megriasztott és megint el akartam fordítani a fejem.

Kezdjük időrendben, vagyis magával a költővel. Sziveri költészete: Bakony/takony, túlságosan közönséges; Dia-dalok, nem valami kreatív szójáték; kardal/karddal; álruháját/áriáját; zabra/zebra, jaj nekem stb. És mégis... Zalán Tibor szavaival élve rímei csattognak és helyenként bántóan primitívek, kiszámíthatóak. Erre feltehetnénk a kérdést, hogy milyenek legyenek e rímek, ha nem ilyenek. Az életünk ilyen, így éljük napjainkat, csattogva, helyenként bántóan primitíven, és általában kiszámíthatóan, ergo ha az életet akarjuk ábrázolni a maga teljességében, akkor azt csakis ilyen formában tehetjük meg. Beszélhetnénk arról, hogy a nem Páris, sem Bakony:/vér és takony sorpár hogyan viszonyul Ady Páris az én Bakonyomjához, mint ahogy azt Harkai Vass Éva megtette, vagy arról hogy milyen ellentét feszül a két sor között, ám véleményem szerint felesleges. Az olvasó, aki átéli vagy átérzi ezt a feszültséget, az mindenféle magyarázat nélkül tudja, hogy valójában mi is fogalmazódik meg ebben a képben. Nem kell magyarázni a rímet, azt, hogy éppen mennyire csattogó és primitív, elég látni és megérteni, hogy mi van mögötte, milyen élettapasztalatokat fejez ki, és máris magunkévá tettük, vagy legalábbis magunkénak érezzük még most, huszonegynéhány év után is, mert még most is azt tapasztaljuk, hogy az ígérgetések ellenére, még most sem Páris, sem Bakony... Így pedig beszélhetünk e sorpár aktualitásáról, vagy egészében véve a költészet aktualitásáról, arról, hogy mitől válik valami örökérvényűvé, illetve válhat-e valami, akármi örökössé. A barbár imák költője örök érvényű rímeket akart alkotni, tisztában volt azzal, hogy neki csak ez lehet a feladata, ez az ő keresztje, és ezt a rosszalló megjegyzések, sőt a botrányok ellenére is véghezvitte. Zalán Tibor állapítja meg azt is, hogy a rímei szándékosan ilyenek. Valljuk be, ha nem lennének szándékosak, akkor is ilyen rímekre várnánk, a tartalombeli egyszerűség, és a jó értelemben vett primitívség nem követeli meg a kristálytiszta rímeket (habár ilyenre is akad szépszámú példa, csak ezek fölött valahogy mindig elsiklunk), kívánjuk, hogy recsegjen, hogy ne csak a dobhártyánkba kaparjon, hanem mélyebben is felszántson dolgokat, hogy a hogy részesévé tehess a föltétlen űrnek/kételyem legyűrve tűrlek sorpár olyan részeket is megsértsen bennünk, amelyekről eddig nem is tudtunk, vagy ott van a Káinok/rábírok rímpár, ami felett megint csak nem tudunk elsiklani anélkül, hogy valami újat fel ne fedeznénk saját magunkban. Bori Imre jegyzi meg, hogy a költő az „ígérkező rímek” ösztönzéseinek nem tud ellenállni. Ki tudna? A kedvencünknél maradva, ki hagyna ki egy olyan rímet a Bakony szóra, mint a takony? Még akkor is, ha az, mint már mondtuk túl (?) közönséges. 95 százalékunknak nem jutna más eszébe. Alkony? Nem lenne az igazi, és pláne nem lenne eléggé sziveris. Vagy talán mégis, mert nála az is, ami nem sziveris, sziverissé válik. Már egy sor után, még a legemelkedettebb szó is. Alulstilizáltság, depoetizáltság, groteszk, irónia, düh, banalitás. Ezek a valójában semmitmondó kifejezések merülnek fel a költészetével kapcsolatban. Semmitmondóak, ugyanakkor teljesen helytállóak. Olyan kifejezések, amelyek megfogalmazzák a verseinek azon jellegzetességeit, amelyek élővé, hihetővé, autentikussá teszik azokat. Viszont én ezt is a mindennapok felől közelíteném meg, alulstilizált, depoetizált világban élünk, a groteszk már szinte mindennapivá vált, irónia, szarkazmus árasztja el az embereket, dühösek vagyunk, nyers dolgokat vágnánk a másik fejéhez, és minden banálisnak tűnik.

