Szombathy Bálint

Futballogram

Vajdasági Iparművészek és Formatervezők Egyesülete, 1976. február

Szombathy az új egyik apostola felénk.

Szerteágazó munkásságának éppen az a része áll közelebb hozzám, amelyhez futballogramja is tartozik. Talán nem tévedünk, ha azt állítjuk, hogy a futballogram legfontosabb konceptuális elképzelése.

Mi is a futballogram?

Szombathy rajz- vagy milliméterpapirosra, szabásmintára megrajzolja, kijelöli a futballpálya alaprajzát, a kapukat. Majd a tv-n nézve a mérkőzést (a mérkőzés egy részét, leginkább az első félidőt), filctollával kíséri, berajzolja a labda útját.

A végeredmény: a futballogram – egy dinamikus, jellegzetes kézírású rajzszerkezet, háló, gomoly. Különösen érdekesek a „taccsok” és a gólok kifutó vonalai.

A labda pályája – élete.

Igen, a labda pályája, pályájának rajzvetülete egységes organizmusként kezd élni. Teljesen elkülönül.

A pályán valami más is történik, mondjuk.

Hasonló nyomot hagyunk mi is magunk után minden egyes szituációban a nap folyamán, és hasonló nyomot hagy maga után a levegőben a madár is…

Másképpen nézzük, látjuk ezután a mérkőzéseket. Látjuk, tudjuk, amit eddig is, de most valahogy még ez a háló is felrajzolódik agykérgünkre. Távozáskor a labda független pályáját, életképét is magunkkal visszük.

E konceptus igazi jelentősége nem a realizált rajzban, hanem vizuális érzékenységünk tágításában keresendő.

Minden bizonnyal érdekes lenne a futballogram vászonra festése is – afféle posztkonceptuális vászonra gondolok.

A futballogramot a helyszínen, a stadionokban kellene készíteni – úgy, hogy azt valami nagy képernyőn a közönség is láthatná. Néznék a játékot és a labdamozgás alakuló, egységes szerkezetét, hálóját is. Mindenesetre a futballogramot a sportklubokban, a stadionokban kellene kiállítani, és nem a klasszikus kiállítási termekben.

Továbbfejlesztése (például: kollektív készítése; komplett kísérőanyaggal – adatok a játékosokról, a játékosok hajszínéről, testsúlyáról, valamint az időjárásról, a napi politikai eseményekről stb. – való ellátásával) egyszer talán a klisészerű sportbeszámolók formáján is változtatni tud majd.

Ács József a Magyar Szóban írt kritikájában némileg másképpen látja e kérdéseket: „Ezeket a rajzokat nézve egy gondolattól és egy érzéstől nem lehet szabadulni. Szombathy a mérkőzés történelmi tényét annak lényegére redukálja, vonalakká alakítja át, és a nagy fontosságú esemény látványát váratlan módon – ez az ötlet – oly gyorsan lecsökkenti, hogy a hirtelen kipattanó felismerés elsősorban intellektuális jellegű. A klubok, bajnokság, szurkolótábor, komolyság, pénz, becsvágy és a küzdelem nevetséges, vagyis a fényes látvány túl nagy a lényeghez viszonyítva.”

Szombathy futballogramja továbblépés azon a vonalon, amit Antonioni Nagyítás című filmjének tenisz-jelenete, Handke A kapus félelme tizenegyesnél és Thibaudeau Futballmeccs című regénye jelöl. Foucault így ír Thibaudeau regényéről: „A riporterek hangja révén önmagából kiemelt labdajáték egy hang-parkban, egy hangos tükörben találkozik sok más visszhangzó beszédrészlettel.”

A futballogram is egy ilyen „önmagából kiemelt labdajáték”, önmagából kiemelt játék – játék. De éppen ezért a játék, a sport, a sportrendezvények egy új szociográfiájának akár első lépése is lehetne.

(1976)

BOHÁR ANDRÁS

Tájak, tájékozódási pontok

Szombathy Bálint költészetéről

(elő-képek) Aki Szombathy Bálint (Art Lover) három évtizedes munkásságát ismeri, annak bizonyára nem lesz meglepő ez a gyűjteménye sem. Ahol a tájak (Pic’s,1999) és a tájak metszéspontjai azt a valós és lehetséges világokat hívják elő, amit ez a szenzibilis alkotó mindig is láttatni kívánt. 

Már a nyolcvanas évek elején megjelent kötete, a Poetry (1981) is tartalmazta azokat az elemeket, amelyek a  szabadkai Bosch+Bosch csoport (1969) alakulása óta jelen voltak művészi eszköztárában. A betű mint látható és önállóan is egzisztáló jel vagy a verbális-vizuális jelegyüttesek regisztrálása, kiemelése (utcatáblák, tárgymegjelölések, tájkonceptek), azokat a szemiotikai-művészeti kutatásokat érzékeltették, amelyek más formában a későbbiekben is megmutatkoztak. Fontos kiemelnünk a konkrét vizuális költészet tipológiájára tett kísérletet is, ami egybefogta a verbo-voko-vizuális törekvések legjavát. Itt a talált vizuális költemények, magatartásköltészeti munkák (testmegjelölés, pecsételés) és a konceptuális költészeti akciók (a fluxus megjelenítése a természetben, a táj és a város önmagát mutató poézise) a nyelvi átminősítések és a költészet kapcsolatának egybejátszását idézik meg. A vizuális költészeti darabok a világ jelenségeinek érzéki-fogalmi kereteit kontúrozzák a mindenkori erkölcsi intencionáltság jegyében (Horror Picture, No More), míg a hangköltészet vizuális darabjai a fogalomnélküliség végtelenbe mutató poézisét szemléltetik (nature morte). És természetszerűleg megjelennek a függelékként közölt képátminősítések is, a kísérleti költészet képes történetét előhívva. A képekhez hozzárendelt részben egyedi, másrészt már bevett tipológiai megnevezések (egyházi képköltészet a barokk korában, grafikai, tipográfiai, dimenzionista, spacionista stb.) és az értelmezések a mindenhol megmutatkozó poétikai rekonstrukció jellegzetes példái. A Poetry egy univerzális költészeti világértelmezés igézetében át-hallások, át-nézések, át-érzések rendbe szervezésével közvetítette a poézis egzisztencialitását. 

A nyolcvanas években közzétett elrontott telefotók sorozatai is a feltalálás, megmutatás jegyeit hordozták, de itt már a sérülékeny, törékeny emberi kommunikáció antropológiai sajátosságai jelzik az alaphangsúlyokat. És hasonlókat figyelhetünk meg a hetvenes évek fluxusakcióinak dokumentációjának megjelenítésekor: a táj és a jugoszláv zászló különös kapcsolatát bemutató munkák a természetes egybejátszás különös variációit hívják életre, s mintegy előrevetítik a kilencvenes évek történéseit (színhibás jugoszláv papírzászlók úsznak egy döglött halakkal teli tóban). S mindennek 1993-as rekonstrukciója már egy új, sajnos sajátosan eleven kontextusban történt, ahol az asszociációk radikalitása magától értetődő jelenségként mutatkozott meg. 

