Szombathy Bálint

Futballogram

Vajdasági Iparművészek és Formatervezők Egyesülete, 1976. február

Szombathy az új egyik apostola felénk.

Szerteágazó munkásságának éppen az a része áll közelebb hozzám, amelyhez futballogramja is tartozik. Talán nem tévedünk, ha azt állítjuk, hogy a futballogram legfontosabb konceptuális elképzelése.

Mi is a futballogram?

Szombathy rajz- vagy milliméterpapirosra, szabásmintára megrajzolja, kijelöli a futballpálya alaprajzát, a kapukat. Majd a tv-n nézve a mérkőzést (a mérkőzés egy részét, leginkább az első félidőt), filctollával kíséri, berajzolja a labda útját.

A végeredmény: a futballogram – egy dinamikus, jellegzetes kézírású rajzszerkezet, háló, gomoly. Különösen érdekesek a „taccsok” és a gólok kifutó vonalai.

A labda pályája – élete.

Igen, a labda pályája, pályájának rajzvetülete egységes organizmusként kezd élni. Teljesen elkülönül.

A pályán valami más is történik, mondjuk.

Hasonló nyomot hagyunk mi is magunk után minden egyes szituációban a nap folyamán, és hasonló nyomot hagy maga után a levegőben a madár is…

Másképpen nézzük, látjuk ezután a mérkőzéseket. Látjuk, tudjuk, amit eddig is, de most valahogy még ez a háló is felrajzolódik agykérgünkre. Távozáskor a labda független pályáját, életképét is magunkkal visszük.

E konceptus igazi jelentősége nem a realizált rajzban, hanem vizuális érzékenységünk tágításában keresendő.

Minden bizonnyal érdekes lenne a futballogram vászonra festése is – afféle posztkonceptuális vászonra gondolok.

A futballogramot a helyszínen, a stadionokban kellene készíteni – úgy, hogy azt valami nagy képernyőn a közönség is láthatná. Néznék a játékot és a labdamozgás alakuló, egységes szerkezetét, hálóját is. Mindenesetre a futballogramot a sportklubokban, a stadionokban kellene kiállítani, és nem a klasszikus kiállítási termekben.

Továbbfejlesztése (például: kollektív készítése; komplett kísérőanyaggal – adatok a játékosokról, a játékosok hajszínéről, testsúlyáról, valamint az időjárásról, a napi politikai eseményekről stb. – való ellátásával) egyszer talán a klisészerű sportbeszámolók formáján is változtatni tud majd.

Ács József a Magyar Szóban írt kritikájában némileg másképpen látja e kérdéseket: „Ezeket a rajzokat nézve egy gondolattól és egy érzéstől nem lehet szabadulni. Szombathy a mérkőzés történelmi tényét annak lényegére redukálja, vonalakká alakítja át, és a nagy fontosságú esemény látványát váratlan módon – ez az ötlet – oly gyorsan lecsökkenti, hogy a hirtelen kipattanó felismerés elsősorban intellektuális jellegű. A klubok, bajnokság, szurkolótábor, komolyság, pénz, becsvágy és a küzdelem nevetséges, vagyis a fényes látvány túl nagy a lényeghez viszonyítva.”

Szombathy futballogramja továbblépés azon a vonalon, amit Antonioni Nagyítás című filmjének tenisz-jelenete, Handke A kapus félelme tizenegyesnél és Thibaudeau Futballmeccs című regénye jelöl. Foucault így ír Thibaudeau regényéről: „A riporterek hangja révén önmagából kiemelt labdajáték egy hang-parkban, egy hangos tükörben találkozik sok más visszhangzó beszédrészlettel.”

A futballogram is egy ilyen „önmagából kiemelt labdajáték”, önmagából kiemelt játék – játék. De éppen ezért a játék, a sport, a sportrendezvények egy új szociográfiájának akár első lépése is lehetne.

(1976)

BOHÁR ANDRÁS

Tájak, tájékozódási pontok

Szombathy Bálint költészetéről

(elő-képek) Aki Szombathy Bálint (Art Lover) három évtizedes munkásságát ismeri, annak bizonyára nem lesz meglepő ez a gyűjteménye sem. Ahol a tájak (Pic’s,1999) és a tájak metszéspontjai azt a valós és lehetséges világokat hívják elő, amit ez a szenzibilis alkotó mindig is láttatni kívánt. 

Már a nyolcvanas évek elején megjelent kötete, a Poetry (1981) is tartalmazta azokat az elemeket, amelyek a  szabadkai Bosch+Bosch csoport (1969) alakulása óta jelen voltak művészi eszköztárában. A betű mint látható és önállóan is egzisztáló jel vagy a verbális-vizuális jelegyüttesek regisztrálása, kiemelése (utcatáblák, tárgymegjelölések, tájkonceptek), azokat a szemiotikai-művészeti kutatásokat érzékeltették, amelyek más formában a későbbiekben is megmutatkoztak. Fontos kiemelnünk a konkrét vizuális költészet tipológiájára tett kísérletet is, ami egybefogta a verbo-voko-vizuális törekvések legjavát. Itt a talált vizuális költemények, magatartásköltészeti munkák (testmegjelölés, pecsételés) és a konceptuális költészeti akciók (a fluxus megjelenítése a természetben, a táj és a város önmagát mutató poézise) a nyelvi átminősítések és a költészet kapcsolatának egybejátszását idézik meg. A vizuális költészeti darabok a világ jelenségeinek érzéki-fogalmi kereteit kontúrozzák a mindenkori erkölcsi intencionáltság jegyében (Horror Picture, No More), míg a hangköltészet vizuális darabjai a fogalomnélküliség végtelenbe mutató poézisét szemléltetik (nature morte). És természetszerűleg megjelennek a függelékként közölt képátminősítések is, a kísérleti költészet képes történetét előhívva. A képekhez hozzárendelt részben egyedi, másrészt már bevett tipológiai megnevezések (egyházi képköltészet a barokk korában, grafikai, tipográfiai, dimenzionista, spacionista stb.) és az értelmezések a mindenhol megmutatkozó poétikai rekonstrukció jellegzetes példái. A Poetry egy univerzális költészeti világértelmezés igézetében át-hallások, át-nézések, át-érzések rendbe szervezésével közvetítette a poézis egzisztencialitását. 

A nyolcvanas években közzétett elrontott telefotók sorozatai is a feltalálás, megmutatás jegyeit hordozták, de itt már a sérülékeny, törékeny emberi kommunikáció antropológiai sajátosságai jelzik az alaphangsúlyokat. És hasonlókat figyelhetünk meg a hetvenes évek fluxusakcióinak dokumentációjának megjelenítésekor: a táj és a jugoszláv zászló különös kapcsolatát bemutató munkák a természetes egybejátszás különös variációit hívják életre, s mintegy előrevetítik a kilencvenes évek történéseit (színhibás jugoszláv papírzászlók úsznak egy döglött halakkal teli tóban). S mindennek 1993-as rekonstrukciója már egy új, sajnos sajátosan eleven kontextusban történt, ahol az asszociációk radikalitása magától értetődő jelenségként mutatkozott meg. 

Azért jeleztem a Poetry univerzális költészeti törekvéseinek összefoglaló igényét, valamint az elrontott telefotók és a fluxus-dokumentáció kapcsán az érzékenység egyre inkább erkölcsi szándékoltsághoz is kapcsolódó jellegzetességeit, mert ez a két mozzanat együttesen jelentkezik Szombathy új könyvében. Azaz folyamatosan nyomon követhetjük az univerzum és költészet tautológiájának variációit, s a repedések szerepét, ahol az utóbbi kerül hangsúlyosabb szerepbe évtizedünkben. Jelen tanulmányban nem szólok a performance-ok és videók hasonló tendenciáiról, ahol mind az egyetemes kommunikáció újraértelmezésének szükségessége, mind az egyéni és kollektív létezés történeti és jelenbeli vetületei mutatják szerzőnk tájakra, tájékozódási pontokra való érzékenységét. 

 (tájak) A Kassák-értelmezések (1988) munkái az urbánus, nagyvárosi táj és mozgalmasság jellegzetes képeiként mutatkoznak meg. A szigorúan megkonstruált világ-képek, a mozgalmasság és dinamizmus metaforikái (gáz-szív, építem), az egymásra halmozott újságtöredékek és a forradalom mindent betöltő irányultsága (Revolution, aktion) együttesen érzékeltetik a mindenkori korszerűség éppígylétét. Szigorú és kemény kontúrokkal megformált tájak Szombathy verbo-vizuális Kassák át-költései. Ám mégis a szigorúság mögött ott van a mindenkor átfénylő tisztaság, a világos formaadás fegyelmezettsége. 

A Töredékek az ábécékönyvből (1994-96) lapjai is egy különös univerzum tájaira kalauzolnak el. De a Guttenberg-galaxis térközeiben lebegő, egymásba érő, egymásra rakodó betűkészlet már nem a szép szemlélődésre alkalmas mindenséget reprezentálja. A betűhalmazokat egymást tépő pit-bullok, lőfegyverek, vadászbombázók, bombák veszélyeztetik, megidézve a mindenkori haláltáborok jelenvalóságát. Miként a villával egymásra hajigált betűk, a búzakalász termékenységet jelző szimbóluma és a halál csontvázának kontrasztja jelzik földünk tájainak egyetemleges történéseit. 

Egy újabb tájképsor, a Vajdasági elégiák (1989), immáron az érzelmileg is megjelenő kötődést hívja életre. A finom vonalak egymásra következései az otthonos és egyedi horizontot érzékiesítik. S ennek mintegy kontrasztjaiként tűnnek föl az absztrakt betű-entitások, az alap kivágását jelző útmutatás vagy a templom tradíciót idéző kontúrjai. 

S hogy mennyire következetes Szombathy táj-narrációja, azt jelzi az újabb ellenpont: Parcellák (1995). Itt már a Guttenberg-galaxis betűhalmazai nem csak a veszély előérzetét közvetítik, miként az elégikus tájmetaforák. Megsokszorozott, sűrített látványként terülnek elénk a parcellák betűhalmazai. A sűrűn egymásra másolt betűtextúrák az egyedi jelölések egymásba olvadását, megmásíthatatlan végzetszerűségét hozzák közelbe. 

S a konkrét táj-kivágatok után ismét egy tágabb világ-táj pillanatképeit szemlélhetjük: Lapok az öröknaptárból (1997-98). A mindennapi idő mulandóságát és az egymásra következő képidézések az egymásra torlódó jelenvalóságokat gyűjtik egybe. Aminek kapcsán azt is megfigyelhetjük, hogy míg az első ciklusban (Kassák értelmezések) szigorúan és tisztán megszerkeszthető a város-tér és az ember központi helyet foglal el tevékenységével, addig az utolsó ciklusban immáron az egymásra következő életkép-foszlányok maguk mögött hagyják az előre megtervezhetőség és alakítás dinamikáját. Ami marad, az a napok, hírek és egymásra következések játéka és a téridő játékával beköszöntő tragikum. 

(tájékozódási pontok) Az előzőekben a tájak ciklusonként megjelenő változatai nyomán végigpásztázhattuk a megjelenő valóság különböző modulációit. Most a jelentések és az érzékiesített verbalitás lehetséges közvetítéseire figyelünk. Kassák kapcsán a mindenkori helyhez kötöttség és kozmopolitizmus eszménye, a nagyvárosi mobilitás ideája fogalmazódik újra, azzal a paradoxitással, hogy a mindenkori modernitás eszménye a maga eredeti formájában mindenképp újragondolásra szorul, s ez immáron csak egy szép emlékkép, miként a Guttenberg-galaxis ideája is: csak a bomlás jegyeit képes fölmutatni. 