Egy újabb nézőpont az, amelyet Virág Zoltán fogalmazott meg. Harkai Vass ezt úgy írja körül, mint a Sziveri életműnek a testi animáció, a testtapasztalat, a betegség- és halálmetafora felőli megközelítése, illetve újraolvasása. Ilyen értelemben az 1977-es Szabad gyakorlatoktól egyenes út vezet az 1991-es posztumusz Magánterületig. Egyenes út, viszont nem szükségszerű és kizárólagos, ugyanis ebben az esetben a külső körülmények sem hanyagolhatóak el. Harkai Vass az első kötet elvont tárgyiasságát emeli ki, majd ez egyre inkább eltűnik, és a költő mindinkább befelé fordul, hogy még nagyobb területeket járjon be, majd eljut a betegségéig, a saját testéig, hogy legvégül az is tárgyiasuljon, hogy úgy tekintsen magára, mint egy kísérleti egérre, ürgére, az életre pedig, mint egy kísérletre, aminek végső célja és feladata csakis a halál. És hogy ez ellentmond a vátesz szerepnek, az elhivatottságot hiábavalóvá teszi, és megdönti az irodalom mindenhatóságába vetett hitet, az most nem számít. A fakereszt így is töri a vállát, az éjben az eső is róla locsog, és akkor is megmássza azt a bizonyos három emeletet. De a testtapasztalat megemlítésével már egy lépést tettünk a Kosztolányi Dezső Színház előadása felé, amely ezt emeli ki, és ezt teszi az életmű egyik leghangsúlyosabb értelmezési területévé.