Azért jeleztem a Poetry univerzális költészeti törekvéseinek összefoglaló igényét, valamint az elrontott telefotók és a fluxus-dokumentáció kapcsán az érzékenység egyre inkább erkölcsi szándékoltsághoz is kapcsolódó jellegzetességeit, mert ez a két mozzanat együttesen jelentkezik Szombathy új könyvében. Azaz folyamatosan nyomon követhetjük az univerzum és költészet tautológiájának variációit, s a repedések szerepét, ahol az utóbbi kerül hangsúlyosabb szerepbe évtizedünkben. Jelen tanulmányban nem szólok a performance-ok és videók hasonló tendenciáiról, ahol mind az egyetemes kommunikáció újraértelmezésének szükségessége, mind az egyéni és kollektív létezés történeti és jelenbeli vetületei mutatják szerzőnk tájakra, tájékozódási pontokra való érzékenységét. 

 (tájak) A Kassák-értelmezések (1988) munkái az urbánus, nagyvárosi táj és mozgalmasság jellegzetes képeiként mutatkoznak meg. A szigorúan megkonstruált világ-képek, a mozgalmasság és dinamizmus metaforikái (gáz-szív, építem), az egymásra halmozott újságtöredékek és a forradalom mindent betöltő irányultsága (Revolution, aktion) együttesen érzékeltetik a mindenkori korszerűség éppígylétét. Szigorú és kemény kontúrokkal megformált tájak Szombathy verbo-vizuális Kassák át-költései. Ám mégis a szigorúság mögött ott van a mindenkor átfénylő tisztaság, a világos formaadás fegyelmezettsége. 

A Töredékek az ábécékönyvből (1994-96) lapjai is egy különös univerzum tájaira kalauzolnak el. De a Guttenberg-galaxis térközeiben lebegő, egymásba érő, egymásra rakodó betűkészlet már nem a szép szemlélődésre alkalmas mindenséget reprezentálja. A betűhalmazokat egymást tépő pit-bullok, lőfegyverek, vadászbombázók, bombák veszélyeztetik, megidézve a mindenkori haláltáborok jelenvalóságát. Miként a villával egymásra hajigált betűk, a búzakalász termékenységet jelző szimbóluma és a halál csontvázának kontrasztja jelzik földünk tájainak egyetemleges történéseit. 

Egy újabb tájképsor, a Vajdasági elégiák (1989), immáron az érzelmileg is megjelenő kötődést hívja életre. A finom vonalak egymásra következései az otthonos és egyedi horizontot érzékiesítik. S ennek mintegy kontrasztjaiként tűnnek föl az absztrakt betű-entitások, az alap kivágását jelző útmutatás vagy a templom tradíciót idéző kontúrjai. 

S hogy mennyire következetes Szombathy táj-narrációja, azt jelzi az újabb ellenpont: Parcellák (1995). Itt már a Guttenberg-galaxis betűhalmazai nem csak a veszély előérzetét közvetítik, miként az elégikus tájmetaforák. Megsokszorozott, sűrített látványként terülnek elénk a parcellák betűhalmazai. A sűrűn egymásra másolt betűtextúrák az egyedi jelölések egymásba olvadását, megmásíthatatlan végzetszerűségét hozzák közelbe. 

S a konkrét táj-kivágatok után ismét egy tágabb világ-táj pillanatképeit szemlélhetjük: Lapok az öröknaptárból (1997-98). A mindennapi idő mulandóságát és az egymásra következő képidézések az egymásra torlódó jelenvalóságokat gyűjtik egybe. Aminek kapcsán azt is megfigyelhetjük, hogy míg az első ciklusban (Kassák értelmezések) szigorúan és tisztán megszerkeszthető a város-tér és az ember központi helyet foglal el tevékenységével, addig az utolsó ciklusban immáron az egymásra következő életkép-foszlányok maguk mögött hagyják az előre megtervezhetőség és alakítás dinamikáját. Ami marad, az a napok, hírek és egymásra következések játéka és a téridő játékával beköszöntő tragikum. 

(tájékozódási pontok) Az előzőekben a tájak ciklusonként megjelenő változatai nyomán végigpásztázhattuk a megjelenő valóság különböző modulációit. Most a jelentések és az érzékiesített verbalitás lehetséges közvetítéseire figyelünk. Kassák kapcsán a mindenkori helyhez kötöttség és kozmopolitizmus eszménye, a nagyvárosi mobilitás ideája fogalmazódik újra, azzal a paradoxitással, hogy a mindenkori modernitás eszménye a maga eredeti formájában mindenképp újragondolásra szorul, s ez immáron csak egy szép emlékkép, miként a Guttenberg-galaxis ideája is: csak a bomlás jegyeit képes fölmutatni. 

S ez érvényes lehet egy tágabb összefüggésben is. Mégpedig annak a bizonyos ideális kommunikációs közösség ideájának színre vitelének szándékával, ami csak sejthető és kikövetkeztethető a kötet egészének intencionáltságára figyelve. Ennek centrumában a táj és a mindenkor egyedi individuum állna. Ám a modern ember jelenkori története a természetes halálnál természetesebb mesterséges halálok, a "megszakíthatatlan autodafék" (Patočka) sorozata. S az erre ráfelelő "megrendültek szolidaritása, amely csak a megrendültek között jöhet létre" a mindenkori filozófiai újrakezdés záloga. S mi azt is hozzátehetjük Patočka szellemében, hogy a művészet leíró, elő-állító funkciója, a mindent felforgató és így újat mutató érzékisége az egyik értelmezési kiindulópont, amivel hozzájárulhatunk a megrendültek szolidáris közösségének kialakításához. 

Szombathy ezt a beállítódást három különböző dimenzióban is elénk hozza. Az egyik lehetőség az önmagát értelmező verbális-vizuális narrációk sora (Jeder Bruder ist ein Kain, Escaepe form Freedom). Másodjára az egyszerre ironikus és komoly kultúrfilozófiai beállítódást említhetjük a Parcella sorozatban, ahol a szögesdróttal szegélyezett táj-kivágatok mellett megjelennek a konzumideológia végét vagy a diszciplínát nélkülöző, anti-komformitást hirdető gondolattöredékek. Mintegy sugallva a nyugati világ paradox és rendkívül kétséges identitását. Hogy végül az Öröknaptár lapjai Isten haláláról, a mindent szabad szabadosságáról (There is no god, Carry on sinning!) a hétköznapi gyilkosságok és fasizmusok természetességéről, Brian Jones profetikus emlékéről, a mindent átható folytonos frontélményről (School, Army) tudósítsanak. 

Szombathy magától értetődő radikalitással jelzi a régi értelemhangsúlyok át-formálásának szükségességét is, hogy mindez csak a tájak és tájékozódási pontok szigorúan következetes és bátor feltérképezésével lehetséges.

FEKETE J. JÓZSEF 

Kosztüm, álca, skizofrénia?! 

Art Lover: a.k.a. Álneves művészek, művészi álnevek 

                                               „álnevesek hálózzák be a világot, […] álneves konspiráció tartja kezében a diktatúrát” 

                                                                                                                                                            (Monty Cantstin) 

Könnyebben érthetővé válik a művészi álnevek mögött rejtőző álneves művészeknek a biológiailag azonos, szellemileg, érzelmileg, intellektuálisan pedig különböző entitásként való értelmezése, amennyiben gondolatmenetünkben felfüggesztjük a szerző neve és a mű (szöveg)teste elkülönülésének filozófiai koncepcióját, vegyük csak egyszerűen úgy, hogy az alkotás és az alkotó neve egymásra utaló egészet képez. Eme alaptétel nélkül fabatkát se érne Art Lover több évtizedes kutatómunkájának eredménye, az a.k.a. című, meghatározhatatlan műfajú könyve. 

