Skip to main content

Tolnai Ottó

költő
prózaíró
drámaíró
szerkesztő
műfordító

Az általános iskolát Magyarkanizsán, a gimnáziumot (1959) Zentán végzi. Az Újvidéki Egyetem BTK Magyar Tanszékének, majd 1963-tól a Zágrábi Egyetem Filozófia Tanszékének hallgatója. Az Új Symposion főszerkesztője (1969/54–1971/80). A 76. és 77. szám bírósági betiltása után feltételesen elítélik és felmentik. 1974 és 1994 között az Újvidéki Rádió művelődési műsorainak szerkesztője, képzőművészeti kritikusa. 1961-től 1964-ig a Symposion Ifjúságbeli mellékletének egyik alapító-szerkesztője. 1990-től a Jugoszláv Írószövetség (utol­só) elnöke. A Veszprémben létrehozott EX Symposion Alapítvány kiadásában megjelenő folyóirat főszerkesztője (1993/3–4–2004/50), majd (2005/51–) a szerkesztőség elnöke. 1998 és 2000 között a Palics és Környéke havilap főszerkesztője. 1997-től 1999-ig szerkeszti a Füzetek Érzékenyek Számára című, a Nyitott Társadalom támogatásával megjelenő kétnyelvű kiadványt.

Szerkesztői munkásság
Fordításkötetek
További publikációk
Végeladás (rend. Virág Mihály). Újvidéki Színház, 1979.
Végeladás (rend. Tömöry Péter). Kecskeméti Katona József Nemzeti Színház, 1979.
Bayer-aszpirin (rend. Jancsó Miklós). Újvidéki Színház, 1982.
Briliáns (rend. Virág Mihály). Újvidéki Színház, 1985.
Izéke homokozója avagy mamuttemető (rend. Jancsó Miklós). Jurta Színház, Budapest, 1988.
Paripacitrom (rend. Tömöry Péter). Újvidéki Színház, 1991.
Mi volt, kérded, a legszebb Dániában (rend. Horváth Emma). KDISZ, Szabadka, 1991.
Les Échelles d' Orphée / Orpheusz létrái (rend. Nagy József). Jel Színház, Orléáns, Avignon, 1992.
Cápácskám, apu (rend. Horváth Emma). KDISZ, Szabadka, 1994.
Journal d’un inconnu/Egy ismeretlen naplója. Nagy József naplója és Tolnai Ottó versei alapján (rend. Nagy József). Trafó, Budapest, Centre Chorégraphique National d’Orléans, Théátre de la Ville, Párizs, Velence, 2002.
Skalpoljuk meg szegény Józsit! Kollázs Tolnai Ottó drámáiból (szövegkönyv Gyarmati Kata, rend. Fodor Tamás). Stúdió K Színház, Budapest, 2008.
A kisinyovi rózsa (rend. Urbán András). Kosztolányi Dezső Színház, Szabadka, 2010.
A borbély (Tolnai Ottó Végeladás c. művét átdolg. Hudi László, Imre László, rend. Budapest, 2014. Katona József Színház, Mozgó Ház Alapítvány, Orlai Produkciós Iroda, Természetes Vészek Kollektíva, Budapest, 2014.
Én lenni. In. Híd. 1977/3.
Szerző
Mind pontosabbnak lenni. In. Misao–Gondolat. 1976. március 9.
Szerző
Dési Ábel: A remény elve. In. Új Symposion. 1972. január 11.
Szerző
Elolvasom

Dormán László
Balladák képekben

Dormán László: Aszályos esztendők, Ifjúsági Tribün, Újvidék, 1976. február 2–16.

                                                         „»Fotografálás« görögül »fénnyel írás«-t jelent.”

                                                                                                 (Vaszilisz Vaszilikosz)

Dormán már évtizedek óta itt él: fényképez közöttünk. Újságainkkal, folyóiratainkkal, könyveinkkel naponta „fogyasztjuk” fekete-fehér képeit, szeme tehát, nyugodtan mondhatjuk, a mi szemünk – ám művészete mint egész még nem merült fel teljesen tudatunkban, gondolkodásunkban: fényírása ki-kihuny a nappal. Ennek egyik oka minden bizonnyal az is, hogy csak kis, legtöbbször tematikus tárlatokat rendez. Fontos lenne egyszer már az opust is körvonalaznia.

Régóta figyelemmel kísérem munkásságát, sokszor dolgoztunk is együtt (Valóban mi lesz velünk, Mao Poe), de fotós-lényét még csak mostanában kezdtem igazán felismerni, megközelíteni. Sokáig a kísérleti fotóst – fiatal költőink társát – kerestem Dormán képein, teljesen félreértve alkotójuk természetét. Dormán nem kísérletező. (Kísérletező fotósunk nincs.) Dormán fotóriporter, a sajtó fény-írója elsősorban. Jobb alkotásai dokumentumerejűek, s egy szociográfia körvonalait sejtetik (pl. gádorok). Legjobb képei viszont balladák.

Fekete-fehérje nem kemény, nem csillog zománcként, nem ütődünk vissza róla: puha, puhán omló, puhán nyitódó dimenzió, ami beenged bennünket, egybeolvad velünk. A melankólia árnyéka minket is porhanyóssá tesz.

Kopács 71 című képe mintha csak Jancsó nagy filmjéből, a Csend és kiáltásból vétetett volna. Jancsónál mászik így a hajnal csendje a tanyák izzó-fehér falára. A nádtető összetett szerkezete – a szolarizációs eljárás által – ezüstszürke örökkévalóságba fagy. Érdekes, ez az ezüstszürke jobban fokozza a fehéret, mint a fekete.

A laskói kéményseprő szép stúdium a feketéről. Igen, a kéményseprő mintha a fényképész belső lényét mutatná: a fényképész kéményseprő! A zsírosan csillanó kormos bőr, a kormos hideg vas, a fényes, kormos drótkötél, a koromette puha ruha és mindenekelőtt a kormos, fekete bársonysapka.
198

A fa, a szürke világa. Úgy is mondhatnánk: a szürke anyaga a fa. Haraszti öregasszonya a kócsaggal a fa és az ember különös, közös sorsáról, tartalmáról, idejéről közöl valami lényegeset, egyben Dormán „rendezői” képességeit is bizonyítva.

Dormán másik speciális anyaga a fal. Pontosabban: a meszelt föld. A meszelt gádorfalak olcsó hengermintáikkal finom réteggé, a fénykép tulajdonképpeni anyagává lesznek. Még közelebb kellene hajolnia ezekhez a mintákhoz, szegénységünk ideogrammáihoz. Itt valami lényegeset sejtett, talált meg. Fény-írásának ábécéjét tán. Ha közelebb hajolna, nemcsak szociográfiájának súlypontját határozná meg, hanem megszületne végre első komoly, kísérleti fotósunk is.

Írja, örökítse meg ezzel az ábécével tartományunk „fény-képmását”!

Szerző
Elolvasom

Kontaktkópiák

Milko Kelemen így írja le Sztravinszkij megérkezését a 63-as zágrábi biennáléra:

„Legalább 50 nemzetközi fotóriporter várta az Esplanade-szálló bejáratánál. Amikor a fáradt Sztravinszkij kiszállt az autóból, a fényképészek, mint a veszettek, villogni kezdtek, ezt viszont Sztravinszkij mindig gyűlölte. Kiabálni kezdett rájuk, és botjával ütlegelni kezdte őket. Eltalálta az egyik kamerát, ami nagy ívben elrepült a levegőben, egy fényképész ujjait is megsértette botjával: az aszfalton vér is volt.”

Természetesen nemcsak azért idéztem e néhány mondatot, mert jellemző és fontos adaléknak tartom a modern fényképészetet illetően, azért sem, hogy kihasználjam az alkalmat s megjegyezzem, a fényképészek és televíziósok gyakrabban is megérdemelnék a verést, az ütleget, a kufárokként való kiüldöztetést (az unalmas fogadásokról, gyűlésekről például), hanem elsősorban azért, hogy megjegyezzem: Dormán Lászlót – noha gépei úgy mászkáltak volna nagy, rút arcán, úgy lepték volna erős, bütykös ujjait, úgy zümmögtek volna körülötte, akár a legyek – nem verte, nem náspágolta volna el Sztravinszkij. Azt hiszem, nem mondok újat, ha közlöm, Dormán igazi értője és ismerője a klasszikus zenének is.

Hát igen, Dormán „fényképező szeme” egészen más. Azért beszélek inkább a szeméről, mert közismert, hogy drága gépeit állandóan ellopják, elrabolják, vagy ő hagyja el őket valahol. Tehát a hangsúly nem a gépen, hanem pontosan a szemen van. Nagyon érzékeny, már-már érzelmes, szentimentális „tehénszem” az ő lencséje. Dormán kamerái nélkül is ugyanúgy működne, ügyködne, nyüzsögne, ugyanúgy körüllengene, körültapogatna bennünket. Ha nem lennének fényképezőgépei, ha nem lenne fotós, akkor kitűnő újságíró, író, zenész, filmes kritikus vagy éppen szakács lenne. Brassai ifjúkori levelezését olvasva szépen megfigyelhetjük az igazi fotósoknak ezt a nem mindennapi sokoldalúságát…

Megszoktuk már, Dormánt minden egyes jazz-fesztiválon, jazz-koncerten ott látjuk a színpadon: úgy mozog ott, olyan otthonosan, mintha ő is tagja lenne az éppen játszó zenekarnak. Figyeljük meg, lábával munka közben is állandóan veri a ritmust. Ezért, éppen ezért fújnak olyan forró szelek az ő fekete jazz-portréiról.
199

Megszoktuk már, hogy az asztalon lépked felénk, de azon sem lepődnénk meg, ha a falon, a mennyezeten látnánk sétálni, hiszen a lényege a jobb rálátás (tudjuk, Moholy-Nagy mennyire kedvelte a madárperspektívát), a jobb látószög.

A Bayer-aszpirin próbáit, munkálatait, a Bayer-aszpirin körüli nyüzsgést, életet is nehéz lenne elképzelni az ő finom kattogásai nélkül, már-már feltételes reflexemmé váltak; pontosan tudtam (sokszor még Jancsó is rájátszott e mikromomentumra), Ladik melyik mondatánál-mozdulatánál fog kattani valahonnan a sötétből.

Dormán e látszólag jelentéktelen újítása, hogy a kontaktkópiát tekinti a kész, a végleges képnek, egy igen lényeges gesztus: intim naplója és szép homage-a Jancsónak, a filmrendezőnek (aki, mint tudjuk, magát a forgatást is műalkotásnak tekinti) így kap pontos formát, ugyanis ezek a lapok tulajdonképpen mozgóképek, minifilmek. Számtalan olvasata lehetséges e laza szériáknak. Én most csupán egy mozzanatra utalnék. Mégpedig az idegen elemek beesésének, véletlenjeinek ritmusára. De hát van-e egyáltalán véletlen és idegen elem a fényképész számára? Ahogy e lapokat böngésztem, olvasgattam, azt vettem észre, hogy nem maga a monodráma, nem Jancsó munkájának rajza, tehát nem a Bayer-aszpirin holdudvara érdekelt elsősorban, hanem ezeknek a véletlen elemeknek, eseményeknek beesése, becsapódása, mibenléte.

Milyen hihetetlen szem ez a Dormáné! Ha minden fontosabb eseményt ilyen kitartóan les, megles, akkor ő valami egészen mást tud világunkról, rólunk. Tényleg boldogok lehetünk, hogy létezik, hogy itt nyüzsög közöttünk. Félhetünk tőle. Valójában mégiscsak meg kellene vernünk!

(1982)

Szerző
Elolvasom

Dudás Sándor, avagy a zsugorított vajdasági fejek panteonja

Jól emlékszem még: engem, a kanizsait (tiszait) mennyire meglepett tiszavirág-szobrával (emlékművével) Dudás Sándor, ez a topolyai (szárazföldi) szobrász.

A tiszavirág, e semmis lény szakértőjének tudtam magam, művészek és városrendezők figyelmét hívtam fel e motívumra, mármint hogy ebből a kiürült, közhellyé kopott szimbólumból valós feszültségekkel teljes költői kategóriát teremtsünk, hogy ne távolodva, hanem éppen közelebb hajolva próbáljuk meghaladni a hagyományos, konzervatív tájköltészetet, hogy a folyó virágzása olyan ünnep legyen számunkra, mint a japánok számára a cseresznyevirágzás. És mondom, mégis nagyon meglepett Dudás Sándor, amikor az Erzsébet ligetbe – a Tisza mellett másik mitikus helyünkre – a brutálisan meggyilkolt kislány emlékére nagyméretű tiszavirág-szobrot tervezett. Azzal lepett meg, hogy abból csinált szobrot, ami minden, csak nem szobor, ami maga a nem-szobor, a lét-nemlét megragadhatatlan határesete. Egy csillogó libikóka, amelynek az egyik szárnyán a halál ül, ám sosem is tudni, hogy melyiken…

És nem kevésbé lepett meg aztán az sem, ahogyan elképzelte, kivitelezte szobrát. Az, hogy valójában egy kis szentélyt épített a tündöklő nagy szárnyak üvegablakaiból.

Dobó Tihamér nagy Tiszavirág-rajzát, az immár ismert zizegő grafikai zeneművet még a kis Keča lány halála előtt rajzolta – ám a gyilkosság után ő tudott nekem legszebben mesélni a kislányról, s ő rajzolta le a rendőröknek a gyilkost is (ugyanis együtt biliárdozott vele a Tisza-kocsmában)…

Most, amikor a tiszavirág-emlékmű már a hely, a hely szellemének részévé tűnt (felfut rá a növényzet), jó volt megpillantani Dudás műtermében a szobor első vázlatait. Látni, milyen merészen fogott hozzá, látni, hogy tényleg pontosan a nem-szobortól indult, és csak az erezet ólomkontúrjainak áttűnésekor kezdett megragadhatóvá lenni, szoborrá hűlni, nehezedni.

Jó volt ismét, így, intimen is megbizonyosodni, hogy valóban van egy szobrászunk, aki képes a nagy formátumra, adottsága van a monumentálishoz.

Az első szobor, amelyet kiskonyhaszerű topolyai műtermében megpillantottam, szintén monumentális. Egy nagy Kodály-fej.

Igen, ismét egy nehéz szobrászati feladat: kimerített, elnyűtt, lejáratott. Az ember már nem hiszi, hogy lehetséges releváns Bartók- vagy Kodály-szobor.

És Dudás Kodálya a szó szoros értelmében felzúg. Első pillantásra még az ajtóból, azt hittem, egy fejetlen Niké, s csak azután láttam, hogy egy szamothraki Nikéként repülő nagy, realisztikus (alig stilizált) fej. Ékként vág, zuhan a földbe, súlyos ékként és ugyanakkor szárnyként húz, emelkedik fel. Felzúg, írtam, felzeng – és a kórusművek nagy zeneszerzője esetében ezek a szavak nem hangzanak üresen.

Annak külön is örülök, hogy ezt a szép nagy Kodály-fejet éppen Csongrádon állítják fel. Sok szál köt ahhoz a Tisza-parti városkához, Crnjanski szülőhelyéhez. (Remélem, az igazi Crnjanski-szobrot is Dudás készíti el.)

És amikor jobban körülnéz az ember Dudás műtermében, látja, hogy e beszorult, visszaszorult, visszaszorított Küklopsz, aki sziklákkal dobálódzhatna, apróságokkal kényszerül játszani kis barlangjában, odújában.

Dudás Sándor zágrábi diák. Végre valakivel feleleveníthetem zágrábi éveimet. Tanáráról, Zelimir Janešről beszél, Janešről, a kisplasztikus Metrovič-tanítványról. Dudás lényege is benne foglaltatik ebben az ellentmondásban. Náray Évának adott interjújában mondja:

„Egy ízben kollégám egy ősz öregember portréjával küszködött. Janeš odament, végighúzta az ujját a puha agyagon, és egy csapásra nyilvánvalóvá vált, hogy a modell ősz.”

És Kršinićről beszélgetünk. Végre valaki Vajdaságban, akivel Kršinićről lehet beszélgetni, aki még azt is tudja, hogy Kršinić Vrniken (titkos kis szigetemen, adriai menedékhelyemen) is faragott. És aki ezt tudja, aki otthon van az adriai kőbányákban, az a legnagyobb szobrászati hagyományhoz kötődik – igen, Meštrović és Kršinić révén ahhoz a kőhöz kötődik, amelyről minden szobrászati kíntorna lepereg visszamenőleg Michelangelóig és a görögökig. A jugoszláviai magyar szobrásznak Meštrović, Meštrović márványa azt jelenti, amit a jugoszláviai magyar költőnek az Adria…

Lovrenčić és Friščič voltak a rajztanárai; ahogy Janešről, róluk is látni plaketteket a falon.

A belgrád–szabadkai vonattal Dudás Sándorhoz utazva, a tiszta szántóföldeket nézve azon tűnődtem, mi is itt a szobrászati, a plasztikai kihívás?! És egyszer csak egy kapáló asszonyon akadt meg a szemem: olyan volt, mint egy erős horog, amely beleakadt a földbe, amely lassú szívósságával könyörtelenül fel is hasítja a végtelen fekete földet. Egész nap kapál, és egyszer sem gyorsul fel, mert a nap sem gyorsul fel az égen, az éjszakák és a nappalok sem váltakoznak gyorsabban. Éppen ebben a lassúságban, ebben az apró, kitartó, ritmikus mozdulatokban rejlik a legnagyobb erő, az, amely a földet mozgatja, felhasítja.

Dudás egyik alapformája, plasztikai gesztusa éppen ez a megfeszülő, meghajló, ám nem az eltörésig meggörbülő test. Parittyás Misi, a topolyai lumpen szobrára, mozdulatára gondolok.

A kuglipályán állítgatott, majd miután automatizálták a kuglipályát, felesleges lett. Úgy hajol el a lét ágyúgolyói elől, mint egy szálkavékonnyá karcsúsodott, sosem is eltalálható bábu.

És a kisportrék, a kis vajdasági fejek. Szigeti Sándor, a topolyai művésztelep sofőrje, Ács József, Szilágyi Gábor, Tari Pista. Almási relief-sorozatának párja sejlik fel itt (mi216lyen kár, hogy már nem tudjuk együtt kiállítani őket!): a kis, a zsugorított (ám éppen ezért valami különös energiákat hordozó) vajdasági fejek panteonja. Fehér Ferencet készül megmintázni; Danilo Kiš-fotókat kért tőlem kölcsön.

Szeretnék már ezzel a jegyzetemmel is hozzájárulni ahhoz, hogy Topolyai Vénuszát: ezt a még plakettbe préselt szépséges szeméremdombot megrendelje a fürdő, kivitelezzék.

Befejezésül Ács József öklömnyi bronzfejéhez térek vissza. Megfigyeltem, hogy egy tévéadás és a Magyar Szóban közölt fotó alapján hogyan lett ismerőseim, barátaim között eseménnyé egy plasztikai gondolat. Hogyan lett Ács halálának pillanatában egy kisplasztika monumentális emlékművé. Gondolatban e szobor mellé tettem Ácsról írt jegyzeteimet, és elszégyelltem magam…

Topolyának képzőművészeti központunkká kell lennie. Ott a művésztelep, ott működik Harkai, az építész, ott él Penovác, Zsáki, Nagy és Dudás. Csernik is kötődik még Topolyához. És Bicskei, Nagyapáti, Acsádi nem felvállalt hagyatéka után most itt a nagy nemzetközi viszonylatban is figyelemre méltó Ács-hagyaték. Dudás Ácsról mintázott kis bronzfejét én már úgy is értelmezem, mint a szálláscsinálás első gesztusát.

(1990)

Szerző
Az egyszerűség problémái. In. Új Symposion. 1967/22–23.
Szerző
Búcsú Fehér Ferenctől
(Híd. 1989/7–8.)
Szerző
Mit ér az ember, ha költő? In. Magyar Szó. 1966. július 7.
Szerző
Vidám végrendelet, avagy bevezető sorok Gál László „kapcsos könyvéhez”
(Új Symposion. 1975/121.)
Szerző
Elolvasom

Léphaft

Az újság egydimenziós médium, ez a varázsa. Igazi műfajai is azok, amelyek ebben az egyetlen adott dimenzióban tudják kinőni, kifutni magukat, a maximumot adni. Például Kosztolányi tárcáira gondolok, amelyek egyértelműen tárcáknak íródtak, csakis tárcák akartak lenni, ám most az időben, észrevétlenül szinte, komoly irodalmi és filozófiai szövegekké emelkednek. Vagy említhetném példaként a vajdasági szövegrajz hőskorát, B. Szabó, Hangya és Sáfrány illusztrációit is.

A karikatúra tán még leginkább ennek az egyetlen dimenziónak a szülötte. Tehát tévednénk, ha erővel grafikai értékű műalkotást várnánk tőle, jóllehet a nagy példák azt bizonyítják, hogy ez is megtörténhet, sőt még monumentálissá is lehet, mint Goya, Daumier és Hogarth gúnyrajzai esetében.

Vajdasági példát is említhetnék ismét: Hangya vörös csillagos bohócára gondolok, amelyet a Grimasz szerkesztőjének Gál Lászlónak küldött újévi üdvözletként. Látható kismonográfiájában; egyik legfontosabb gúnyrajzunk, karikatúránk – alig elviselhető (különösen eredeti, színes változatában).

De ha karikatúráról beszélek, nem Daumier-re, Hogarth-ra és nem Hangyára gondolok elsősorban, hanem a rajznak azokra a zsurnalisztáira, akik afféle fordított pókokként, az újságból, a rotációs gépekből fejtették ki fonalukat-vonalukat.

A gúnyrajz, a torzkép, a humoros, a vicces rajz időnkben mindinkább politikai rajzzá lett. Ahogy különben az aforizma is teljes egészében a politika szolgálatában állott. Ma Jugoszláviában a karikatúra nagy pillanatát éljük. Az első pillanat az aforizmáé volt, ez most a karikatúráé.

Baudelaire, a karikatúra legnagyobb szakértője egy helyen arról beszél, hogy a forradalom a karikatúra valóságos lázát idézte elő. Izgalmas kérdés lenne megválaszolni, mi lázasította be a mi karikaturistáinkat… És ebben a pillanatban teremtődött meg nálunk Léphaft számára is a nagy lehetőség, a nagy sansz. A tv egykori fiatal képzőművészeti és filmkritikusa, riportere csak szórakozásból rajzolt karikatúrákat, ám amikor a Magyar Szóban nemzedéke kezdett dominálni, a laphoz szerződtették, és maximális rendelést, maximális sanszot kapott. Vezércikkeket rajzolhat immár. Azt hiszem, nem tévedek, ha azt állítom, felénk először vehet egy karikaturista is részt a napi politikai küzdelemben.