Megragadva az alkalmat rögtön áttérek Táborosi Margaréta darabjára, és ezt a legvégéről kezdeném el, vagyis csak majdnem a legvégéről, nevezetesen a Bábel című monumentális Sziveri-vers Bakos Árpád zeneszerző által megzenésített változatával. A színészek félkörben állva éneklik a művet, díszletek nincsenek, csak egy-egy mikrofonállvány mindegyikük előtt, és a padlóra vetett kabátok. És a groteszk csak ömlik a színpadról és a hangszórókból. Mintha egy musical nagyjelenetét látnánk. Megkockáztatom, hogy a vers ilyen formában akár slágerré is válhatna. Ispánovics Csapó Julianna foglalkozott Sziveri verseinek zenei alapjaival, zenei meghatározottságával, mint írja, a sláger ismérvei, műfaji jegyei rátelepszenek a versszöveg szerkezetére, ritmusára, a felszínen úsznak, lebegnek, miközben az ars poetica tartalmai, irányvételei a felszíni könnyedséget ellenpontozva, elsötétítve nyílnak meg a felszín alá bukó befogadói tekintet előtt. A 2010-ben megjelent tanulmány, mintha csak felvezetné, vagy akár értelmezné a Bakos-féle megzenésítést. A tisztán csengő rímek, és a még tisztább zene szöges ellentétben áll a vers mondanivalójával. A tartalom az életből kifelé igyekvő ember utolsó pillanatait idézi fel, és ezt mintegy diadalmenetként ábrázoló zene egészíti ki, miközben olyan egyszerű rímek hangzanak el, mint a forog/morog, rontom/csontom, dolgát/szolgát, kábel/Bábel. Mégis, mintha a zene, a szöveg, és a forma kiegészítenék egymást, hogy a közönség feltegye a kérdést, hogy tényleg ennyi az élet, ezek lennénk. Ispánovics Csapó a versre több helyütt hivatkozik, amikor a költő egész életművét vizsgálva kiemeli a mély hangok, az asszonánc, a lágy mássalhangzók illékonyságának zenéjét, de ezzel szemben természetesen eufóniát is tapasztalunk. Az örök kérdés, mi volt előbb a tyúk, vagy a tojás problémájával találkozunk. Ez a zene nem létezhet a vers nélkül, viszont azt is nehéz elhinnünk, hogy a vers létrejöhetett a zene nélkül. Valójában több, mint húsz év telt el a két mű között, mégis az az érzésünk, mintha egy komplex műről lenne szó, amelyhez harmadik összetevőként a látvány is feledhetetlenül hozzákapcsolódik a maga egyszerűségével. A jelek szerint már magát Sziverit is foglalkoztatta a megzenésítés, ugyanis magában a versben azt olvashatjuk, hogy langyos dallamra ráng a szív, vagy és te hallod-e az ócska dallamot/melyre az elmúlásba ballagok, ráadásul vannak egyéb árulkodó jelek, például a hangutánzó szavak, vagy az olyan igék használata, amelyek valamilyen hang kiadását feltételezik: csörög, koccan, piheg, felesel, csattog, locsog, csörgedez, dühöng. Mintha egy totális hangzavarból olvasnánk ki a sorsunkat, elesettségünket Ezt a hangzavart önti formába Bakos Árpád. Miklós Melánia verskoncertnek nevezi ezt a produkciót, amely szerinte szívhez szóló, méltó rekviem Sziveriért. A mintegy nyolc perces műhöz készített videoklip pedig az egész előadás jeleneteiből közöl remek válogatást, az így megjelenő képkockák, a legerőteljesebb pillanatok tovább erősítik a zene és a szöveg keltette hatást, a Keresztury Tibor szavaival élve, megrázó, elviselhetetlen, gyönyörű, felkavaró, feledhetetlen bejátszások sorjáznak, és nincs menekvés, a hallgató/néző az alkotás rabja lesz, leküzdhetetlen vágyat érez arra, hogy újra és újra végignézze a videót, vagy magát az előadást. Mert az előadást többször meg kell(ene) tekinteni ahhoz, hogy minden jelenetet helyesen értelmezzünk, vagy a helyére tegyünk. Már az is gondot okoz időnként, hogy teljes egészében felidézzünk egy-egy jelenetet. A sorrendet pedig utólag talán lehetetlen rekonstruálni. Talán nem is kell, az előtudásunk, előítéleteink érthetővé teszik számunkra az egész folyamatot, hogy ilyen mechanikus szóval fejezzem ki magát az életet.

Visszafelé haladva, vagy talán inkább az egész előadást összefogó tényezőként a betegséget említhetjük meg. Visszatérő jelenet a beteg költő látványa, utalás a betegségére, ami mintha azt sugallná, hogy csakis ez határozhatja meg a hozzá való közeledést, mintha nem tudnánk, és nem is akarnánk figyelmen kívül hagyni a szenvedését. A szinte teljesen levetkőztetett színész megtagadja magától az ételt, lemond a túlélésről, ám a nő, aki hűségesen követi betegségében is, életet próbál lehelni bele azzal, hogy a szívét is kiteregeti, a többi szennyes mellé. Az egész darab talán legfelkavaróbb jelenete ez, szavak nélkül, mintha egy némafilmet néznénk, miközben csak a betegségre és az elmúlásra gondolunk. Az előadás végén egy kórházi ágyon látjuk a költő viaszból megformázott alakját, amint világossággal árasztja el a színpad egy részét, a látvány félelmetes, majd a magát Sziverit alakító színész rágyújt, aztán végignéz saját tetemén és a közönségen. Ecce homo!

Visszatérő motívumként megemlíteném az égből lenyúló műanyag csöveket. A műsor elején egy helyéből kirántott katéterrel kezdődik a műanyag csövek kígyózása, tánca. Majd ezek a csövek végigkísérik a halandót az életen, rajta keresztül (Isten katéteréből?) gyógyszer, fájdalomcsillapító, vér, alkohol áramlik a szereplők testébe, amitől azok eszüket vesztik és őrülten rángatóznak, táncolnak és öntudatlanul menetelnek a halálba. A Bábel című vers is utal erre, amikor az intenzív osztályt említi, vagy éppen abban a két sorban, amelyben azt írja a költő, hogy cseppek csöpögnek egyenest az érbe/tápvizet kapok vérért cserébe, de a Lóg az orromból műanyag kábel is ezt a tapasztalatot jeleníti meg.