S ez érvényes lehet egy tágabb összefüggésben is. Mégpedig annak a bizonyos ideális kommunikációs közösség ideájának színre vitelének szándékával, ami csak sejthető és kikövetkeztethető a kötet egészének intencionáltságára figyelve. Ennek centrumában a táj és a mindenkor egyedi individuum állna. Ám a modern ember jelenkori története a természetes halálnál természetesebb mesterséges halálok, a "megszakíthatatlan autodafék" (Patočka) sorozata. S az erre ráfelelő "megrendültek szolidaritása, amely csak a megrendültek között jöhet létre" a mindenkori filozófiai újrakezdés záloga. S mi azt is hozzátehetjük Patočka szellemében, hogy a művészet leíró, elő-állító funkciója, a mindent felforgató és így újat mutató érzékisége az egyik értelmezési kiindulópont, amivel hozzájárulhatunk a megrendültek szolidáris közösségének kialakításához. 

Szombathy ezt a beállítódást három különböző dimenzióban is elénk hozza. Az egyik lehetőség az önmagát értelmező verbális-vizuális narrációk sora (Jeder Bruder ist ein Kain, Escaepe form Freedom). Másodjára az egyszerre ironikus és komoly kultúrfilozófiai beállítódást említhetjük a Parcella sorozatban, ahol a szögesdróttal szegélyezett táj-kivágatok mellett megjelennek a konzumideológia végét vagy a diszciplínát nélkülöző, anti-komformitást hirdető gondolattöredékek. Mintegy sugallva a nyugati világ paradox és rendkívül kétséges identitását. Hogy végül az Öröknaptár lapjai Isten haláláról, a mindent szabad szabadosságáról (There is no god, Carry on sinning!) a hétköznapi gyilkosságok és fasizmusok természetességéről, Brian Jones profetikus emlékéről, a mindent átható folytonos frontélményről (School, Army) tudósítsanak. 

Szombathy magától értetődő radikalitással jelzi a régi értelemhangsúlyok át-formálásának szükségességét is, hogy mindez csak a tájak és tájékozódási pontok szigorúan következetes és bátor feltérképezésével lehetséges.

FEKETE J. JÓZSEF 

Kosztüm, álca, skizofrénia?! 

Art Lover: a.k.a. Álneves művészek, művészi álnevek 

                                               „álnevesek hálózzák be a világot, […] álneves konspiráció tartja kezében a diktatúrát” 

                                                                                                                                                            (Monty Cantstin) 

Könnyebben érthetővé válik a művészi álnevek mögött rejtőző álneves művészeknek a biológiailag azonos, szellemileg, érzelmileg, intellektuálisan pedig különböző entitásként való értelmezése, amennyiben gondolatmenetünkben felfüggesztjük a szerző neve és a mű (szöveg)teste elkülönülésének filozófiai koncepcióját, vegyük csak egyszerűen úgy, hogy az alkotás és az alkotó neve egymásra utaló egészet képez. Eme alaptétel nélkül fabatkát se érne Art Lover több évtizedes kutatómunkájának eredménye, az a.k.a. című, meghatározhatatlan műfajú könyve. 

A cím az „also known as”, az „alias”, másképpen, más néven jelentésű szavak rövidítése, a kötet pedig álneves művészekről, művészi álnevekről szóló ismereteket fog egybe. Műfaja azért meghatározhatatlan, mert keveredik benne a lexikon és a névmutató tárgyilagossága, a tanulmányírás objektivitása, a magánlevél intimitása és szubjektivitása, ami mellé dokumentációs és illusztratív anyag is járul – a kiadó a kötet Előszavában el is magyarázza a könyv szerkezetét, amivel nem csak kedvet kelt a téma első, a PIM Álnév és szerep az irodalomban Szindbádtól Jolánig elnevezésű kiállításával ugyan párhuzamos, de könyvalakban mindenképpen első magyarországi felvetéséhez, hanem előre utal a látszólagos rendszertelenséget összefogó rendszerre. 

A művészi álnevek – Art Lover és a kiadó egyaránt hangsúlyozza – az individuális mitológiák különös szerkezeti elemét képezik. A szerző főként művészi alteregók felkutatására és feltárására szorítkozik, de az álnevek mögül nem egyszer politikus, filozófus, sportoló, színpadi előadó alakja tűnik föl. Így máris nem annyira egyértelmű, hogy az alkotói entitás által választott álnév az elkülönböződés jele lenne, meglehet, csak a rejtőzködést szolgálja, mint például a felvidéki Tsúszó Sándor esetében, aki álneveivel szülei előtt leplezte művészi hajlamait, vagy Vlagyimir Iljics Uljanovnál, aki számára nem identitáscserét vagy az alteregó megnevezését jelentette a Lenin név, hanem ugyanolyan konspirációs eszköz volt, mint az álruha, a smink vagy a paróka. Anna Banana, akinek polgári neve mindeddig föltáratlan, beszélő névválasztása a banán iránti művészi és gasztronómiai vonzódására utal, Makszim Gorkij (Alekszej Makszimovovics Peskov) Keserű Maxi néven jelentette meg első művét, mai olvasója számára pedig már semmi se jön át a választott név hajdani öngúnyából.  Az álnév, végtére is, lehet valamivel szembeni vagy valami mellet tett gesztus, mint Anna Banana esetében; lehet az eredeti identitást felülíró entitás megnevezése, mint Fernando Pessoánál (Ricardo Reis, Alberto Caero, Alvaro Campos); lehet elrejtő lepel, mint Eva Parusel esetében, aki azért vette fel a Gwendolin Muschelman művésznevet, mert művészi tevékenysége kompromittálhatta volna munkahelyén; és lehet kosztüm, mint a múlt század hetvenes éveiben Amerikában, a „híres művészek” megtelt listájáról kiszorult alkotók esetében, akik az ún. magas művészet felől a szórakoztatás felé fordultak. Az álnév ezzel szemben nem egy esetben mélyen gyökerezik a személyiségben. Marcel Duchamp például arról vall, hogy amikor katolikusként valami jól hangzó zsidó álnevet kívánt felvenni, az számára annyit jelentett, mintha a név mellett vallást is cserélt volna. Színészek, popsztárok esetében az álnév a befutást segítő mechanizmus része, a művészeti alkotók esetében pedig „másik énjük belső tartalmát vetítik ki”. 

Hozzám azok állnak legközelebb, akik képesek a biológiai azonosságban elkülönülő alkotói személyiségek életben tartására, akik számára az álnév nem póz, hanem az alkotás során létrejövő külön entitás. A kötetben közölt magánlevelek között nem egy ilyen utalásra bukkanhatunk. All Fry ezt írja: „Ha erkölcsileg és anyagilag sikeres művészi munkát kívánok készíteni, olyan nevet találok ki, melynek rezgésszáma segíti ezeknek a céloknak az elérését.” Vele szemben John M. Bennett nem kitalálásról, hanem az identitás minden előző identitást törlő megképződéséről vall: „Az álnév az ál-énem, vagyis nevemben valaki mássá válok, hogy más embereket felszabadítsak magamban, hogy megszabaduljak minden »identitástól«, amely hozzám tapadhatott.” A harmincöt nevet elhasználó dr. Al Ackerman szerint: „minden felvett új név felfedezési kísérlet: átlépek egy másik valóságba, hogy megtapasztaljam, mi folyik ott, mik a lehetőségek. Vagyis a sok különböző név használata módot ad arra, hogy egynél több életet élhessek.” Ackerman vall arról, hogy az identitásváltás, ha csak álnév szintjén is lehetséges, az egyén elemi szükséglete: „Már felnőtté válásom kezdetén sem voltam képes megérteni, épeszű ember hogyan elégedhet meg azzal, hogy egész életében ugyanazt a munkát végzi, ugyanazt a szerepet játssza, ugyanazokat az unalmas dolgokat mondja és teszi, végtelenül, nap mint nap, s nem érzi az egészet reménytelennek. Ezt a rendszert csak egy kicsivel éreztem jobbnak, mint egy életfogytiglani börtönbüntetést.”, ami az én olvasatomban Szentkuthyt idézi*. Ehhez fűzhetjük hozzá David Winchester megállapítását, miszerint: „Az átváltozás + a dolgok feletti uralom a művészet részét képezi már azóta, hogy a barlangi művészek étrendjüket felfestették a falra.” 

A könyv különösen izgalmas fejezete a nemzetközi szubkultúraként értelmezett Neoizmus?!, illetve a neoisták között és körött felbukkanó álneves alkotók tevékenységét, művészetfilozófiáját, magánéletét, akcióit, performance-ait ecseteli leveles beszámolókban. A levelek szerzője Monty Cantsin, aki maga is multiskizofrén alkat, individuum-hálózati azonosító és elkülönbözítő jelenség – ennek lényegét itt képtelenség kifejteni, el kell hozzá olvasni a könyvet –, aki létező és nem létező alakokkal azonosulva fokozottan éli meg a valóságot. Valamiféle peremművészeti lexikon lexikonellenes szócikkei lehetnének ezek a levelek, amelyek, noha szándékuk szerint „a tökéletes összefüggéstelenség mámorá”-t kellene tükrözniük, pazar, folyamatosan kitartott, sajátosságaiban egyedi stílusban szólítják meg a levél címzettjét és íróját egyaránt. Szemléltetésül elegendő néhány sort idézni: „… akárhogy is próbálok szabadulni vészes és veszett terhüktől, pusztuló koldusalakjaik inkább szaporodnak mint fogynak, és hipnotikus erőszakkal, zsarolva kényszerítenek halálba, rohanó örök életem álnevesekhez kapcsolódó eseményeinek csábító megírására, hogy megemlékezzek képtelen álmaikról, hogy idézzek idétlen gondolataikból, hogy bemutassam őket felszínes és irodalmiatlan stílusomban, és én megteszem, ha őszinte és legyőzhetetlen utálattal is, oké, ezekben a neked írt hipertudományos levelekben nem jön ki olyan rosszul ez az egész cifra balhé, és el lehet viselni mint Neoista?! ingyen bolhacirkuszt…” 

Végül a könyv tárgyánál és szelleménél maradva, oldjunk fel e könyvajánlóban is két, minden másnál fontosabb álnevet. Monty Canstin?! Valójában Kántor István, 1977-ben Kanadába települt performance- művész, neoista popsztár, mellesleg forradalmár és nem mellékesen bámulatos stílusú levélíró. E különös,  az elméletet, a dokumentaritást és az intimitást egymáson átható, a peremművészet transzgresszív térfoglalását körvonalazó kötet szerzője, Art Lover polgári neve pedig Szombathy Bálint. Ő megkerülhetetlen konceptualista alkotó és művészetteoretikus, akiről valamelyik lexikon egyebek között a következőket tartotta fontosnak feljegyezni: „Multimediális produkciója (konkrét vizuális költészet, akció, művészkönyv, tájművészet, pecsétművészet, művészbélyeg, installáció, performance, kiadói tevékenység, vizuális szemiotika, elektrografika stb.) mellett szöveges reflexiókban, tanulmányokban foglalkozik a modernista művészet kortárs jelenségeivel.” Most éppen egy különösen fontos téma körbejárásával teszi ezt. (Orpheusz Kiadó Bp., 2006) 

* „Viszont van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, mint ami éppen véletlenül vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is – nevetséges hiba, hogy mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki a testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban, ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az istenekhez tér vissza.” (Cicero vándorévei  49-50. o.) 

Globális – lokális vitamininjekció

Avagy felébreszthető-e Hófehérke?

Szombathy Bálint – akit Ladik Katalin mellett a legjobban szeretek a vajdasági magyar multimediális kultúra képviselői közül, és irgalmatlanul hiányolom a társaságukat, mivel ők önmagukban is szabályosan, szinte intézményként funkcionáltak a néhai, mára már szinte (szándékosan?) elfeledett Újvidéken, és funkcionálnak ma is, igaz, jobbára már nem ebben a régióban, és régóta komoly elismerést vívtak ki maguknak mind az összmagyar, mind az Ex-Jugoszlávia jelentősebb kulturális központjaiban, de a néhai „Nyugaton” is már régesrég számon tartják őket – szóval Szombathy Bálint nemrégiben Szivácon, a Szenteleky Emléknap keretén belül kiállítással egybekötött performanszáról és az ennek kapcsán felmerülő gondolataimról szeretnék írni.