Nagy képzőművészet sosem is volt nagy rendelés, mecénás és pápák nélkül. Különös, de ez a képzőművészet kérészére, a karikatúrára, a politikai rajzra is érvényes.

Alexander Bernáth vezette be a politikai rajz fogalmát. Itt és most is szükséges ezt hangsúlyoznunk: ahogy politikai költészetről és politikai színházról beszélünk, úgy kell politikai rajzról is beszélni. Különben könnyű alibit biztosítanánk számára.

Léphaftnak, mint mondottam, most nagy rendelése van. De hogy mit tud ebből kamatoztatni, hogy mint egyfajta udvari bolond (mert a karikaturista egyfajta udvari bolond) tud-e gazdája szemébe is igazságokat mondani, hogy lépre, vonala mézesmadzagjára tudja-e csalni a közélet muslincáit, legyeit és böglyeit, hogy mézébe a lép és az epe keserűségeit is bele tudja-e csöpögtetni, hogy végül is mit tud majd a komikus archívumban, a komikum nagy archívumában letétbe helyezni, az majd elválik. Rajza egyelőre még tétova, puha vonalú. Tehát inkább mosolygós, mint szálkás, éles, vitriolos. Új technikákkal való próbálkozásai (a raszter pl.), a vastagabb vonal és az erősebb kontúr megjelenése lényeges fejlődésről tanúskodik máris. Végezetül egy rajzát említeném meg, amelyet az utóbbi időben rajzolt, s a legjobban megragadta a figyelmemet: a dűlő, omladozó falat a kőműves, a munkás mérőónnal méri, ellenőrzi – a mérőzsineg végén ötágú csillag csüng.

(1988)

Szerző
Képek Koncz Istvánról
(Híd. 1988/6.)
Szerző
Gyászbeszéd Koncz István sírjánál
(Híd. 1997/6.)
Szerző
Lepkelánc. In. Symposion. 1962. január 25.
Szerző
Elolvasom

Maurits nyomában, citátumokkal

Hommage

Goya szép női figuráit szemlélve közelebb hajolunk nagy, sötét szemükhöz – nem vakok talán?!

Semmit sem néznek, a festőnek pózolnak leginkább. Minden szép rajtuk, fekete csipkéik, fátylaik különösen. De szemeik túlságosan kihangsúlyozottak, nagyok, sötétek ahhoz, hogy semmit se nézzenek. Valamit náluk, nálunk nagyobbat láthatnak (a festő megsejtéseinek maximumát tán), mint Brueghelnél (aki néha Goyához hasonlóan festi a szemeket és szemüveget, s vakokat is fest) az a hátán fekvő, eget bámuló figura. Az eget bámuló (Greco embere nem az eget, hanem a mennyboltot nézi), azaz a többet látó ember egy kicsit a vakhoz hasonlít.

Jobban megvizsgálva Goya festményeit, azt látjuk, hogy e szép porcelánbabákból valami, valaki más néz ki. A szemek tehát mások szemei, azért éreztük őket aránytalanoknak, túl erőseknek a finom porcelánhoz viszonyítva. Goya két embert fest, mondjuk így, két babát, egyiket a másikban. Legalábbis a külső babának tűnik. Hogy a belső micsoda, azt sem tudjuk pontosan. Ugyanis nem hinném, hogy jó úton indulnánk el, ha azt mondanánk, hogy ezek a belső babák, szabadulnak ki például a „Los caprishos”-ban, már csak azért sem, mert mi festészetről beszélünk.

Nem tudjuk, melyik baba a valóban születő, melyik az új és melyik a régi, az elhaló. Meglehet, ha a külső megszilárdul, végképpen befejeződik, a belső automatikusan megszűnik, nem lesz számára rés, nem les ki többé, nem les ki, nem les fel sem, mint Greco vizenyős szemű spirál-figurái. Viszont az sincs kizárva, hogy a külső már csak egy vékony héj, amely nemsokára vagy máris lehámlik. Az is meglehet persze, hogy egy állandó kettősségről vagy egy hosszú ideje tartó és még hosszú ideig eltartó kettősségről van szó.

Így, együtt, egymásban nézve a két babát, az egyik mintha rút lenne, a másik pedig szép. Viszont nincs kizárva: külön-külön mind a kettő szép vagy mind a kettő rút.

Leonardo még egy embert fest, igaz, már-már olyan tökéllyel, hogy az arc megreped, érett gyümölcsként felhasad, s már-már maszkká lesz, mint a Mona Lisa arca. Michelangelo figurái pedig már-már beleszakadnak az erőfeszítésbe, hogy kitépjék magukat magukból: ez az erőfeszítés talán az Ember maximuma. Goya figurái megállnak, pózolnak csak, valahogy úgy, ahogy mi pózolunk a röntgen előtt, képtelenek mozdulni, mert valami belülről mozdul bennük, s arra figyelnek, azt lesik – lesik a festő mozdulataiban, arcán.

Az újfigurális festészet Van Goghon keresztül Baconig, Dadoig megkísérli kihozni ezt a belső babát, mely csak nagy ritkán baba, gyakrabban bábu. Van Gogh egyik önarcképének ajkán vér szivárog (a kék-fehér-sárgához szükséges piros) – talán itt roppant össze az a valami, baba, bábu, mely leskelődött belőlünk?

Giotto, Leonardo, Goya, Van Gogh, Bacon, Dado ugyanazt az embert festi, sőt talán a barlangfalak piktora is.

Mégis, mintha elérkeztünk volna ahhoz a határhoz, ahol és amikor ez a baba, bábu mint egészen új, minőségileg, szerkezetileg új akar megszületni, megfestődni.

Persze a selyemgubóból még nem repült ki a szeplőtelen, hamvas csillogású lepke, de a művészet radarja, nincs kizárva, már jelzi szárnypróbálgatásait.

Hol és hogyan meglátni, felfedezni, hogyan magyarázni, értelmezni?

„Nem könnyű dolog a bennünk és a körülöttünk létező világ minőségi, szerkezeti megváltozását elevenen elképzelni” – írja Lukács a Megváltozott világkép című értekezésében. E változást csak elképzelni lehet, elevenen elképzelni, azaz alkotva (előre)mozdítani, gondolni, ám mint valami kész újat megpillantani, soha. A fejlődés, az egyenetlen fejlődés, folytatja Lukács, „nem egyértelműen új világot hoz, hanem ellentétes mozzanatok kiéleződését, polarizációját”.

A mi problémánk tehát: elevenen elképzelni az emberi figura minőségi és szerkezeti megváltozását, újságának mozzanatait, különös tekintettel a festészetre, erre az eleve láttató művészetre.

Elevenen elképzelni, mert „Marx csak a post festum megismerést fogadta el tudománynak. Számára az ember anatómiája kulcs a majom anatómiájához”. (Lukács: A futurológiáról). Megsejteni, milyen élőlény anatómiája lesz majd kulcs az ember anatómiájához. Kutatni, áttűnik-e már ez az új élőlény, mint Goya belső babája? Kiszerelhető-e egy-egy darabkája, amelyből aztán rekonstruálhatnánk, mint ahogy rekonstruálták a kihalt állatfajokat. Lefesthető-e, lefestetett-e már valami belőle? Vagy a valóban újat nem lehet festeni, nem lehet „elevenen elképzelni”?

Az új eddig láthatatlan, mondja Sutlić, mert el van rejtve, rejtőzködő, habár mindenben ott volt, ami tötént, ott van, ami történik. Tehát: itt van. Itt van, ám láthatatlan. Láthatatlan, vagy fenti példáink értelmében, minket néz és bennünk, rajtunk látja az újat, habár nekünk úgy tűnik, hogy vak. Lehetséges-e hogy már itt az új, és mi vagyunk a vakok: nem tudjuk meglátni, elevenen elképzelni?

Nem tudjuk elképzelni, mert nem könnyű elevenen elképzelni, mert hát: könnyű lenne, ha könnyű lenne.

Postscriptum

Maurits festészetében, különösen új, nagy ciklusában, melyhez még túl közel vagyunk, túl közel és mégis milyen távol, mintha tetten érthető lenne az újnak egy, a technika, a technika negatív és pozitív mítoszai által határolt dimenziója. Egy-egy pillanatra mintha azt a belső babát látnám, babát mint színes játékot, mozdony-sparheltja s hintázó figurái között, mint bábut, „elfinomodott, mind spirituálisabbá váló”, színalkatrészekből összeszerelt gépet elektromos feszületei, űrhajósai között, s Axelosszal kérdem: „Himbálózva játszanak-e? Játszva himbálóznak-e?”

(1973)

Recsegések

Maurits 8. önálló tárlatán 75-ben készült, Recsegések című, 20 lapból álló rajzsorozatát mutatta be.

Recsegések minden tekintetben új fejezete Maurits képkiállításának: tipikus figuráitól a táj felé fordul, s érdekes módon egy tiszta, határozott szerkezetű modern képvilágot realizál máris. Örülünk ennek a szerencsés váltásnak, ennek a sikeres megújulásnak, biztos továbblépésnek.

Képeinek nincsenek címei, de lévén Maurits a szavak embere is, különböző műhely jellegű megjegyzéseket, mondatokat ír a lapok sarkaiba, s ezek a szövegek sokkal jobb útmutatóul szolgálhatnak számunkra, mint szolgálnának a címek.

Jugoszláviában ma kevés olyan szenvedélyes rajzoló, rajzéletművet szövő képzőművész munkálkodik, mint Maurits. B. Szabó méltó utódja ő – érdekes lenne egyszer megszervezni közös tárlatukat. Testvérek ők a tusban a toll által a lap fehér végtelenségében… Maurits tus-lényeitől a tus-alakzatok felé fordul.

Papírszeretet és a síkság – olvashatjuk egyik széljegyzetét.

Már többször említettem, a rajz számomra zaj: Hang.

A toll ismétlődő rándulásainak, megiramodásainak, akadozásainak akár hangszalagra is vehető zaja. Akinek volt alkalma B. Szabó, Dobó, Sáfrány vagy Maurits tollát egész éjszakákon át hallgatni, az akár a rajzok hangja, hanganyaga alapján is meg tudna ítélni, le tudna írni egy alkotást.

Van Gogh vagy Konjović munkái hangzásuk, gesztusaik partitúráit is mutatják.

És innen már csak egy lépés a Recsegésekig.

Maurits Michaux Recsegések című prózaverséből kölcsönözte e kifejezést, címet, s Michaux versét nyomtatta a katalógusba is.

„Évek múltán – írja Michaux, az imaginárius tájak Kafkához mérhető poétája – szárazabb földnyelvre értem. Itt recsegés, mindenfelől recsegés tört rám, de én hasztalan próbáltam volna recsegni, a hús nem alkalmas erre.”

Maurits engedi, hogy lapjai szinte maguktól alakuljanak át tájakká – ő csak elindítja a recsegést. Tehát nem tájképekről, hanem tájakról, tájról van szó: papírtájról, tustájról.

Ez a táj, ez a természet Max Ernst Természetrajzát, valamint néhány horvát festő karszt-világát is eszünkbe juttatja.

Tehát: kezdetben vala a fehér lap, amelyet Maurits – csodák csodájára! – ismét fel tud mutatni teljes szüzességében, fel tud mutatni a tájnak. Először is szabályos, zárt kereteket (ablakot, vonatablakot, képernyőt), átlókat szerkeszt, s aztán ezeken a zárt vagy megfelezett területeken végzi geológiai kutatásait, indítja el a recsegést, a kétirányú földrengést. Az első vonal, az első jel meghúzása, megrajzolása a legnehezebb. Egy gemkapcsot ejt a papírra, és körülrajzolja, majd horizontot alakítva számtalanszor megismétli. Közben minimális intervenciókat végez. Ezeknek az ismétlődő jeleknek, ennek az új, alakuló szerkezetnek a hangja a recsegés.

Zsilettet s más sorozatgyártású apró fémtárgyakat körülrajzolva is készít hasonló halmazokat, mechanikusan képezett horizontokat. E mechanikus, tiszta jelek mellett van még egy jel erejű, nagy, markáns, fekete folt is, amelyet meg kell említenünk: Maurits a táj belének, kiengedett belének nevezi. Egy nagy tuskitüremlés, tusnyúlvány. Itt érezni a legjobban az előző korszakok tapasztalatait, azt, hogy abban a pillanatban, amikor teljes egészében megtaláltatik a táj, a mauritsi tuslények is előhömpölyögnek majd. Örülök, hogy ez a nagy letisztulás ilyen brutális jelet is hozott.

A fekete tus mellett fekete temperát is használ, s így feketén feketével festve eleve új dimenziót hoz létre.

Maurits Recsegései a modern absztrakt és figurális grafika, fénykép, film és konceptuális kísérletek tapasztalatait nivellálták. Lapjait szemlélve a recsegés ránk is átterjed – sikerül-e, lehetséges-e még egyáltalán tájunk (Konjovićon és Benesen is túlmutató) korszerű meghódítása-megformálása, kérdezzük. Maurits hihetetlen alapossággal kezdett a munkához látni, félmegoldásokkal nem fog megelégedni: földrengése földet, tájat szül.

Befejezésül idézzünk ismét Michaux Recsegések című prózaverséből: „Húsz esztendőn át innen is, onnan is rám recsegtek. S a csaholás is egyre dühödtebbé vált. Végül, mert már minden reményt feladtam, elnevettem magam, s nevetésemben bent foglaltatott valamennyi csaholás és sok-sok recsegés. Így hát, noha kétségbeesetten, én is meg lehettem elégedve.

De sem a csaholás, sem a recsegés nem akart szűnni, a nevetést pedig nem hagyhattam abba…

Így teltek az évek ebben a hitvány században. Még most is telnek…”

Maurits Ferenc életrajza

Szabályosan készíteni el Maurits életének rajzát? Vagy az ő stílusában pác-, mínium- és klorofill-foltokat forgatni meg magasfeszültségű kottavonalakon?

Ez alkalommal, a Francer-katalógusba, szabályosat.

Maurits Ferenc 1945-ben született Újvidék Telepnek nevezett, az egykori zombori vasút és a Kis-Duna közötti részén. Apja szappangyári munkás volt – abban a gyárban, amelyben József Attila apja is.

Gimnáziumba járt, majd átiratkozott az iparművészeti iskolába, melynek alapítóigazgatója Ács József volt.

Már gyerekfővel rajzokat, verseket közöl, ott van B. Szabó, Konjović, Sáfrány, Benes, Dobó közelében, társaságában.

Az Ifjúság Szava 61-ben induló Symposion című mellékletében már számottevő rajzai jelennek meg – a nemzedék fontos szövegeinek szerves részeként.

1966-tól, rövid megszakítással, az Új Symposion műszaki szerkesztője: ő alakítja ki a lap olyannyira ismert „szabálytalan” arculatát. Minden bizonnyal ez Maurits egyik főműve. De szerkesztette az Index, a Polja, a Misao és a Képes Ifjúság című újvidéki lapokat is.

Közeli barátság fűzte Leonid Šejkához (aki nemcsak a MEDIALE elméletírója, hanem néhány későbbi irányzat őse is volt) és hát az 50-es évek végén induló figurális reneszánsz sok más jelentős képviselőjéhez – maga is e reneszánsz cselekvő részeseként.

1970-ben a Forum Könyvkiadónál Piros Frankenstein címmel mappája jelenik meg, az ismert művészeti író, Oto Bihalji-Merin előszavával, 1975-ben pedig napvilágot lát a Telep című, eredeti alakokat mozgató, szociográfiai értékű verseskötete.

Szenvedélyes illusztrátor.

Bihalji említett írását ezekkel a szavakkal indította: „Nem szálhatunk életrajzról, a pályát be kell futni, mielőtt leírható lenne.”

Egy évtized múlott már el azóta, és a pálya egy lényeges része bizony be lett futva: szinte áttekinthetetlen, szinte leírhatatlan mennyiségű rajz, festmény és objektum halmozódott fel a péterváradi műteremben!

Közben Bihalji Stuttgartban és Budapesten megjelent Jugoszlávia című könyvében ismét megrajzolja festőnk portréját. Rajta kívül még sok ismert jugoszláv kritikus és író foglalkozott munkásságával: Ács, Arsić, Bányai, Bori, Domonkos, Sáfrány, Željko Sabol, Sziveri, Siniša Vuković stb. stb.

Maurits számtalan belföldi és külföldi tárlata közül ez alkalommal csupán egyre, a legelsőre, az 1966-os szabadkaira hívnám fel a figyelmet – annál is inkább, mivel ez a mai rajzkiállítás kisebbfajta jubileumot is jelez.

(1981)

Maurits-tárlatot megnyitni?!

Először is, ki-csoda Maurits – ez a közénk tévedt, különös, gázlómadárforma ember?

Egy bizonyos, a leggyorsabban és legtöbbet mozgó ember, akit valaha is ismertem. És ez a sebesség szemmel láthatóan összefüggésben van rajzaival is.

Éppen mostanában olvastam a filozófus Szilasi Babits-jellemzését: „Járása – mondja – rendkívül gyors, szaggatott, furcsa ritmus szerint. Néha tréfából mondtam neki, hogy disztichonban mozog, melynek minden sorában vannak szabályellenes spondeusok és rendellenesen változó cezúrák.”

Ha valakinek a mozgását érdemes lenne részletesebben leírni, lekottázni, akkor a Mauritsét minden bizonnyal – máris szédület fog el! És ez az örökmozgó ember olykor megáll: egyszer repülőt utánozva, széttárt karokkal állt, meredt meg, aludt el. Repül, mondtuk, de gyanítottuk, most sem áll, sőt, számunkra felfoghatatlan gyorsaságot ért el…

Új keletű Önarcképét nézegetem: a hatalmas fej tán éppen elektrosokkot kapott?! Az égvilágon minden olyan intenzíven érinti, hogy tényleg nem nagyon túlozunk, ha azt mondjuk, a legkisebb semmiség is elektrosokkokat ad le az ő koponyájára. De ugyanilyen intenzív, sokkszerű a világgal való érintkezése, kommunikációja is…

„A lehető legnagyobb költő – az idegrendszer” – mondja Valéry, a költők között a legtudatosabb.

Mauritsnál én ezt szinte bukválisan értem-látom: olykor úgy tűnik nekem, idegszálaival rajzol, mint ahogy a pingáló asszonyok csapják a festékbe mártott, kifeszített zsineget a fehér falhoz…

Maurits jelentősége, szerepe Vajdaságban hasonló, mint Kondoré volt Magyarországon. Dániel Ferenc írja Lábjegyzetek a készülő nagy-nagy Kondor-biográfiához című szellemes szövegében: „Samu grafikai firkálásai a kartonon: cselekmény-próbálkozások is. A röpködő, zuhanó, mászkáló, dulakodó, ágaskodó fütyikkel harciaskodó emberkék csupán a grafikai elrendezés miatt merevednek ábrázolattá, amíg kibújnak a Samuja keze alól: valódi életük van, a szörnyek fenyegetik, a gomolygás elnyeléssel fenyegeti őket, az ítélet napja előtt viháncolnak. Az a leghősebb hős, aki a haját megmarkolva magamagát cibálja ki a vészből.”

Mauritsot én e leghősebb hősök közé sorolom – Önarcképét tehát úgy is értelmezhetnénk, mint egy ilyen pillanat tettenérését: haját megmarkolva próbálja kicibálni magamagát…

Maurits-tárlatot megnyitni – Szivácon, Szenteleky jegyében?! E kérdést latolgatva, ismételgetve különös módon mindig az a két fa mutatkozik nekem, ott, Szenteleky sírjánál… A fa tiszta szerkezet, tiszta szabályos még a szúrós, túlédes akác is, amely Szenteleky afféle szimbóluma volt (az akác, amely különben egy amerikai fa).

Hogy pontosan milyen fák is azok ott, a sír mellett, érdekes, sosem is kérdeztem – gömbakác? díszeper? –, nem kérdeztem magamtól sem soha, mivel már első pillantásra saját szavaimmal illettem a görccsé csomósodó, izmosodó gubancokat.

ÍRÓGÖRCS

mondottam, a vidék-vidékiesség összes negatívumát próbálva összemarkolni, megnevezni, formává, szinte monumentálissá emelni velük.

Maurits rajzai is gubancok, görcsök – ám inkább a görcsből – tehát a halálból – való sikeres kirúgás pillanatában: amikor az a bizonyos repülő ismét felzúg körözve… Már-már azt mondtam:

NEVETŐGÖRCS

Maurits-tárlatot megnyitni – abszurdum. Lényege a tártság-nyitottság. Akármelyik rajzához közeledjünk is, azonnal látjuk: bármelyik gyerek folytathatná, Thészeusszá változva, messze szaladva a vonal végével, mint a macska a tyúkbéllel… Bármelyik gyerek – ám felnőtt egy sem. Nekünk viszont akkor meg kell próbálnunk a lehetetlent: kinyitni a tárt kaput.

 

Elhangzott 1980. december 6-án Szivácon, a Szenteleky-napok keretében megrendezett tárlat megnyitóján.

 

Hét rövid fejezet Mauritsról

1.

A Forum klubjában, ha beszélgetés közben fel-felpillantunk a falakra, Maurits szövegrajzait tanulmányozhatjuk. Figuráinak, tuslényeinek tán éppen itt az igazi, a végleges helyük, közegük, itt, a nyomdászoktól és újságíróktól nyüzsgő első emeleti helyiségben amely Maurits jelenléte, halász-sztorijai nélkül nem lenne az, ami. Tulajdonképpen ő itt Gál és Majtényi örököse! Igen, noha Maurits nem tartozik e ház „tekintélyei” közé, a ház tekintélye mindenféleképpen nő az ő jelenlététől… És tán éppen így, részletekben, állandóan változó látószögből, állandóan változó hangulatban érzékelhetjük legjobban különös, egészen különös intenzitásukat – a szeizmográftűk cikázhatnak, csúszkálhatnak így földrengés közben, ugorhatnak ki helyükből így a földrengés pillanatában.

Íme, máris rábukkantunk egyik alapmozdulatára, a mauritsi rajz alapgesztusára: minden megszokott, szabályos pályáról való kiugrása, kisiklása, kiugratása, kisiklatása a vonalnak…

Ha ráadásul még azt is tudjuk, hogy ez a 14 rajz mind 79-ben készült és jelent is meg, akkor még inkább el kell gondolkodnunk intenzitásának mibenlétén. Miféle földlökések? Vagy miféle üzemanyag, kérdezhetnénk B. Szabóval – hány oktános tus ez?!