A cím az „also known as”, az „alias”, másképpen, más néven jelentésű szavak rövidítése, a kötet pedig álneves művészekről, művészi álnevekről szóló ismereteket fog egybe. Műfaja azért meghatározhatatlan, mert keveredik benne a lexikon és a névmutató tárgyilagossága, a tanulmányírás objektivitása, a magánlevél intimitása és szubjektivitása, ami mellé dokumentációs és illusztratív anyag is járul – a kiadó a kötet Előszavában el is magyarázza a könyv szerkezetét, amivel nem csak kedvet kelt a téma első, a PIM Álnév és szerep az irodalomban Szindbádtól Jolánig elnevezésű kiállításával ugyan párhuzamos, de könyvalakban mindenképpen első magyarországi felvetéséhez, hanem előre utal a látszólagos rendszertelenséget összefogó rendszerre. 

A művészi álnevek – Art Lover és a kiadó egyaránt hangsúlyozza – az individuális mitológiák különös szerkezeti elemét képezik. A szerző főként művészi alteregók felkutatására és feltárására szorítkozik, de az álnevek mögül nem egyszer politikus, filozófus, sportoló, színpadi előadó alakja tűnik föl. Így máris nem annyira egyértelmű, hogy az alkotói entitás által választott álnév az elkülönböződés jele lenne, meglehet, csak a rejtőzködést szolgálja, mint például a felvidéki Tsúszó Sándor esetében, aki álneveivel szülei előtt leplezte művészi hajlamait, vagy Vlagyimir Iljics Uljanovnál, aki számára nem identitáscserét vagy az alteregó megnevezését jelentette a Lenin név, hanem ugyanolyan konspirációs eszköz volt, mint az álruha, a smink vagy a paróka. Anna Banana, akinek polgári neve mindeddig föltáratlan, beszélő névválasztása a banán iránti művészi és gasztronómiai vonzódására utal, Makszim Gorkij (Alekszej Makszimovovics Peskov) Keserű Maxi néven jelentette meg első művét, mai olvasója számára pedig már semmi se jön át a választott név hajdani öngúnyából.  Az álnév, végtére is, lehet valamivel szembeni vagy valami mellet tett gesztus, mint Anna Banana esetében; lehet az eredeti identitást felülíró entitás megnevezése, mint Fernando Pessoánál (Ricardo Reis, Alberto Caero, Alvaro Campos); lehet elrejtő lepel, mint Eva Parusel esetében, aki azért vette fel a Gwendolin Muschelman művésznevet, mert művészi tevékenysége kompromittálhatta volna munkahelyén; és lehet kosztüm, mint a múlt század hetvenes éveiben Amerikában, a „híres művészek” megtelt listájáról kiszorult alkotók esetében, akik az ún. magas művészet felől a szórakoztatás felé fordultak. Az álnév ezzel szemben nem egy esetben mélyen gyökerezik a személyiségben. Marcel Duchamp például arról vall, hogy amikor katolikusként valami jól hangzó zsidó álnevet kívánt felvenni, az számára annyit jelentett, mintha a név mellett vallást is cserélt volna. Színészek, popsztárok esetében az álnév a befutást segítő mechanizmus része, a művészeti alkotók esetében pedig „másik énjük belső tartalmát vetítik ki”. 

Hozzám azok állnak legközelebb, akik képesek a biológiai azonosságban elkülönülő alkotói személyiségek életben tartására, akik számára az álnév nem póz, hanem az alkotás során létrejövő külön entitás. A kötetben közölt magánlevelek között nem egy ilyen utalásra bukkanhatunk. All Fry ezt írja: „Ha erkölcsileg és anyagilag sikeres művészi munkát kívánok készíteni, olyan nevet találok ki, melynek rezgésszáma segíti ezeknek a céloknak az elérését.” Vele szemben John M. Bennett nem kitalálásról, hanem az identitás minden előző identitást törlő megképződéséről vall: „Az álnév az ál-énem, vagyis nevemben valaki mássá válok, hogy más embereket felszabadítsak magamban, hogy megszabaduljak minden »identitástól«, amely hozzám tapadhatott.” A harmincöt nevet elhasználó dr. Al Ackerman szerint: „minden felvett új név felfedezési kísérlet: átlépek egy másik valóságba, hogy megtapasztaljam, mi folyik ott, mik a lehetőségek. Vagyis a sok különböző név használata módot ad arra, hogy egynél több életet élhessek.” Ackerman vall arról, hogy az identitásváltás, ha csak álnév szintjén is lehetséges, az egyén elemi szükséglete: „Már felnőtté válásom kezdetén sem voltam képes megérteni, épeszű ember hogyan elégedhet meg azzal, hogy egész életében ugyanazt a munkát végzi, ugyanazt a szerepet játssza, ugyanazokat az unalmas dolgokat mondja és teszi, végtelenül, nap mint nap, s nem érzi az egészet reménytelennek. Ezt a rendszert csak egy kicsivel éreztem jobbnak, mint egy életfogytiglani börtönbüntetést.”, ami az én olvasatomban Szentkuthyt idézi*. Ehhez fűzhetjük hozzá David Winchester megállapítását, miszerint: „Az átváltozás + a dolgok feletti uralom a művészet részét képezi már azóta, hogy a barlangi művészek étrendjüket felfestették a falra.” 

A könyv különösen izgalmas fejezete a nemzetközi szubkultúraként értelmezett Neoizmus?!, illetve a neoisták között és körött felbukkanó álneves alkotók tevékenységét, művészetfilozófiáját, magánéletét, akcióit, performance-ait ecseteli leveles beszámolókban. A levelek szerzője Monty Cantsin, aki maga is multiskizofrén alkat, individuum-hálózati azonosító és elkülönbözítő jelenség – ennek lényegét itt képtelenség kifejteni, el kell hozzá olvasni a könyvet –, aki létező és nem létező alakokkal azonosulva fokozottan éli meg a valóságot. Valamiféle peremművészeti lexikon lexikonellenes szócikkei lehetnének ezek a levelek, amelyek, noha szándékuk szerint „a tökéletes összefüggéstelenség mámorá”-t kellene tükrözniük, pazar, folyamatosan kitartott, sajátosságaiban egyedi stílusban szólítják meg a levél címzettjét és íróját egyaránt. Szemléltetésül elegendő néhány sort idézni: „… akárhogy is próbálok szabadulni vészes és veszett terhüktől, pusztuló koldusalakjaik inkább szaporodnak mint fogynak, és hipnotikus erőszakkal, zsarolva kényszerítenek halálba, rohanó örök életem álnevesekhez kapcsolódó eseményeinek csábító megírására, hogy megemlékezzek képtelen álmaikról, hogy idézzek idétlen gondolataikból, hogy bemutassam őket felszínes és irodalmiatlan stílusomban, és én megteszem, ha őszinte és legyőzhetetlen utálattal is, oké, ezekben a neked írt hipertudományos levelekben nem jön ki olyan rosszul ez az egész cifra balhé, és el lehet viselni mint Neoista?! ingyen bolhacirkuszt…” 

Végül a könyv tárgyánál és szelleménél maradva, oldjunk fel e könyvajánlóban is két, minden másnál fontosabb álnevet. Monty Canstin?! Valójában Kántor István, 1977-ben Kanadába települt performance- művész, neoista popsztár, mellesleg forradalmár és nem mellékesen bámulatos stílusú levélíró. E különös,  az elméletet, a dokumentaritást és az intimitást egymáson átható, a peremművészet transzgresszív térfoglalását körvonalazó kötet szerzője, Art Lover polgári neve pedig Szombathy Bálint. Ő megkerülhetetlen konceptualista alkotó és művészetteoretikus, akiről valamelyik lexikon egyebek között a következőket tartotta fontosnak feljegyezni: „Multimediális produkciója (konkrét vizuális költészet, akció, művészkönyv, tájművészet, pecsétművészet, művészbélyeg, installáció, performance, kiadói tevékenység, vizuális szemiotika, elektrografika stb.) mellett szöveges reflexiókban, tanulmányokban foglalkozik a modernista művészet kortárs jelenségeivel.” Most éppen egy különösen fontos téma körbejárásával teszi ezt. (Orpheusz Kiadó Bp., 2006) 

* „Viszont van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, mint ami éppen véletlenül vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is – nevetséges hiba, hogy mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki a testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban, ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az istenekhez tér vissza.” (Cicero vándorévei  49-50. o.) 