Úgy nem fejezhetem be írásomat, hogy ne ejtenék néhány szót az előadás címéről. Az ember komédiája Sziveri viszonylag ismeretlen verse, és a darabban talán nem is hangzik el egyetlen sora sem. Mégis találóbb címet nehezen találtak volna, ha figyelembe vesszük, hogy benne van a költő életének és magának az emberi létnek a kétarcúsága. Komédia az egész, játszani kell, táncolni, énekelni, nevetni, a legvégén meg majd eljön a jól megszolgált happy end; ám azáltal, hogy ismerjük Madách művét, amelynek címét mindenféleképp felidézi az előadás és a vers címe, látnunk kell azt is, hogy mindezek mellett egy tragédia is, hisz a boldog vég is csak vég, viszont ezt a boldogságot semmi nem garantálja. Azonban az elhivatottság, megnemalkuvás talán elviselhetőbbé teszi a lét tragédiáját, és komédiát csinálhat a nehéz (elcsépelt) jelenetekből.

Zárásként csak annyit, hogy a jelek szerint még sokáig halljuk majd ezt az ócska dallamot, amire az elmúlásba ballagott, míg lassan megszokjuk, és slágerként énekeljük a buszon vagy egy erdei kiránduláson, és talán időnként majd szívünk is erre a ritmusra dobol...

(A Magyar Nyelv és Irodalom Tanszék 2014-es Egyetemista esszépályázatán 1. díjat nyert alkotás.)

Kiadás:

SZIVERI János művei (2011). Gondolat Kiadó, Budapest.

Irodalom:

1. BORI Imre (1998): A jugoszláviai magyar irodalom története. Forum Könyvkiadó, Újvidék; Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd.

2. HARKAI VASS Éva (2011): Életmű – recepció – kultusz. Sziveri János lírai opusáról. Hungarológiai Közlemények, 4. 12–26.

3. ISPÁNOVICS CSAPÓ Julianna (2010): Kötél/tánc/zene. A sláger és a Sziveri-vers. = Mediális átlelkesítés. Szerk.: Csányi Erzsébet. Bölcsészettudományi Kar, Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 101–106.

4. KERESZTURY Tibor (2014): Vér és takony. Sziveri János 60. URL: http://www.litera.hu/hirek/ver-es-takony letöltve: 2014. 03. 25.

5. MIKLÓS Melánia: In memoriam Sziveri. URL: http://www.kosztolanyi.org/Sajto/482 letöltve: 2014. 03. 25.

Elfúló hangon

Sziveri János: Pasztorál

„Vadidegen testek csapódnak be életünkbe, és eltűnnek hirtelen, de úgy, hogy még véletlenül se mondhassuk: nyomtalanul!” Ezekkel a szavakkal kezdi az 1990-ben fiatalon elhunyt vajdasági költő, Sziveri János A rövid élet titka című curriculum vitae-jét, s ugyanezekkel a szavakkal indul a most megjelent kötet, a Pasztorál is.

Ugyan szó sincs arról, hogy a költő életműve a halála óta eltelt csaknem negyed évszázadban nyomtalanná lett volna, mégis a Sziveriről való beszéd gyakori eleme a költői mű marginalizált helyzetének emlegetése, a kanonizálásra és rekanonizálásra tett kísérletek övezte folyamatos panasz voltaképpen, hogy ez a jelentős lírai teljesítmény nem igazán akarja megtalálni az őt megillető helyet irodalmi emlékezetünkben.