A papirost – amely ez esetben egy hollandi nagy spirálos blokk sárgás lapja –, akár a koponyacsontot, varratok futják be, fogják össze, majd akvarellszerű felhők vonulnak, vetnek árnyékot, ólálkodnak, hogy végül, rejtélyes módon, mégis térszerkezet szerveződjön, a totális szétfejtés, bontás, az állandó nyitás eredménye építés legyen: a mauritsi színház.

Izgalmas vállalkozás lenne „visszaírni” ezeket a szövegrajzokat, noha ugyanis szenvedélyesen kötődnek, kapaszkodnak szinte a szövegekhez, Maurits lényei önálló életet élnek, immár 10-20 éve.

Kietlen deszkapadlós szobák, dobkályhával (amelyet egyik versében mozdonynak nevez), kiterített vagy éppen zabáló egybél figurák. Különös zabálások ezek: az élvezet és az utálat maximuma van egyszerre jelen.

Egy temetésről jövet, egy hideg, nagyon szeles napon (a szél 70 kilométeres óránkénti sebességet is elért) két pizsamás figurát láttam különös nyugalommal beszélgetni egy magános ház előtt. Hirtelen elementáris szükséget éreztem, hogy megállítva az autót odamenjek a két alakhoz, és megérintsem őket, megérintsem piszkos, méregcsíkos pizsamájukat, és megkérdezzem tőlük: nem Maurits Ferenc rajzolta őket?

2.

Ha jobban meggondolom, a vajdasági (és hát nem csak a vajdasági) képzőművészethez éppen az 50-es évek illusztrációin keresztül kerültem közelebb – még most is őrzök néhányat. (Minden bizonnyal Koncz és dobó segítségével juthattam hozzá már tizenéves koromban újságjainkhoz, folyóiratunkhoz.)

B. Szabó & Hangya & Sáfrány & Dobó

Külön, netán monografikusan is, fel kellene egyszer dolgozni a vajdasági szövegrajz e hősi korszakát. (Érdekes lenne pl. összevetni a még ma is kifejezetten rajzos magyar képzőművészettel, amely csak mostanában szabadul meg bizonyos kötöttségektől, amelyektől a mi szövegrajzunk már az 50-es években megszabadult.)

Maurits ezt a vonalat folytatja a Symposion-mellékletben, az Új Symposionban, a Hídban és hát az általa illusztrált könyvekben (most csupán Gobby, Podolszki és Bognár könyvét említeném). Maurits a fenn említett illusztrátorok örököse. Jegyezzük meg azon nyomban, hogy tudatosan vállalta ezt az örökséget.

Persze az ő világa bonyolultabb, mint Sáfrány népdali tisztaságú-egyszerűségű, B. Szabó absztrakció felé közelítő, Hangya statikus, már-már metafizikus csendet sugalló, Dobó idillikus munkái – nem hisz a gyorsan elérhető, létrehozható rendben, tisztaságban…

Nem agyongubancolni: éltetni, fogalmazza meg illusztrátori krédóját B. Szabó. Mauritsot is ez az éltetni izgatja, ám csakis a sötét – sokszor bizony: rákos! – gubancon keresztül.

Agyongubancolni: éltetni, mondhatnánk Mauritscsal.

3.

Érdekes megjegyezni, hogy Maurits legújabb szövegrajzainál – geometrikus festői korszakában – figurális tapasztalataival él, figurális-újfigurális tapasztalatait, eredményeit kamatoztatja.

Lényeges kérdésekhez juthatnánk el az újfiguráció és a szövegrajz viszonyának kérdését érintve. Új, másfajta szövegrajz ez – de tán közelebb a szövegrajzhoz. Sőt Maurits esetében olykor a rajz lesz radikális szöveggé és a novella-novellett válik rajzzá mellette.

4.

Különös véletlen folytán éppen azon a napon mutatta be Apró Zoltán a Forum klubjában Mauritsról készített kisfilmjét, a Telepet, amikor a bírálóbizottság Mauritsnak ítélte oda a Forum Képzőművészeti Díját.

A vetítés előtt egy pillantást vetettem a még mindig itt látható szövegrajzokra, és a villany eloltásakor szinte látomásszerűen idéződött emlékezetembe Kosztolányi egyik novellája, melynek hőse az ember végzetes körülhatároltságáról elmélkedik, arról, hogy az emberi test szigorúan bőrtakaróba csomagoltatott és „Nincs mód, hogy bűvös, villamos huzalok feszüljenek közénk, átadjuk fájdalmainkat, s a részvét útján egészen egyek legyünk.” Ezek, pontosan ezek a bűvös, villamos huzalok Maurits rajzainak, festményeinek az alapegységei, mégpedig a B. Szabó-hatást mutató, dús vegetációval tetovált fiatalkori figuráitól, űrutasain, elektromos bábuin keresztül legújabb, pisztollyal spriccelt, geometrikus halmazáig.

Van mód tehát arra, hogy bűvös, villamos huzalokat feszítsünk ki, mondottam, mondom Maurits munkái előtt, noha látom, olykor e villamoshuzalok agyoncsapják, szénné égetik figuráit – hiszen magasfeszültségűek.

(Ilyenkor pillanataink villamosszékeinek nevezem munkáit.)

Igen, tevékenységének (festészet, rajz, design, halászat, költészet) lényege e huzalok által vezetett, már előbb is említett intenzitás – magasfeszültség. Fel-felvillannak, ki-kisülnek szikrázva zölden, lilán.

Mauritsnak (hogy továbbra is inkább szépprózát használjak) mintha sikerült volna az, amiről Akutagawa szokatlan hőse álmodozik az esőben, feje fölött a vezetékek lila szikráit nézve. „Az egész emberi életben – írja – nem volt semmi, amit különösebben kívánt volna. Csak ezt a lila szikrát… Csak ezt szerette volna megfogni, akár az élete árán is.”

Szinte hihetetlen, hogy Maurits művészetének éppen ezt a leglényegét sikerült rendezőnknek a film nyelvén, logikájával érzékeltetni, megmutatni.

Képeinek tisztasága, abszolút tisztasága, ózondússága az esőket és villámokat, tehát Maurits kézírását idézi. De önnön tisztaságukban ugyanilyen intenzíven izzanak maguk a tárgyak is. A műcsalik sorára gondolok például.

E tiszta képek közé vág be aztán egy-egy festményrészletet, hogy jelezze az intenzitás azonos szintjét.

Ahogy hosszú, vékony ujjai közé fogja a zsinórt, a csalit, szinte felkiáltunk: íme, itt a huzal, a szikra! De B. Szabó erős, végtelen vonalának zizegését is hallani vélem a vizek felett.

Az ilyen filmek egyik alapproblémája a festés folyamatának bemutatása, illetve mímelése. Apró Zoltán kikerüli ezt a csapdát is. Csupán egyszer mutatja a spriccelést és egyszer a nagy mennyiségű ipari festék keverését totálban.

Apró kihelyezte Maurits egyik csőből készült objektumát az éjszakába, és kamerájával megvárta, míg benne kél fel a nap, különös, misztikus kürtté görbítve a hulladékcsövet – jelezvén egy még intenzívebb, egy még általánosabb tisztítótűz kezdetét.

Apró Zoltán sokat tud az ég vásznairól, sokat, mint pl. Crnjanski (gondoljunk a Čarnojević naplója című kisregényre) – és éppen ez jogosítja fel őt, hogy képzőművészetről készítsen filmet…

5.

A Start című kitűnő magazinban, melynek fényes lapjain a szép meztelenségek mellett mindig talál valami más lényeges dolgot is az ember, a múltkor egy koponya röntgenfelvételére, az agyat tápláló érhálózat vörös csokrára pillantva azt mondtam: ni, egy Maurits-portré!

És Bihalji-Merin, korunk számottevő művészettörténészének egyik mondata ötlött az eszembe, egyik rövidke, mellékesnek tűnhető mondata, amelyet csak mostanában fedeztem fel A piros Frankensteinben: „Szívesen megmutattam volna őket Wolsnak” – mondja Maurits rajzait szemlélve.

Valami nagyon lényegeset fedezett fel művészünknél Bihalji, amikor Wolsot említi, Wolshoz közelíti, Wolshoz, aki (előbb Frobenius-tanítvány, majd a párizsi egzisztencialisták között munkálkodik) spontán és megható kalligráfiájával, biomorf szabálytalanságaival – elégve közben maga is – a leglénye bokraiban-csokraiban mutatott, már-már megtalálva azt a Beckett említette új formát, amely alkalmazkodik a zűrzavarhoz…

Igen, tértem vissza Wolstól ismét az agysebészethez (megállapítván, hogy az agyban megszűnik a szimmetria-törvény, az agysebészet lényeges dolgot közöl az újfiguráció totális aránytalanságairól is): olykor szép reszketeg virágcsokroknak tűnnek Maurits hálói is, melyekkel az embert mint olyant halássza.

Visszapillantva Maurits rajzvilágára (rajzos festményeire, festett rajzaira), csodálkoznom kell, miért operáltam egykor vele kapcsolatban a rút kategóriájával – most finomságokról, gyöngédségekről, szépségekről beszélnék inkább…

Kétségbeesett erőfeszítés az újfiguráció – melynek Maurits nemzetközileg is fontos képviselője – az ember megragadására. Leginkább tán még a modern antropológiával lehetne párhuzamba állítani.

Mi az ember?! – kérdi az újfiguráció is, különös módon helyezve a hangsúlyt a mi-re, fölkiáltójelt is rakva a kérdőjel mellé.

Egyetlen kor sem tudott többet az emberről, mint a mi korunk, mondja Heidegger, ám egyik sem tudta kevésbé, mi az ember.

Az újfiguráció tehát abban a pillanatban tesz kísérletet az ember megfestésére, amikor legkevésbé tudjuk, mi is az tulajdonképpen. Egyfajta fantom-festészetről van szó – izgalmas, már-már bűnügyi kalandról.

Heidegger antropológiájáról értekezve Martin Buber azt mondja, hogy a német filozófus csak az ember határáig, széléig, pereméig jutott. Bár legalább ez a perem biztos lenne, tesszük hozzá mi.

Maurits reszketeg vonalai (melynek reszketegségét a mind többet használt vonalzó még csak fokozza) e perem fixálási kísérletének nagy-nagy küzdelméről tudósítanak. Egy finom, szép, virágcsokorszerű vagy sűrű, rákos gubancban keresi azt a szálat, amely e határt, peremet jelölhetné, amely lényeges vezeték, a lényeg vezetéke lehetne. Olykor afféle kontúrként megerősíti őket, és szkafandert zár vattalényeire, vagy csak egy-egy szál szerkezeti egység, lapocska, réteg teherbíró képességét méri, miközben persze az elektormos kisülések vakító lilájában is gyönyörködik…

Most már tényleg visszatérve a Starthoz, a Start-beli felvételhez, arra gondolok, hogy Maurits tulajdonképpen egy furcsa, egy fordított agysebész, egy furcsa, egy fordított indián, akinek a csontlapocskák, a bőr, a ruha visszahelyezése a legnagyobb gondja – ám egyelőre úgy látszik, nekünk még nem adatott meg a bőr, a ruha, vagy összekeveredtek a rétegek, és a vér- és ideghálózat került kívülre… Ignotus Pál kérdezte volt a szanatóriumban, szinte dühösen, barátjától, József Attilától: „Azt hiszed, rendben van, ha az ember a bőrén hordja a zsigereit?” Nincs rendben, válaszol József Attila költészete; nincs rendben, válaszol Maurits festészete is…

6.

Ajánlottam Mauritsnak: legjobb, legradikálisabb munkáit, például elektromos bábuit, űrutasait vigye Doroszlóra – gyújtsa fel a falut.

Gyalog vánszorogtam hazafelé a Futaki úton, és közvetlenül a piac után, ott valahol a Zágráb nevű büfé előtt (miközben minden bizonnyal annak a büfé fölött levő kis padlásszobának az ablakát bámultam: ha egyszer el kellene bújnom Újvidéken, ott szeretnék meghúzódni) dudálás ijesztett fel félálomszerű állapotomból, valaki kiabálni kezdte a nevemet. Még el sem bújtam, máris megtaláltak, gondoltam.

Egy rácsos, első pillantásra rabomobilnak tűnő zöld kombi: Maurits szállítja hatalmas vásznait Doroszlóra! Integettünk, akárha egymástól távolodó akváriumok üvegfalán keresztül.

Aztán tovább ballagva sokáig nem tudtam megszabadulni a különös figura-szállítmány látványától-látomásától, amelyhez természetesen a festőt és a sofőrt is odasoroltam (a Forum egyik sofőrjének Figura a vezetékneve – most nem gondoltam reá, ám valahogy ilyenkor mégis mindig bejön).

Valóban, mi is robogott el mellettem, tűnődtem. Miért nem teszek már félre mindent, miért nem söpröm le asztalomról a tömérdek apróságot, semmiséget, és járok végére a Maurits-jelenségnek mint olyannak?! Miért nem írtam róla máris egy szép, szabályos nagymonográfiát, mint írt éppen mostanában Igor Zidić Staničićról?! Hiszen e képek legfontosabb dokumentumaink. Mi vagyunk e képeken, a mi bőrünkre tetováltak e figurák, formák. Igen, Maurits rokona azoknak a japán művészeknek, akik tűt rejtenek finom ecsetükbe.

Vagy így, menet közben fogok jegyzetelni róla immár végig? Akkor bár tényleg utánaszaladtam volna a rabomobilnak, és eltűntem volna valamelyik vászon ultraviolett közegében. Hiszen az is meglehet, hogy kiérve a városból, a rácsok ellenére, képei sárkányokként fölrepülnek, mint valóban fölrepült egyik nagy formátumú vászna, amikor Čurčić kollégájának kis Fiatján szállították Belgrádba: felkapta a szél, sokáig lebegtette, majd szépen az egyik út menti villanypóznához támasztotta…

A minap elsőáldozási emlékeiről mesélt fiamnak, aki szintén telepi srác, mint volt egykor festőnk is.

A hittanórákon egyik padtársának szép, színes ceruzái voltak, s ő ellopott néhányat közülük, bedugta őket a kezén levő gipsz alá, ugyanis éppen el volt törve a keze. Másik szomszédja, aki látta az esetet, természetesen elárulta a plébánosnak. Mauritsnak ki kellett mennie az oltár elé, és a gipszből a fekete-fehér kőre kellett szórnia a színeseket… Közvetlenül az elsőáldozás előtt moziba ment, és izgalmában lerágta egyetlen fehér ingjének gallérját… Motívumok ezek egy, Domonkos első esszéjéhez hasonló Elsőáldozáshoz.

Közben orvos barátunk háza elé értem: két Maurits-képe van.

Zöld alapon, fotelben egy napszemüveges, vörös hulla, melynek elviselhetetlen súlyát még csak fokozza a nagy farostlemez; olyan, akár az a Ionesco-hulla, amely állandóan nő, vagy az a hulla, amelyre Maurits úszott rá kiskorában a Dunában, s emlékezetében azóta is nő megállás nélkül. Egyik szobából a másikba szállítják, félő, leszakítja a falakat. A másik, egy aranykeretes, mauritsi viszonylatban miniatűrnek mondható portré: a végtelen pántolt fej szkafanderré lett, s végül már, akárha egy ismeretlen bolygó lakosa nézne bennünket, nézi a falakon levő más jellegű festményeket. De az is megtörténik, régi, értékes ikonnak vélem…

A következő házban, a Neoplanta (filmvállalat) irodájában, jól látni az utcáról is, mindig meg is nézem: egy nagy absztrakt vászon; az ózondús konjovići égszakadások egy új, spriccelt, applikált párja…

Átvágtam az úton, és bekanyarodtam a temető oázisába, megcélozva B. Szabó és a világhírű naiv festő, Emerik Fejes sírját.

Másnap vagy harmadnap, Doroszlón, ahol a Forum-díj bírálóbizottságának megbízásából Mauritsról kellett felolvasnom, Konjovićtyal találkoztam. Kérdi, hol van Maurits. Mondom, éppen ott jön Herceggel. Bemutatom.

Benn, a kiállításon, a kocsma melletti, sötét, nyirkos teremben, figyelem, hogyan reagál az egyik központi képre, a kozmikus nyársra, falloszra, amelynek méregzöld hátterén mínium-figurák sorakoznak, mint sorakoztak egykor a négy- és hatüléses családi kerékpárokon… Ki is tudná jobban értékelni a vörös nagy ütéseit, szívdobbanásait, mint éppen Konjović, Sztravinszkij dobosa! Noha féltem is kissé, mivel, ahogy Elek Artúr mondaná, mégiscsak vonalasan érző művész Maurits elsősorban: olykor précieuxségnek is tűnhető mozdulattal húz gubancaiból hosszú, vékony csipesz-ujjaival üveghangoknak vékony húrokat…

Kislányok fuvoláznak, majd egyenruhás rezesbanda játszik stb. Te vagy a nagydobos? – kérdi az egyik férfitől, akivel előző nap, a kiállítás arranzsálása közben, mint a falu hentesével már megismerkedett. Nem, nagybőgős vagyok, a dobost csak helyettesítem…

7.

– „Hazudsz, kutya! – rivallt villanó szemmel a banditára. – Ahhoz gyáva vagy, hogy bűnödet vállald, és Pokai Mu mögé próbálsz bújni! Büdös varangyos béka vagy hozzá képest! Mielőtt eltaposlak, lenyúzom a skalpodat. Nani vics! Nani vics! (A késemet! A késemet!)

Az egyik indián már hozta is a kést, és a törzsfőnök kezébe adta. Knox sikoltva próbált menekülni, de Nagyfarkas utolérte, földre tiporta, és a mellére térdelt. Old Shatterhand elindult a szikla felé, nehogy tanúja legyen a borzalmas jelenetnek.”

Megkértem fiamat, keressen ki nekem indiános könyveiben egy szép skalpolási jelenetet. Örömmel tette, ugyanis már régóta próbál meggyőzni, hagyjak fel az úgynevezett modern irodalom művelésével, és írjak indiántörténeteket – majd ő segít, diktál nekem.

Most persze még nem kezdek bele egy indiántörténet elmondásába: Maurits egyik szövegrajzát kívánom körüljárni – egészen pontosan, egyik szövegrajzának az elemzéséhez szeretném megírni a bevezetőt.

Újabb szövegrajzainak második nagy hullámához tartozik; Dudás Károly Homlokom felett kemény lópaták című novellájához készült.

Míg az első hullám – orkán korbácsolta hullámok ezek! – rajzai kapcsán azt mondottuk, festészetének utolsó, geometrikus korszakában korai figurális-újfigurális tapasztalatait kamatoztatja, addig ezzel a rajzzal már teljesen új helyzet áll elő: figurációjának új korszakát jelenti.

Jellegzetesen mauritsi határhelyzet, kifejezetten pikturális és kifejezetten rajzos momentumok találkozása, jelenléte.

A kép felső, nagyobb részében függőlegesen egy vörös és egy fekete sáv – zuhanó, veszélyeztető tömb. A vörös összes méreg- és ultraszíneinek melankolikus emléke valahol a málna és a borvörös között; a feketét akárha hamuval, sok hamuval itatta volna nemes szürkévé. E két sávban, tömbben ott Maurits egész festészete, de valami többletet is hordoznak már – és hát, szinte először Maurits esetében, régi mesterekre kell gondolnunk. Azért ingadozom a sáv és a zuhanó tömb között, mert a színek melankóliája megállítja, illetve állapottá alakítja a zuhanást, a veszélyeztetettséget sorssá.

Alul egy félrehajtott fejű, elmélázó, ferde figura. Kevésbé deformált, kevésbé hiányos, széttépett, mint megszoktuk, ám éppen ezért mégis deformáltabbnak tűnik – a tömbök ugyanis a megnyúzott fejű, tusideghálózatú koponya fölött lebegnek.

Milyen jó lenne, mondom e figurát kerülgetve, valami lényegesebbet tudni a skalpolás ősi, kultikus szokásáról, amely természetesen nem indián találmány. Kár, hogy Old Shatterhand nem merte végignézni, kár, hogy ha skalpolásra került sor, mindig elfordult. Pedig hát „a fejbőr elvesztése komoly dolog”, ismétlem, kissé ironikusan persze, afféle goyai feliratként, ám új címként is, Karl May mondatát.

Említettem már egyszer, hogy érdekes lenne visszaírni Maurits szövegrajzait; erősen foglalkoztat, hogy e skalpolt figurát megírjam, e skalpvesztés történetét – kiegészítve Karl Mayt, odanézve Old Shatterhand helyett is – visszaírjam… Ám most még képzőművészeti dimenzióit kutatjuk.

Két előzményét ismerem, pontosabban, két dolgot tudok kötni hozzá.

B. Szabó egyik kitűnő szövegrajzát, amelyet Davičo Költemény (Pesma) című regényéhez készített.

Vekovićot látjuk és egy idegháló-figurát, amely dr. Laube anatómiai térképéről lép le. A hajszálfinom vonalak és a pontok zsongó, pattogó kontrapunktikus játéka illusztrátori munkájának egyik csúcsa.

Most nem szándékozom B. Szabó ingeniózus regényértelmezését taglalni, csupán Veković monológjából szeretnék idézni egy részletet – magam is megdöbbenve a Karl May- és Davičo-citátum egymás mellé kerülésének effektusától, eredményétől:

„Az áldozatokat sajnálta. Azt a megnyúzott embert, akinek csak a feje búbján hagytak egy kis bőrt, hogy a hajánál fogva a levegőbe emelhessék. Azt az embert arról a fali képről, azt, akinek még ki sem hűlt húsában dr. Laube körzővel különféle köröket rajzolt, számokkal jelölve a maximális fájdalom központjait, azt az embert sajnálta. Annak az embernek az egyéni fájdalmát sajnálta, ahogy ez a fájdalom a lemeztelenített szem biliárdgolyóiból áradt. Kérdés, hogy ő kibírja-e majd, ha dr. Laube módszerének megfelelően kezdik vágni és nyúzni?”

Ha ez a rajz konkrétan nem is, de jól tudjuk, B. Szabó vonala, rajza és hát a nagy Hungária-sorozat tribüni tárlata legfontosabb képzőművészeti élményei közé tartozik a tizenéves Mauritsnak.

A másik ide köthető problémakör: Dado „dermatológiája”. A bőr mint radikális probléma.

A Heruvalban élő kis montenegróinak – aki fiatalkorunk egyik mitikus alakja – elsősorban azokra a festményeire gondolok, amelyeken finom kis keresztforma-skalpokat vesz, és hát azokra a teljesen megnyúzott koponyákra.