Globális – lokális vitamininjekció

Avagy felébreszthető-e Hófehérke?

Szombathy Bálint – akit Ladik Katalin mellett a legjobban szeretek a vajdasági magyar multimediális kultúra képviselői közül, és irgalmatlanul hiányolom a társaságukat, mivel ők önmagukban is szabályosan, szinte intézményként funkcionáltak a néhai, mára már szinte (szándékosan?) elfeledett Újvidéken, és funkcionálnak ma is, igaz, jobbára már nem ebben a régióban, és régóta komoly elismerést vívtak ki maguknak mind az összmagyar, mind az Ex-Jugoszlávia jelentősebb kulturális központjaiban, de a néhai „Nyugaton” is már régesrég számon tartják őket – szóval Szombathy Bálint nemrégiben Szivácon, a Szenteleky Emléknap keretén belül kiállítással egybekötött performanszáról és az ennek kapcsán felmerülő gondolataimról szeretnék írni.

A tárlat és a performansz (vagy ha úgy tetszik művészeti akció) első pillantásra két egymást tökéletesen kizáró jelenségre való reflexió: a kiállításon Szombathy ezúttal néhány nagyméretű nyomattal szerepelt, melyek mintegy triptichonként is felfoghatóak: mindegyik három egységre bontható, de valójában egymásba olvadó, egymást kiegészítő, okoló, tükröző részletből állt. Egyik elemük (noha ezeket a többé-kevésbé elvont, színpompás alakzatokat lehetne akár önmagukban is elemezni, de ettől ezúttal eltekintek, mindössze annyit szólnék róluk, hogy – akárcsak az egész triptichon-sorozat – abszolút kompatibilisak a kortárs művészeti technikákkal, a másik oldalon Szombathy gyakran felbukkanó motívuma, a JSZSZK zászlaja is fellelhető, de már digitálisan manipuláltan, meglehetősen apróra zsugorodva, és szinte csak jelzés értékűen beleveszve a vizuális térbe, középütt pedig az alkotó néhai, a hatvanas években rekordszámba menő szabadkai öngyilkossági hullám által ihletett versei sorakoztak, szintén érdekes, de a szöveget kiemelő, és ezáltal érvényesülni hagyó grafikai háttérrel. Ha mindezt összekötjük, akkor már az a bizonyos jugoszláv zászló és a harmadik, piros alapú háttér is egészen más dimenziót kap. Mindenesetre Szabadka – legalábbis tudomásom szerint – mindmáig változatlanul vezeti az öngyilkossági statisztikákat, s ha ehhez azt is hozzáteszem, hogy olvastam több kimutatást is, ahol Magyarország – amely jó néhány évtizedig listavezető volt a világ öngyilkosságokat regisztráló lajstromain, de mára már visszaszorult a negyedik helyre, Vajdaság azonban – ha különálló régióként kezeljük – az égvilágon minden hasonló statisztika „éllovasa”, s ha figyelembe vesszük a szuicidiumok etnikai megoszlását – mivel ezt már a titói korszakban is számontartották – a vajdasági magyarok – ha semmi másban nem is, de ebben világelsők. Arról is értesültem, hogy pl. egy cardiffi illetőségű művésznek a kilencvenes években újvidéki tartózkodása alkalmával szabályosan turisztikai látványosságként ajánlották Szabadkát, mondván, ez a város világelső az öngyilkosságok számarányát tekintve, érdemes megtekintenie. A wallesi illető mindössze őszinte megrökönyödéssel számolt be később erről valamelyik itteni kulturális periodikában, és egyszerűen nem értette a dolgot, azt hiszem nem kívánt gyönyörködni egy ilyen turisztikai látványosságban.

Ehhez kapcsolódóan már az ezredforduló után olvastam egy nemzetközi jellegű, rengeteg nyelven megjelenő turisztikai lapban, ahol pl. az osztrák síközpontok vagy a görögországi turistaparadicsom mellett érdekességként többek között Szabadkával is foglalkoztak, mint az Öngyilkosok Városával, s azt is kimutatták (hiszem, hogy objektíven), hogy az átlagos szabadkai öngyilkos negyven év körüli, férfi, középiskolai végzettségű és magyar. Ha mindehhez hozzáadom egy mellesleg harmadik generációs kolonista (Boszniából áttelepült) barátommal való egyik beszélgetésemet, aki történetesen diplomás szociológus, hogy már annak idején, mielőtt egy bánáti faluból Újvidék környékére költöztek, a faluban – ahol mellesleg mutatóban sem akadt magyar – az a hír járta, hogy egy átlagos magyar falu átlagos magyar családjának padlásán előbb-utóbb a kampón vagy vastag rúdon lógó sonkák, szalonnák és kolbászok mellett ráakadhatnak a melléjük önmagát felakasztott szomszéd Pista bácsira. Ezt egy szemernyi rosszindulat nélkül, de annál értetlenebbül jegyezték meg. Ha mindezt összevetjük, akkor végső soron ez már valóban coleur locale, sőt Csáth, Kosztolányi, a szabadkai Népszínház épségben hagyott főbejárata, Herczeg Ferenc, a doroszlói népviselet, a méltatlanul elhanyagolt BácsiVár, az Aracsi Pusztatemplom, bizonyos – sajnos általunk is elfeledett, egykor magyar arisztokraták által lakott kastélyok és a hozzájuk fűződő, mára már csak nyomelemeikben fellelhető hiedelemek és babonák – és az egykori Symposion-nemzedékek mellett az öngyilkosság is vajdasági magyar Brandnak számíthat. Tudom, hogy ízléstelenül hangzik, de ha belegondolunk, valóban igaz. Akár turisztikai tőkét is kovácsolhatunk belőle, ha van hozzá gyomrunk, hisz ha már létezik olyasmi, ahol pl. a gazdag nyugat-európaiaknak Amsterdam bizonyos negyedeit úgy reklámozzák az utazási irodák, hogy ”a bűnözés és a bizonytalanság fészkei, ahol még nappal sem érezheti magát biztonságban senki”, s tudom, hogy még a boszniai háború idején – igaz, illegálisan – de pénzért az arra vágyóknak a bekerített fővárost is így ajánlgatták: „Lőjön Szarajevóra!” , és akadtak is jelentkezők, vagy egy némileg ártatlanabb, de (legalábbis számomra) nem kevésbé erkölcstelen holland csoportról is tudok, amelynek tagjai a kilencvenes években Újvidékre jártak embargót és nyomort látni és „élvezni”, méghozzá elég rendszeresen, s ha figyelembe vesszük a thaiföldi vagy jamaicai szex-turizmust, a különféle országokba irányuló drogturizmust, a vallási (ez még a legártatlanabb) ezoterikus vagy ál-ezoterikus turizmust (ilyen is van, saját szememmel láttam egy erdélyi magyar neopogány vagy okkult körútra való felhívást, már nem emlékszem pontosan), megemlíthető még a politikai, sőt „hazafias-harcos-emlékeztető” turizmus, de hát Újvidéken is van egy romániai utazásokra szakosodott cég, amely szimplán a Drakula Tours hangzatos nevet viseli és ebben a vetületben szemlélve a már említett, minimum harminc országban megjelenő turisztikai újság cikkét (e cikkben mellékesen megjegyezték, hogy szuicidális szempontból a szomszédos Szeged sem elhanyagolható, de azért Szabadka mégis a csúcstartó) akkor már valóban nem tudok mit gondolni, valószínűleg előbb-utóbb megjelenik még az afrikai AIDS-turizmus is, s itt már valóban nagyon rég összekapcsolódik lokális és globális, kéjesen borsódzó hát és pénz, s Szombathynak valóban köszönettel tartozhatunk, hogy ilyen irányú gondolatfutamokra is ösztönzött bennünket.