Holott létezik Sziveri János Intézet, évente kiosztják a Sziveri-díjat, 2011-ben már második alkalommal jelent meg gyűjteményes kötete, korábban az életművet tárgyaló tanulmányválogatás és monografikus dolgozat is napvilágot látott. Mintha egyszerre esne túl sok és túl kevés szó a szerzőről. „Alig néhány esztendeig lehetett otthon valahol”, mondja róla a Pasztorál (részleteiben már korábbról ismerős) utószavát jegyző Reményi József Tamás. És amiként a szerzőt is folyamatos bolyongásra késztette a sorsa (ami hol művészi útkeresés, hol politikai vagdalkozás, hol gyógyíthatatlan betegség alakját öltötte magára), úgy az életműve sem találja meg azt a szilárd talapzatot, amire a költő tehetsége, akarata és teherbírása predesztinálni látszott. Rengeteg oka lehet ennek: a szülőföldhöz való rendkívül szoros kötődéstől és annak kényszerű elhagyásától kezdve a magyarországi és a vajdasági költészeti vonulatok (ráadásul 1989–90 környékén még élesebben meglévő) különbözőségein át a szerző hírhedt, „törésig radikális” moráljáig.

A Pasztorál úgy tesz hozzá valamit ehhez a témához, hogy nem is erről akar beszélni. Igen vékonyka kötetről van ugyanis szó, mindössze tizenhárom vers kapott benne helyet, illetve néhány jól sikerült illusztráció (Benes József munkái), plusz a már említett A rövid élet titka és az utószó. Önmagukban ezek miatt nem is lenne érdemes talán kézbe venni ezt a könyvet, viszont a hozzá mellékelt CD emlékezetessé teszi a kiadványt. S ha a verseket átfutva némileg bosszankodunk is, hiszen az életmű sok erős, letaglózó darabja nem került be a válogatásba, míg több gyengébb szöveg is felbukkan a lapokon, a lemez felvételeit hallgatva el kell ismernünk, hogy a kiadványt szerkesztő Ladányi István remek összeállítást készített.

A Pasztorál ugyanis elsősorban Sziveri alakjából ad vissza valamit, vagyis nem feltétlenül a legerősebb szövegekre, hanem a költő figuráját a legplasztikusabban felidézőkre támaszkodik – s nyilván azon versek közül volt kénytelen válogatni, melyeknek létezik hangfelvétele a szerző előadásában. Sziveri legendás versmondó volt, ezt még az őt egyetlen alkalommal halló, és tőle alkatilag igencsak különböző Marno János is megemlíti, akit épp a vajdasági költő döbbentett rá, hogy „a Gutenberg-galaxis mellett, esetleg azon belül, létezhet, létezik tovább az orpheuszi hang is”. Ez az or­pheuszi hang a lemez elején, ahol talán még nem annyira fáradt vagy egyszerűen csak feszültebb, görcsösebb kissé, meglehetősen modoros. Az ironikusságában is baljóslatú A kos jegyében című verset például eléggé leterheli a sok, túl hosszan kitartott hangsúllyal, míg az amúgy is gyengébb Memóriajáték J. A.-val címűt olyan vontatottan kántálja, hogy meglehetősen kontúrtalanná válik a szöveg. Itt kifejezetten jól jönnek a szabadkai színház Sziveri-előadásából átvett zenés betétek, melyek nem annyira hivalkodók, hogy elnyomják a szerző hangját, de épp elég dinamikusak, hogy egy-egy döccenőn átlendítsék az összeállítást. A lemez színfoltja – ami egyben az irodalmilag ingatagabb szöveg szerepeltetését is indokolja – az 1982-es archív felvétel az Új Symposion Nagyzenekarának közreműködésével előadott Felröhögünk a dolgok állásánról. Ez a különös, fanyar hangulatú darab már továbbmutat a lemez második felének ritkásabb levegőjű nagy verseihez. A Dunamedencecsont vagy az Appendix méltán nevezhetők antológiadaraboknak, olvasva és hallgatva is. Sziveri előadásmódja itt lassan visszafogottabb lesz, valamiképp esendőbbé s ezáltal átélhetőbbé válik, a kántálás mögül már előtűnik a fáradt ember dünnyögése, az indulat mögül pedig a fájdalom éles körvonala is. A tetőpont, nem váratlanul, a Bábel, mint amolyan egyszerre felemelő és megterhelő főmű, amit az elfúló hangú szerző már éppen csak el tud cipelni az utolsó sorig. A Pasztorál dicsérete, hogy ebben a cipekedésben egy időre az olvasó-hallgató észrevétlenül maga is e teher a hordozójává válik.

Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, 2014, 36 oldal, CD-melléklettel, 3000 Ft