Maurits korai rajzai, de azok is, amelyek zömmel A piros Frankenstein című, Bihalji-Merin előszavával megjelent könyvében láthatók, laza hálók csupán, és legtöbbször még árnyékként tűnik el alóluk az emberi figura – a hús rózsaszíne. Csak később kezdenek bábukká szerveződni – azonnal védve, szkafanderbe is zárva a gyenge húst –, és tulajdonképpen csak ezen a rajzon, évtizedes bírkózás, fejlődés után állnak végképpen össze emberi alakká: egyértelműen hússá. A vonal és a szín kettőssége erről az átmenetről beszél.

„Szó van mostantól fogva a húsbéli testről” – mondjuk Kerényi nagyon lényeges megállapításával, korrekciójával.

A XX. század e hús megkínoztatásával van elfoglalva – ezért központi figurája a megkínzott-megnyúzott ember. Központi problémája pedig: a fájdalom.

Visszatérve Maurits figuráihoz, csak most döbbenünk rá, hogy egy fordított műveletről van szó. Sőt az sincs kizárva, egész idő alatt tévesen ítéltük meg a mauritsi rajz, figuraszerveződésének irányát. Maurits tehát nem nyúz, nem skalpol. Inkább ellen-nyúzásról, ellen-skalpról beszélhetnénk munkái kapcsán.

Tán új képein már rá is fogja húzni figuráira azt a Kosztolányi-féle bőrtakarót…

Éppen befejeztem e rajz elemzésének első körét (a novella megismerése képezi majd minden bizonnyal a második kört), amikor csöngött a telefon. Egy barátnőm hívott: életveszélyes fejoperáción esett át a napokban, víkenden van otthon, mondja, tegnap már meglátogatták közös barátaink – Maurits és Domonkos…

(1980)

Kalapkorszak

Két jegyzet Mauritsról

„Bábelt hordhat kalapokból.”

Nagy László

1.

Ahogy benyitok, látom: Maurits újtelepi (hát igen, félig-meddig ismét telepivé lett a Telep költője) lakásának szőnyegpadlóján ül. Előtte misekönyv nagyságú világatlasz, azon, akárha néhány perccel előbb még kisfia játszott volna ott, szép sorban drága villantók, műcsalik. (Sokszor hallottam, ahogy Domonkossal a svéd villantókról értekeztek.) A Nagy-tavakat tanulmányozza, mondja. Oda, a hemingwayi tájakra készül már évek óta. Ezt persze én már régóta tudom. A különös, a meglepő az, hogy ő szinte naponta odautazik, üldögél a Nagy-tavak partján isteni felszerelésével. A festményeiért, rajzaiért kapott pénz nagy részét horgászfelszerelésre költi. És ez valahogy szép így.

Rajzkiállítása lesz hamarosan. Azért látogattam meg, mert nem lehetek ott a megnyitón, elutazom.

Hozza a narancsszín kartontasakokban lévő rajzokat. Velencében vásárolta a tasakokat, mutatja, milyen elmésen vannak megszerkesztve. Azt mondja, már csak azért is érdemes lenne rajzolni, hogy ezeket az isteni orange-tasakokat megtöltse.

„A vörösessárgának köszönheti voltaképpen a szem a meleg és a gyönyör érzését, minthogy ez egyaránt képviseli az intenzív lobogó láng színét és a lenyugvó nap szelídebb visszfényét” – írja Színtanában Goethe.

A tollakat is Velencében vette. Sorban megvizsgálom őket. Gyerekkoromban nézegettük így egymás bicskáját. Néhány, szinte életveszélyes kis acélpengét becsomagol a fiamnak; olykor halászni is szoktak együtt. Megfigyelem, pontosan úgy bánik a tollakkal is, mint a horgokkal.

A papír még prágai, mondja, de már fogytán.

Portrékiállítás lesz.

Mint ahogy legtöbbször lenni szokott, ő is egy önarcképpel kezdte. Azóta több változatát is elkészítette ennek a káprázatok elektrosokkjától kínzott szakállas fejnek. De nincs kizárva, jegyzi meg, a tárlaton egyetlen önarckép sem fog szerepelni. Az önmagával való szembefordulás, farkasszemet-nézés különös sereglését indította el, máris több kiállításra való arcképanyag halmozódott fel.

Jómagam Dudás Károly a Jártatás című novelláskötetéhez készült egyik rajz megskalpolt fejét, ideglabdáját vizsgálva éreztem először a mauritsi portré, egy újfajta mauritsi portré közelségét, éreztem meg, ijedten a fejemhez kapva, a mauritsi fejfedők abszolút szükségességét. Azt mondogattam, ennek még a levegő is elviselhetetlen fájdalmat okozhat, azonnal valami burát, kalapot kell ráhelyezni.

Maurits persze mindig is rajzolt portrékat. Kezdettől fogva annyira szétszabdalta húrszerű, éles vonalaival az emberi arcot, kezdettől fogva annyira le- és szétmaratta vitriolos tentáival az emberi koponyát, hogy csak valamiféle szkafander, búvárruha edényében tudta egybefogni, ikonként felmutatni a kocsonyás lényt, de mintha azok csupán vázlatok, előkészületek lettek volna. És hát különben is, eddig a figurán, a figura egészén volt a hangsúly.

Most váratlanul visszafordul a sci-fit súroló világból, a történelmi időbe réved, s még tovább, ahogy Sinkó mondaná, a véres mítosz szakadékába. Tömegsírjába.

Az égő turbánokat, a gyönyör és a borzadály kék vizeivel teli koponyalabdákat nézve Andrić pasáira, vezéreire gondolok (némelyik rajz emlékeztet is a keleti miniatúrákra), meg hát Krleža Stroheim-szerű tisztjeire, mázsás tábornokaira is persze. Elég csak egy pillanatra felidéznünk Krleža rövid novellájának, az Ezeregy halálnak az elviselhetetlenség határán mozgó, zseniális portréit, hogy máris valóságos félelmet és ütéseket érezzünk Maurits arcképcsarnokában.

Emlékszem, egyszer oda is adtam Mauritsnak ezt a novellettet. Ha akkor nem is készített szövegrajzokat hozzá, most úgy érzem, sorban megrajzolta Fara-Dzongot, Monsieur Philippe-t, Petar Leonovics Morgenst.

Most csak két Krleža-portrét csempésznék be Maurits képei közé.

Fara-Dzong: „Százhuszonnyolc kilójával úgy szunyókált, mint mészároskutya, mélyen és asztmatikusan lélegzett: a moloch hájas és zsíros hólyagjának jelképe.”

Dzu-An-King: „Eperfalevéllel kevert fűrészporban, véresen s már megkékülten, Dzu-An-King tábornok feje hevert. A halott tábornok orrcimpáján drótot húztak át, bal szeme pedig szürkén, színtelenül meredt a semmibe, mint egy döglött hal szeme. Fara-Dzong marsall közelebb mozdult az asztalhoz, lehajolt a kosárhoz, s az orrcimpán áthúzott drótot megfogva felemelte Dzu-An-King fejét, s így tartotta a kezében. A megalvadt vér és fűrészpor keveréke zsíros, sötét masszaként ragadt a géphez, és Dzu-An-King fejétől úgy csüngött le a kosárba heverő eperfalevelekhez, mint kiköpött rágógumi. Mindez meglehetősen sokáig tartott. A marsall Dzu-An-King véres fejét nézte, a tábornok rothadásnak indult halszemét, az elkékült véres ajkat, aztán lassan és óvatosan leengedte Dzu-An-Kingot a fűrészporba, s megelégedetten azt a két angol szót mondta, amelyen kívül mást nem tudott: all right!”

Sinkó beszél idézett tanulmányában azokról a momentumokról, amikor az agy helyére az agyrém kerül, amikor az emberi szubjektum is fantomatikussá válik.

Pontosan ilyen, pompás fejedelmi, főpapi, hadvezéri, tábornoki sapkákkal tornyozott, bábelozott agyrémekkel töltött koponyákat, fantomfejeket látunk Maurits új, rikító-sikító rajzain is. Az agyrém – mind a valóságban, mint a történelem folyamán annyiszor – elszabadul, függetlenedik, és a mi esetünkben: méregszínekkel teli amőbává, ipari festék-rákká, pikturális alapegységgé lesz.

Azt mondja, még nagyon az elején van a dolognak, úgy érzi, néhány éves munkába kezdett.

Körülbelül abban az időben, amikor Maurits e sorozatát rajzolni kezdte, pontosabban, amikor kezdetét vette kalapkorszaka, én is a kalap-Bábellel bíbelődtem. Nem csoda tehát, hogy akár egy kisiparos hajoltam a láma- és tevegyapjúból, angóranyúl-, nyérc-, róka-, menyét-, majom-, szkunksz-, mormota-, görény- és vadmacskaszőrből készült kalapok fölé. Istenem, hány különös, lezüllött kalapost ismertem gyerekkoromban! A Kalaposipar című kézikönyvből kollázsoltam egy verset – megkísérelve érzékeltetni, hogy a kalap, a szabadság jelképe hogyan tűnik át a konformizmus, az erőszak és a halál jelképévé: sisakká. Mivel versem közöletlen maradt, s minden jel szerint az is marad, idemásolom befejezését:

„míg a kalap körvonala rendszerint szabályos ellipszis

esetleg szabályos tojás

addig az emberi fej alakja úgyszólván sohasem szabályos

ezért a keménykalapokat és cilindereket

a fej alakjához kell idomítani

ezt az idomítást nevezik konformálásnak

az erre szolgáló műszert pedig konformátornak

a konformátor segítségével pontosan le lehet formálni

a szabálytalan fejű vevő fejformáját

a konformátor 60 billentyűvel ellátott koszorú

a billentyűket rugók tartják össze

melyek a szerkezetet a fejhez szorítják

a konformátor tetején a billentyűk hegyben végződnek

s ezek a hegyek adják kicsinyített képben a fej alakjának

enyhén torz rajzát

a konformátort úgy kell a vevő fejére tenni

ahogy a kalapot a vevő különben is viseli

ha a műszer csapját leszorítjuk

a drót hegyei a papírlapot átszúrják

a redukciót kivágják ráillesztik a nyeregdeszkára

ha a redukció jól volt fölvéve a konformált kalapnak

A KONFORMIZMUS JELKÉPÉNEK

pontosan rá kell illenie a vevő fejére

legyen az kocka alakú vagy hatszögletes akár”

Hosszú, ideges Dürer-ujjaival rakja, rakosgatja elém Maurits a lapokat, s én közben, magamban, mint szoktam – minden írásomban újra felfedezem ezt a „módszert” –, mániákusan szövegeket motyogok, próbálok sapkaként a rajzokra borítani, igazítani.

Különben Tošković rajzolja hasonló könyörtelenséggel, brutalitással a modern puccsok, legionáriusok, büntetőkülönítmények, kommandók tisztjeit, specialistáit: pofaberendezésük már elszenesedett, elrothadt, de sapkájuk még mindig peckesen várja, új katona költözzön alája – holott, mondjuk Tošković és Maurits képei előtt: „Istennek nincs szüksége katonákra.” (S. Weil)

Vigyázva bepakolja üveges prágai lapjait (melyek a szó szoros értelmében eszik a tollat) a narancstasakokba. Vigyázva viszi, szállítja át őket a lakáson: herbáriumba préselt rémeket. És elpakolja a világatlaszt meg a villantókat is.

Távozva, egy pillanatra úgy érzem, Maurits tömérdek kékje a Michigan, az Ontario vizeivel olvad egybe. És azt a legnagyobb sapkát, az ég-sapkát tükrözi, amely valóban a szabadság jelképe, sosem is válhat a hatalom, az erőszak jelképévé, amelyről Weöres ismert, ha jól emlékszem, éppen Fülep Lajosnak ajánlott versét írta:

„Kék sapka, tetején taréja nincsen,

simára húzva, körül beszegve,

két kis vakond-prém hajlik a fülre,

alul az állán tök-inda tartja…”

(1983)

2.

Tán nem is portrékról: fejekről, koponyákról kellene beszélni Maurits újabb és legújabb munkái kapcsán. Sérült – lékelt, pántolt, skalpolt, szifilisztikus, fosszilizálódó vagy éppen mumifikált – fejekről, koponyákról.

Újabb munkáinak jellegzetessége, paradoxona az, hogy a sérülés, a negatívum (a rút vagy a rossz) minden alkalommal erős, pozitív vizualitást eredményez. Azúr fagy a szemgödrökben, a finom csontlapokon foszforeszkáló varratok futkosnak, lidérclángok lobbannak.

Legújabb rajzain (már második portrékiállítása a szabadkai) ez a folyamat, a kékek és a vörösek sikolya még tovább tart, erősödik. Sőt pontosan érezzük: a mauritsi alap, a mauritsi rút (érdekes megemlíteni, a magyar képzőművészet, egyáltalán a magyar művészet nemigen ismeri a rútat – egy időben úgy gondoltam, éppen a rút bevezetése, inaugurulása a forradalma Benes, Domonkos és Maurits művészetének; e balkáni térségek legnagyobb ajándéka számomra a tenger mellett a rút volt Andrić és Krleža művészetében, Lubarda háború előtti vásznain, a Medialénál és például Mirko Kovač prózájában, itt, felénk ugyanis még együtt lehetséges a 17. századi holland festészet falusi nyersesége, Rimbaud és Benn anatómiai borzalma, Beckett utálata, hogy Adornót parafrazáljam) még végtelen mennyiségű szépet képes elbírni, hogy egyáltalán felmerülhetne az édeskésség, a giccs veszélye.

Flaubert elmélkedik a költészet ilyenfajta teljességéről, nagy szintéziséről egy régi jaffai romtemető rothadó hullái és a hullák fölött emelkedő citromfák ringó aranytermései láttán. Hulláit, élő hulláit, rothadó vagy megnyúzott diktátorait Maurits – talán éppen kosztümtervező felesége hatására –, geometrikus szkafanderei után, most különböző korok díszes kosztümeibe öltözteti, metafizikus tereiből, ultraviola űrjeiből megkísérli konkrét civilizációkba, a történelembe visszavezetni.

Különböző irodalmi szemelvények, írói műhelyem mellékproduktumai segítségével e figurák, portrék, fejek lehetségességét, sőt természetességét próbálom bizonygatni már évtizedek óta.

Afféle paralel (vagy bachelard-i – mert minden Bachelard-fejezet, -írás egy-egy tematikus citátumgyűjtemény) antológia ez. Úgy is értelmezhetnénk citátumaimat, mint Maurits grafikai lapszéljegyzeteinek folytatását, továbbírását. Jó lenne, istenem, milyen jó lenne, ha ezekkel a jegyzetekkel, ezzel az írással néhol, mint akinek először van a lábán korcsolya, rácsúsznék a papír üveges felületére. Jómagam ugyanis képtelen vagyok bárminemű értelmezésre, elemzésre – csupán a képek előtti pánik legyőzésére tett kísérletről, tehát jóval egyszerűbb dologról van szó.

A képzőművészeti alkotások oltára elé mindig valamiféle „önmagukért beszélő anyagokat” (Adorno) szeretnék helyezni. Úgy szaladok ezekkel a jegyzetekkel, idézetekkel a képek elé, a festők után, mint reggelente a macska a megfogott egérrel, patkánnyal gazdája elé.

Mondanom sem kell, a szabadkai tárlat is felszínre hozott néhány ilyen, számomra már rég intimmé lett idézetet.

Tán egy írónak sincs olyan különös, már-már ijesztő érzéke a fejek, koponyák leírásához, mint Melville-nek. Néha úgy tűnik nekem, kedvenc regényemet, a Moby Dicket (amely olyan zseniális olvasatokat inspirált, mint Hemingway Öreg halásza és Camus Pestise például, vagy Pollock Moby Dick című festménye, amelyet, sajnos, a túlbuzgó galeristák és művészettörténészek, számomra észbontó módon, Pasiphaére kereszteltek) ebből a portré-, pontosabban, koponyafestési szempontból is érdemes lenne áttekinteni – akár Maurits, a halász tiszteletére! –, hiszen egy balzsamozott fejeket áruló „bíbor vadember” portréjával indul, és A nagy heidelbergi hordó című fejezetben az ámbráscet fejének-portréjának egyedülálló leírásával kulminál.

Íme a koponyákat áruló szigonyos – Kvikveg – portréja:

„Micsoda arc! Sötétbíborba játszó sárga színe volt, itt-ott feketének tetsző négyszögek tarkították. Igen, úgy van, ahogy elképzeltem: szörnyű hálótárs, verekedett, iszonyúan megvagdalták, s íme, itt van, most jött a doktortól. De ebben a pillanatban véletlenül éppen a lámpa felé fordította arcát, s én világosan láthattam, hogy azok a fekete négyszögek az arcán sehogy se lehetnek ragtapaszok. Valamiféle-fajta festés volt. Először nem tudtam, mire véljem, de hamarosan megsejtettem az igazságot. Eszembe jutott egy fehér ember története – az is bálnavadász volt –, aki a kannibálok közé került, s azok kitetoválták… Most levetette fövegét – új hódprém föveget viselt –, s én csaknem elbődültem az újabb meglepetéstől. Fején nem volt haj – legalábbis említésre méltó haj – semmi, csak egy kis skalptincs, amelyet a homlokától csavarintott felfelé, kopasz, bíborba játszó feje teljesen olyan volt, mint valami penészes koponya.”

Itt kell végre elmesélnem, engemet is sokáig foglalkoztatott egy ilyen sérült, illetve érzékeny – kifestett, kitetovált – koponyájú ember. Egy nemrég elhunyt francia szobrászról van szó, akinek a felesége szülővárosomból származott. Igaz történet tehát, noha az illetővel nem volt alkalmam személyesen is találkozni. Rövidke filmnovellát írtam róla.

Hősömnek egy fontos katonai térképet kellett átvinnie az ellenség területein. A feladatot a következőképpen oldotta meg: leborotválta fejét, és a térképet a fejbőrére tetováltatta.

A tetoválásról már sokszor tettem említést Maurits figurái kapcsán. Most folytatva ilyen jellegű szétszórt jelzéseimet, arra gondolok, hogy a kannibálok Melville által említett tetoválása sem csupán díszítés (mint ahogyan a japán tetoválási művészet is valami egészen más) –, sőt több mint valószínű, egyáltalán nem is az, hanem valamiféle, általunk egyelőre felfoghatatlan üzenet: harci hadászati térkép.

A modern katona is kannibál. Nem véletlenül mondja a nép: megette a háború. A modern háborúk a kannibalizmus nagy, pazar bankettjei… No, de folytatom a filmnovellát.

A térkép tetoválása, mint egy nagy operáció, amibe, különösen a színezésnél, a hadsereg néhány művésze is besegített, a film leghosszabb jelenetét képezte volna. Hősöm a tetoválás után megvárta, míg egy kicsit ismét kinő a haja, majd egy hatalmas, fekete nemezkalapot nyomva fejébe, elindult feladata teljesítésére stb. stb. A szöveget megmutattam rendező barátomnak (Jancsónak), aki kerek perec közölte velem, történetem nem filmsztori, filmnek túl lila. Elfogadtam érveit, és azóta már teljesen megfeledkeztem próbálkozásomról, hősömről, amikor Maurits szabadkai tárlatán sétálva, úgy tűnt, újra találkoztam vele.

Akárha megemelte volna előttem hatalmas nemezkalapját. Hát persze! Hogy is gondolhattam éppen filmre? Nem filmsztori ez, hanem határozottan: mauritsi szituáció! Mosolyogva sétáltam a nagy kalapokkal, sapkákkal borított, sértett-érzékeny fejek között: én ugyanis tudtam, mi rejtőzik a fejfedők alatt. Legalábbis sejtettem, miféle őrült hadászati térképek, hadititkok. Kannibál térképek.

És Maurits hosszú, ideges Dürer-ujjait láttam, amint tűkkel, tamponokkal egy vérző koponya fölé hajol: ő a filmbéli végtelen tetoválás orvosa.

„összefirkáltuk európát”,

írja a rezgő kezű belgrádi festővel, Reljićtyel foglalkozó versében (Miniatűr galéria). Mi más ez a sora is, mint kartográfia?

Az egyik rajz előtt barátom Mussolinit említette, a lábánál fogva henteskampóra akasztott, roppant tar fejű diktátort.

Igen, ezek a borzalmas militáns koponyák, tarkók, nyakszirtek – amelyeket Stroheim fedezett, mutatott fel elsőként – szinte csábítanak arra, hogy összefirkáljuk, ellentetováljuk őket. Ráírjuk a mi titkos térképeinket, ellen-térképeinket.

Mauritsot egyik jegyzetemben (variációk ezek a jegyzetek egyazon témára) a vonalak dinamikus fodrászának neveztem. E meghatározást szabadkai tárlatán így bővítettem: a tar diktátor-koponyák dinamikus fodrásza.

Mert valóban, kit is ábrázolnak, kit is mutatnak ezek a portrék? Ezt a kérdést semmiféleképpen sem kerülhetjük meg. Tán éppen azért, mert már első pillantásra egyértelmű, hogy senkit sem ábrázolnak, ábrázolhatnak.

Egyszer már ezt is jeleztem, most még inkább az a meggyőződésem: a mindenkori diktátor portréját rajzolta meg.

Két példát említenék, hívnék segítségül.

Márquez A pátriárka alkonya című regényében, mint maga mondja, egy diktátor történetét írta meg. A fantasztikus számomra ebben a Juhász Ferenc-i nyelven megírt regényben az, hogy noha állandóan a diktátorról beszél, akárhogy is igyekszünk, sehogyan sem sikerül farkasszemet néznünk magával a diktátorral. A diktátor portréja afféle fantomkép. Az agyrém átvérzi, az agyrém rákja szétrágja arcát. Arca sosem is érhető tetten. A regényben nem is található több ilyenfajta leírás. Ennyi az egész.

„Csak amikor a hátára fordítottuk, hogy megnézzük az arcát, akkor döbbentünk rá, hogy semmiképp sem ismerhetjük fel, még ha nem éktelenítették volna el is a keselyűcsőrök, mivel egyikünk sem látta soha, pedig az arcképe ott volt a pénzérmék mindkét oldalán, a postabélyegeken, a vértisztító gyógyszercímkéken, a sérvkötőkön és skapulárékon, és noha az is igaz, hogy bekeretezett litográfiája, mellén a lobogóval és a nemzet sárkányával ki volt függesztve mindenütt és minden időben, jól tudtuk, hogy olyan képmások másolatai ezek, amelyeket már az üstökös idejében is hamisnak tartottak (…) egy sorsnélküli némber, akiről sohasem tudtuk meg, ki volt, milyen volt, talán csak a képzelet puszta koholmánya volt, bohózati zsarnok…”

A másik példám Sztálin fényképeinek sorsa lenne. Tudjuk, Sztálin arca durván himlőhelyes volt. Ám retusálatlan fénykép, azt hiszem, csupán egyetlenegy maradt fenn róla. Csodálkozom, hogy tömérdek sima képű, szocrealista portréja után egy festő sem készítette még el a valós – rút portréját.