Art Lover (ez Szombathy művészneve) ügyesen rátapintott a sűrejére, amiben tapicskolunk, annak is mikroközösségünket hatványozottan érintő egyik aspektusát célozva meg. Egyedül azt sajnálom, hogy mindössze a hatvanas éveket említette. Ennek valószínűleg az lehet az oka, hogy később felhagyott a versírással, de ezúttal vizuális keretbe foglalva azonban ismét aktualizálta – természetesen más síkokat is érintve – a jelenséget. Ezzel a témával, noha pszichológusok már foglalkoztak vele, de azt hiszem, társadalom -, réteg- és városszociológusok, történészek, nemzetiségi intézetek, nemzettudat- és identitáskutatók (természetesen képzett, politikailag elfogulatlan személyekre gondolok) is tanulmányozhatnák a jelenséget. Szombathy mindenesetre – mellesleg valóban kiválóan – művészeti szempontból vette górcső alá a témát, és tulajdonképpen (legalábbis a hatvanas évekhez) diszkréten megadta a kulcsot. Egy művész ennél többet valóban nem tehet.

A tárlatmegnyitó alkalmával előadott látványos performanszáról annyit szólnék, hogy ezúttal is hű maradt ahhoz a vonulatához, amelyet politikailag angazsált kortárs akcióművészetnek nevezhetünk. Dollárokat aggatott immár hagyományos, civilben is szívesen viselt fekete öltözékére (azt hiszem, itt kapcsolható össze a nyolcvanas évek második fele, amit mi, akkori adoleszcensek szimplán „posztmodernnek”, vagy „alternatívnak”, esetleg „darknak” neveztünk a hatvanas/ hetvenes években és ma, némiképp modifikálódva, de ismét dívó konceptualizmussal, s ha hozzáadjuk ehhez pl. a néhai Hugo Ball, Tristan Tzara, sőt Artaud vagy akár a Public Enemy rap-együttes bizonyos egykori megnyilvánulásait, azt is mondhatom, szintézist hajtott végre, ami a Szivácon kiállított vizuális alkotásaira is rímel). Fura, egyes (Fejlődő? Neokolonializált? El nem kötelezett? Diktatórikus? Posztkolonializált?) országok államelnökeire asszociáló okulárét biggyesztett az orrára, s felolvasott három állevelet, amelyekben nagy, meglehetősen kétes pénzügyekről és bank-átutalásokról esett szó, melyek valóban lehetségesek, ha nem is ilyen nyers és nyílt formában, vagyis kőolaj és pénz, nyersanyag és politika, amely akár könyörgésre, akár zsarolásra, akár katonai beavatkozásra, akár hideg fejjel megkötött egyezségre képessé tehet (és tesz is, nemcsak az USA vagy valamely egzotikus ország esetében), s ha figyelembe vesszük azt is, hogy az első levelet állva, a másodikat ülve, a harmadikat pedig már térdepelve olvasta fel, majd „Bush, baszd meg a dollárjaidat!” felkiáltással összetépte a magára aggatott egydollárosokat, itt ismét tetten érhető, összecseng globális és lokális, elég, ha a saját gázszámlánkra gondolunk. Mindenesetre örömmel nyugtáztam, hogy Szombathy továbbra is az általa már régóta kijelölt úton maradt, noha biztos, hogy ezen a bizonyos úton sosem fog milliomossá válni.

Végül: hogy miért szerepel a címben Hófehérke, s felébreszthető-e még? Nos, ezzel a válasszal valóban adós vagyok, így megadom a megfejtését. Hófehérke alatt értem a valamikori vajdasági magyar kulturális tendenciákat, melyek a hatvanas években szembefordultak a provincializmussal, és valami egészen másfélét kezdtek művelni, mint elődeik zöme. Akkoriban nagyjából Újvidéken és részben Szabadkán összpontosult ez a bizonyos „kemény mag”. Ez a tendencia még 1990-ben is jelen volt, természetesen már más köntösben, más magatartásformákkal, másféle művészeti megnyilatkozásokkal és gondolkodásmóddal. Sajnos, mindez már múlt. Újvidék nagyjából megszűnt magyar kulturális központnak lenni, s noha itt-ott már ismét megjelentek – igaz, ehhez bizonyos decentralizáció volt szükséges, és az internet tömeges elterjedése – valóban érdekes emberek, kiadványok, de azt hiszem, Ex-Jugoszlávia szétesésével és a tömeges emigrációval a legnagyobb érvágást – legalábbis magyar vonatkozásban - éppen Újvidék szenvedte el. (Szerémséget, Bánátot, különösen Nagybecskereket, ahol volt olyan időszak, amikor a mindössze két engedélyezett jugoszláviai magyar gimnázium közül az egyik éppen ott működött, s valamikor erős, tekintélyes lélekszámú, művelt magyar polgári réteggel rendelkezett /ez Zombor esetében is hasonló volt/, s épp itt mutatták be a második világháború utáni első hivatásos magyar színházi előadást, nos, ezeket a térségeket már meg sem merem említeni). Igaz, még olyan helységekben is vannak bátortalan próbálkozások a kulturális örökség ápolásának területén, ahol már minimum tizenöt éve nem működik még magyar óvoda sem, sőt, olyan hely is akad is, ahol még magyar nyelvű misét sem tartanak, s ahol már csak a nagyszülők tudnak többé-kevésbé magyarul – ennek ellenére Vajdaságban akad néhány kiemelkedő profilú, zömmel fiatal zászlóvivő. Könnyen megeshet azonban, hogy előbb-utóbb azok is belefáradnak a szélmalomharcba és – akiket a nyelv köt, azok Magyarországra, akiket nem, azok még távolabbra távoznak, méghozzá úgy, hogy vissza sem néznek. Az utánpótlás pedig fogy. Ma már annak is örülni kell, ha egy harminc év alatti személy hajlandó nyilvánosan csárdásozni, még ha gyakran rosszul, vagy egyáltalán nem is beszéli az anyanyelvét. Ám Szombathy, noha székhelye idestova nyolc éve Budapest, igenis hazajár, és mint a tárlatmegnyitó alkalmával, megnyitó beszédében L. Simon László megjegyezte, esze ágában sincs még csak letelepedési engedélyért sem folyamodni, sőt, mint azt Art Lover a kiállítást követően közölte velem, hamarosan meghosszabbíttatja szerbiai útlevelét, illetve állampolgárságát. Tehát, ha az ő példáját vesszük alapul, talán mégsem olyan monokróm fekete az ördög, talán még feltámasztható az a valami, amit a címben Hófehérkének tituláltam, természetesen új formában, és akadnak is rá szórványos példák is, amit nevezhetünk avantgárd, modern, a sok – pre-, neo- és post- tal együtt, vagy akár digitalizált, hi-tech Szép új világnak, ahol itt, ebben a világ zöme által rég elfeledett, vagy talán soha nem is ismert közegben minden tekintetben emberhez méltón foglalkozhatunk valami olyasmivel, ami a legtágabban vett művészet kategóriájába sorolható. S itt ismét összefut, ezúttal békés szimbiózisban, lokális és globális.