A tárlat és a performansz (vagy ha úgy tetszik művészeti akció) első pillantásra két egymást tökéletesen kizáró jelenségre való reflexió: a kiállításon Szombathy ezúttal néhány nagyméretű nyomattal szerepelt, melyek mintegy triptichonként is felfoghatóak: mindegyik három egységre bontható, de valójában egymásba olvadó, egymást kiegészítő, okoló, tükröző részletből állt. Egyik elemük (noha ezeket a többé-kevésbé elvont, színpompás alakzatokat lehetne akár önmagukban is elemezni, de ettől ezúttal eltekintek, mindössze annyit szólnék róluk, hogy – akárcsak az egész triptichon-sorozat – abszolút kompatibilisak a kortárs művészeti technikákkal, a másik oldalon Szombathy gyakran felbukkanó motívuma, a JSZSZK zászlaja is fellelhető, de már digitálisan manipuláltan, meglehetősen apróra zsugorodva, és szinte csak jelzés értékűen beleveszve a vizuális térbe, középütt pedig az alkotó néhai, a hatvanas években rekordszámba menő szabadkai öngyilkossági hullám által ihletett versei sorakoztak, szintén érdekes, de a szöveget kiemelő, és ezáltal érvényesülni hagyó grafikai háttérrel. Ha mindezt összekötjük, akkor már az a bizonyos jugoszláv zászló és a harmadik, piros alapú háttér is egészen más dimenziót kap. Mindenesetre Szabadka – legalábbis tudomásom szerint – mindmáig változatlanul vezeti az öngyilkossági statisztikákat, s ha ehhez azt is hozzáteszem, hogy olvastam több kimutatást is, ahol Magyarország – amely jó néhány évtizedig listavezető volt a világ öngyilkosságokat regisztráló lajstromain, de mára már visszaszorult a negyedik helyre, Vajdaság azonban – ha különálló régióként kezeljük – az égvilágon minden hasonló statisztika „éllovasa”, s ha figyelembe vesszük a szuicidiumok etnikai megoszlását – mivel ezt már a titói korszakban is számontartották – a vajdasági magyarok – ha semmi másban nem is, de ebben világelsők. Arról is értesültem, hogy pl. egy cardiffi illetőségű művésznek a kilencvenes években újvidéki tartózkodása alkalmával szabályosan turisztikai látványosságként ajánlották Szabadkát, mondván, ez a város világelső az öngyilkosságok számarányát tekintve, érdemes megtekintenie. A wallesi illető mindössze őszinte megrökönyödéssel számolt be később erről valamelyik itteni kulturális periodikában, és egyszerűen nem értette a dolgot, azt hiszem nem kívánt gyönyörködni egy ilyen turisztikai látványosságban.

Ehhez kapcsolódóan már az ezredforduló után olvastam egy nemzetközi jellegű, rengeteg nyelven megjelenő turisztikai lapban, ahol pl. az osztrák síközpontok vagy a görögországi turistaparadicsom mellett érdekességként többek között Szabadkával is foglalkoztak, mint az Öngyilkosok Városával, s azt is kimutatták (hiszem, hogy objektíven), hogy az átlagos szabadkai öngyilkos negyven év körüli, férfi, középiskolai végzettségű és magyar. Ha mindehhez hozzáadom egy mellesleg harmadik generációs kolonista (Boszniából áttelepült) barátommal való egyik beszélgetésemet, aki történetesen diplomás szociológus, hogy már annak idején, mielőtt egy bánáti faluból Újvidék környékére költöztek, a faluban – ahol mellesleg mutatóban sem akadt magyar – az a hír járta, hogy egy átlagos magyar falu átlagos magyar családjának padlásán előbb-utóbb a kampón vagy vastag rúdon lógó sonkák, szalonnák és kolbászok mellett ráakadhatnak a melléjük önmagát felakasztott szomszéd Pista bácsira. Ezt egy szemernyi rosszindulat nélkül, de annál értetlenebbül jegyezték meg. Ha mindezt összevetjük, akkor végső soron ez már valóban coleur locale, sőt Csáth, Kosztolányi, a szabadkai Népszínház épségben hagyott főbejárata, Herczeg Ferenc, a doroszlói népviselet, a méltatlanul elhanyagolt BácsiVár, az Aracsi Pusztatemplom, bizonyos – sajnos általunk is elfeledett, egykor magyar arisztokraták által lakott kastélyok és a hozzájuk fűződő, mára már csak nyomelemeikben fellelhető hiedelemek és babonák – és az egykori Symposion-nemzedékek mellett az öngyilkosság is vajdasági magyar Brandnak számíthat. Tudom, hogy ízléstelenül hangzik, de ha belegondolunk, valóban igaz. Akár turisztikai tőkét is kovácsolhatunk belőle, ha van hozzá gyomrunk, hisz ha már létezik olyasmi, ahol pl. a gazdag nyugat-európaiaknak Amsterdam bizonyos negyedeit úgy reklámozzák az utazási irodák, hogy ”a bűnözés és a bizonytalanság fészkei, ahol még nappal sem érezheti magát biztonságban senki”, s tudom, hogy még a boszniai háború idején – igaz, illegálisan – de pénzért az arra vágyóknak a bekerített fővárost is így ajánlgatták: „Lőjön Szarajevóra!” , és akadtak is jelentkezők, vagy egy némileg ártatlanabb, de (legalábbis számomra) nem kevésbé erkölcstelen holland csoportról is tudok, amelynek tagjai a kilencvenes években Újvidékre jártak embargót és nyomort látni és „élvezni”, méghozzá elég rendszeresen, s ha figyelembe vesszük a thaiföldi vagy jamaicai szex-turizmust, a különféle országokba irányuló drogturizmust, a vallási (ez még a legártatlanabb) ezoterikus vagy ál-ezoterikus turizmust (ilyen is van, saját szememmel láttam egy erdélyi magyar neopogány vagy okkult körútra való felhívást, már nem emlékszem pontosan), megemlíthető még a politikai, sőt „hazafias-harcos-emlékeztető” turizmus, de hát Újvidéken is van egy romániai utazásokra szakosodott cég, amely szimplán a Drakula Tours hangzatos nevet viseli és ebben a vetületben szemlélve a már említett, minimum harminc országban megjelenő turisztikai újság cikkét (e cikkben mellékesen megjegyezték, hogy szuicidális szempontból a szomszédos Szeged sem elhanyagolható, de azért Szabadka mégis a csúcstartó) akkor már valóban nem tudok mit gondolni, valószínűleg előbb-utóbb megjelenik még az afrikai AIDS-turizmus is, s itt már valóban nagyon rég összekapcsolódik lokális és globális, kéjesen borsódzó hát és pénz, s Szombathynak valóban köszönettel tartozhatunk, hogy ilyen irányú gondolatfutamokra is ösztönzött bennünket.

Art Lover (ez Szombathy művészneve) ügyesen rátapintott a sűrejére, amiben tapicskolunk, annak is mikroközösségünket hatványozottan érintő egyik aspektusát célozva meg. Egyedül azt sajnálom, hogy mindössze a hatvanas éveket említette. Ennek valószínűleg az lehet az oka, hogy később felhagyott a versírással, de ezúttal vizuális keretbe foglalva azonban ismét aktualizálta – természetesen más síkokat is érintve – a jelenséget. Ezzel a témával, noha pszichológusok már foglalkoztak vele, de azt hiszem, társadalom -, réteg- és városszociológusok, történészek, nemzetiségi intézetek, nemzettudat- és identitáskutatók (természetesen képzett, politikailag elfogulatlan személyekre gondolok) is tanulmányozhatnák a jelenséget. Szombathy mindenesetre – mellesleg valóban kiválóan – művészeti szempontból vette górcső alá a témát, és tulajdonképpen (legalábbis a hatvanas évekhez) diszkréten megadta a kulcsot. Egy művész ennél többet valóban nem tehet.

A tárlatmegnyitó alkalmával előadott látványos performanszáról annyit szólnék, hogy ezúttal is hű maradt ahhoz a vonulatához, amelyet politikailag angazsált kortárs akcióművészetnek nevezhetünk. Dollárokat aggatott immár hagyományos, civilben is szívesen viselt fekete öltözékére (azt hiszem, itt kapcsolható össze a nyolcvanas évek második fele, amit mi, akkori adoleszcensek szimplán „posztmodernnek”, vagy „alternatívnak”, esetleg „darknak” neveztünk a hatvanas/ hetvenes években és ma, némiképp modifikálódva, de ismét dívó konceptualizmussal, s ha hozzáadjuk ehhez pl. a néhai Hugo Ball, Tristan Tzara, sőt Artaud vagy akár a Public Enemy rap-együttes bizonyos egykori megnyilvánulásait, azt is mondhatom, szintézist hajtott végre, ami a Szivácon kiállított vizuális alkotásaira is rímel). Fura, egyes (Fejlődő? Neokolonializált? El nem kötelezett? Diktatórikus? Posztkolonializált?) országok államelnökeire asszociáló okulárét biggyesztett az orrára, s felolvasott három állevelet, amelyekben nagy, meglehetősen kétes pénzügyekről és bank-átutalásokról esett szó, melyek valóban lehetségesek, ha nem is ilyen nyers és nyílt formában, vagyis kőolaj és pénz, nyersanyag és politika, amely akár könyörgésre, akár zsarolásra, akár katonai beavatkozásra, akár hideg fejjel megkötött egyezségre képessé tehet (és tesz is, nemcsak az USA vagy valamely egzotikus ország esetében), s ha figyelembe vesszük azt is, hogy az első levelet állva, a másodikat ülve, a harmadikat pedig már térdepelve olvasta fel, majd „Bush, baszd meg a dollárjaidat!” felkiáltással összetépte a magára aggatott egydollárosokat, itt ismét tetten érhető, összecseng globális és lokális, elég, ha a saját gázszámlánkra gondolunk. Mindenesetre örömmel nyugtáztam, hogy Szombathy továbbra is az általa már régóta kijelölt úton maradt, noha biztos, hogy ezen a bizonyos úton sosem fog milliomossá válni.

Végül: hogy miért szerepel a címben Hófehérke, s felébreszthető-e még? Nos, ezzel a válasszal valóban adós vagyok, így megadom a megfejtését. Hófehérke alatt értem a valamikori vajdasági magyar kulturális tendenciákat, melyek a hatvanas években szembefordultak a provincializmussal, és valami egészen másfélét kezdtek művelni, mint elődeik zöme. Akkoriban nagyjából Újvidéken és részben Szabadkán összpontosult ez a bizonyos „kemény mag”. Ez a tendencia még 1990-ben is jelen volt, természetesen már más köntösben, más magatartásformákkal, másféle művészeti megnyilatkozásokkal és gondolkodásmóddal. Sajnos, mindez már múlt. Újvidék nagyjából megszűnt magyar kulturális központnak lenni, s noha itt-ott már ismét megjelentek – igaz, ehhez bizonyos decentralizáció volt szükséges, és az internet tömeges elterjedése – valóban érdekes emberek, kiadványok, de azt hiszem, Ex-Jugoszlávia szétesésével és a tömeges emigrációval a legnagyobb érvágást – legalábbis magyar vonatkozásban - éppen Újvidék szenvedte el. (Szerémséget, Bánátot, különösen Nagybecskereket, ahol volt olyan időszak, amikor a mindössze két engedélyezett jugoszláviai magyar gimnázium közül az egyik éppen ott működött, s valamikor erős, tekintélyes lélekszámú, művelt magyar polgári réteggel rendelkezett /ez Zombor esetében is hasonló volt/, s épp itt mutatták be a második világháború utáni első hivatásos magyar színházi előadást, nos, ezeket a térségeket már meg sem merem említeni). Igaz, még olyan helységekben is vannak bátortalan próbálkozások a kulturális örökség ápolásának területén, ahol már minimum tizenöt éve nem működik még magyar óvoda sem, sőt, olyan hely is akad is, ahol még magyar nyelvű misét sem tartanak, s ahol már csak a nagyszülők tudnak többé-kevésbé magyarul – ennek ellenére Vajdaságban akad néhány kiemelkedő profilú, zömmel fiatal zászlóvivő. Könnyen megeshet azonban, hogy előbb-utóbb azok is belefáradnak a szélmalomharcba és – akiket a nyelv köt, azok Magyarországra, akiket nem, azok még távolabbra távoznak, méghozzá úgy, hogy vissza sem néznek. Az utánpótlás pedig fogy. Ma már annak is örülni kell, ha egy harminc év alatti személy hajlandó nyilvánosan csárdásozni, még ha gyakran rosszul, vagy egyáltalán nem is beszéli az anyanyelvét. Ám Szombathy, noha székhelye idestova nyolc éve Budapest, igenis hazajár, és mint a tárlatmegnyitó alkalmával, megnyitó beszédében L. Simon László megjegyezte, esze ágában sincs még csak letelepedési engedélyért sem folyamodni, sőt, mint azt Art Lover a kiállítást követően közölte velem, hamarosan meghosszabbíttatja szerbiai útlevelét, illetve állampolgárságát. Tehát, ha az ő példáját vesszük alapul, talán mégsem olyan monokróm fekete az ördög, talán még feltámasztható az a valami, amit a címben Hófehérkének tituláltam, természetesen új formában, és akadnak is rá szórványos példák is, amit nevezhetünk avantgárd, modern, a sok – pre-, neo- és post- tal együtt, vagy akár digitalizált, hi-tech Szép új világnak, ahol itt, ebben a világ zöme által rég elfeledett, vagy talán soha nem is ismert közegben minden tekintetben emberhez méltón foglalkozhatunk valami olyasmivel, ami a legtágabban vett művészet kategóriájába sorolható. S itt ismét összefut, ezúttal békés szimbiózisban, lokális és globális.