Maurits ezekkel a fantomképekkel, agyrémekkel birkózik, e bohózati zsarnokok, modern kannibálok maszkja mögé próbál hatolni. Engedi, hogy tetteik, bűneik, világméretekben realizált agyrémeik mint himlő, szifilisz, rák tükröződjön, éktelenkedjen arcukon.

A mindenkori zsarnokkal, diktátorral néz farkasszemet. Könyörtelensége Toškovićéra emlékeztet. Tošković az egyik legkönyörtelenebb jugoszláv rajzoló (pedig hát a nagy balkáni rajzolók mind hihetetlenül könyörtelenek, brutálisak). A kannibál tábornokok, Kongó-Müllerek etc. méltó ellenfele, festője ez a párizsi clochard. Maurits abban különbözik tőle, hogy a borzalmat, a letépett maszk alatti „merő seb-fejet” szép színes tintákkal írja, tetoválja.

Számomra, hogy úgy mondjam, ex privát, azért is lényegesek ezek a diktátor-portrék, militáns koponyák, mert az emberi arc egyik lehetséges pólusát mutatják. És minél könyörtelenebbül, annál tisztábban ragyog fel az általam annyiszor vizsgált, kutatott és csodált másik pólus: az embernek végtelen szenvedésekkel tisztára, angyalivá mosott — utópikus arca (mindenekelőtt Bartóké, olykor Adyé, József Attiláé vagy fényképönarcképén Kondoré).

Maurits szabadkai kiállításáról úgy távozunk, akár egy megvadult méhes akupunktúra-kúrájáról. A fák virágoznak éppen.

Lehet, a portré megtorpanást, krízist jelez Maurits mindig maximálisan radikális és destruktív opusában. Hiszen ezek a kosztümök, süvegek még szkafandereihez viszonyítva is visszalépést mutatnak. De értelmezésünk alapján azt is mondhatnánk, e visszalépésben ott az előreugrás lehetősége.

És különben is, Maurits visszakozása sokkal minimálisabb, mint a modern művészet napjainkban tapasztalt nagy visszakozása, komikus hátraszaltói.

(1984)

Síksági szürrealista

(Maurits Ferenc: Miniatűr galéria, Forum, 1982.)

telefirkáltuk európát

Írásunk címe és mottója természetesen költőnktől származik: a cím a Szirmai-versből, amelyben ismert novellistánkat jó modorú síksági szürrealistának nevezi; a mottó viszont a rezgő kezű belgrádi festőről, Reljićről írt költeményéből.

Hogy a festők verseit komolyan kell vennünk, megtanulhattuk Rilkétől és Crnjanskitól, akik szokatlan szenvedéllyel foglalkoztak Michelangelo szonettjeivel: nagy költészet, ismételgeti Crnjanski szinte refrénszerűen. De ugyanígy megtanulhattuk Arp, Klee, avagy Kondor példáján is.

Maurits az első, aki festőink közül (az értekező prózát művelő B. Szabó, Sáfrány és Ács mellett) költői opust valósít meg.

Mindenféleképpen külön kell foglalkozni festőkről – mestereiről, barátairól – írt verseivel.

Hangyáról – aki egész életében egy Chaplin-szerű, elesett, kalapos lumpent variál – így ír:

„míg el nem ég

koponyánk

egy fekete cilinder alatt”.

Rembrandtnál vérmeleg fényről beszél, és a maga végletekig lecsupaszított nyelvén azt mondja:

„irtózat

szállja meg a kenyeret

az asztalon”.

Rubens-verse így indul:

„istenem

ennyi

megroggyant

angyal”.

De igazi telitalálatnak, zavaró mozzanatok nélkülinek, a dali-miniatűrt:

„izzó

bajusz-pióca

fetreng

a sivatagban”

és a modigliani című verset érzem (első két, az alliterációval valóban a végtelenbe nyújtott sorát ismételgetve gyakran idézem emlékezetembe e tiszta bohém alakját):

„egy végtelen

violett akt

széthull

darabokra”.

Telep című, kitűnő verseskönyvében már szociografikus értékű kompozícióvá szerveződtek figurális versei. Ez költői tevékenységének legautentikusabb köre. Képzőművészeti figurációjával azonos értékű. Új könyvében néhány kitűnő darabbal gazdagította a Telep szürreális, ám valóban nagyon is síksági panoptikumát: a kis terusra, rebekára, angelina kisasszonyra és a schreiber nénire gondolok.

Örülök, hogy a Telep továbbra is nyitott probléma maradt számára – költészetünk fontos monumentuma épül így észrevétlenül tovább!

Minden bizonnyal roppant érdekes eredményekhez jutnánk, ha rajzai, festményei felől közelítenénk miniatűr galériájához, – amelyet, mellesleg, újfajta portrékkal díszített: pazar németalföldi és reneszánsz fejfedőkben (afféle abszurd szkafanderek ezek is) lemeztelenedő, rothadó arcok gubancai…

Igen, Maurits esetében az írni és festeni ugyanazt a szenvedélyt jelenti, mint ahogy már az 1974-es Piros Frankenstein mottójával is jelezte: ugyanaz a vonal feszül, akárha valami hangszeren, ugyanaz a vonal gubancolódik, sikít („a vonal sikolya” – olvashatjuk egyik versében); egyáltalán nem véletlen tehát, hogy a kötet legszebb versének éppen mozart a címe.

Befejezésül még visszatérnék írásom mottójához, noha jól tudom, ez a sor, ez a látszólag egyszerű kijelentés, még így, kiszakítva is, nehezen értelmezhető. Valójában nem is értelmezni szándékozom, csupán adalékot szolgáltatni egy lehetséges elemzéshez.

firkálás radikális gesztus volt az indulásnál, függetlenül attól, hogy absztrakcióról vagy figurációról volt-e szó, ám már akkor is világosan látszott, hogy a spontaneitás szokatlan képességéről, állapotáról, egy abszolút természetes kézírásról van szó.

Maurits a jugoszláv újfiguráció fontos képviselőjévé nőtt, ott valahol az első nemzedék közvetlen közelében; és Bihalji-Merin németül írt lelkes előszava a Piros Frankensteinben és Mauritsról írt sorai a Jugoszlávia című könyvében, hogy úgy mondjam, egyfajta belépőt is jelentett számára Európába. Ám Mauritsnál, mint látjuk, Európa esetében is, a firkáláson a hangsúly, a divatoktól-áramlatoktól immár független, sorssá lett firkáláson. Szinte mondanunk sem kell, hogy a firkálás egy olyan tevékenység (praxis), ahol még (vagy már) nem választható szét a rajzolás és az írás.

(1982)

Maurits, a dinamikus fodrász

Maurits sziváci rajzkiállítása – amely első kísérlet volt a nagy, felénk még nem tapasztalt méretű, rajzolói opus áttekintésére – után most legújabb illusztrációit mutatja be az Ifjúsági Tribünön. Noha 1970 óta nem állított itt ki, ennek a kultúránk életében igen fontos szerepet játszó épületnek – éppen úgy, mint a Foruménak – a történetét lehetetlen lenne megírni az ő Don Quijote-i alakja nélkül. Mesélte, itt inaskodott pl. B. Szabó Hungária-sorozatának felrakásánál, és B. Szabó elküldte Majtényiékhoz az egyik nagy lapért – számomra is még mindig tartó kaland az az út a Duna-parkon keresztül: B. Szabó ugyanis a lap absztrakt formáiba rejtette, horgolta hegyes orrú önarcképét, különös, még érintetlen adatot közölve így absztrakció-felfogásáról, egyáltalán az absztrakcióról.

Egy regény (Brasnyóé) és két novelláskönyv (Dudásé, Balázs Attiláé) illusztrációi, valamint a három változatban (vörös, sárga, fekete) nyomtatott plakát Maurits máris ismert, népszerű Önarcképével.

Maurits kiállítása igen jó alkalom arra, hogy megfigyeljük, regisztráljuk a rajz iránti érdeklődés fokozódását felénk is – mintha már csak a rajz élne bizonyosan… Láncz Sándor írta az egyik pesti rajzkiállítás kapcsán: „Az a körülmény, hogy a táblaképfestészet nehézségekkel küzd, a sokszorosított grafika inflációjával elárasztotta a nemzetközi piacot, és más, egykor uralkodó technikák kifejezőképessége csökkent, ismét előtérbe tolta a rajzot: jelentősége fokozódott, szerepe megnőtt. Ez jutott kifejezésre többek között abban is, hogy a kasseli Dokumenta rendezői – az 1964-es nagy retrospektív rajzkiállítás után – 1977-ben ismét szükségesnek tartották számba venni az elmúlt évtized rajz-termését, abból a gondolatból kiindulva, amit Hans Albers Peter egy 1976-os rajzkiállítás katalógusában fogalmazott meg: »a rajz teljesen kiszabadult a festészet fogságából; csodálatos nyitottságot nyert, magába foglalja a festészetet is, lehetőséget adva ezzel számára, hogy a rajzban éljen tovább«.”

Már sokszor érintettük Maurits szövegrajzait – most sem törekszünk teljességre, inkább csak az a szándékunk, hogy valahol valamiképpen bekapcsolódjunk, részévé váljunk mi is ennek az illusztrálási folyamatnak, intenzív nyüzsgésnek: mauritsi írásnak. Mert Maurits ír.

Ferenczy Béni Rövid előadás a könyvillusztrálásról című dolgozatában utal arra, hogy nyelvünkben „az írás eredetileg rajzolást is jelentett, és jelent ma is. A fazekas, a népi ornamentumfestő mintáit”. Maurits is ír tehát: ír majdnem mindig, méregszín alapra, mint az ősi könyvek mesterei, akik mínium-piros alapra írtak-festettek arannyal, színes festékekkel; írja-másolja, törli az adott szöveget, közben mind több kommentárral, glosszával, elágazással dúsítva, törve át meg át, akár valami szabálytalan-szabályos tükörrendszerrel, mindinkább függetlenedve, mindinkább a saját élményét, szövegét szőve, hasonlóan, mint ahogyan azt az illusztráció ma is egyik legnagyobb mestere, Szalay Lajos megállapította: „Én úgy érzem, hogy az illusztráció csak akkor tud részt venni egy nyomtatványban szervesen, ha szinte az illusztrált szövegtől független parafrázisa ugyanannak az élménynek.”

Először is a Vonatablak című rajzot említeném: jellegzetes ideggubó-figurája a JŽ-vonatablak előtt, amely ismert, Michaux-ihletésű (Recsegéseknek nevezett) radikális tájat mutatja.

A két korszak összevonása, egymásba szerelése az idő dimenzióját, a hideg geometrizmus és a szerves, pontosabban, amorf forma ellenpontozása pedig a halál tényét érzékelteti. A kiégett ideghálózat között sejlő rózsaszín a hús eltűnését jelzi – a rákot, szemben a kristállyal.

Szintézis a Vonatfülke, inkább, mint az általam már elemzett Homlokom felett kemény lópaták című szövegrajz; a nagy pác-felületek csöndjét még csak fokozza a többi munkák méregszín kakofóniája…

(Azért hangsúlyozom e táj radikalizmusát, mert újabban készített tájaival nem vagyok teljesen kibékülve…)

Az egyik lapon: magas, fekete tus-fal felett leskelődik valaki; szemei, akárha hosszú kocsányon, átlógnak a falon, átkígyóznak, átfolynak. De ugyanígy kigúvadnak, meghosszabbítódnak, kitüremlenek, kinyílnak – intenzívvé válnak a többi szervek, érzékszervek is: láthatóvá tereik, tartományaik; zavarják, fedik, áttörik, bekebelezik egymást.

A fülből afféle hurokban embrió türemlik ki – a hangokat, a hangzást, a hallás terét sosem rajzolták még meg ilyen figurális eljárással; a szájból vonalzóval húzott vörös vonal, vagy akár az angyalok és szentek szájából szalagok tekerednek; az agyakban csöpp állatok lapulnak, készülnek átugrani a másik ember agyába stb. stb.

Totális telítettség.

E rajzok előtt mind többet gondoltam az okkultikus könyvek leírására: Maurits médium, ideális médium, aki tökéletesen le is tudja rajzolni a történteket – azokat a bizonyos fonalakat, szubsztanciákat; találomra idézek a Titokzatos erők (Physikalische phaenomone des mediumismus) című könyvből: „Dr. Schrenck-Netzing bebizonyította, hogy médiumának rostos anyaga képes összegöngyölödni, féregszerűen meggörbülni, mozogni és tudatos mozgásokat végrehajtani, mintha eleven és öntudatos volna.

A projiciált fonalak valószínűleg ilyenfajta mozgások révén jutnak el a médium testéből az asztallap alsó felületéig s így megalapozzák a levitáció mechanizmusát.”

Az összetett jeleneteket kis miniatúrák, mini leporellók, azúrra nyíló ablakocskák szegélyezik.

„Dinamikus fodrász” – olvasható az egyik figura karján – ez a hajszálakkal dolgozó mester mindenféleképpen rokona a vonalakat dinamizáló Mauritsnak, a vonalak dinamikus fodrászának…

Maurits počitelji füzetei

Maurits 82 nyarán, az ottani művésztelep meghívására, hosszabb időt töltött a Neretva fölötti kis erődítményben, vagy ahogy a bedekker nevezi, álomvárosban: Počiteljen.

Visszatértekor futtában nekem is megmutatta vázlatokkal teli füzeteit, ám akkor nem volt idő kézbe venni őket, nem volt idő eltűnődni felettük, ugyanis a počitelji (és részben az előbbi olaszországi) élmények robbanásszerű új korszakot indítottak be: úgynevezett fejdíszes korszakot.

Nagy élményt jelentett a pompás fejdíszek és a koponya-, illetve csontvázszerű arcok, figurák radikális kontrapunktja: egy lépést tett vissza a valós emberfigura felé, ám ezzel az ellenpontozással, hátborzongató feszültséggel ugynakkor kettőt lépett előre is.

Örültem ennek az oda-vissza mozgásnak (egyáltalán a mozgásképességnek), ennek az alapozásnak, térnyerésnek, amely egyben a konkrét, majd nem konkrét történelem megjelenését, bevezetését is jelentette az addig abszolút meztelenségben, nyúzottságban vagy utópikus szkafanderekben leledző-lebegő figuravilágában, figurációjában.

A figuráció (amelynek Maurits, mint azt Bihalji-Merin is tanúsította, nem csak jugoszláv viszonylatban is kiváló képviselője) a további életképességét, folyamatosságát bizonyította.

A jugoszláv figuráció igen jelentős – a háború, illetve 48 után beinduló modern irányzatok között szuverén, külön úton jár, nem sodortatja magát a pillanatnyi áramlatokkal (elég Dado festményeire és Šejka írásaira utalnunk).

Jómagam különben mindig is azon kevesek közé tartoztam, akik korunk képzőművészetét nem az amerikai tőke felpörgette divatjelenségekben látta, hanem a nagy magános művészek még ma is épülő, csak feltételesen figurálisnak nevezett életművében. Elég Balthust, Bacont, Dadót, Wyethot, Albright-ot, Csernust, Miljenko Stančićot. Stupicát és Hangyát említeni. (Az elmúlt időszak legnagyobb amerikai festőjének Wyethot tekintem.)

No de térjünk vissza a témánkhoz.

Mondom, a nagy színes lapok, a mindinkább önállósuló – elszabaduló bordó és türkiz fejdíszek (sapkák, kalapok, turbánok) annyira lefoglalták érdeklődésemet, hogy a füzetekről majdhogynem teljesen megfeledkeztem. Ám ahogy elmúlt, elviharzott a fejdíszes korszak (legszebb – ugyanakkor leghátborzongatóbb korszaka Mauritsnak, ahol az élénk színek afféle sikolyokként visszhangzanak az üres koponyákban), mind többet gondoltam rájuk. Többször meg is említettem neki, szeretném, ha nálam, velem lehetnének egy ideig. Egész korszakokat, egész kiállításokat nem vihet haza magával az ember, a szépíró, ám titkos vezérkönyvüket igen, titkos vezérkönyvükbe maga is elrejtheti lapszéljegyzeteit. Nemrég végre előkerültek, elkaptam őket. Hetek óta itt vannak asztalomon. Valójában puha kötésű próbakönyvekről van szó (Maurits ugyanis a Forum Könyvkiadó technikai szerkesztője).

A Neretva mellett utazni a tengerre – a legcsodálatosabb valami, ami megeshet velünk e természeti szépségekben, valós egzotikumokban nem szűkölködő országban. A delta közelsége – és hát: Mostar! Mostar, ahol állandóan ott kísért Csontváry szelleme…

Ahogy Maurits mind monumentálisabbá növő hőseit, mind pazarabb fejdíszekkel pompázó hulláit néztem – Mátyás királyt is fel véltem ismerni közöttük (hisz ő építette Počiteljt, kezdetben magyar várőrség védte), sőt felismertem a raguzai, a velencei és a konstantinápolyi főurakat, hadvezéreket, szépséges és ha lehetséges, még pompázatosabb fejdíszekkel hölgyeiket is természetesen –, mindinkább az volt az érzésem: Csontváry is megfordulhatott Počitelj eleve metafizikus kővilágában, mindikább az lett az érzésem, Maurits magános počitelji óráiban legalábbis látni, érezni vélte szellemét a karcsú tornyok, ciprusok és ólomkupolák között.

A Neretva fölött csüngő különös kőképződmény konakjában (Gavran Kapetanović egykori várparancsnok székhelyén) van a művésztelep, ahol Bosznia-Hercegovina nem egy neves, egzotikus-mondén művésze dolgozott. Minden bizonnyal az ő udvari pompájuk is hathatott ott Mauritsra, de akkor sem tévednénk, ha azt mondanánk: éppen ő végzi ijesztő koponyáival mondén, udvari művészetük bírálatát.

Csak most látom, hogy míg a nagy, színes, expresszív lapokat Krleža segítségével próbáltam megközelíteni, addig e füzetek körül mind több jellegzetes kék kötet halmozódik fel az Andrić-összesből.

Igen, Andrić, e térségek legnagyobb írója is járt Počiteljen, szép kisesszében próbálta kifürkészni metafizikumát.

E füzetek vázlatait valahol a keleti tusrajzok könnyedsége, nyitottsága és a miniatúrák nehéz, zárt, zsugorított pompája között látom. Ismét minimális eszközökkel dolgozik, mint legjelentősebb, a Piros Frankensteinben prezentált korszakában. Ismét csak konstatálnunk kell: Mauritsnál a kevesebb több, minél kevesebb, annál több.

A magános, melankolikusan kitartott, lebegtetett, lazán kígyózó, hol abszurdan kibicsakló, élesen kiszúró, hol kibogozhatatlanul összegubancolódó vonal és a finoman átvérző foltok kontrapunktja.

Nagyharagú pasák végtelenbe csavarodó patinazöld turbánja, tussal teli nagy hasa.

A kalapról lefolyó esővíz a kilőtt szemet mossa, csorgatja alá a bordás testen.

És minden második lapon persze: a keleti nők tetten ért, rejtőzködő szépsége, szépségének nyomai testtartásban, fejdíszekben, szemüregekben, ruhákban.

Maurits még véletlenül sem bedekkert illusztrált. A szűk, kis, boltíves ablakbevágásokból tekint le az egykori őrök üres tekintetével, rettegésével a Neretvára, a papír életveszélyes fehér szakadékába – és tekint vissza onnan lentről, és lát a szép, szűk boltívekben ijesztő-szép arcokat.

A zöld, a piros, valamint a tus feketéje, vízzel oldott hamuja, a tinta kékje.

A második füzet mintha megszakadt, félbemaradt volna, mintha nem teljesedett volna ki, mint az első – de ez egyáltalán nem biztos.

A második füzet ablakkereteiből, ablakbevágásaiból eltűnnek a figurák és a jugoszláv karszt-festőket (Gliha, Šimunović) idéző aprólékos tájstúdiumok jelennek meg. A szürke struktúrák felett tiszta jellé emelkedik az út, a viadukt sárga vonala stb.

Éppen a második, nyitottan hagyott füzetnél válik egyértelművé, hogy ezek a počitelji füzetek a meditáció partitúrái – s meditációt hol tanulhatunk, végezhetünk leginkább, mint keleten.

A vége felé már csak üres ablakmélyedéseket látunk, mintha csak Andrić szavai visszhangoznának bennük, aki a virrasztás és strázsálás örök, metafizikus pontjaként jelölte meg Počiteljt, Andrić halk szavai, aki tán legtöbbet tudott a gyűlölködés, a hatalmi harcok, öldöklések balkáni művészetéről.

E sorok csupán az első glosszák Maurits füzeteibe, nem elemzések, csupáncsak feljegyzése annak, hogy a meditáció, a hallgatás elkezdődött.

Milyen jó lenne e füzetekkel hónunk alatt a helyszínen, Počiteljen is eltölteni bizonyos időt.

Ivo Andrićot csak egyszer volt alkalmam látni – de az afféle látomássá színeződött, torzult. Ezért itt a helye glosszáink között.

Kragujevacon, a kultúra kongresszusán, fenn ültem, nézelődtem a páholyban, vártam az úgynevezett díszülés megkezdését. A terem már tele volt, csak az első sor volt még üres. És akkor megérkeztek, bevonultak a vezető politikusok. Magas és főleg korpulens figurák – közöttük egy törékeny, finom, sötét ruhás, aktatáskás emberkével. Andrić volt az.

Egy pillanatra úgy tűnt, mint íródiákot látom őt hősei, a szilaj bégek, pasák között.

Maurits tengere

Azt hiszem, nem tévedek, amikor első, 1970-ben megrendezett újvidéki tárlatát tekintem Maurits legfontosabb kiállításának.

A 66-os szabadkai tárlaton még egyértelműen a pác uralkodik, ha olykor száradt vérként csillan is – az első korszak szerves világa strukturálódó, már-már ikonná tisztul, de még mindig monokróm.

És akkor e négy év alatt hirtelen kiszíneződik minden, színes robbanás játszódik le Maurits képvilágában.

Maurits megálmodja színes tintáit. Színes mérgeit. Vitriolos színeit. Erről a fordulatról, változásról részletesen ki kellene faggatnunk a művészt.