„A tökéletlen gép esztétikai értékei”

Szombathy Bálint: Aktivizmusok: Mozgásképek–Activisms: Motion-pictures. Képírás Művészeti Alapítvány, Kaposvár, 2010–2011

Az elektrográfia elnevezésű képzőművészeti irányzat a vizuális tartalmak elektronikus úton történő sokszorosítására és továbbítására alkalmas eszközök megjelenéséhez kötődik. A fénymásoló, a telefax, a képtávíró, a számítógép nyitott utat a gépi úton sokszorosítható grafikai anyagok művészi átértelmezésének irányába a múlt század nyolcvanas éveiben. Az alkotóként változó eljárásban viszont nem a gépek adta sokszorosítási lehetőség az alapvető, hanem éppenséggel ellentétesen: egyedit alkotni a sokszorosítás céljára kifejlesztett eszközökkel, amelyek felhasználásához egyedül a művész kreativitása szab határt. Az individuális felhasználások száma végtelen, talán éppen ezért annyira dinamikus a fejlődése ennek a művészeti ágnak, amennyire az tapasztalható, és amit képírás, fényfestészet és egyéb elnevezésekkel illetnek az alkotók.

A fényfestészet megnevezés annyiból tűnik találónak, hogy a művészek a rendelkezésükre álló technikai eszközöket ugyanazzal a céllal használják, mint a vászonra festő képzőművészek az ecsetet és a palettát. Zömében legalábbis.
Szombathy Bálint szépségkutató, képzőművész, elméleti szakíró soha nem volt festő, így az ő kapcsolódása az elektrográfia terepéhez eleve nem „festői” megalapozottságú, ezért ha talán nem is a legradikálisabb – bár nyugodtan tekinthetjük annak is –, de mindenképpen egyedi, előzmény és követők nélküli. Szombathy ugyanis az elektrográfiai alkotás során se vett „ecsetet és palettát” a kezébe, hanem a papírkosárból szedte elő a műveket, hasonló módon átminősítve őket, ahogy Marcel Duchamp tette talált, illetve készre gyártott képzőművészeti tárgyaival.
N. Mészáros Júlia művészettörténész szerint : „A mai elektro- és komputergrafikusokat a változatos tárgy- és tudatos eszközhasználat mellett a kép és képiség lényegének, a szépség klasszikus problémájának, a fény természetének, az algoritmikus összefüggésrendszerek vizuális leképezési lehetőségeinek a kutatása, a hagyományos festészet formáinak személyes üzenetté vagy új esztétikai jelekké alakítása, az anyagszerűvel és anyagtalannal való kifinomult játék, a poétikus és emberközpontú felfogásmód, valamint a társadalmi kommunikáció új formáinak kutatása jellemzi.”
Szombathy Bálint merőben más irányból közelítette meg a kép elektronikus továbbítása és ez általi sokszorosítása nyújtotta lehetőséget: a közvetítő gép hibája felől. Napilapunknál grafikai szerkesztőként dolgozva figyelt fel a képtávíró médiumára, és azokra a telefotókra, amelyeket „elrontott” a gép. A máshol szemétkosárba kerülő grafikai anyagban felfedezte a képromlás egyediségét, a roncsolódás megismételhetetlenségét, ugyanis a közvetítő elektronikus berendezés soha nem követte el kétszer ugyanazt a hibát, így a sokszorosítás/továbbítás selejtje, akcidentális mutációja Szombathy művészi koncepciójában egyedi alkotássá minősült, amiben a tökéletlen gép esztétikai minősége öltött képtestet, és hozott létre egy magasabb nyelvi szinten megképződő, immár nem információs, hanem művészeti objektumot.
A távközlési technológia hibás, előreláthatatlan, esetleges működése során létrejött, a nyolcvanas években keletkezett alkotásaiból a kaposvári Képírás Művészeti Alapítvány adott közre válogatást Mozgásképek – Motion-Pictures címmel. A füzetbe válogatott alkotások a mozgást nem a filmszerűség értelmében jelenítik meg, hanem az unikális képsíkokon az elmozdulás, a fordulatból támadt torzulat, az elmosódás, felületi roncsolódás, összemosódás és szétrobbanás jellegét öltve jelenik meg.
Több, a művész szándékával a művészet körébe emelt képhiba kollázsnak vagy montázsnak tűnik, noha nem az. A különbséget azonnal lemérhetjük, amennyiben egyetlen pillantást is vetünk Szombathy kollázsaira, ezekből legutóbb a Magyar Műhely közölt néhányat a 156. számában, Relációk címmel. A különbséget a szerző így foglalja össze: „… a kézileg gyártott papírkollázsokban és -montázsokban a képi változások egyben anyagi, fizikai természetűek is, emitt kizárólag felületiek, ikonográfiaiak, és nem érintik a kép anyagi állagát. Másrészt a telefotók grafizmusai gyakran ismétlődő, absztrakt, sőt, szuprematistának nevezhető mikrostruktúrákat alakítanak ki, melyeket hagyományos eszközökkel lehetetlen létrehozni.”
A hírügynökségektől érkezett, a művészet számára kisajátított, ábrázoló tartalma szerint selejt anyag Szombathy szenzibilitása és szemlélete nyomán egy másfajta, jelként értelmezhető képi minőséget nyert, ami az informatív kódok és referenciák nyomán már nem érthető meg, egy más nyelv mentén bontakozik ki.
Végül, de korántsem utolsósorban azt sem árt kiemelni, hogy Szombathy Bálinton kívül nemzetközi viszonylatban se alkalmazta egyetlen más művész se médiumként a roncsolt telefotót, és immár alkalma se lesz rá, ugyanis a képtovábbításra szolgáló távírógépek elavultak, kivonták őket a forgalomból.

A kopigráfiától az elektrográfiáig

Szombathy Bálint: A magyar elektrográfia rövid története. Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület, Szigetvár, 2012

Kecskés Péter: Uranographia, 2008

„Az idő – a történelem – úgy csiszolja ki az értékeit, hogy könyörtelenül rostál, szakmai szempontokat módosít, mércéket alakít át, fogalmakat frissít és pontosít.”

Sz. B.

Szombathy Bálint, a magyar képzőművészeti élet mértékadó alkotója és teoretikusa legújabb kötetében a magyar elektrográfia negyedszázados történetét írta meg. A szépségkutató szerző dolgozatában a folyamatosan fejlődő elektronikus eszközök felhasználhatóságának függvényében állandóan változó művészeti ág mára már behatárolható irányait veszi számba, a napjainkig vezető kísérletek történeti fölvázolása mellett, annak tudatosításával, hogy a jelenlegi eredményeket is kétségkívül fölülbírálja az idő, és beláthatatlan, vajon milyen irányban fejlődik majd tovább az elektrográfia nyelve.