Szombathy Bálint

Az író, képzőművész, műkritikus - és még annyi minden más (Art Lover, Karen Eliot) - Pacséron született 1950. október 17-én; 1971-ben Szabadkán érettségizett a gimnáziumban - Újvidéken megválasztották az Új Symposion szerkesztőjének (1971-1972), továbbá szerkesztője volt a WOW című alternatív folyóiratnak (hat száma jelent meg), 1974-től 1985-ig a Magyar Szó grafikai szerkesztője, 19851989-ig az Új Symposion művészeti szerkesztője, 19891993-ig a Családi kör grafikai szerkesztője, 1993-tól a Prometej Könyvkiadó formatervezője, szabadművész, 2000-től Magyarországon él és alkot - Nyilatkozatából: ,,1994-ben meghalt Slavko Matković barátom, 2000-ben pedig Vojislav Despotov is. Az ő szellemi és testvéri barátságuk meghatározó volt az életemben. Mivel az országot akkorra, vagyis a kilencvenes évek elején már sokan elhagyták azok közül, akik a vajdasági szellemi élet radikális frontjába tartoztak, mint jómagam, úgy éreztem, szellemi közeg nélkül maradtam. Az érzelmi világom is elapadóban volt. Úgy érzetem, Újvidéken megcsináltam mindent, amit szerettem volna: szerkesztettem lapot, művészeti folyóiratot: voltam videofesztivál igazgatója... Azt is el kell mondanom, hogy időközben kialakult egy új emberi kapcsolatom, s ezért érzetem azt, hogy el kell mennem. Így kerültem végül is Pestre...'
Tavaly egy terjedelmes írásában Fekete J. József azt hangsúlyozza, hogy Szombathy Bálint képzőművész, művészeti író kétségtelenül a kortárs képzőművészet egyik legmeghatározóbb alkotója és elméleti szakértője Magyarországon és szülőföldjén, a Délvidéken. Íme az idézet Fekete J. Józseftől: ,,A hozzám befutó értesítések, meghívók, hírek alapján úgy tűnik, soha nem pihen, hetente több alkalommal is szerepel valahol. Tárlatot nyit meg, vagy éppen az ő tárlatát nyitják meg ide- és odahaza vagy külföldön, konferencián vesz részt vagy tanácskozást szervez és vezet, minduntalan a művészek és a közönség között mozog, közvetít, értelmez, egybefogja a hasonló vagy éppen egymástól eltérő alkotói törekvések eredményeit, közben zsinórban jelennek meg monografikus jellegű kötetei. Ilyen szerteágazó, de mégis összefogott, sokoldalú, a gyökerekig hatoló alapossággal végzett tevékenységre csupán olyan ember képes, aki - közhelyként mondjuk - alkotói ereje teljében van...'
Saját elmondása szerint érettségi gimnazista volt Szabadkán, amikor Tolnai Ottó megkérte, hogy helyettesítse Maurits Ferenc grafikai szerkesztőt. Ez 1970 tavaszán volt. De annak előtte már több versét közölték a lapok, köztük a Vihar előtt című versciklust is. Végel László lelkendezve üdvözölte Szombathy költészeti megjelenését, és Gondok és eredmények című írásában arra biztatta, hogy minél előbb jelentkezzen egy versgyűjteménnyel. Meghívták Újvidékre, és - ahogyan mondani szokás - rögtön beledobták a mélyvízbe. Danyi Magdolnával, Bognár Attilával és másokkal alapító tagja volt a Kosztolányi Dezső Irodalmi Körnek, illetve az 1969-ben alakult Bosch+Bosch képzőművészeti csoportnak is, grafikai szerkesztője a 7 Nap irodalmi mellékletének, a Tribünnek. Első tervezőgrafikusi lépéseit a szabadkai Minerva Nyomdában tette meg. Végül - Tolnai Ottó ajánlására - az Új Symposion első embere lett. Másfél évig szerkeszthette a folyóiratot, mindenki feltétel nélkül támogatta... Ez volt a kezdet. Tevékeny részvevője a hatvanas és hetvenes évek művészeti mozgalmainak, melyeknek konceptualista felfogásában mindmáig osztozik. Multimediális produkciója (konkrét vizuális költészet, akció, művészkönyv, tájművészet, pecsétművészet, művészbélyeg, installáció, performance, kiadói tevékenység, vizuális szemiotika, elektrografika stb.) mellett szöveges reflexiókban foglalkozik a modernista művészet kortárs jelenségeivel. Sok helyütt állított ki: Ausztriában, Németországban, Lengyelországban, az egykor volt Szovjetunióban, Spanyolországban, Romániában, Olaszországban és az USA-ban. Több száz kollektív tárlaton vehetett részt Észak- és Dél-Amerikában, Európában, Ázsiai országokban, Ausztráliában is. Művei, alkotásai magánygyűjteményekben találhatók, valamint a belgrádi Modern Művészeti Múzeumban (Muzej savremene uemtnosti), továbbá Zágrábban, Szabadkán, Győrött, Veronában és másutt. Önálló tárlata volt Újvidéken, Párizsban, Budapesten, Lublinban, Krakkóban, Würzburgban, Montrealban, Quebeck városában és természetesen Szabadkán. Díjak: Kassák-díj (Párizs, 1989), Forum Képzőművészeti Díj (Újvidék, 1993). Közép-Európai Képeslap (Kaposvár, 1996), Munkácsy Mihály-díj (a felsorolásban nem törekedtünk teljességre).
,,1989-ben Szombathy Bálint részsült Kassák-díjban. Több évtizedes alkotói és teoretikus munkássága költészeti és képzőművészeti sajátosságok együttesében jelentkezett Az élet és a művészet ekvivalenciájának tétele, az általános szemiotikai ihletettségből kibomló és minden lehetséges dolgot poetizáló szemlélete több műfajban (vizuális költészet, mail art, performance, video) is a nemzetközi avantgárd mozgalmának centrumába emelte. Elméleti tevékenysége, a vajdasági és az egyetemes alternatív művészet kapcsolatainak feltérképezése pedig a térség jelentős dokumentumait tematizálja, rekonstruálja (Bohár András esztéta, filozófus, 2002).” Ez elolvasható Balázs-Arth Valéria kiváló könyvében.
Bori Imre (A jugoszláviai magyar irodalom rövid története c. kötetében) megemlítette, hogy Szombathy Bálint a vizuális kísérletek igazi képviselője. Éles szociográfiai villanatokkal jelentkezett, pillanatfelvételekkel, hogy tetten érje a hétköznapi életet... Bálint mostanság gyakran járogat haza, és - ahogyan Fekete J. József leírta: - ,,...minduntalan a művészek és a közönség között mozog, közvetít, értelmez...'

„A tökéletlen gép esztétikai értékei”

Szombathy Bálint: Aktivizmusok: Mozgásképek–Activisms: Motion-pictures. Képírás Művészeti Alapítvány, Kaposvár, 2010–2011

Az elektrográfia elnevezésű képzőművészeti irányzat a vizuális tartalmak elektronikus úton történő sokszorosítására és továbbítására alkalmas eszközök megjelenéséhez kötődik. A fénymásoló, a telefax, a képtávíró, a számítógép nyitott utat a gépi úton sokszorosítható grafikai anyagok művészi átértelmezésének irányába a múlt század nyolcvanas éveiben. Az alkotóként változó eljárásban viszont nem a gépek adta sokszorosítási lehetőség az alapvető, hanem éppenséggel ellentétesen: egyedit alkotni a sokszorosítás céljára kifejlesztett eszközökkel, amelyek felhasználásához egyedül a művész kreativitása szab határt. Az individuális felhasználások száma végtelen, talán éppen ezért annyira dinamikus a fejlődése ennek a művészeti ágnak, amennyire az tapasztalható, és amit képírás, fényfestészet és egyéb elnevezésekkel illetnek az alkotók.

A fényfestészet megnevezés annyiból tűnik találónak, hogy a művészek a rendelkezésükre álló technikai eszközöket ugyanazzal a céllal használják, mint a vászonra festő képzőművészek az ecsetet és a palettát. Zömében legalábbis.
Szombathy Bálint szépségkutató, képzőművész, elméleti szakíró soha nem volt festő, így az ő kapcsolódása az elektrográfia terepéhez eleve nem „festői” megalapozottságú, ezért ha talán nem is a legradikálisabb – bár nyugodtan tekinthetjük annak is –, de mindenképpen egyedi, előzmény és követők nélküli. Szombathy ugyanis az elektrográfiai alkotás során se vett „ecsetet és palettát” a kezébe, hanem a papírkosárból szedte elő a műveket, hasonló módon átminősítve őket, ahogy Marcel Duchamp tette talált, illetve készre gyártott képzőművészeti tárgyaival.
N. Mészáros Júlia művészettörténész szerint : „A mai elektro- és komputergrafikusokat a változatos tárgy- és tudatos eszközhasználat mellett a kép és képiség lényegének, a szépség klasszikus problémájának, a fény természetének, az algoritmikus összefüggésrendszerek vizuális leképezési lehetőségeinek a kutatása, a hagyományos festészet formáinak személyes üzenetté vagy új esztétikai jelekké alakítása, az anyagszerűvel és anyagtalannal való kifinomult játék, a poétikus és emberközpontú felfogásmód, valamint a társadalmi kommunikáció új formáinak kutatása jellemzi.”
Szombathy Bálint merőben más irányból közelítette meg a kép elektronikus továbbítása és ez általi sokszorosítása nyújtotta lehetőséget: a közvetítő gép hibája felől. Napilapunknál grafikai szerkesztőként dolgozva figyelt fel a képtávíró médiumára, és azokra a telefotókra, amelyeket „elrontott” a gép. A máshol szemétkosárba kerülő grafikai anyagban felfedezte a képromlás egyediségét, a roncsolódás megismételhetetlenségét, ugyanis a közvetítő elektronikus berendezés soha nem követte el kétszer ugyanazt a hibát, így a sokszorosítás/továbbítás selejtje, akcidentális mutációja Szombathy művészi koncepciójában egyedi alkotássá minősült, amiben a tökéletlen gép esztétikai minősége öltött képtestet, és hozott létre egy magasabb nyelvi szinten megképződő, immár nem információs, hanem művészeti objektumot.
A távközlési technológia hibás, előreláthatatlan, esetleges működése során létrejött, a nyolcvanas években keletkezett alkotásaiból a kaposvári Képírás Művészeti Alapítvány adott közre válogatást Mozgásképek – Motion-Pictures címmel. A füzetbe válogatott alkotások a mozgást nem a filmszerűség értelmében jelenítik meg, hanem az unikális képsíkokon az elmozdulás, a fordulatból támadt torzulat, az elmosódás, felületi roncsolódás, összemosódás és szétrobbanás jellegét öltve jelenik meg.
Több, a művész szándékával a művészet körébe emelt képhiba kollázsnak vagy montázsnak tűnik, noha nem az. A különbséget azonnal lemérhetjük, amennyiben egyetlen pillantást is vetünk Szombathy kollázsaira, ezekből legutóbb a Magyar Műhely közölt néhányat a 156. számában, Relációk címmel. A különbséget a szerző így foglalja össze: „… a kézileg gyártott papírkollázsokban és -montázsokban a képi változások egyben anyagi, fizikai természetűek is, emitt kizárólag felületiek, ikonográfiaiak, és nem érintik a kép anyagi állagát. Másrészt a telefotók grafizmusai gyakran ismétlődő, absztrakt, sőt, szuprematistának nevezhető mikrostruktúrákat alakítanak ki, melyeket hagyományos eszközökkel lehetetlen létrehozni.”
A hírügynökségektől érkezett, a művészet számára kisajátított, ábrázoló tartalma szerint selejt anyag Szombathy szenzibilitása és szemlélete nyomán egy másfajta, jelként értelmezhető képi minőséget nyert, ami az informatív kódok és referenciák nyomán már nem érthető meg, egy más nyelv mentén bontakozik ki.
Végül, de korántsem utolsósorban azt sem árt kiemelni, hogy Szombathy Bálinton kívül nemzetközi viszonylatban se alkalmazta egyetlen más művész se médiumként a roncsolt telefotót, és immár alkalma se lesz rá, ugyanis a képtovábbításra szolgáló távírógépek elavultak, kivonták őket a forgalomból.