Számtalan fontos kiállítás színhelye volt az a kis szalon, ott a Katolikus portán, ám az illumináció maximumát egyértelműen Maurits első újvidéki tárlata jelentette.

Elég a Piros Frankensteint, a Tenger, tenger, hol késik a fejadagunk (vagy hol vannak a csajkáink), a Bonne apetite, a Malome, a Polanski ördöge és a Nincs szerelem sárga tapéták nélkül című képeket említeni. Szerencse, hogy e képek egy része bekerült Bihalji-Merin Piros Frankenstein című monográfiájába is. (Emlékszem, milyen izgalommal lestük a Symposion-sorozat szerkeszőjének, Utasinak a tárgyalásait az ismert műtörténésszel – meg kellene íratni Csabával a Piros Frankenstein történetét… )

Az első újvidéki tárlat és a Piros Frankenstein tehát annak a robbanó mauritsi illuminációnak a dokumentuma. Még szerencse, hogy ilyen világviszonylatban is ismert kritikus írt (németül méghozzá) könyvet a korai Maurits művészetéről, különben ki hinné el nekünk…

Igen, mint drága relikviát őrzöm annak a kiállításnak a katalógusát, a Vizelő figura háromszor megismételt nagy kliséjével; azért mondom klisének, mert ugyanazt a klisét használtuk az Új Symposion 60-as számában is. Az a folyóiratszám tehát szépen mutatja a rajz holdudvarát.

Vizelő figura (a monográfiában Pisilő, jóllehet Hugyozó kellene, hogy legyen) Maurits legjobb rajza. A mínium, a vér, a málnaszörp, mindegy, minek nevezzük, félelmetes oda-vissza áramlása, az a pillanat, amikor az agya is kifolyik az embernek, amikor úgy érzi, élő arannyal hegesztetik a földhöz.

Ha azt mondom, hogy Maurits Vizelő figurájához csak Pilinszky nevezetes verse, a Napló fogható, akkor érzékelhetjük, milyen fontos alkotásnak tekintem.

Eörsi, aki valójában felfedezte Pilinszky versének nagyságát, így ír róla: „A pissoir templommá vagy a lélek színpadává lényegül át, mert a költő a maga tisztulásának helyszínévé avatta.”

Persze nem Maurits találja ki ezeket a figurákat, közös ismerősünk mesélte, fiatal korában literszámra itta a chartreuse-t – és tiszta türkizt hugyozott…

Aztán az elmúlt évtizedekben többször gondoltam arra, milyen nagy kár, hogy annak a kiállításnak az anyaga szétszóródott, elveszelődött. Noha Mauritsnak – hála istennek – semmi köze sem volt a balos mozgásokhoz (akár Domonkos irodalmának), mégis egyik legfontosabb dokumentuma ez az anyag annak az új szenzibilitásnak, amelyet, lehet tévesen, 68-hoz kötünk (jóllehet 68 valójában már a végét jelezte mindennek)…

És most, teljesen váratlanul, itt áll előttünk annak a kiállításnak egy teljes fala! Az 50-es és 60-as éveket bemutató tárlat legnagyobb szenzációja számomra ez a fal. Első pillantásra azt gondoltam, a komplett falat megőrizte valamelyik képtár, meg, úgy érintetlenül, hogy ne csak az egyes műalkotásokat, hanem az egész falat, magát a falat is érzékelhessük… Még álmomban sem gondoltam volna, hogy múzeumaink, képtáraink ekkora anyagot felvásároltak, megőriztek.

Különös öröm ez a találkozás, ám azon nyomban jelentkezik a lelkiismeret-furdalás is. Lám, elveszhetett volna ez az anyag, és mi, krónikásai, íródeákjai a kornak, semmit sem tudtunk feljegyezni róla.

Kis impresszióinkat körmölgettük végtelen, mintha csak a festővel szándékoztunk volna versenyre kelni.

Tanulságos élmény számomra, a tárlat sűrű, sárszerű, ólomnehéz anyagában fuldokolva, hirtelen a tenger mellett találni magunkat. Még sosem volt ennyire érzékelhető Maurits külön helye a vajdasági képzőművészetben. Tengert említettem – és tényleg, itt lóg előttünk a híres kép: a Tenger, tenger, hol késik a fejadagunk?!

Mindig meglepett e tenger intenzitása; sosem ellenőriztem le, de sokáig Maurits katonaéveihez kötöttem (Lošinjon szolgált) – ám aztán megtudtam, rádöbbentem: börtönélményről van szó.

Csíkokban látjuk a vizet. Akárha rácson keresztül: Meg-megszédülök azóta e kéktől. Hát igen, meg kellene írni egyszer már a Symposion első nemzedékeinek börtön-élményeit is. Jómagam egy-két napnál tovább sosem kerültem börtönbe, ám a tyúklopásoktól a legkomolyabb politikai ügyekig állandóan kihallgattak, elítéltek. Az évek folyamán a tiszta költő, aki voltam, teljesen elpiszkolódott, összemocskolódott ebben a szellemi, irodalmi életben, el, mint egy utolsó tyúktolvaj, el, mint egy utolsó provokátor.

Minden bizonnyal azért ilyen nagy élmény a kék e vakító csillanása, becsapódása – a börtönben megálmodott tenger abszolút tiszta azúrja.

Van Határ Győző Hajszálhídjában egy Kék szonett című vers; e vershez írt kommentárjában meséli a költő, hogy a Csillagbörtön kő- és betonrengetegében, abszolút szürkéjében egyszer egy látogatóba érkező asszony kék kendőt kezdett el bontani – sosem olyan kéket, sosem olyan szenzációt, szinte lángra lobbantotta az egész börtönt…

Egyszer írtam egy börtönben játszódó hangjátékot, amelyben a rab a varrodából lopott vörös szabókrétával napot rajzol a cella mennyezetére, és úgy napfürdőzik. Azért is eszembe jut az a hangjáték, mert amikor Viceiék kijöttek a börtönből, megkérdeztem őket, mi jót csináltatok, mivel töltöttétek időtöket a börtönben? Nagy megdöbbenésemre azt válaszolták: Folyómérgező című hangjátékodat fordíttatták velünk… Annál inkább megdöbbentett ez a közlés, mert éppen akkortájt tértem vissza az ohridi hangjátékfesztiválról, ahol a szakma mint túlságosan általánost, kafkait marasztalta el szövegemet – melyet különben aztán (minő kacskaringói a sorsnak!) még a tokiói rádió is sugárzott…

Csak azért mesélem mindezt, hogy érzékeltessem, mi minden segíthet hozzá egy-egy szín intenzifikációjához. Hogy a képzőművészeti kritika terrénumát ilyen irányba – a börtön irányába is kiszélesítsük.

Egykor túl rajzosnak tűnt nekem ez az anyag (azt hiszem, Bihalji is ezért vonzódott inkább Maurits rajzaihoz), most viszont egyértelműen pikturális, egyértelműen: festészet.

Szerző
Két könyv között. In. Magyar Szó. 1973. október 20.
Szerző
A testszínű hangacserje és az örökkévalóságba merevedő gémorr
(Híd. 2005/9.)
Szerző
A mozgás állapot. In. Magyar Szó. 1972. március 11.
Szerző
Elolvasom

Sáfrány

Két kis vitorlás

(Látogatás Sáfrány Imrénél)

Meglátogatom Sáfrányt, és írok, beszámolok látogatásomról – határoztam el még a Képes Ifjúság Sáfrány-számának fotóit nézegetve.

A mozgás: állapot – emeltem írásom fölé Sáfrány e mondatát a Várnak az apostolok című könyvét recenzeálva, pedig hát az igazi mozgó könyv a Menetelés volt. A Menetelés a csavargás tudatos, bár „a szegény vándor piktor” tán egyedül lehetséges programja volt.

Nagy utazónk ő, mondogattuk, de újraolvasva könyveit, ki kell bővíteni megállapításunkat: nagy utazónk, nagy útleírónk ő. Milyen hibátlanul vannak megírva, megszerkesztve ezek a riportok, amelyek alkalmiak voltak, s ma immár költeményekként csillognak!

Elég kissé közelebbről szemügyre venni például a rövid Zöld madár című dubrovniki vázlatot, hogy meggyőződjünk, milyen különös átalakulás játszódott, játszódik le ezekben az írásokban, és meggyőződjünk, hogy a „költemény” szóval nem fellengzősködni akartam. Rejtve mindegyikben ott a mag, amely idővel nőni kezd, kinyílik, s teljesen új dimenziót biztosít az írásoknak – alkalmiakból maradandóvá téve őket.

„Semmi különös nem történt ezen a januári reggelen. Csak a nap sütött ki, és az egyik kirakatban megpillantottam egy zöld kőmadarat…” Fenn ül a sziklaszirten, és sorba szedi ismereteit a felhőkről, a sirályokról, a helyi újságról, egy alkoholistáról, aki rongy alá rejtegeti a befőttesüveg vörösbort, egy tobozt gyűjtő apácáról, a matrózok szeretőjéről, aki „Meztelen matrózzsákmány testére felhúzta egyik ruháját, a másik ott lóg a szögön leánderpálcika akasztón”; egy hulláról: „Tegnapelőtt beúszott egy hulla a dubrovniki kikötőbe. Minden előzetes jeladás, izgalom és telesírt zsebkendő nélkül. Csupán azért úszott a dubrovniki kikötőbe, mert megfordult a szél…”; az olasz vadászokról, akik összevérezik a Grand Imperial kőlépcsőjét s a többi – de minderről csak azért elmélkedik, hogy, mint mondja, elfelejtse a zöld madarat.

Reggel a régiségkereskedésben járt, és a madár felől érdeklődött: „És míg a nő beszélt, kezemben tartottam a zöld madarat. Egyik szárnya csonka. Lábujjai is letörtek. Csőrében leveles ágat tart, és most ott fekszik a kirakat mélyén, oldalra billenve. Hassal az utca felé…”

Igen, sorba szedve ismereteit, máris a ismeretlenről szól, elmélkedik, egy utcalány leánderpálcika akasztójáról, egy hulláról, egy véres lépcsőről, igen, az ismeretlenről: a zöld madárról.

Lemondva ugyanis házépítési terveiről, arról álmodozott ott a sziklán, hogy berendezi az egyik bunkert. Így folytatja: „A zöld madár? Talán csak nem kell a zöld madárról is lemondanom? Vagy mindenről egyszer… eh, pedig mégiscsak az enyém, nemcsak a két bunker itt hajításnyira tőlem, nemcsak azok a várfalak ott, enyém a zöld madár is: hiszen észrevettem!”

Pontosan ez az ÉSZREVEVÉS az útleírás és minden írás titka: a leánderpálcika akasztó, a véres lépcső és a zöld kőmadár észrevétele.

Elmegyek Sáfrányhoz – gondoltam –, és a zöld madár felől fogok tudakolózni.

Utcára néző, hangulatos kis szobában fekszik: párna nélkül, fehér lepedőn, fehér lepedővel takarózva, a hasán egy nagy, piros sál, akár egy „tűzpiros, tiarás pápai zászló” – írná Sáfrány, ha most ő készítené helyettem ezt a riportot.

Már e sál látványától felvidulok, hiszen: égő csipkebokor-szakállával felesel…

Sáfrány nekem mindig a mozgást, az utazást, a vidám hidalgót, a sóillatú, matróztrikós emberkét jelentette: a festés, a festészet örömét.

Most is mesél: Topolov szerint van egy hongkongi nyilvánosház, amelyben vakok a lányok, mert a vakok tapintása sokkal mélyebb… Képzőművészetről írva már többször szóltam a vakok mély tapintásáról, mely akár a festőké, s idéztem Swinburne szavait: „Mi bolond és vak emberek, akik látunk…”

Egész életében Hongkongba készült, és most misztikus hőse, Topolov, végre meg is érkezett. Ha egyszer eljutok Hongkongba, felkeresem azt a nyilvánosházat – gondoltam magamban.

Most is mesél: út-leír!

Igen, az ő képei – egy-egy kísérleti korszakot kivéve – a festés állapotáról szólnak, a festészet nyitott, még nem száraz állapotát mutatják.

Új képeket találtak hurcolkodáskor a pincében, és így az új képek s egy másik új szerzemény, az 1954-es Portré a térről című között teljesen átrendeződik, mozgásba jön körülöttünk a tér, az idő: az állapot mozgássá lesz.

Most megfordíthatod a címet – mondja. AZ ÁLLAPOT: MOZGÁS.

Kitűnő ez a hordárportré! Konjović legjobb portréit és nem utolsósorban Sáfrány páratlan Konjović-portréját juttatja eszünkbe. Konjovići portré, de egy pszichológus, egy esztétalélek kezével, melankóliájának szürkéjével megfestve: bomlott, nem is bomlott: látó szemek a vékonyan hullámzó ajkak felett.

Ez nem epolett – mondja, a vállára mutatva –: a bőröndök kikoptatták a kabátját, és ő megfoltozta, és én megfestettem… Epoletté változott a folt a festészetben; a festészetben minden folt: epolett – mondom én magamban.

Sétálok, forgok a lakásban.

Egy különös kis képet fedezek fel ujjongva az előszobában. Tízszer húsz centiméter. Világoskék hullámok között két kis fehér vitorlás. Tenger. Tenger és vitorlás. Igen és mégsem. Mert ezek csak festékhullámok, festékfoltok: a kék, a meleg kék boldog hullámzása a csöpp vásznon, és két ecsetérintés… A festés tengere ez, a festészet végtelen, boldog tengere.

Ládáján megpillantom Kristijan Zervos L’art d’küklad című, nagy, fehér könyvét. Régebben is járt már a kezemben, de csak most tudok igazán lelkesedni érte, most, miután elolvastam Malraux Picasso-könyvét, amelyben éppen e szobrocskák képezik a beszélgetések központi témáját; Picasso említi is Zervos e könyvét.

Sáfrány szerint csak a küklád művészet létezik, s az a két modern művész, aki visszatalált a kükládokhoz: Picasso és Brâncuși. A többi, a görögök s a többi mind dekadencia.

Megemlítem a zöld madarat.

Több mint 300 éves lehetett – mondja. El kellett volna hozni neki azt a kőmadarat, hadd ölelje magához, hiszen az övé: észrevette! Hiszen elhozhattam volna neki: észrevettem írásában!

Fekszik. Fekszik, mint az a szép kőmadár a kirakatban.

Zöld kőmadár, tűzpiros pápai zászló, vitorlások…

Látom őt, látom a festés örök, nyitott állapotában. Ő az egyik, én a másik kis vitorlásban. Integetünk egymásnak a végtelen kék tengeren a sós levegőben!

Megérkezik a borbélya. Lóri a tolókocsiba ülteti. Megnyírják. Én is a székbe ülök. Engem is megnyírnak. Utoljára 1963-ban nyírt borbély – mondom neki. Boldogok vagyunk, egy pillanatra ismét játszunk.

Távozás előtt még egyszer odaállok a kis, néhány négyzetcentiméteres kép elé. Igen, idézek már klasszikus útleírásából: „Az anyag megmunkálásának őrült szeretetében rejtőzhetik a titok, az anyag megmunkálásának mániáján múlik, hogy kontár-e valaki, epigon-e, egy-e a sok közül, vagy egyedülálló.”

(1975)

Egy vad finomságai

Sáfrány Imre retrospektív kiállítása a szabadkai Városi Múzeum Képtárában

Társadalmunk átalakulása, forradalmai után, művészetünk az 50-es években vívja meg harcait. Krleža ljubljanai beszámolóját kell megemlítenünk, vagy nálunk pl. a fiatalok Hídját.

„Költészetünk fejlődésében a gátszakadás 1950–51 körül játszódott le” – írja Bori Imre. A Belgrádban élő Debreczeni József pedig így énekel e gátszakadásos években Kérés és cáfolat című versében:

„Ne mondj bennünket »lélek mérnökének«

Mondd csak így: költő…

Nevezd csak bátran éneknek, ha ének…”

A festészetben a kis bölcs montenegrói: Lubarda a vezér, pontosabban, a példakép. 51-es terazijei tárlata a balkáni akadémizmus és a sematizmus festészeti Bastille-ának ledöntésével volt egyenlő. (Noha lényegében egy zárt formájú nagy festészetről van szó ekkor már a cetinjei visszavonultságból érkező művésznél.)

Az ifjú (24 éves) ókéri rajztanár is mind gyakrabban utazik a fővárosba. 51-ben őt is ott látjuk az első sorokban: a Függetlenekkel állít ki. Az Ifjúság Szava újságírójának nyilatkozva akkor és éppen egy belgrádi kávéházban ő is Lubarda nevét helyezi az első helyre.

A lényeg tehát az, hogy újra kell vívni a festészeti harcokat, a vadak harcát, és újra kell élni Picasso kopernikuszi fordulatát is. És ez a fordulat akár szó szerint is érthető – ezért nem csodálkozom az 52-es újvidéki tárlatról tudósító Magyar Szó újságírójának szellemeskedő megjegyzésén, hogy művészünk tótágast akar átmászni a falon, mert valóban: ott egy világ fordult ki tengelyéből, s nem csoda, ha a nézők szédültek, sőt, mint a Slobodna Vojvodina újságírója írta, tiltakoztak is. Noha tárlatlátogatóink már rég elfelejtették azt a szédületet, immúnissá lettek mindenféle művészet által előidézhető szédületek iránt, most e tárlaton (melyet Branka Šadi tervezett kitűnően) ismét érezzük, ám már mint szép, kellemes valamit, akárha egy akrobata pilóta mutatványában gyönyörködnénk.

Igen, nálunk Vajdaságban ez a Hangya-tanítvány (aki persze jól ismeri Farkas hamvas áttűnéseit, Balázs G. erős stilizációit és Oláh nehéz csendéleteit is) végzi el a fordulatot: ő a legradikálisabb művészünk az ötvenes években.

Vad ő. A vad vadak (Vlaminck: „Kobaltjaimmal és cinóbereimmel fel akartam gyújtani az Ecole de Beaux-Arts-t”) direkt leszármazottjának, a Lubardánál nem kisebb szerepet játszó Konjovićnak társa, ám lélekben ő inkább a finom vadakkal, Matisse-szal és Dufyvel, ezekkel a keleties rezgésű, mediterrán művészekkel rokonítható.

És ezért mondom e kis tárlati impresszióm címében is, hogy egy fauvista finomságai, mert hát nézzük csak meg pl. az érettségiző Sáfrány Városháza című olajfestményét: szabad, merész lecsúsztatása az egész festéképítményeknek, de mégis finomságokkal s az ifjúság édességeivel teljes. Már ezen a képen minden elvégeztetett tulajdonképpen. Ki hitte volna, hogy 47-ben, tehát 48 előtt, így festett felénk valaki! A tárlat egyik gyöngyszeme: mindmáig legjobb Városháza-képünk.

52-ben és 53-ban festi a Fehér kancsót és a Fogatot. Mind a kettő legjobb alkotásai közé sorolható.

Fogat konjovićos fehér jellé nyújtja a lovak vágtáját.

Talán senki sem mert és tudott (egészen az informelig) annyi festéket felrakni a vászonra, mint e kancsós csendéletre Sáfrány: mintha nem is olajjal, hanem hússzeletekkel tapasztotta volna be a vásznat, hogy porcelánt kapjon.

Akkortájt minden bizonnyal csak a szabad ecsetkezelést, a merész anyagfelrakást láthatták, viszont ma mi azt kutatjuk, ami végleges és forma e gyorsírásos képeken, e gyorsírásban.

Természetesen az ő forradalmas színes dinamikájának kiteljesedéséhez is Párizsra volt szükség.

Nagy piktúra kellene. Színes. Optimista.

54-es, 55-ös és 56-os képei az életmű maximumai, bár a korabeli kritika, még B. Szabó is, lényegében elmarasztalja.

Kobalthajú, az Ember a térről és a Páva pl.

Kobalthajú a sáfrányi opus központi momentuma, Madame D.-t „ábrázolja”, szép Párizs-könyvének múzsáját. Idézzünk néhány bejegyzést a könyvből: „Madame D. járt nálam. Künn esik az eső. A lila eső… Madame D. után mindig megengedhetek magamnak egy kis fényűzést. Most is: teát főztem… Belefacsartam fél narancsot, és megédesítettem valódi alpesi mézzel… A jövő héten hoz egy garnitúra olajfestéket. Először persze az ő portréját készítem el vele… Áldott este. Madame D. újra meglátogatott. Itt tündököl az asztalomon egy komplett olajfestékkészlet, lenolaj, terpentin és hat pompás menyétfarok ecset. No meg a vászon.”

E vad nem a fauvista program miatt használja a tiszta, meleg színeket, s zárja le őket a hideg kobalttal, hanem az isteni anyaggal szeretkezik, nem gyújtogat tehát, vagy ha igen, akkor derűjével. Különös színválasztás (drapp húson sárga fülbevalók és kék haj) és mégis minden a mosolygó érzékiség megjelenítésének szolgálatában – nyersen és artisztikusan, mondaná Matisse.

Páván kitűnően megfigyelhető, hogy a sáfrányi abszolút spontaneitás milyen tiszta, hideg jeleket, formákat eredményez. A szabad, gesztusos ecsetkezelés szabályosan ismétlődő nyomokat hagy (öt tollat dolgoz, nagyít ki, öt tollból képezi a faroksátort). A maszatolás, íme: szabályos szerkezettel fényeskedik.

Az ötvenes évek tobzódása után a bogáncsokkal, sakkfigurákkal, varsákkal, sámánokkal teljes átváltozások sorozatai következnek (olyan nagy és elkülönülő eredményekkel, mint a 65–66-os Virágok, a 67-es Birsalmák és a 68-as A művész és a múzsa pl.) egészen a posztkonceptualista vásznat előrejelző számozott képekig.

Sáfrány azok közé a kevesek közé tartozik, akiknek a metamorfózis az életelemük. Ez a vad sosem szelídült meg, finomnak neveztük, ám nem szelídnek, nem szelídült meg még ma sem, amikor régi, fakó, számozott képeire lilákat és sárgákat dob fel.

Szerző
Elolvasom
Szajkó angyali karamboljai In. Tolnai Ottó: A meztelen bohóc. Képzőművészeti esszék
(Tolnai Ottó: A meztelen bohóc. Képzőművészeti esszék. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1992.)

Szajkó angyali karamboljai

Szabadka, szombat délelőtt. Megyek a városházára, Szajkó műtermébe. Akárha már elkezdődött volna az esti Madách-előadás, zajos, vidám hangulat: nagyban, ám mégis katonás rendben folynak az esketések. Egy-egy menyasszonyt én is szemügyre veszek.