A szerző többször nyomatékosan leszögezi, hogy az elektrográfia magyarországi megjelenését 1985-re teszi, noha szórványos kísérletek már a hetvenes években is történtek ezen a téren, ám inkább a küldemény- és konceptuális művészet terén, mint egy új kifejezési nyelv megtalálása és lehetőségeinek kihasználása irányában. Egy terminológiai áldilemmát is tisztáz, az elektromos vagy elektronikus médiumok révén létrehozott alkotásokat ugyanis elktrografikának nevezték korábban, a Magyar Elektrográfiai Társulat (MET) viszont 2001-es megalakulásától fogva az elektrográfia gyűjtőnéven tartja nyilván az ilyen alkotásokat. Szombathy magyarázata szerint az előző megnevezés megfelelt a kezdetleges sokszorosító gépek és telefaxok által létrehozott fekete-fehér kópiák grafikához közel álló vizualitásának megnevezésére, de a színes fénymásolók, a videók, a digitális fényképkeretek, a számítógépek kiszélesítették mind a másolás, mind az elektronikus képalkotás spektrumát, ezért változott a művészeti ág megnevezése értelemszerűen elektrográfiára. Ha már a terminológiánál tartunk, meg kell említenünk a Sonia Sheridan (Art Institute of Chicago) által 1970-ben megalkotott gyűjtőfogalmat, a fénymásolót, a telefaxot, a számítógépet és a videót, vagyis az új médiumokat magában foglaló Generative Systemst. Szombathy a Sheridan által alkotott fogalmat az elektrográfia szinonimájának tekinti, és úgy értékeli, ez a fogalom már túllépett a puszta másolásművészeten, és teret nyitott az intermediális művészi kutatások előtt.

Az 1985-ös korszakhatár ellenére alkotómunkája során a szerző maga is jóval korábban a fénymásoló felé fordult, és a kopírozás (a másolat másolatának a másolata) technikájával készített alkotását 1973-ban a zágrábi Egyetemi Központ Galériájában megrendezett Xerox című nemzetközi kiállításon be is mutatta, majd a képtávíró megjelenését követően a nyolcvanas évek elején nyomban kisajátította annak lehetőségeit, illetve kihasználta működési hibáit, ami nyomán a világon egyedülállóan unikális műalkotásokat hozott létre, amit Aktivizmusok: Mozgásképek – Activisms: Motion-pictures című kötetében összegezve dokumentált 2011-ben. Ezzel, illetve a nyugati világban elszaporodott elektrográfiai törekvésekkel szemben a keleti blokkban, így Magyarországon is megkésve jelentkezett ez a művészeti ág. A csúszás oka banális és döbbenetes egyszerre: magánszemély csak nehezen jutott fénymásolási lehetőséghez. A másolóberendezések a hivatalok kiváltságos felügyelete alatt álltak, majd amikor a magánszemélyek is hozzáférhettek a gépekhez, legfeljebb tucatnyi kópiát készíthettek, és egy példányt az archívumban kellett hagyniuk, így tevékenységük bármikor visszakereshető, ellenőrizhető volt. E megszorításokból eredően az elektrográfia valamiféle titkos, földalatti tevékenységgé vált, hiszen azok tehettek e téren lopva kísérletet, akik hivatalukban vagy a nyomdákban, titokban hozzáférhettek a szükséges eszközökhöz. Ez az underground tevékenység eleve a művészet peremén sarjadt ki, és a szubkultúrában vert gyökeret. Ennélfogva a képzőművészeti kánon is nehezen fogadta be ezt az irányzatot. Szombathy Bálint történeti felvezetésében kiemelten említi az 1991-ben Győrben megrendezett Nemzetközi Grafikai Biennálét, amely N. Mészáros Júliának köszönhetően felkarolta az elektrográfiát, a nem sokkal később Miskolcon megrendezett XVI. Országos Grafikai Biennálét, ahol már figyelembe vették az alkotók fénymásolón vagy faxon készült grafikai alkotásait, a MET létrehozásának fontosságát, a Bohár András Magyar Elektrográfiai Múzeum2010-es megalapítását Szigetváron, azt, hogy a Kaposvári Egyetem Művészeti Karán ugyanebben az esztendőben, ugyancsak a néhai Bohár előkészítő munkája nyomán elektrográfiai szak indult.

A vizuális tartalmak létrehozására, sokszorosítására, továbbítására alkalmas elektromos, illetve elektronikus eszközök művészi felhasználásának célja nem a puszta kopírozás és küldés-fogadás, hanem egyedi vizuális alkotások létrehozása ezen eszközök által. A vezérgyökeret Szombathy Bálint egy olasz futurista alkotó poétikájában fedezte föl. Bruno Munarit 1938-ból idézve jelzi, hogy az olasz művész és formatervező korát megelőzve fölismerte, hogy az alkotóknak meg kell érteniük, hogy a művészet és a technika nem ellenlábasok, hanem a gépek fölhasználhatók műalkotások létrehozásában, ehhez meg kell érteni a gépek mechanikus természetét, sajátos nyelvét, és ha kizökkentik őket szabályos algoritmusuk végrehajtásából, unikális műalkotások létrehozásában lehetnek a művész partnerei. Megjegyzem, Szombathy képtávíró-művészete is a gép hibás működése, selejtalkotása, megismételhetetlen tévedései nyomán vonta be a gépi akcidentalizmust az esztétikum világába. A tökéletességet célzó mechanikus (elektronikus, vagy egyéb technológiára alapozó) másolás defektjei, selejtjei, hulladékanyagai a művészeti megközelítés révén minősültek át szinte autográf, kézzel jegyzett műalkotássá, miként Szombathy írja: „Az elektronikus másolás szabad lehetősége egyszeriben megváltoztatta a kultúra addigi képi szerkezetét, szemléletét és stratégiáját.”

A Tellér Mária remek könyvterve alapján készült, gazdagon illusztrált kötetben angol nyelven is olvasható Szombathy tanulmánya, amelyben számba veszi az elektrográfia szempontjából legfontosabb magyarországi alkotócsoportokat, több művész munkáiról a tanulmányba illesztett miniesszékben értekezik, végül pedig két markáns irányzatot nevez meg. Az egyik törekvés nyomán alkotó elektrográfusok „némiképp igyekeznek megőrizni az emberképű univerzum egybehajló morfológiai állapotát”, miközben mások „filozófiailag elmélyítve az emberi egyetemesség destruktív tendenciájának bölcseleti kiszögelléseit”, széteső világképről tanúskodó alkotásokat hoznak létre, amelyeken szétszabdalva, törmelékeiben jelennek meg az ember jelenlétére utaló sajátosságok.

Az urbánus tér hiánypoétikája

szombathy: VÁROSJELEK signs of the city 1971–2012. Szerzői kiadás, Budapest, 2012

A könyv voltaképpen Szombathy Bálint szépségkutató Szentendrén, a MűvészetMalomban rendezett kiállításának nagyméretű, vaskos katalógusa, amely hat fejezetben mutatja be az általa immár négy évtizede fényképeken gyűjtött „városjeleket”, olyan vizuális képződményeket, amelyek mellett a városban elmegyünk, anélkül, hogy figyelmet fordítanánk rájuk, sajátos kivágásban reprodukálva viszont a magas művészet keretében létrehozott alkotásokkal lépnek párbeszédre, miközben távolról sincs ilyen szándékuk.