A kopigráfiától az elektrográfiáig

Szombathy Bálint: A magyar elektrográfia rövid története. Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület, Szigetvár, 2012

Kecskés Péter: Uranographia, 2008

„Az idő – a történelem – úgy csiszolja ki az értékeit, hogy könyörtelenül rostál, szakmai szempontokat módosít, mércéket alakít át, fogalmakat frissít és pontosít.”

Sz. B.

Szombathy Bálint, a magyar képzőművészeti élet mértékadó alkotója és teoretikusa legújabb kötetében a magyar elektrográfia negyedszázados történetét írta meg. A szépségkutató szerző dolgozatában a folyamatosan fejlődő elektronikus eszközök felhasználhatóságának függvényében állandóan változó művészeti ág mára már behatárolható irányait veszi számba, a napjainkig vezető kísérletek történeti fölvázolása mellett, annak tudatosításával, hogy a jelenlegi eredményeket is kétségkívül fölülbírálja az idő, és beláthatatlan, vajon milyen irányban fejlődik majd tovább az elektrográfia nyelve.

A szerző többször nyomatékosan leszögezi, hogy az elektrográfia magyarországi megjelenését 1985-re teszi, noha szórványos kísérletek már a hetvenes években is történtek ezen a téren, ám inkább a küldemény- és konceptuális művészet terén, mint egy új kifejezési nyelv megtalálása és lehetőségeinek kihasználása irányában. Egy terminológiai áldilemmát is tisztáz, az elektromos vagy elektronikus médiumok révén létrehozott alkotásokat ugyanis elktrografikának nevezték korábban, a Magyar Elektrográfiai Társulat (MET) viszont 2001-es megalakulásától fogva az elektrográfia gyűjtőnéven tartja nyilván az ilyen alkotásokat. Szombathy magyarázata szerint az előző megnevezés megfelelt a kezdetleges sokszorosító gépek és telefaxok által létrehozott fekete-fehér kópiák grafikához közel álló vizualitásának megnevezésére, de a színes fénymásolók, a videók, a digitális fényképkeretek, a számítógépek kiszélesítették mind a másolás, mind az elektronikus képalkotás spektrumát, ezért változott a művészeti ág megnevezése értelemszerűen elektrográfiára. Ha már a terminológiánál tartunk, meg kell említenünk a Sonia Sheridan (Art Institute of Chicago) által 1970-ben megalkotott gyűjtőfogalmat, a fénymásolót, a telefaxot, a számítógépet és a videót, vagyis az új médiumokat magában foglaló Generative Systemst. Szombathy a Sheridan által alkotott fogalmat az elektrográfia szinonimájának tekinti, és úgy értékeli, ez a fogalom már túllépett a puszta másolásművészeten, és teret nyitott az intermediális művészi kutatások előtt.

Az 1985-ös korszakhatár ellenére alkotómunkája során a szerző maga is jóval korábban a fénymásoló felé fordult, és a kopírozás (a másolat másolatának a másolata) technikájával készített alkotását 1973-ban a zágrábi Egyetemi Központ Galériájában megrendezett Xerox című nemzetközi kiállításon be is mutatta, majd a képtávíró megjelenését követően a nyolcvanas évek elején nyomban kisajátította annak lehetőségeit, illetve kihasználta működési hibáit, ami nyomán a világon egyedülállóan unikális műalkotásokat hozott létre, amit Aktivizmusok: Mozgásképek – Activisms: Motion-pictures című kötetében összegezve dokumentált 2011-ben. Ezzel, illetve a nyugati világban elszaporodott elektrográfiai törekvésekkel szemben a keleti blokkban, így Magyarországon is megkésve jelentkezett ez a művészeti ág. A csúszás oka banális és döbbenetes egyszerre: magánszemély csak nehezen jutott fénymásolási lehetőséghez. A másolóberendezések a hivatalok kiváltságos felügyelete alatt álltak, majd amikor a magánszemélyek is hozzáférhettek a gépekhez, legfeljebb tucatnyi kópiát készíthettek, és egy példányt az archívumban kellett hagyniuk, így tevékenységük bármikor visszakereshető, ellenőrizhető volt. E megszorításokból eredően az elektrográfia valamiféle titkos, földalatti tevékenységgé vált, hiszen azok tehettek e téren lopva kísérletet, akik hivatalukban vagy a nyomdákban, titokban hozzáférhettek a szükséges eszközökhöz. Ez az underground tevékenység eleve a művészet peremén sarjadt ki, és a szubkultúrában vert gyökeret. Ennélfogva a képzőművészeti kánon is nehezen fogadta be ezt az irányzatot. Szombathy Bálint történeti felvezetésében kiemelten említi az 1991-ben Győrben megrendezett Nemzetközi Grafikai Biennálét, amely N. Mészáros Júliának köszönhetően felkarolta az elektrográfiát, a nem sokkal később Miskolcon megrendezett XVI. Országos Grafikai Biennálét, ahol már figyelembe vették az alkotók fénymásolón vagy faxon készült grafikai alkotásait, a MET létrehozásának fontosságát, a Bohár András Magyar Elektrográfiai Múzeum2010-es megalapítását Szigetváron, azt, hogy a Kaposvári Egyetem Művészeti Karán ugyanebben az esztendőben, ugyancsak a néhai Bohár előkészítő munkája nyomán elektrográfiai szak indult.

A vizuális tartalmak létrehozására, sokszorosítására, továbbítására alkalmas elektromos, illetve elektronikus eszközök művészi felhasználásának célja nem a puszta kopírozás és küldés-fogadás, hanem egyedi vizuális alkotások létrehozása ezen eszközök által. A vezérgyökeret Szombathy Bálint egy olasz futurista alkotó poétikájában fedezte föl. Bruno Munarit 1938-ból idézve jelzi, hogy az olasz művész és formatervező korát megelőzve fölismerte, hogy az alkotóknak meg kell érteniük, hogy a művészet és a technika nem ellenlábasok, hanem a gépek fölhasználhatók műalkotások létrehozásában, ehhez meg kell érteni a gépek mechanikus természetét, sajátos nyelvét, és ha kizökkentik őket szabályos algoritmusuk végrehajtásából, unikális műalkotások létrehozásában lehetnek a művész partnerei. Megjegyzem, Szombathy képtávíró-művészete is a gép hibás működése, selejtalkotása, megismételhetetlen tévedései nyomán vonta be a gépi akcidentalizmust az esztétikum világába. A tökéletességet célzó mechanikus (elektronikus, vagy egyéb technológiára alapozó) másolás defektjei, selejtjei, hulladékanyagai a művészeti megközelítés révén minősültek át szinte autográf, kézzel jegyzett műalkotássá, miként Szombathy írja: „Az elektronikus másolás szabad lehetősége egyszeriben megváltoztatta a kultúra addigi képi szerkezetét, szemléletét és stratégiáját.”

A Tellér Mária remek könyvterve alapján készült, gazdagon illusztrált kötetben angol nyelven is olvasható Szombathy tanulmánya, amelyben számba veszi az elektrográfia szempontjából legfontosabb magyarországi alkotócsoportokat, több művész munkáiról a tanulmányba illesztett miniesszékben értekezik, végül pedig két markáns irányzatot nevez meg. Az egyik törekvés nyomán alkotó elektrográfusok „némiképp igyekeznek megőrizni az emberképű univerzum egybehajló morfológiai állapotát”, miközben mások „filozófiailag elmélyítve az emberi egyetemesség destruktív tendenciájának bölcseleti kiszögelléseit”, széteső világképről tanúskodó alkotásokat hoznak létre, amelyeken szétszabdalva, törmelékeiben jelennek meg az ember jelenlétére utaló sajátosságok.

Az urbánus tér hiánypoétikája

szombathy: VÁROSJELEK signs of the city 1971–2012. Szerzői kiadás, Budapest, 2012

A könyv voltaképpen Szombathy Bálint szépségkutató Szentendrén, a MűvészetMalomban rendezett kiállításának nagyméretű, vaskos katalógusa, amely hat fejezetben mutatja be az általa immár négy évtizede fényképeken gyűjtött „városjeleket”, olyan vizuális képződményeket, amelyek mellett a városban elmegyünk, anélkül, hogy figyelmet fordítanánk rájuk, sajátos kivágásban reprodukálva viszont a magas művészet keretében létrehozott alkotásokkal lépnek párbeszédre, miközben távolról sincs ilyen szándékuk.

Szombathy gyűjteményében a kategorizált „alkotások” egytől egyig talált tárgyak, ismeretlen „szerzők” munkái, amelyek talán csak néhány órán át, vagy pár napig láthatók önnön realitásukban. Bár némelyikük akár hosszabb ideig is fennmaradhat az urbánus környezetben, a fotók olyan rétegezett architektúrában bontják ki a városi környezet spontánul alakuló jelrendszerének hiánypoétikáját, amit a valós környezetben, a jel eredeti helyén már hiába keresnénk, mert elfedte őket a változás, az alakulás, a módosulás, már újabb jel áll helyükön, ki tudja hány rétegben eltakarva az eredetileg megörökítettet. A képzőművész és elméletíró szépségkutató Szombathy nem az avantgárd fetisizáló ájulatával kezeli urbánus „talált tárgyait”, hanem összeállítja az emberi beavatkozás nyomán létrejött, nem művészi szándékkal létrehozott jelek rendszerbe összeálló csoportjait, amelyek sajátos szemantika mellett kibomló nyelvi jelenségekként lesznek értelmezhetők.