Ahogy felkapaszkodom, meglepődve látom, a műterem közepén életnagyságú festmény: vőlegény és menyasszony, valós csokorral, persze jócskán meglocsolva fehér ragasztóval. Esküvői önarcképem, mondja, és a kép párjára mutat: minden ugyanaz (gyengéd, szuperiorikus fotórealizmus), szép menyasszonyi ruha, csak ezen a képen kifogástalan fekete öltönyében a vőlegény – a festőművész megfordított, fejjel lefelé áll, és hát a menyasszonyi csokornak is már csupán a tapecírozott alapja látszik, nem habzik tüll rajta.

Aztán szanaszét sok-sok biciklis kép.

Említettem Szárits János bronzkerékpárja kapcsán Bíró Miklós szociográfiai értékű lumpen bicikliseit, azokat, akik a maguk képére, szinte élő jószággá nyűvik öreg masinájukat, definiálatlan kacatokat, ládákat, kalitkákat szállítanak az ócskapiacra, a galambpiacra, miközben egyenletesen pöfögnek szétrágott pipájukból. Szajkó mást tesz a kerékpárral itt, Szabadkán, a kerékpár egyik kis metropolisában: szuverén, modern jellé emeli.

Megőrzi idilli vonatkozását – útban a zöld, a ködlő vizek felé, megőrzi az önfeledt mozgás szépségét, olyannyira, hogy egy-egy pillanatra régi idilli képek jutnak eszünkbe, hintával, kilovagló lányokkal, ám – és ez a szajkói rejtély – ezeken a kerékpárokon nem ül senki,

                                                                                                                                                                              kis kerékpár gurul

                                                                                                                                                                               nem ül rajta senki

és mégis, majdnem mindegyik képen ott sejlik a közlekedési baleset is.

Valami, számunkra ismeretlen erő kusza ideogrammává gyűri, keresztezi a szép gépeket. Az áldozatot már elszállították, a történtekről csak valami színes folt tanúskodik, de az sincs kizárva, itt valójában két angyal ütközött össze…

Persze, fontos hangsúlyozni, ez mind csak körülírás, Szajkó képein kevesebb és több van ennél: valami párhuzamos forgás, valami különös kecses szarv.

Az ő kerékpárjai, noha éppen csak sejlenek, mégis mind szépek, olyan szépek, választékosan, visszafogottan, mint tanára, Reiser kis virágcsokrai.

Jerolim Miše, Motika és Tartaglia festett ilyen visszafogott, visszavont portrékat, csokrokat. Ők őrizték meg a festészet kontinuitását az ínséges időkben (Tartaglia például úgy, hogy közben még maximálisan radikális is tudott maradni).

Ljubo Babić írja, hogy Tartaglia tónusba olvasztja a formát, dematerializálja. Mišéről azt, hogy megállt a befejezetlennél, a kuszánál, Krleža meg Mišével kapcsolatban a szín lírai kultuszáról beszél.

Meg hát aztán Stančić, akinek vörös mozdonyfényei, parazsai különben is korrespondeálnak Szajkó macskaszemeivel.

De hát ezeket sem kell tudniuk a Szajkó-kép nézőinek, ezek csak Szajkó horvát kötődéseit hivatottak jelezni, zágrábi diák voltára utalnak.

Igen, Szajkó kerékpárjain ott kísért Szabadka, ott a zágrábi iskola gyengéd lírája, finom, osztrákos rajzossága, ám benne az egész modern gesztusfestészet eredménye, ott Jasper Jons, Hokney is például. Az ő vásznain mintha Reiser virágcsendélete és Veličković száguldó agara ütközne össze.

A legfinomabb lepárlások és a legfokozottabb száguldások.

Szép képeket akar, lényeges számára, hogy tetsszen az embereknek, de ezekben a szépségekben ott sejlik a borzongás, mint jeleztem, a végleges összegubancolódás is.

Nézünk le a városháza udvarára. A túltelített szemeteskonténerek – SAMO ZA SMEĆE – közé kottaállványokat raknak, készülődnek az esti Ristić-előadásra.

Kíváncsi vagyok, mondja Szajkó a maga páratlan nyugodtságával, kiegyensúlyozottságával, mit csinálnak a biciklimmel, már évek óta ott tartom lenn. Félreteszik-e, vagy ott hagyják, hogy része legyen játékuknak ez a kis árva kerékpár is, amelynek már külön, szuverén helye van a jugoszláv képzőművészetben. (Szajkó munkásságának ugyanis már komoly irodalma van: Duranci, Sebők, Depolo, Ljubomir Kljakić stb. írt róla.)

Megmutatja rajzait is. Nagy zöld-vörös-kék fűszálakkal írt kötetlen naplók, amelyeken itt-ott felsejlik, kezd elkülönülni, kikristályosodni valami a flekkek, maszatok, véletlenségek között. Például egy – a keleti mesterek fáinál is leheletfinomabb – fácska…

Szajkó különben a szecessziós Szabadka festője is (biztatom, vállalja ezt fel még jobban, úgy, mint, mondjuk, Stančić Varaždint), hiszen az ő anyaga nemcsak az olaj, a leheletfinom pasztell, hanem a beton is.

Lefelé menet eltévedek a városháza folyosóin – különös, hisz Ristić többek között épp nekem szánta e folyosók, e ház benépesítését, eltévedek, s ez azt sugallja: örökre megmaradok naiv nézője-szereplője lenni e mitikus, olykor tényleg borgesinek tűnő városnak, városházának.

Szerző
A Szirmai-díjas Szathmári
(Híd. 1997/1.)
Szerző
Örök adósok
(Üzenet. 1988/10.)
Szerző
Elolvasom

Szilágyi László

1.

Szilágyi László 1953-ban született Szabadkán. A kilenc bronz-, gránit- és márványszobor, amelyet az Ifjúsági Tribünön láthatunk, tulajdonképpen második tárlata, ugyanis az akadémia elvégzésének évében már kiállította munkáit a Vajdasági Bank helyiségeiben.

Kétségtelenül szobrásszal van dolgunk. Az is kétségtelen, hogy már meglehetősen komoly utat tett meg e 3-4 év alatt markáns fejeitől az elvont formákig. Mégsem foglalkoznék vele, ha nem állna itt két munkája, amelyekről nem csúszott le azonnal a tekintetem, amelyeket körül kellett járnom, amelyek valós pecsétként nyomódtak érzékeimbe, tudatomba.

Igen, e munkák nagy része a modern szobrászati formavilág közhelyeit variálja, és sehogyan sem sikerült felfedeznem bennük egy fiatal ember új világát, akarásait. De mint mondottam, két munkájában kimozdul, határozottabb plasztikai lépéseket tesz. A két virág, más címén Gyűrű: akárha egy vízben tükröződő virágszál lenne, márványban tükröződő bronzvirág, bronzban tükröződő márványvirág; egy nagyon szecessziós motívum gyengéd, felettébb sikeres geometrizációja. A másik, Anya gyermekével: nagy, sötét dióból faragott totemfigura; spirálszerű lábon két bólogató fej. E munkák azt mutatják, hogy már elsajátította a különböző technikákat, otthonos a különböző plasztikai világokban, irányzatokban, csak még éppen nem választott, nem kötelezte el magát, nem vállalt valamit, még nem kezdődött el az ifjú művész tényleges – sikerekkel és sikertelenségekkel teljes –, végül is istentelenül magányos kalandja…

2.

Megtekintettem Szilágyi László tárlatát a Vajdasági Képzőművészek Egyesületének kiállítótermében, és csak azután kerestem elő róla írt kis jegyzetemet. Meglepődve olvasom, ugyanis most is nagyon hasonló a véleményem, mint akkor, öt éve.

Tiszta, absztrakt formák. A márvány szinte simul a kézhez, hol fényeskedve, hol érdesen mutatja magát. És ami a legfontosabb, noha áttörtek, lukacsosak, szigorúan zártak, egységesek, szépen megülnek, szemünk előtt nehezülnek el, tapadnak a földre. Most is csak dicsérni tudom mértékét, kiegyensúlyozottságát. Azt, hogy az elvont formák túltelített területén, ott, ahol már szinte minden elvégeztetett (ahol Brâncusi által maga az abszolútum is eléretett), még mindig tud működni, műveket produkálni, anélkül, hogy egyértelműen utánérzésekről kellene beszélnünk.

De most is azok a munkák izgatnak, amelyekben megkísérel kilépni hermetikus világából, köreiből, egymást tükröző köreiből. Ötös számmal ellátott, Forma című munkája bizonyítja, milyen izgalmassá lesznek tiszta, csúszós formái, ha a szerves világ vagy a figuráció felé mozdul. Sürgetném ismét, mint első, fél évtizede írt írásomban, tán még jobban, hiszen ezen a tárlaton nem találni olyan markáns darabokat, mint a korai tuskófejek, az első tárlat Gyűrűje és az Anya gyermekével, sürgetném egyéni művészi kalandjának felvállalását, de most szépen kifényesített márványai, gránitjai között sétálva (különös, most is kilenc munkából hozta létre tárlatát) arra is gondolok, nem baj, ha ismételten visszahúzódik a tiszta formák világába, ismételten végiggondolja a dolgokat, és csak egy-egy munka erejéig közelít konkrétabb világok felé. Nem, mert az ilyen kilépések, kirohanások alkalmával legtöbbször csak csapdák várják a fiatal művészt. Hiszen Szilágyi nemrégi jelentkezése óta is nem egy irányzat lobbant el nagyrészt nyomtalanul, míg Szilágyitól még mindig a maximumot várhatjuk.

Asztalnál ülő, kövér, már-már Buddha-szerű figura a Forma V. De egy lappal metszett, szabályosan négy részre oszló, kibomló termésnek is mondhatnánk. A tiszta forma és a figuráció kritériumait is kielégíti. Nagy erővel merült fel, robbanna ki a márványból a figura, de Szilágyi még nagyobb erővel képes visszanyomni, visszakényszeríteni az anyagba. És ez az oda-vissza erő a szobor értékhordozója. Monumentalitásának titka.

Ez alkalommal is két munkája késztetett írásra. És arra, hogy ismételten felhívjam a figyelmet: szobrász született, szobrász nő közöttünk. Két Medúza-szobrára gondolok. Az első még 82-ben készült; legömbölyített, fényes (a kék medúzát is eszünkbe juttatható), szürkésfehér márványtömb. Éppen csak megkalapálva. És ezek a nyers kalapácsütések és a tömb belső burjánzása nyomán habzik fel, ismétli meg a medúza angyali csodáját.

A másik 85-ös, fekete gránitból készült. Korongforma, korongmedúza minden bizonnyal, domború oldalán kicsúcsosodó, csücsörítő kis szájkúppal, oldalt füllel. Medúza, ám szigorúan metszett geometrikus formába zárva. Ha nem nevezi meg, tiszta formának vélnénk.

Ez a komor, fekete korong, éppen úgy, mint az első tárlat két kiemelt szobra, magas színvonalú alkotás, bármelyik szobrászati válogatásban megállná a helyét. De, különösmód, mindegyik külön-külön plasztikai utat jelez.

Igaz, a Medúza-motívum kétszeri felmerülése arra enged következtetni, hogy végül is már megtalálta szobrászati motívumkörét. Ha kiaknázza, hálás lesz neki a márvány, a gránit, a kő, a gipsz, a fa, a bronz…

Mindig örömmel olvastam el a szakkönyvek medúzákra vonatkozó fejezeteit, akárha az angyalokról, a víz, az alsó azúr angyalairól olvastam volna. S egyszer aztán, a holland tengerparton, találkoztam velük. Az üres fövenyre ezerszámmal dobta ki a lúgos víz tetemeiket. Vermeer-, Rembrandt-, Van Gogh-képek igézetében éltem – s ott a szobrok leglelke feküdt előttem. Igen, úgy tűnt, a formák leglelke hullott elém. Mohón, azonnal gyűjteni akartam őket, de csak habzó, nyálkás semmik maradtak a kezemben…

Azért merek inszisztálni a medúzákon, mert abszolút szobrászati motívumok, lényeknek tekintem őket – és mert minden szilárd forma, szobor ellentétének is egyben.

Szilágyi közben néhány évet Franciaországban töltött; 87-től az újvidéki Pedagógiai Akadémia tanáraként dolgozik.

(1988)

Szerző
Szirmai Károly hosszú, szürke lánca
(Híd. 1988/12.)
Szerző
Elolvasom

Szombathy Bálint

Futballogram

Vajdasági Iparművészek és Formatervezők Egyesülete, 1976. február

Szombathy az új egyik apostola felénk.

Szerteágazó munkásságának éppen az a része áll közelebb hozzám, amelyhez futballogramja is tartozik. Talán nem tévedünk, ha azt állítjuk, hogy a futballogram legfontosabb konceptuális elképzelése.

Mi is a futballogram?

Szombathy rajz- vagy milliméterpapirosra, szabásmintára megrajzolja, kijelöli a futballpálya alaprajzát, a kapukat. Majd a tv-n nézve a mérkőzést (a mérkőzés egy részét, leginkább az első félidőt), filctollával kíséri, berajzolja a labda útját.

A végeredmény: a futballogram – egy dinamikus, jellegzetes kézírású rajzszerkezet, háló, gomoly. Különösen érdekesek a „taccsok” és a gólok kifutó vonalai.

A labda pályája – élete.

Igen, a labda pályája, pályájának rajzvetülete egységes organizmusként kezd élni. Teljesen elkülönül.

A pályán valami más is történik, mondjuk.

Hasonló nyomot hagyunk mi is magunk után minden egyes szituációban a nap folyamán, és hasonló nyomot hagy maga után a levegőben a madár is…

Másképpen nézzük, látjuk ezután a mérkőzéseket. Látjuk, tudjuk, amit eddig is, de most valahogy még ez a háló is felrajzolódik agykérgünkre. Távozáskor a labda független pályáját, életképét is magunkkal visszük.

E konceptus igazi jelentősége nem a realizált rajzban, hanem vizuális érzékenységünk tágításában keresendő.

Minden bizonnyal érdekes lenne a futballogram vászonra festése is – afféle posztkonceptuális vászonra gondolok.

A futballogramot a helyszínen, a stadionokban kellene készíteni – úgy, hogy azt valami nagy képernyőn a közönség is láthatná. Néznék a játékot és a labdamozgás alakuló, egységes szerkezetét, hálóját is. Mindenesetre a futballogramot a sportklubokban, a stadionokban kellene kiállítani, és nem a klasszikus kiállítási termekben.

Továbbfejlesztése (például: kollektív készítése; komplett kísérőanyaggal – adatok a játékosokról, a játékosok hajszínéről, testsúlyáról, valamint az időjárásról, a napi politikai eseményekről stb. – való ellátásával) egyszer talán a klisészerű sportbeszámolók formáján is változtatni tud majd.

Ács József a Magyar Szóban írt kritikájában némileg másképpen látja e kérdéseket: „Ezeket a rajzokat nézve egy gondolattól és egy érzéstől nem lehet szabadulni. Szombathy a mérkőzés történelmi tényét annak lényegére redukálja, vonalakká alakítja át, és a nagy fontosságú esemény látványát váratlan módon – ez az ötlet – oly gyorsan lecsökkenti, hogy a hirtelen kipattanó felismerés elsősorban intellektuális jellegű. A klubok, bajnokság, szurkolótábor, komolyság, pénz, becsvágy és a küzdelem nevetséges, vagyis a fényes látvány túl nagy a lényeghez viszonyítva.”

Szombathy futballogramja továbblépés azon a vonalon, amit Antonioni Nagyítás című filmjének tenisz-jelenete, Handke A kapus félelme tizenegyesnél és Thibaudeau Futballmeccs című regénye jelöl. Foucault így ír Thibaudeau regényéről: „A riporterek hangja révén önmagából kiemelt labdajáték egy hang-parkban, egy hangos tükörben találkozik sok más visszhangzó beszédrészlettel.”

A futballogram is egy ilyen „önmagából kiemelt labdajáték”, önmagából kiemelt játék – játék. De éppen ezért a játék, a sport, a sportrendezvények egy új szociográfiájának akár első lépése is lehetne.

(1976)

Szerző
Halál a síkban
(Híd. 1981/6.)
Szerző
Szakirodalom az alkotóról
Tolnai Ottó. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1994.
Szerző
Thomka Beáta (szerk.): Tolnai-symposion. Tanulmányok Tolnai Ottó műveiről. Kijárat Könyvkiadó, Budapest, 2004.
A nagy konstelláció. Kommentárok Tolnai Ottó poétikájához. Alexandra, Pécs, 2005.
Szerző
Délvidéki Magyar Képzőművészeti Lexikon. Timp Kiadó, Budapest, 2007.
Képzelet és mikrokozmosz. In. Dolgozók. 1963. október 11.
Szerző
Aki dudás akar lenni. In. Utasi Csaba: Tíz év után. Esszék, kritikák, tanulmányok. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1974.
Szerző
A költészet antitézise. In. 7 Nap. 1968. február 2.
Szerző
Tolnai Ottó költéѕzete
Szerző
Tolnai Ottó: Sirálymellcsont. In. Szeli István: Történő történelem. Tanulmányok, kritikák, cikkek. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1981.
Szerző
Egy vajdasági parnasszista. In. Hornyik Miklós: Szabálytalan napló. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1981.
Szerző
A madár metamorfózisa
Szerző
Legenda a válogatásról
Szerző
Szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények
Szerző
Szöveg és írás. In. Bányai János: Könyv és kritika. 2. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1977.
Szerző
Az improvizáció hatalma. In. Bányai János: Könyv és kritika. 2. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1977.
Szerző
Tárgyak és képek. In. Bányai János: Könyv és kritika. 2. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1977.
Szerző
Költői összefoglalás. In. Bányai János: Könyv és kritika. 2. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1977.
Szerző
Rovarház. In. Bori Imre: Fejezetek irodalmunk természetrajzából. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1973.
Szerző
Nádtető. In. Bori Imre: Fejezetek irodalmunk természetrajzából. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1973.
Szerző
Öt regény – öt recenzió
Szerző
Feladat és felelősség. In. Herceg János: Évek és könyvek. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1971.
Szerző
Öt vajdasági regény
Szerző
A semmiségek custosa. In. Bányai János: Könyv és kritika. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1973.
Szerző
Egyensúly ferde síkban
A Lola-versektől a Gerilladalokig. In. Utasi Csaba: Vonulni ha illőn. Kritikák, tanulmányok. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1982.
Szerző
A költő drámája. In. Gerold László: Drámakalauz. Tanulmányok, esszék és színikritikák jugoszláviai magyar drámákról és előadásaikról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
Végeladás. In. Gerold László: Drámakalauz. Tanulmányok, esszék és színikritikák jugoszláviai magyar drámákról és előadásaikról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
Bayer-aszpirin. In. Gerold László: Drámakalauz. Tanulmányok, esszék és színikritikák jugoszláviai magyar drámákról és előadásaikról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
Briliáns. In. Gerold László: Drámakalauz. Tanulmányok, esszék és színikritikák jugoszláviai magyar drámákról és előadásaikról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
Paripacitrom. In. Gerold László: Drámakalauz. Tanulmányok, esszék és színikritikák jugoszláviai magyar drámákról és előadásaikról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
Vajdasági magyar dráma 1991–1996. In. Gerold László: Drámakalauz. Tanulmányok, esszék és színikritikák jugoszláviai magyar drámákról és előadásaikról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
Modernitás és aktualitás. In. Gerold László: Drámakalauz. Tanulmányok, esszék és színikritikák jugoszláviai magyar drámákról és előadásaikról. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
Bácskai Childe Harold
Szerző
Tolnai Ottó: Korszerűség, paradoxon, játék. In. Végel László: A vers kihívása. Esszék jugoszláviai magyar költőkről. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1975.
Szerző
Visszfények játéka
Szerző
Érték és valóság. In. Alföld. 1979/12.
Tolnai Ottó: Világpor. In. Forrás. 1981/4.
Szerző
Vilgápor. In. Bosnyák István: Sokágú síp. Kiadatlan tanulmányok, cikkek, kritikák a magyar irodalom tárgyköréből. Dotnet, Budapest, 2012.
Az esztétizmus politikumától a radikális ellenesztétizmusig . In. Bosnyák István: Szóakció. (Adalékok egy nemzedéki szellemiség rajzához). 2. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1982.
A tata versei. Vagy tán Károly írta őket? Tolnai Ottó: Elefántpuszi. In. Mozgó Világ. 1983/11.
A zsilett-próza metszéspontja (Virág utca 3, 1983). In. Fekete J. József: Próbafüzet. Műbírálatok az 1980-as évek jugoszláviai magyar prózájáról. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1993.
Vakondbriliáns (Prózák könyve, 1987). In. Fekete J. József: Próbafüzet. Műbírálatok az 1980-as évek jugoszláviai magyar prózájáról. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1993.
Szintézis és torzó, avagy vándor a liszt (gipsz, porcukor) sivatagban – Tolnai Ottóról. In. Szakolczay Lajos: Ötágú síp. Tanulmányok, esszék, kritikák. Magvető, Budapest, 1989.
Tolnai Ottó válogatott versei. In. Alföld, 1984/3.
Szerző
Tolnai Ottó: Vidéki Orfeusz. In. Pomogáts Béla: Változatok ​az avantgárdra. Tanulmányok és kritikák. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2000.
Szerző
A totális irónia lírája. In. Losoncz Alpár: Hiányvonatkozások. Társadalomfilozófiai témák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1988.
Szerző
Vidéki Orfeusz. Tolnai Ottó válogatott verseiről. In. Vigilia. 1984/12.
Tolnai Ottó: Virág utca 3. In. Kritika. 1985/12.
Tonalitás – tolnaitás – totalitás
Szerző
A helyi színekről. In. Élet és Irodalom. 1986. május 16.
Szerző
Tolnai Ottó új könyvéről. In. Magyar Szó. 1986. június 1.
Szerző
Tolnai Ottó: Gyökérrágó. In. Juhász Erzsébet: Állomáskeresésben. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993.
A költői személyesség intenzitása (Tolnai Ottó: Gyökérrágó)
Szerző
Puhán felkent változatok. In. Élet és Irodalom. 1986/30.
Szerző
„Kamaszvers”, utószóval (Tolnai Ottó: Rokokokokó)
Szerző
Város-képek (Oto Tolnai: Priče iz robne kuće)
Szerző
Prózák könyve. In. Kortárs. 1988/3.
Szerző
Próza-rekapituláció. Tolnai Ottó: Prózák könyve, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1987. In. Harkai Vass Éva: Ezredvégi megálló. Műhelytanulmányok, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Levél Tolnai Ottónak. In. Piszár Ágnes: Kisesszék. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1994.
Szerző
Fragmentumok Tolnai Ottó költészetének értelmezéséhez. In. Piszár Ágnes: Kisesszék. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1994.
Szerző
Tolnai Ottó: Prózák könyve. In. Kortárs. 1988/10.
Szerző
A Szirmai-díjas Tolnai Ottóról
Szerző
Vagyok, valahol. Tolnai Ottó prózakötetéről
Szerző
A nemlétező. Tolnai Ottó Wilhelm-dalairól. In. Utasi Csilla: A fekete hold. Esszék, tanulmányok. Jugoszláviai Magyar Művelődési Társaság, Újvidék, 1994.
Szerző
Lilába hajolni roppant veszélyes. In. Életünk. 19990/8.
Hosszú úton – önmagunkhoz (Tolnai Ottó: Gyökérrágó; Prózák könyve). In. Mák Ferenc: A magam iskolája. A hontalanság esszéi. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1990.
Szerző
„Dum dum-dalok”. In. Magyar Napló. 1992/17.
Szerző
A vidéki Orfeusz avagy Habakukk Magyarkanizsán. In. A Hét. 1992. július 9.
Kurva kemény lény a hattyú (Tolnai Ottó: Wilhelm-dalok)
Szerző
A gyönggyel töltött browning. In. Nappali ház. 1993/2.
Szerző
Tágas Semmikék. In. Nappali ház. 1993/2.
Szerző
Wilhelm-dalok. In. Kritika. 1993/8.
Versek könyve. In. Kritika. 1993/8.
Szerző
Orfeusz új lantja – Tolnai Ottó: Versek könyve. In. Magyar Napló. 1993/24.
Szerző
A falvakon át, a falvak felett. In. Szivárvány. 1993/39.
Szerző
Üres álcák fonákja. Tolnai Ottó: Wilhelm-dalok. In. Alföld. 1994/1.
Lexicon O. T. – egy szócikk megkísértése (Tolnai Ottó: Versek könyve)
A Kékítőgolyó. In. Bányai János: Kisebbségi magyaróra. Tanulmányok, kritikák. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1996.
Szerző
A kanizsai márványbánya. A poétikai tér a Wilhelm-dalokban
Szerző
Az ég vizében. In. Beszélő. 1995. március 2.
Tolnai Ottó kék poétikája. In. Szajbély Mihály: Álmok álmodói. Irodalomtörténeti tanulmányok. Magvető, Budapest, 1997.
Modern költő konzervatív körben. In. Kortárs. 1995/12.
Szerző
A pokol pannon tengere (Tolnai Ottó árvacsáth című versciklusáról)
Szerző
A kijelentés, amint gesztussá alakul. Tolnai Ottó: Végel(ő)adás. In. Márton László: Az áhítatos embergép. Jelenkor, Pécs, 1999.
Tolnai Ottó. In. Görömbei András: Napjaink kisebbségi magyar irodalma. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1993.
Elolvasom
Szövegfonatok (Tolnai Ottó: Végel(ő)adás)
Szerző