Szombathy gyűjteményében a kategorizált „alkotások” egytől egyig talált tárgyak, ismeretlen „szerzők” munkái, amelyek talán csak néhány órán át, vagy pár napig láthatók önnön realitásukban. Bár némelyikük akár hosszabb ideig is fennmaradhat az urbánus környezetben, a fotók olyan rétegezett architektúrában bontják ki a városi környezet spontánul alakuló jelrendszerének hiánypoétikáját, amit a valós környezetben, a jel eredeti helyén már hiába keresnénk, mert elfedte őket a változás, az alakulás, a módosulás, már újabb jel áll helyükön, ki tudja hány rétegben eltakarva az eredetileg megörökítettet. A képzőművész és elméletíró szépségkutató Szombathy nem az avantgárd fetisizáló ájulatával kezeli urbánus „talált tárgyait”, hanem összeállítja az emberi beavatkozás nyomán létrejött, nem művészi szándékkal létrehozott jelek rendszerbe összeálló csoportjait, amelyek sajátos szemantika mellett kibomló nyelvi jelenségekként lesznek értelmezhetők.

Maja és Reuben Fowkes Budapesten és Londonban élő művészettörténészek a katalógus (könyv) kísérő tanulmányában nyomatékosan hangsúlyozzák, hogy a városjelek Szombathy Bálint (Art Lover) számára nem elsősorban az esztétikum hordozói, hanem inkább a hiánynak a város szövetében megképződő lenyomatai, ennek nyomán „azt vizsgálja, milyen vizuális vagy érzelmi hatást vált ki belőlünk, ha egyszer csak eltűnik valami, s nem látjuk többé ott, ahol vártuk volna.” Ez valóban így van, miként a folytatásban röviden ki is térek rá, elöljáróban viszont el kell mondanom, hogy Szombathy Bálint vizuális és poétikai érzékenysége a megörökítés-válogatás-képkivágás nyomán kiemeli az általa vizsgált városjeleknek és az azokat tagoló hiátusoknak a különböző művészeti ágakkal rokonítható, de szándékolatlanul megképződő esztétikumát. A felsorakoztatott mintázatok, a hangsúlyos textúra, színvilág, rafináltan jelzett geometriai formák, roncsolt felületek és szétrobbantott, keretbe nem illesztett kompozíciók megtévesztik a nézelődőt és felvetik benne a kételyt, nem egy magas művészeti galéria exponátumaival szembesül-e. Szombathy tehát alkotói érzékenysége nyomán felfedezte az utca vizuális művészetét, fényképezőgépével megörökítette annak lenyomatait, megalkotta e művészet rendszerét, és négy évtized után a közönség elé tárta a strukturalizmus mentén kibontakozó szemantikai/szemiotikai (és esztétikai) kutatásainak szöveg nélkül megfogalmazott eredményeit, következtetéseit.

A könyv első, keretek című sorozatában az épületek falain, bejáratain, homlokzatán elhelyezett, fémből, fából, egyéb anyagból készült üres, tehát funkciójukat veszített keretek sorjáznak, ugyanis hiányzik a valamikor általuk hordozott üzenet, szöveges vagy képi megjelenítés, tábla, fölirat, jel. Így az üres keretek már nem jeleznek egyebet önnön kiürült funkciójukon kívül, azt viszont markánsan teszik. A tépések ciklusban falról, hirdetőoszlopról, valamilyen közterületi felületről eltávolított plakátok, föliratok, hirdetmények, tehát az urbánus ember számára dekódolható nyomtatott, vizuálisan vagy szövegszerűen megfogalmazott üzenetek, iránymutatók, eligazítók, figyelemfölhívók, csalogató üzenetek hűlt helye látható, le- vagy eltépett papírmaradványok, a tapadó felületre hanyag eleganciával fölvitt ragasztó geometrikus nyoma a destrukció, a megsemmisítés, az eltörlés gesztusát és a hiánnyal szembesülés aktusát merevíti fotográfiákra. Nagyjából erre a ciklusra rímel a táblanyomok sorozat, amiről a katalógusban Szombathy tollából egyebek közt a következőket olvashatjuk: „A nyomtatott vagy festett nyelvi jelekhez hasonlóan az így létrejövő képsík úgyszintén a tér szerepét teljesíti ki, vagyis a nyelvi jel alapja, akárcsak a festészetben. A tartalmi hordozó megszűntével minimalista, jelentés nélküli felület képződik, valami ahhoz hasonlatos, mint amilyet az akromatikus absztrakcióból vagy a szuprematista festészetből ismerünk. Egyrészt a jelentéssel bíró Semmi, másrészt a tiszta érzékenység.”

Valahonnét mindig hiányzik valami, a kép, az üzenet, a jel, és maga a jel hordozója, falról a tábla, a falból a tipli, az üzenetet hordozó jelek helyébe az üzenet hiányát jelölő vizuális felületek helyezik ki a talán még megfejtésre váró új nyelv, új szemantika, új grammatika struktúráját. Az átfestések ciklus ezen új nyelvrendszer destruktív vonulatára utal. A falfirkák – lehetséges tartalmukra és üzenetükre hadd ne térjünk ki most –, tehát a graffitik átfestése az üzenet megsemmisítését, és az érintett felület üzenetnélküliségének visszanyerését célozza, motivációja (ideológiai és egyéb felhangok nélkül is) a nélküliség, a hiány képi/nyelvi világának megteremtése az urbánus közterületeken. Vizuálisan különösen megkapó a falfestmények cím alá sorolt gyűjtemény, amely voltaképpen azoknak az anonim homlokzatfestőknek a megfelelő színárnyalat megtalálását célzó kísérleteit gyűjti egybe, akik valamely épület homlokzatának átfestését tervezve az objektum falán többnyire erőteljes ecsetvonásokkal, illetve festőhenger-lenyomatokkal a majdani színárnyalatot kívánták meghatározni, végérvényesíteni, amit majd hamarosan fölvisznek a teljes falfelületre. Szombathy szerint ezek az egymás mellé helyezett színpróbák „párhuzamba állíthatók a magas művészet megfelelő artikulációs formáival”. Magam is úgy érzem a katalógust lapozván, hogy az efemer vizuális jelenségek, amelyek a homlokzatfestés során végérvényesen eltűnnek, öntudatlan és anonim megnyilvánulásokként a képzőművészeti gesztuson túl esztétikai értelmezést is nyerhetnek. Nem különben a kötetet záró, huzalformák ciklus urbánus plasztikái. Itt a városépítés során ideiglenesen megjelenő, falba, föld alá még be nem épített elektromos vezetékek utcán kígyózó, vagy karikába kötött, különböző vizuális állapotban rögzített lenyomatai sorjáznak, amelyek a megörökítő fotókon háromdimenziós műalkotások jellegzetességét öltik. Ezek a plasztikák, miként a korábbi, síkban ábrázolt jelenségek is, a hiányról tanúskodnak. A csövek, vezetékek saját funkciójuk hiányát jelzik. A szerelők ott hagyták az urbánus tér majdani részeként, hamarosan beépítik ezen üzemen kívüli, városi vérkeringés jeleit az utcán, hamarosan vakolat és egyneműsítő beton kerül föléjük, ám addig egyetlen szerepük van, jelezni funkción kívüliségüket, a városnak a szegény művészettel áthatott szövetének alanytalan, efemer, és szándékolatlan művészetét, miként drMáriás nevezi metaforikus szójátékával, „a bontás virágait”[1].

[1] drMáriás: A bontás virágai. Élet és Irodalom, 2012. november 9., 22. o.