Maja és Reuben Fowkes Budapesten és Londonban élő művészettörténészek a katalógus (könyv) kísérő tanulmányában nyomatékosan hangsúlyozzák, hogy a városjelek Szombathy Bálint (Art Lover) számára nem elsősorban az esztétikum hordozói, hanem inkább a hiánynak a város szövetében megképződő lenyomatai, ennek nyomán „azt vizsgálja, milyen vizuális vagy érzelmi hatást vált ki belőlünk, ha egyszer csak eltűnik valami, s nem látjuk többé ott, ahol vártuk volna.” Ez valóban így van, miként a folytatásban röviden ki is térek rá, elöljáróban viszont el kell mondanom, hogy Szombathy Bálint vizuális és poétikai érzékenysége a megörökítés-válogatás-képkivágás nyomán kiemeli az általa vizsgált városjeleknek és az azokat tagoló hiátusoknak a különböző művészeti ágakkal rokonítható, de szándékolatlanul megképződő esztétikumát. A felsorakoztatott mintázatok, a hangsúlyos textúra, színvilág, rafináltan jelzett geometriai formák, roncsolt felületek és szétrobbantott, keretbe nem illesztett kompozíciók megtévesztik a nézelődőt és felvetik benne a kételyt, nem egy magas művészeti galéria exponátumaival szembesül-e. Szombathy tehát alkotói érzékenysége nyomán felfedezte az utca vizuális művészetét, fényképezőgépével megörökítette annak lenyomatait, megalkotta e művészet rendszerét, és négy évtized után a közönség elé tárta a strukturalizmus mentén kibontakozó szemantikai/szemiotikai (és esztétikai) kutatásainak szöveg nélkül megfogalmazott eredményeit, következtetéseit.

A könyv első, keretek című sorozatában az épületek falain, bejáratain, homlokzatán elhelyezett, fémből, fából, egyéb anyagból készült üres, tehát funkciójukat veszített keretek sorjáznak, ugyanis hiányzik a valamikor általuk hordozott üzenet, szöveges vagy képi megjelenítés, tábla, fölirat, jel. Így az üres keretek már nem jeleznek egyebet önnön kiürült funkciójukon kívül, azt viszont markánsan teszik. A tépések ciklusban falról, hirdetőoszlopról, valamilyen közterületi felületről eltávolított plakátok, föliratok, hirdetmények, tehát az urbánus ember számára dekódolható nyomtatott, vizuálisan vagy szövegszerűen megfogalmazott üzenetek, iránymutatók, eligazítók, figyelemfölhívók, csalogató üzenetek hűlt helye látható, le- vagy eltépett papírmaradványok, a tapadó felületre hanyag eleganciával fölvitt ragasztó geometrikus nyoma a destrukció, a megsemmisítés, az eltörlés gesztusát és a hiánnyal szembesülés aktusát merevíti fotográfiákra. Nagyjából erre a ciklusra rímel a táblanyomok sorozat, amiről a katalógusban Szombathy tollából egyebek közt a következőket olvashatjuk: „A nyomtatott vagy festett nyelvi jelekhez hasonlóan az így létrejövő képsík úgyszintén a tér szerepét teljesíti ki, vagyis a nyelvi jel alapja, akárcsak a festészetben. A tartalmi hordozó megszűntével minimalista, jelentés nélküli felület képződik, valami ahhoz hasonlatos, mint amilyet az akromatikus absztrakcióból vagy a szuprematista festészetből ismerünk. Egyrészt a jelentéssel bíró Semmi, másrészt a tiszta érzékenység.”

Valahonnét mindig hiányzik valami, a kép, az üzenet, a jel, és maga a jel hordozója, falról a tábla, a falból a tipli, az üzenetet hordozó jelek helyébe az üzenet hiányát jelölő vizuális felületek helyezik ki a talán még megfejtésre váró új nyelv, új szemantika, új grammatika struktúráját. Az átfestések ciklus ezen új nyelvrendszer destruktív vonulatára utal. A falfirkák – lehetséges tartalmukra és üzenetükre hadd ne térjünk ki most –, tehát a graffitik átfestése az üzenet megsemmisítését, és az érintett felület üzenetnélküliségének visszanyerését célozza, motivációja (ideológiai és egyéb felhangok nélkül is) a nélküliség, a hiány képi/nyelvi világának megteremtése az urbánus közterületeken. Vizuálisan különösen megkapó a falfestmények cím alá sorolt gyűjtemény, amely voltaképpen azoknak az anonim homlokzatfestőknek a megfelelő színárnyalat megtalálását célzó kísérleteit gyűjti egybe, akik valamely épület homlokzatának átfestését tervezve az objektum falán többnyire erőteljes ecsetvonásokkal, illetve festőhenger-lenyomatokkal a majdani színárnyalatot kívánták meghatározni, végérvényesíteni, amit majd hamarosan fölvisznek a teljes falfelületre. Szombathy szerint ezek az egymás mellé helyezett színpróbák „párhuzamba állíthatók a magas művészet megfelelő artikulációs formáival”. Magam is úgy érzem a katalógust lapozván, hogy az efemer vizuális jelenségek, amelyek a homlokzatfestés során végérvényesen eltűnnek, öntudatlan és anonim megnyilvánulásokként a képzőművészeti gesztuson túl esztétikai értelmezést is nyerhetnek. Nem különben a kötetet záró, huzalformák ciklus urbánus plasztikái. Itt a városépítés során ideiglenesen megjelenő, falba, föld alá még be nem épített elektromos vezetékek utcán kígyózó, vagy karikába kötött, különböző vizuális állapotban rögzített lenyomatai sorjáznak, amelyek a megörökítő fotókon háromdimenziós műalkotások jellegzetességét öltik. Ezek a plasztikák, miként a korábbi, síkban ábrázolt jelenségek is, a hiányról tanúskodnak. A csövek, vezetékek saját funkciójuk hiányát jelzik. A szerelők ott hagyták az urbánus tér majdani részeként, hamarosan beépítik ezen üzemen kívüli, városi vérkeringés jeleit az utcán, hamarosan vakolat és egyneműsítő beton kerül föléjük, ám addig egyetlen szerepük van, jelezni funkción kívüliségüket, a városnak a szegény művészettel áthatott szövetének alanytalan, efemer, és szándékolatlan művészetét, miként drMáriás nevezi metaforikus szójátékával, „a bontás virágait”[1].

[1] drMáriás: A bontás virágai. Élet és Irodalom, 2012. november 9., 22. o.

Kortárs társadalomkritika egy letűnt világról

Gondolatok Szombathy Bálint Hősök voltunk című kiállítása kapcsán — A múltról, a jelenről, Jugoszlávia szubjektív megéléséről, történetéről szól az a kiállítás, amelyet installációk, szobrok, digitális printek, fotók és videók formájában egy komplex multimédiás tárlat anyagaként mutattak be szeptemberben Szabadkán, a Képzőművészeti Találkozó Modern Galériájában.

Szombathy Bálint Hősök voltunk című retrospektív kiállítása a művész negyvenéves alkotói munkásságát öleli fel, miközben művei — nem is gondolnák, mennyire — még mindig aktuálisak...

Szombathy Bálint művészi tevékenysége hivatalosan 1969. augusztus 27-én kezdődött. Slavko Matković, Szombathy és még néhányan a progresszívebb gondolkodású szabadkai fiatalok közül a majomplaccal szembeni Triglav cukrászdában ekkor alakították meg a Bosch+Bosch képzőművészeti csoportot. A szerveződés tagjai más művészi szemléletmódot képviseltek, mint kortársaik. Érdeklődésük az új kifejezési formák felé irányult. Ösztönösen szembehelyezkedtek a megrögzött esztétikai formákkal és a hagyományos művészi magatartással. Tagadták a megszokott leképző technikákat és felületeket, ehelyett az új médiumok felé fordultak, így vált tevékenységük alapformájává a fotó, a film, a hangszalag és -lemez, a művészkönyv, a szamizdat kiadványok, a gumipecsét, az akció és az emberi test. A kozmopolita értékrendet képviselő művészek a szellemi nyitottság hirdetőivé léptek elő.

A Bosch+Bosch csoportban az alapítók mellett olyan alkotók tevékenykedtek, mint Csernik Attila, Kerekes László, Ladik Katalin vagy Szalma László. A közös tevékenység 1976-ban, a csoport felbomlásával szűnt meg, ami után mindenki egyedül alkotott tovább.

Szombathy Bálint később Újvidékre, majd Budapestre költözött, ahol csaknem másfél évtizede él. Mozgásterének ma már nemcsak az egykori jugoszláv, vajdasági és magyarországi közeget, hanem az egész kelet-közép-európai térséget tekinti. Bárhol jár is a világban, Kanadától Japánig mindenhol Vajdaságot, annak multikulturális jellegét prezentálja, azt a kulturális és szellemi közeget, amelyet a sajátjának tekint.

Szabadkán legutóbb 1987-ben volt kiállítása, ezért ez a mostani nagy mérföldkő volt számára. Annál is inkább, mert ezáltal méltóképpen emlékezhetett meg húsz éve elhunyt barátjáról, Slavko Matkovićról és a Bosch+Bosch csoportban eltöltött éveiről. A kiállítás arról a múltról számol be, amely a jelenünket formálta. Az elmúlt huszonhét évben nemcsak velünk, emberekkel, hanem a társadalommal, egész Kelet-Európával is rengeteg minden történt. Szombathy felveszi azokat az ingereket, amelyek közrejátszottak a rendszerváltás utáni eseményekben. Ezekre az impulzusokra reagál — akár a lakmuszpapír a savra —, és ezeket jeleníti meg ismét, immár a saját nézőpontjából. Mintegy kétszáz alkotás és installáció látható a kiállításon, mely a művész tevékenységét 1971-től napjainkig felöleli.

Hősök voltunk

A kiállítás hivatalos megnyitójának első felére a Dr. Vinko Perčić Galériában került sor. A művész egy performance-szal állt a közönség elé. Szombathy jobb és bal kezével felváltva súlyzórudakat emelgetett, miközben monoton hangon skandálta a közismert katonai rigmusokat: egy-kettő, jedan-dva, levo-desno, jobb-bal. Hamarosan előtérbe kerültek a társadalmi ellentétek is, Kelet-Nyugat, istok-zapad, a szocializmus és a demokrácia, az elszegényedő és a jóléti társadalom... Miközben a művész asszociációival a szembeállításokra helyezte a hangsúlyt, az a militarista hangulat, amelyet a skandálás és a súlyzók emelgetésével érzékeltetett erőfitogtatás által megidézett, egyre inkább mégis a hasonlóságokra hívta fel a figyelmet, érdekes belső ellentmondást keltve a befogadóban. Mintha ezáltal is a kritikai gondolkodásra szólítaná fel közönségét, arra, hogy szélesebb kontextusban és mélyebben értelmezze a történéseket.

A műsor később a Képzőművészeti Találkozó Modern Galériájában folytatódott, ahol Szombathy alkotásai az emeleti kiállítótermekben, tematikus elrendezésben láthatóak.

A látogatókat fogadó első helyiségben A bölcsőtől a sírig című egész teret betöltő installáció Josip Broz Tito személye köré fonódott. A JSZSZK kultikussá vált vezetője életének főbb állomásait örökítette meg a térkompozíció, melynek az egykori nagy Jugoszláviát ábrázoló iskolai térkép, a Világ proletárjai, egyesüljetek! feliratú zászló, vagy a zongora kottatartójára helyezett Hej, sloveni — jugoszláv himnusz — partitúrája éppúgy része volt, mint a Tito relikviáit tartalmazó asztalka, melyen szemüveg, tintatartó és a halálhírét közreadó korabeli újságok igyekeznek megidézni az autentikus hangulatot. A televízióban az RTV archív felvételén Tito temetését nézhetjük, a galéria télikertjében pedig akár egy mauzóleumban, fehér koporsóban fekszik az egykori vezető felravatalozott testét ábrázoló bábu. Hogy Tito halálhírét hogyan fogadta a népe, miként gyászolt például a szabadkai polgárság, arról az 1980. május 5-e és 10-e között kitöltött részvétkönyvek tanúskodnak, melyeket a kiállításra látogatók át is lapozhatnak.

Tito kultuszáról, a nagy Jugoszlávia nosztalgikus megidézéséről a művész más aspektusból is reflektál. A Tito születésnapjára rendezett stafétafutás pillanatfelvételeit például sajátos művészi felfogásban — pecsétekkel, kitűzőkkel, vörös csillagokkal — applikálta tele Szombathy, s ezáltal a fotók nemcsak új értelmet nyertek, hanem egyúttal számos értelmezési lehetőséget is nyitottak a befogadó előtt.

De ez a retrospektív kiállítás nem csak Titóról szól! Fontos még kiemelni Szombathy Lenin in Budapest és Bauhaus című konceptuális munkáit is, melyek — csakúgy mint valamennyi, a kiállításon látható műtárgy — szintén a művész éles kritikai megnyilatkozásainak leképezései, mivel az alkotó ezeket az akciókat fotódokumentáció révén örökítette meg. De említhetnénk még a Jugoszlávia dekonstrukciója című kollázsmunkáit, a Zászlók 1., 2. című akciókat, a 36 fixatives című fotósorozatot, a videofelvételen megtekinthető performance-okat vagy akár a Vajmagy című, a vajdasági magyarságra vonatkozó installációt is.

A kiállítás is tükrözi Szombathynak azt a sajátságát, amely hozzájárult ahhoz, hogy ilyen fontos szerepet töltsön be a kortárs művészetben. Nevezetesen, hogy művészeti íróként kifinomult lényeglátásával és precíz észrevételeivel egyedülálló közvetlenséggel vezeti be olvasóit a posztmodern művészetek szerteágazó világába. Ezt igazolja az a háttérmunka is, amely a különféle tematikák szerint felépített alkotásokat teljesen érthető módon megmagyarázza. A leírások, melyeket a szemlélődő valamennyi térkompozíció mellett el is olvashat, szavatolják, hogy az alkotó nem hagyja értetlenül a tárlatra látogató, kortárs művészeti kérdésekben járatlan befogadót. Aki tehát egy kis szellemi kihívásra vágyik, az bátran látogasson el erre a kiállításra, és tegyen egy lépést a kortárs művészet megértése, befogadása felé.

Szombathy Bálint Hősök voltunk című tárlata ez év végéig látogatható a Képzőművészeti Találkozó Modern Galériájában. 

Közép-Kelet-Európából jöttünk

SZOMBATHY BÁLINT
YU RETORIKA CÍMŰ KÖNYVÉRŐL

Csak most, hogy Szombathy Bálint könyvét forgattam-olvas­tam-tanulmányoztam, jöttem rá, hogy hiába ismert a neve és a munkássága már négy és fél évtizede Magyarországon is, a képzőművészet(?) körébe sorolható műveit csak esetlegesen és hézagosan ismerjük. Ami nem túl meglepő, hiszen Szom­bathy műveinek többnyire nem a hagyományos kiállítótér a természetes közege, hanem az a hely, ahol ő ott van, például utcán, erdőben, világkiállításon vagy bárhol. Az általa választott helyszíneknek természetesen jelentősége, és a mű­höz tartozó jelentése van, de az is megesik, hogy a „tér” csupán annyi, amennyit Szombathy teste elfoglal a végtelenből, ugyan­is Szombathy – ahogy Keserü Katalin fogalmaz – „egész individualitásával cselekszik”, tehát a személye nem csak kiváltója és indukátora a létrejövő műnek, de etikai-egziszten­ciális alkotóeleme, s egyben (a szó technikai és anyagszerű ér­telmében) hordozója.

Pont egy ilyen műve szerepel a borítón: szendvicsemberként lépdel fölfelé a Velencei Biennálé Jugoszlávia pavilonjának lépcsőjén, s a vállára akasztott táblán a néhai jugoszláv zászlót átlósan áthúzó Remember! felirat olvasható. 2012-ben vagyunk, a régi Jugoszlávia tehát már az enyészeté, vagy talán mégsem, hiszen szuverén államokra való bomlása sem tudta eltakarítani az emberi életekre rakódó romokat.

A borító fotója megadja az alaphangot: a Forum Könyvkiadó Intézet 2014-ben megjelent kötete kizárólag erre a témára koncentrál, vagyis a jugoszláviai múltat cipelő, a nyílt beszéd és a szembenézés szükségességét demonstráló Szom­bathy-művekre. A könyv címe YU RETORIKA, ami primer olvasatában lakonikus pontossággal azonosítja a tartalmat, ám némi nyelvi játékossággal, a hangzásból kiindulva a jú-t YOU-nak is érthetjük/hallhatjuk, úgy pedig kissé módosul és kitágul a cím értelme, hiszen az így kihallott megszólítás közös szembesítésre és felelősségvállalásra szólít fel.

Szombathy pályakezdése első pillanatától határozott véleménnyel és világnézettel rendelkező alkotó. Ő nem szakköri rajzolással kezdte, közölnivalójához kevés lett volna a hagyományos értelemben vett képzőművészet bármely formája. Szombathy „festészet utáni művész”, gondolkodó, a világ és szűkebb környezetének az eseményeire élénken reagáló alkotó, aki műveit az új médiumok különféle megnyilvánulási formáiban (vagy azok keverékében) hozza létre. Festménye tehát nincs, grafikája is épp alig, talán csak a nyitó ciklus korai filctollrajzai fedik le ezt a kategóriát.

Az első blokkot kitevő Szénembereket 21 évesen rajzolta, a lapokon munkadarabokra emlékeztető, torz emberi figurákat (vagy inkább maradványokat) látunk, többnek nincs feje, amelyiknek van, annak a szeme helyett csupán fekete szemürege tátong, néhány át van hasítva, máshol rabruha és szögesdrót motívuma tűnik fel. A korabeli Szabadka metaforikus alakjai ők, a reprókat néhány vers kíséri, elsőként az Embereinket bántja a szenesedés, később a könny-versek, melynek utolsó darabja így kezdődik: „Megsemmisítem a kort”.

A kort, amelyben felnőtt, Szombathy azóta is semmisíti, a mai napig boncolja és elemzi hazug retorikáját. A rajz ábrázoló mivolta később már nem tér vissza, ezután saját maga áll bele a művekbe, amelyeket (a művész saját felosztását összevonva) politikai-konceptuális-magatartás-jelművészetnek lehet nevezni. A műfajt illetően az új (vagy posztmodern) művészet különböző megnyilvánulási formáiból válogat, performanszok, akciók, installációk, montázsok következnek, illetve ezek keverékei és a saját maga teremtette még újabb formák, mint például a public art-akció. Szombathy következetes öntörvénnyel alkot, s bár vannak művészi előzményei (Duchamp, Beuys, Gilbert & George), hajlamosak vagyunk Szombathy műfaját magával Szombathyval azonosítani.

A könyv további fejezetei tehát ezen munkáit veszik sorra, a Zászlók, Jelvények, és A bölcsőtől a sírig című műcsoportokat bemutatva.

Mind közül a zászló-sorozat a legismerősebb Magyarországon (például a Ludwig Múzeumban is lehetett látni belőlük), pontosabban közülük az a verzió, amikor sávjaira szedi a trikolórt, s a középen trónoló vörös csillagot (vagy annak ott maradó negatívját) ide-oda tologatja. Ezek legújabb nyomatai viszonylag frissek, 2011-es datálásúak, a jugoszláv zászlóval azonban már az 1970-es évek elejétől foglalkozik. Először, 1971-ben kisméretű papírzászlókat választott, s a természetben, a Ludasi tó környékén úgynevezett „tájintervencióként” tűzte a fatörzsekre, s dobta az elhullott halakat lebegtető tóba. Ez „zárt körű” akció volt a Bosch+Bosch csoport tagjaival, két évtizeddel később azonban már nyilvános, tehát közönség előtti előadást tartott, amelyen szétroncsolta (a most már textil) jugoszláv zászlót különös tekintettel az ötágú csillagra. 2012-ben újra elővette a papírzászlókat, kezében tartva végigjárta velük Poreč utcáit, s megállva a régi elnevezéseket őrző tér- és utcatáblák alatt, fotódokumentáció készült a múlni nem akaró múltról.

Egészen más jellegű, mondhatnánk csendesebb, mégis nagyon izgalmas a terjedelmes Jelvények sorozat, amelyben Tito portréit, ismert jugoszláv szocreál festményeket, továbbá a Tito születésnapján rendezett stafétaünnepség archív felvételeit dekorálja jellegzetes munkásmozgalmi kitűzőkkel. Látszólag csak megfejeli, felerősíti az alapanyagként kölcsönvett képeket, a hatás mégsem ilyen egyértelmű, mert a rokon ideológiájú, ám idegen tárgy, amely kvázi, hordozható reklámként működött a szocializmusban, többféleképp, néha tautológi­ku­san, máskor ironikusan popularizálja az (egyébként csakis kordokumentumként értékelhető, művészileg értéktelennek számító) alapanyagot.

Az utolsó nagy egység tizenkét fotóval mutatja be a szabadkai Művészeti Találkozó egyik helyiségében 2014-ben berendezett (Szombathy szándékai szerint) összegző igényű installációt, melynek címe A bölcsőtől a sírig. A galéria termében lejárandó, a bejárattól a terem mélyéig vezető zarándokút a (Szombathy más előadásaiban is kulcsszerepet játszó) nagy Jugoszlávia térképtől, illetve az alatta elhelyezett bölcsőtől indul a ravatalig, amelyen Tito élethű viaszmása nyugszik békében, mintha csak pihenne. A halott vezér nyitott, mindent látó szeme azt a kényelmetlen felismerést fixálja, hogy a Tito-félék, illetve az akármilyen eszme köntöse alatt felsorakozó csatlósok ébersége sosem alszik el.

A fenti leírásokból talán érzékelhető, hogy a kötet első számú élménye és érdeme a gazdag képanyag, amely Szombathy munkásságát (illetve annak egy fontos részét) aprólékosan és alaposan összegyűjtve végre áttekinthetővé teszi, s ehhez nagyban hozzájárulnak a művész repró-blokkok elé fűzött beavató írásai a művek keletkezéséről és kivitelezéséről. Mindezt három értő elemzés övezi Nebojša Milenković, Borivoj Ćosić és Vladimir Kopicl tollából, mely szövegeket a szakszerűség mellett áthatja a személyesség és a baráti szeretet. A szerzők jól ismerik Szombathyt és a munkásságát, mindhárom írás sokat ad a művész gondolkodásának és műveinek a megértéséhez, mégsem tudunk szabadulni a kérdéstől, hogy a magyar származású, 2000-től Budapesten élő aktív művész kötetében miért csak szerb kollégák dolgozatai olvashatók? Pedig Milenković le is írja: „… az alkotói teljesítmény Szombathy Bálintot a legsokoldalúbb művészegyéniségek sorába helyezi mind a jugoszláv és a szerb, mind pedig a magyar művészet vonatkozásában”. Nos, ez az utóbbi aspektus hiányzik nagyon a könyvből, konkrétan egy magyar elméletírótól származó cikk, hiszen Szombathy felvetései a hajdani jugoszláv „emberarcú” diktatúráról nem provinciális, hanem egyetemes, így ránk is vonatkozó kérdéseket feszegetnek. Aki ismeri Szombathy életművét, vagy átlapozza ezt a kötetet, annak világos, hogy Szombathy eltökéltsége megingathatatlan, s a megengedés-felejtés megalkuvása ismeretlen a számára. Innen nézve viszont érthető, ha harcostársait nem ebben a hazában találja.

Ibos Éva  

ÉN IS ÉLTEM

A magyar performansz története 1966–2018 (7): Szerbiai magyar performansz: Szombathy Bálint (1972–), Ladik Katalin (1968–)

„...ez a malac úgy sírt skvi-s / kvi egész úton hazafelé, ma már b / ezzeg minden malac piacra megy, e / gy sem marad otthon, mindegyik bi / fszteket eszik, ha egyáltalán esz / ik és mindegyik azt sikítja skvi- / skvi-skví-skvi-skvi-kvi-skvi-skvi-skvi...” Ladik Katalin (Újvidék, 1968)

„Nem akartam én ezt a harmadik – / remélem sikeres – / öngyilkosságot sem, / de mit tehettem volna. / Tisztelettel J. Mária” Szombathy Bálint (Újvidék, 1974)

Szerbiai magyar performansz (1969–1992) /1

1945-ben, ötéves véres polgárháború után Tito és a Kommunista Párt vezetése alatt álló partizánok leverték a szerb, horvát, szlovén fasisztákat és royalistákat. A vesztes német és magyarországi megszálló seregeket a Vörös Hadsereg segítségével kiűzték észak-kelet Jugoszláviából. Bácska visszafoglalásakor a partizánok az ottani magyar és sváb lakosságot „kollektív büntetéssel” sújtották. A túlélő svábokat gyűjtőtáborokba internálták, a meggyilkolt, kivégzett magyarok (főleg civilek) száma 40 ezer körül volt. A magyarokkal szembeni politika néhány hét múlva megváltozott. Mobilizálták őket és megalapították a kommunista Petőfi brigádot, amely részt vett az utolsó hadműveletekben és a magyarok elleni terror leállt. A magyarok többsége tömbben élt a magyar-szerb határ mentén, akkor kb. 400 ezren. Az államot újraalapították, mint Jugoszláv Föderatív Népköztársaságot. Szocialista ország volt, de 1948-tól keményen ellenállt a sztálinista Szovjetuniónak és semleges maradt a hidegháború (1947–89) idején is. Tito az internacionalizmus elvét hirdette, országát pedig Svájc mintájára akarta megalkotni. A bratstvo-jedinstvo (testvériség-egység) kifejezés sűrítette magába Jugoszlávia nemzeti ideológiáját.

1961-ben az egyiptomi Nasszer, az indiai Nehru és Tito alapították meg a harmadik világ országait tömörítő, el nem kötelezett országok mozgalmát, teljes kívülállást a Varsói Szerződés kontra NATO politikai-katonai törekvéseitől. 1965-ben a JKSZ (Jugoszláv Kommunista Szövetség) elindította a gazdasági reformokat. Kiadták a tízéves világútlevelet, közel 90 ország törölte el a vízumkényszert, így a jugoszláv „gastarbeiterek” (vendégmunkások) tömege ment ki dolgozni, főleg Német- és Svédországba. Az ipari üzemekben és mezőgazdasági szövetkezetekben bevezették a munkásönigazgatást, ami a munkások, mint részvényesek jelenlétét biztosította a termelésben. Így alakult ki az ún. „kapitalista-szocialista” gazdasági rendszer, amire a környező szocialista országok lakói irigykedve és csodálattal tekintettek, és az „ex-jugók” ma is nosztalgiával emlékeznek. 1970 után Vajdaságban „hivatalos” lett a magyar nyelv. A kortárs művészet támogatottá, a „kócosabb” műfajok (body art, punk stb.) legitimálttá váltak. Minimális felügyelet mellett szinte mindent szabad volt alkotni. Csak Tito személye és a Párt volt tabu.

1969-ben Szabadkán, a magyar határ melletti mezővárosban Slavko Matkoviċ (1948–1994) szerb-horvát költő-képzőművész és Szombathy Bálint (1950–) multimedialista alkotó megalapítják a Bosch+Bosch neoavantgárd csoportot. Nemzetközi nívójú és hírnevű tevékenységük (konceptuális és dadaista akciók, land art, vizuális és fónikus költészet, unikális kiadványok) egyedülálló a magyar avantgárdban. A világtrendek körébe tartozó, de teljesen autentikus, internacionális „magyar” műveket alkottak. Szombathy, Ladik és Kerekes performanszai a csoport megszűnése utáni évtizedekben teljesedtek ki. Erőteljes társadalmi-politikai szellemiség, kritika jellemzi őket.

„Szombathy korai performansza, a Lenin in Budapest [Budapest, 1972] műfaját tekintve anonim fotóperformansz. A létező szocializmus országaiban az 1917-es bolsevik forradalom vezetőjét, Vlagyimir Iljics Lenint ábrázoló plakátok fétisképek voltak, vagy a forradalmi attitűd jelképei, amelyeket a pártkongresszusokon és az állam által szervezett nagygyűléseken és felvonulásokon a helyi párttisztviselők képeivel, valamint a marxizmus két atyja, Marx és Engels óriásportréjával együtt állítottak föl. Szombathy vállalta azt a kockázatot, hogy Lenin arcképét úgy hordozta körbe Budapesten, mintha reklámplakát lenne, vagy tiltakozó szlogeneket hirdető tüntetőtábla. Ezáltal a Lenin-portrét megfosztotta fétis funkciójától. A vezető imázsát ekképp belehelyezte a létező szocializmus életének hétköznapi trivialitásába. Ráadásul parodizálta is Lenin arcképét azzal, hogy reklámfelületre emlékeztető módon mutatta föl. Szombathy – aki egy létező szocialista társadalom állampolgára volt, és akinek nem volt engedélye arra, hogy körbehordozza a Forradalom Vezetőjének arcképét – ezzel ügyesen kicsusszant az emberek életét irányítók és ellenőrzők markából. A pártellenőrzés területén kívül a Forradalom szimbóluma a bürokratikus rendszer elleni dacot jelenítette meg: a nyugati új baloldal hatását látszott tükrözni, de legalább is úgy festett, mint egy ludditák ihlette trükkös csel.” (Miško Šuvaković)

Szombathy 1987-es Fotó-fotó című kiállításának nyitó performansza a neoizmus szellemét tükrözte. A szabadkai Képzőművészeti Találkozó (Likovni susret) szecessziós stílusú galéria egyik termében 32 televíziós katódcsövet helyezett a padlóra, majd szobrászkalapáccsal – Slika! (Kép!) felkiáltások kíséretében – valamennyinek bezúzta az elülső lapját. A szétrepülő üvegdarabok, szilánkok életveszélyesek voltak. Szombathy fanatikus következetességgel, testi épségét nem kímélve hajtotta végre ezt a body art akciót. Az összetörött képernyők sajátságos installációs-szkulpturális helyzetbe kerültek és önálló műként funkcionáltak a tárlaton. 1981-ben született fiúgyermekének az Art keresztnevet adja, mintegy „húsba vésve” művészetét. Art 2007-től Kanadában él, érzékeny szociofotós és a neoizmus elkötelezett híve. Milyen emberi, különleges, futurisztikus „családi” body art.

1965-ben vajdasági irodalmárok, Tolnai Ottó (1940–), a kísérletező magyar költészet és próza „etalonja”, vezetésével, Újvidéken megalapítják az Új Symposion (1965–1992) folyóiratot. A folyóirat a kortárs magyar, délszláv és külföldi irodalom, művészet és filozófia bemutatása mellett nyíltan kezelte a jugoszláv politikai kérdéseket is. Ezért a szerb cenzúra nyomására a rezsimhez hű kiadó öt számukat bezúzatta és két szerkesztőségüket (1974, 1983) menesztette. Szombathy ’szabad kezű’ szerkesztése idején (1971-72,1985–88) a lap bemutatta a nemzetközi konceptuális és performansz művészetet is.

Ladik Katalin (1942–) a magyar népköltészet forrására építette szürrealista-erotikus költészetét, amiben a mindenkori női ego, sors archetipikus szituációit mutatja meg. Verseit saját hangjával és „szelidített” effektekkel is feldolgozta. Szinte mindig egyedül. A hangköltemények mellett vizuális versek, kísérleti zeneművek és hangjátékokat alkotója, vokális előadója. A Ballada az ezüstbicikliről (1969) és Phonopoetica (1976) című bakelit kislemezei a világon az első fónikus kiadványok közé tartoznak. Performanszait a világ nagyvárosaiban (Belgrád, Zágráb, Budapest, Bécs, Krakkó, Würzburg, Párizs, Glasgow, Amszterdam, New York stb.) is előadta. Az 1982-es milánói Milanopoesia fesztiválon Lawrence Ferlinghettivel, a beat költészet egyik „atyaistenével” lépett fel.

1977–92 között az Újvidéki Színház vezető színésznője, klasszikus darabok (Csehov, Jarry, Beckett stb.) főszereplője. 1981-ben a Bayer aspirin című, Tolnai által személyesen neki írt monodrámáját Jancsó Miklós (1921–2014), a Kádár-kori Magyarország favorizált, de mindig kívülálló, nemzetközi hírű filmrendezője állította színpadra. Valójában nem „színházi előadásról”, hanem body art elemekkel fűszerezett performanszról van szó. „Maratoni passiójátéknak” is nevezhetnénk. „Egy frusztrált közeg szadomazochista, erotikus viszonyában felváltva hol az író, hol a színésznő, hol a rendező, hol a publikum fáradt el. Ekkor a Színésznő, a szörnyű reggelek egyikén, imígyen fohászkodott, hogy egyszer elmegyek Stuttgartba, és bemegyek a Bayer gyárba, és egy szűz, még érintetlen aszpirinnel fogok áldozni ott a helyszínen.” – írta később Ladik a naplójában. A játékot az aszpirint kereső, monológot mondó, kapkodó, emlékező, erotikus élményeit felidéző, a Bayer-keresztre felfeszülő színész/nő játssza, a játék terét pedig azok a tárgyak töltik ki, melyek világának meghatározói elemei. „A színpad konkrét tér, melynek kitöltöttnek kell lennie és melynek meg kell engedni, hogy saját nyelvén szólalhasson meg. A szónak a színházban betöltött rendeltetését megváltoztatni azt jelenti, konkrét és térbeli értelemben használni fel, kombinálni mindazzal, ami a színházban térbeli, és aminek konkrét jelentése van.” (Antonin Artaud) A nyelvben rejtőzködő gesztusok és hanghordozás, ritmus és mozgás, nyelvzene és metaforák vizuális tartalmai szolgálnak alapul e térbeli olvasathoz. „Minden szerdán, miként szertartásra jöttek a katarzis élményére vágyó emberek. Én sikoltottam, vetkőztem, haltam meg szerdánként – helyettük.” Az előadás, hogy egy képzavarral éljek: „szenzibilis-lírai” body art. Gesztusnyelvi eszközei, térszervezése, énekbeszéd előadásmódja és hangeffektusai is ezt támasztják alá.

1982-ben Pseudosculpture címen fotóperformansz sorozatot készít, az adriai tengerparton, Hvar sziget szikláin. Mezítelen teste elé világosbarna nylonfóliát emel, amibe a dalmát halászok csomagolták karnyi hosszú, kék-zöld, tarajos halaikat a hajnali piacon. Ladik engedi, hogy a fóliát kedve szerint ráfújja a déli szél. Nem mosolyog, csak behunyt szemmel átnéz rajta. Akár egy régi magyar népdalban: „Én szép nem vagyok, csúnya sem vagyok, / szeret engem egy szép ember, érte meghalok.”

[Ez a szubjektív/objektív esszé a kanadai Le Lieu (Quebec City) avantgárd művészeti központ felkérésére készült. 2021-ben, angol-francia nyelven fog megjelenni a világ 1998–2018 közötti performansz-művészetét bemutató kötetben.] Folyt. köv.

Képek © Szombathy Bálint: Sloboda (fekvő kép a főoldalra), Ladik Katalin (Budapest, 1995) / Polaroid: Triceps (négyzetes kép a leadben), Szombathy Bálint: Lenin Budapesten (kép a Facebookra), Ladik Katalin: Bayer aspirin (fejléc kép a cikk tetejére) – a szövegbe beszúrt képek szerzőit az aláírásokban jelöltük.

További részek:

(1) Talpra magyar avantgarde! Történelmi-politikai alapvetés és a Kádár-korszak (1): 1920, 1956, Magyar Műhely (1962), Az ebéd (1966)

(2) Létjel-aktualizáció Kádár-korszak (2): 1968, Bauer Sándor (1969), Galántai György és a Balatonboglári Kápolnaműterem (1970–73), Hajas Tibor (1974–79)

(3) Auswanderer Raus! Kádár-korszak (3): Altorjay, Szentjóby, Baksa-Soós, Halász, Kántor, Najmányi, Botond, Tót... (1967–79)

(4) Andy Warhol utolsó szerelme Nyugati magyar performansz (1): Magyar Műhely (1972–95), Squat Színház (1976–91)

(5) Mindörökké vér és arany Nyugati magyar performansz (2): Kántor István (1976–), Botond (1988–2010)

(6) A lélek tájképei Nyugati magyar performansz (3): Nagy József és a Jel Színház (1986–), Kerekes László (1988–2010)