Barabás Judit

Szövegfonatok

Tolnai Ottó: Végel(ő)adás

A fonadék és különféle változatai gyakran szerepelnek Tolnai Ottónál, konkrét és metaforikus jelentésben egyaránt, mitöbb: a szereplők hosszan tűnődnek a copf, varkocs és konty közötti finom distinkciókon. Az összefonódás, a különbözőnek végül egynemű és harmonikus egész benyomását kelteni képes kapcsolódása - a lehető legtágabb értelemben is - nemcsak visszatérő motívuma a szerzőnek, de akár e kötet kompozíciójára is alkalmazható. A füzér mint szervezőelv következetesen ismétlődik.

Dicséretes és szerencsés, bár már távolról sem meglepő, hisz hagyománya van, hogy a Prológus Kiadó egy, a köztudatban kevésbé eleven, még kevésbé színpadot látott drámai termésből válogat. A tartalomjegyzék, tehát a közlés sorrendje a keletkezés időrendjét követi. (Egyetlen, némileg zavarbaejtő kivétellel: a Bayer-aszpirin (1982) megelőzi a három évvel korábbi Végeladást. Talán műfaji egyedisége ugratta ki az élre a Ladik Katalinnak ajánlott monodrámát?) A két első mű - a már megnevezettek - kötődnek leginkább valamilyen hagyományhoz. A Bayer-aszpirin a drámai monológnak "fellazítottabb", szabadverses variációja, a Végeladás a halálra készülődés archetipikus határhelyzetén alapszik, de a tiszta, egynemű esztétikai minőségek helyett a tragikomikum lesz benne az uralkodó. A tűzálló esernyő (1987), a Paripacitrom (1991) és a Könyökkanyar (1992) fokozatosan szakadnak el a műnem hagyományosnak tekinthető, gyakori struktúráitól és szöveghasználati módjaitól. Az akció teljes egészében visszaszorul, helyét - a drámai teret - az annál bonyolultabban működő, többrétegű szöveg tölti be.

Miként Márton László is megjegyzi érzékeny és alapos tanulmányában - A kijelentés, amint gesztussá alakul; Holmi, 1997. április - Tolnai Ottó a líra felől érkezik a drámához, s lírikus voltát megőrzi e műveiben is. A logikai kapcsolatok, ok-okozati viszonyok radikális visszametszése s helyükbe egy metaforikus gondolkodáson alapuló szerkesztési forma állítása műfajelméleti értelemben köti őt elsődlegesen a lírához. Sajátos nyelvhasználatában az asszociációs technika, a betű szerinti és képes jelentés sebes váltogatása különös atmoszférát teremt: egyfelől természetesen létrehoz bizonyos szürreális lebegést - ezen túl Tolnai sosem lép: a jelentés totális lefosztása, az agrammatizmus nem eszköze. Ugyanakkor visszatérő tematikus motívumai okán is egyfolytában kötődik a realizmushoz, amennyiben a konkrét regionális és történeti meghatározottságok folyamatosan jelenvalóak és döntőek a számára. (Érdemes megemlíteni, hogy a vele több ponton találkozó Parti Nagy esetében az arányok mások: ott a valóságélmény erősebb, s ez talán onnan is közelíthető, hogy a Mauzóleum és az Ibusár szerzője legalább annyira prózaíró-epikus, mint költő, következésképp nála a metonimikus elv uralkodik a metafora felett.) Így jönnek létre "szövegvarkocsai" - a sokféle szálból, indaszerűen kapcsolódó megnyilatkozásokból összeálló, bizarr szépségű kész darabok.

A formai és műfaji eklektika, s az a tény, hogy szinte kizárólagos jelentéshordozóvá, hatáseszközzé a szöveg válik, azt eredményezi, hogy a megjelenítés sem képzelhető el a bevett, leginkább lélektani realizmuson nyugvó keretek között. Az, hogy Tolnai előadásra (is) szánt darabjai ritkán vagy sosem leltek színházi megvalósítókra, annak tulajdonítható, hogy nemigen létezik egyelőre nálunk olyan formanyelv és eszköztár, mellyel színpadra fogalmazhatóak lennének. Parti Nagy és Örkény drámái, melyekkel e kötet is joggal rokonítható, túl stabilabb valóságalapjukon s másféle, kevésbé lírizált szövegalkotó módszerükön, megtartják e műnem egyik alapkellékét, a karaktert. Akár felbomlásának vagy kiürülésének folyamatában, "antihősként", de jelen van a személyiség, gyakran belső konfliktusai, változásai lesznek az ábrázolás tárgyává. Tolnainál a Bayer-aszpirin és némileg a Végeladás kivételével szimbólumértékű figurák lépnek föl - miként a Paripacitrom főszereplője, a mindenkori áldozat és megváltó, vagy A tűzálló esernyő névtelen költő-értelmiségi alakja -, de leginkább egymás mellé rendelődő, többé-kevésbé egyenrangú szólamokat elevenítenek meg a szereplők. Ezek egymást is értelmezve teremtik meg, nagyonis átjárható, lebegő szerkezeteket építve azt az atmoszférát, létélményt, melyről a mű szólni kíván. Emellett fokozott jelentőségű a stilizált látványvilág, a tárgyi szférának újfent egyszerre konkrét és metaforikus kezelése, profánnak és emelkedettnek akár egyidejű jelenléte. (A Paripacitrom egyik ismétlődő eleme a narancs: gyümölcs, fegyver - bár annak elégtelen - s Nap-szimbólum egyszerre.) E sajátszerű, a hétköznapi közeggel bár lebegve, de állandóan érintkező, ám attól elrugaszkodó látásmód, jelképesnek és direktnek folyamatos egymásba játszatása, tehát egyfajta stilizált naturalizmus olyan színházi alkotókkal hozhatná kapcsolatba Tolnait, mint Zsótér Sándor, akinek produkcióiban ugyanez az érzékenység, szétválaszthatatlanul groteszk és tragikus reflexió tűnik föl.

Az ontologikus élmény, a tematika homogenitást és variációs jelleget egyaránt mutat. Az abszurdoid létfelfogásnak az a speciálisan kelet-közép-európai változata jelenik itt meg, melyet a már emlegetett Örkény és - például Mrozek képvisel. A kiszolgáltatott, "létbe vetett", s Tolnainál - Becketthez hasonlóan - mindig többé-kevésbé absztrahált emberi lényt a számára átláthatatlan szabályok szerint működő, elviselhetetlen és kommunikálhatatlan külvilág szélsőséges esetben radikálisan elpusztíthatja - ahogyan ez a Paripacitrom főszereplőjével történik -, de a lét esetlegessége, irracionalitása jóval sűrűbben kap groteszk, tragikomikus felhangokat.

A Bayer-aszpirin sok szempontból kivétel. A tudatfolyam szabad asszociációs technikája szervezi a szöveget; bármily meglepő a párhuzam, de a végeredmény igen hasonlatos József Attila híres-hírhedt pszichoanalitikus naplójához. A struktúra levegős és töredezett. Az emlékezet, a különféle tudattartalmaknak felszínre juttatása, e működésnek nyelvi eszközökkel való rekonstruálása jelzi a szerző erős vonzódását a két, Bácskából elszármazott nagyszerű unokatestvér, Kosztolányi és Csáth Géza iránt. Utóbbi inspiratív hatása közvetlenül és vállaltan van jelen az életműben.

Mindez sajátos történeti-földrajzi összefüggésrendszerbe ágyazódik. A kisebbségi lét s egyáltalában: az állandóan katasztrófára kész, s azt rezignált-ironikusan fogadó, hisz mindenáron és kizárólag túlélni akaró attitűd, ami Európa eme zivataros és intenzív tájékain oly jellemző, megintcsak indaként kapcsolja össze a sorjázó drámákat. A Könyökkanyar alaphelyzetében egy színpompás és igen vegyes balkáni utazóközönséget szállító kamion hajt bele a békés családi otthonba, A tűzálló esernyő szereplői hol özönvízre, hol tűzkatasztrófára, hol aszályra készülődnek, de leginkább mindháromra, a Paripacitrom helyszíne, az őrültekháza sokértelmű jelkép e térségben.

Sűrített, intenzív élményvilág rugalmas, érzékeny struktúrákba rendezve, nagyon expresszív nyelvi kifejezésmóddal, következetesen, ám kíméletesen elszakadva a realizmus talajától - olyan jegyek, melyek csaknem szavatolják, hogy a dráma kétféle létezésmódjából az érzéki megvalósulás sem fog hiányozni. Vizuális és nyelvi képzelőerőt, kreativitást egyaránt mozgósítanak Tolnai Ottó drámaként (is) minősíthető szövegei; minden bizonnyal hamarosan színházi alkotótársakra is lelnek.

(Prológus)

Virág utca 3. (Tolnai Ottó). In. Reményi József Tamás: Sinistrától Ibusárig. Irodalmi kalauz. Orpheusz, Budapest, 1998.
Angyali és könyörtelen. Szempontok Tolnai Ottó totális színházának értelmezéséhez
Szerző
Kis „semmisek” az Új Tolnai Lexikonból (Tolnai Ottó: Rothadt márvány)
Szerző
A jugoszláviai magyar irodalom története. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 1998.
Szerző
A rothadt márványról (Tolnai Ottó: Rothadt márvány Jugoplasztika)
Titkosírás (Tolnai Ottó: Rovarház)
A regény metaforikussága (Tolnai Ottó: Rovarház)
Szerző
„Künn a farkas, benn a költő”
Szerző
A katalekták otthontalansága. Tolnai Ottó: Balkáni babér. In. Menyhért Anna: Egy olvasó alibije. Tanulmányok és kritikák, Kijárat Kiadó, Budapest, 2002.
Szerző
Az esszé: útban az elbeszélés felé (A metlikai tölgyfáktól Wittgenstein szövőszékéig, és tovább). In. Alföld. 2002/2.
Szerző
Az avantgárd diskurzus Tolnai Ottó költészetében
Elolvasom

Szó és tér

Tolnai Ottó: Könyökkanyar

Urbán András Társulata

"Színház, hol vagy?" - kérdezi, de inkább kiáltja Visky András Tolnai Ottóról írt esszéje (Angyali és könyörtelen) zárósorában, arra gondolván, s ezért nemcsak kérdezi, hanem kiáltja is, hogy van-e olyan színházi nyelv, forma, amely hiteles megszólaltatója lehet(ne) a drámaíró Tolnainak, aki semmiben sem különbözik a versek, novellák, regények, esszék Tolnaiától. S hogy Visky András kérdése/kiáltása valóban jogos, azt nem kisebb igyekezet tanúsít(hat)ja, mint az, hogy a hagyományos naturalista/realista drámától és színházeszménytõl eltérõ Tamási Áron kapcsán a magyar színháztól éppen Visky kéri számon immár évek óta azt a nyelvet, formát, amellyel a Tamási-drámák hitelesen megszólaltathatók. (Nem csak zárójelben, bár úgy is, lévén hogy nem tartozik szorosan tárgyunkhoz, a Tolnai Könyökkanyar címû játékának elõadásáról írandó kritikához, Visky Tamási érdekében esszében, tanulmányban megfogalmazott, sõt Tamási-konferencián kórusként elhangzó kérdése/kiáltása éppen mostanság, Bocsárdi László Csodára keresztelt Énekes madár-rendezésében, úgy látszik, végre adekvát színpadi formát nyert.)

Színpadi hitelesség szempontjából Tolnai szerencsésebb Tamásinál, nem függetlenül attól, hogy a mai színház mégiscsak más, játékstílus tekintetében sokrétűbb, szabadabb, mint amilyen a 30-as és 40-es (sőt a későbbi évtizedek!) magyar színháza volt. Részben Virág Mihály újvidéki (Végeladás), de elsősorban Tömöry Péter kecskeméti (Végeladás) és újvidéki (Paripacitrom) rendezésének köszönve, illetve a zalaegerszegi Nyílt Fórum keretében tartott két szakmai gyorsbemutatónak (Tűzálló esernyő, Könyökkanyar), melyeket Paál István celebrált. És nem kevésbé annak, hogy Tolnai a Nagy József vezette JEL Színház szövegírója (Orfeusz létrái), illetve szövegeivel előadásainak inspirátora (Comedio Tempio, Habakuk kommentárok).

Ezekhez kapcsolódik újabban Urbán András Könyökkanyar-rendezése a szegedi Régi Zsinagógában, a júniusi bemutató után úgy is, mint az idei Thealter névre hallgató nemzetközi alternatív vagy szabad színházak fesztiváljának nyitóelőadása, melynek rendezéséért Urbán Andrást díjazták.

A már-már abszurd mód hihetetlen alaphelyzetre épülő Könyökkanyar olvasható akár balesettörténetként, amely arról (is) szól, hogy egy pótkocsis kamion belerohan egy (könyök)kanyarban levő házba. A puszta eset mögé tekintő olvasat szerint fontossá válik, hogy a kamion szerbiai rendszámú, a ház pedig a Tisza partján, Ó-Kertben (=Ó-Kanizsa?) van, illetve hogy a házban élőket jellegzetes közép-európai kisvárosi élettér veszi körül (színházi előadások emléke, köztük a Csárdáskirálynő legendás helyi előadása, saját készítésű - elsősorban Abbáziát ábrázoló - olajfestmények, öltözőparavánok stb.). Megannyi helyhez és hagyományhoz kötődő emlék. A kamion utasai ezzel szemben afféle mai nomádok, életformájuk a vándorlás, örökös vándorok ebben a térségben ők, akiket szélhámos dörzsöltség s ragacsos primitívség éppen úgy jellemez, mint az, hogy spontán gátlástalansággal bármit birtokukba vesznek. Ez történik ezzel a muskátlis ablakú házzal is, melybe az őket szállító, a motorházán akár egy tudatvilág jelképének tekinthető szerencsepatkókkal "ékesített" kamion belefúródott. De itt már egy újabb olvasati kör kezdődik, amely két világ találkozásáról szól, arról, amelyiknek féltve őrzött emlékei vannak, s ezeket (önmagát!) szeretné megőrizni, s arról, amely semmire sincs tekintettel, mindent maga alá gyűr, megsemmisít.

És ezen a ponton válik drámává a balesettörténet megteremtve az időszerű és felismerhetően kisebbségi létkérdés ("mi történik velünk?") konfliktushelyzetét, melyben a jellegzetesen bácskai, ha akarom kisebbségi, sőt (kis)polgári magyar világ, embertenyészet szembesülni kényszerül a házának falát áttörő, pótkocsis kamion hozta, vértől csicsegő Balkánnal, amely mint egy fekete lyuk mindent, ami útjába kerül, elnyel.

Ahogy Tolnai művének van evidens valóságtere, úgy van ennek megfelelő sajátos drámai szóhasználata, beszédmódja is.

A többi Tolnai-drámához, sőt az egész életműhöz hasonlóan a mondatsnittekből álló szerkezet, amely egy-egy szónak, tárgynak mitikus jelleget tulajdonító, továbbá megannyi olvasmány- és képzőművészeti élményt újsághírekkel s a mindennapok (gyakran családi vonatkozású) apró-cseprő történéseivel ötvöző, talán szürrealista szociográfiának nevezhető egésszé áll össze. S épp ez a szövegbeli töredékezettség nehezíti meg a Könyökkanyar színrevitelét. Némileg sarkítva, kiélezve tehát elsősorban abban rejlenek ennek a nyolc képből álló Tolnai-játéknak előadási nehézségei, hogy van egy valóban jól megválasztott, kétségtelenül drámai alaphelyzet, ezt azonban az író nem újabb helyzetek ráépítésével tartja életben, bontja ki, hanem a nyelv segítségével. Tehát nem kifejezetten színpadszerű módon. Ennek ellenére Tolnai színházát, bár áhítattal használt szavak (ezek magukban hordozzák saját karikatúrájuk lehetőségét is!) vagy hír- vagy anekdotaértékű mondatok laza szövődésű együttese, nem tekinthetjük hagyományos értelemben a szavak színházának. A nyelv ugyanis, épp azzal, hogy nem szigorú ok-okozati rend szerint alakul, hanem már-már csapongóan, kötetlenül asszociatív, a tartalmi, gondolati, érzelmi közlés mellett helyzet- és térformáló képességgel is rendelkezik. Egyfelől tehát (akár Tamási vagy Pilinszky esetében) mintha Tolnai drámai dikciója gátolná a megjelenítést, másfelől pedig éppen ez a sajátos beszédmód tágas játéklehetőségeket nyit meg a Könyökkanyar színpadra állítói előtt.

Ha a rendező tud élni ezzel a lehetőséggel, természetesen nem úgy, hogy csupán játékötletek hatásos, de öncélú halmazát teremti meg, hanem ötleteiből előadás-koncepció alakul ki, akkor nemcsak tolmácsolnia sikerül a Tolnai-szöveget, hanem egyenrangú alkotótársként áll(hat) az író mellett.

Urbán Andrásnak ez sikerült. Előadása ezért hitelesen tolnais és ezért jó színház, melynek külön érdeme, hogy bár nem mellőzi, nem is mellőzheti azt a társadalmi, politikai aktualitást, amely a Könyökkanyar írásakor, 1992-ben megkerülhetetlenül meghatározó volt a "háborúba ájult" s emberi, erkölcsi mércét vesztett Szerbiában, de tudja, hogy mindez 2003-ban már kevésbé időszerű, némileg, bár - sajnos - nem teljesen már múlt, következésképpen az előadásnak is másról kell "szólnia". A szöveg ugyanaz, de a hangsúlyai mások, mint ha nyolc-tíz évvel ezelőtt mutatták volna be (a jugoszláviai magyar színházvezetés pótolhatatlan mulasztása, hogy a Könyökkanyar sem akkor, sem máig nem kapott színpadot!). Talán ezzel magyarázható, hogy a megíráskor előtérben levő, érzett jelenetek, motívumok, mint amilyen az itt a piros, hol a piros csalásra működő balkáni piaci hazárdjáték vagy a "bevándorlók" pozíciófoglalásai az előadás kevésbé sikerült, a közönséggel nehezebben kommunikáló részei.

Számomra Urbán András rendezésének igazi "üzenete" a bácskai életet, s ezen belül a kisebbségi létet jellemző örökös elkésettségnek, bizonytalanságnak és az építés-rombolás állandó körforgásának hatásos színpadi megfogalmazásában rejlik. Az emlékeinket őrző, saját várunkhoz, házunkhoz való görcsös ragaszkodás és az örökös Déva vára szindróma közötti konfrontálódást mutatja meg az Urbán András rendezte előadás. Hogy az előadás valóban erről a örökös újrakezdésről és kudarcról szól (másnak talán másról), az abból is következhet, hogy a rendező lemond az író elképzelte látványos/hatásos kezdésről, amikor a házba fúródó kamion ledönti a falat és hatalmas porfelhő lepi el a színpadot, s helyette többperces építkezési jelenettel indít. Amit kezdetben nem kis erőfeszítéssel a színészek felépítenek, az az előadás folyamán romba dől, de a zárójelenetben ismét minden tégla, gerenda visszakerül oda, ahol az előadás előtt volt, s kezdődhet az újabb építkezés, ami - most már tudjuk - újfent kudarccal fog végződni. És ezért mindenki, őslakos és betelepülő egyaránt felelős.

Itt mindig építenek, s itt mindig minden romba dől: az építés és a pusztulás emblematikus - drámaian s elválaszthatatlanul összeforrt.

Ahhoz, hogy ez a rendezői koncepció zavartalanul és hatásosan érvényesüljön, döntő mértékben hozzájárult a látványtervező Perovics Zoltán (zene: Mezei Szilárd), akinek a legnehezebb műszaki feladatokat is sikerült megoldania a színészek közreműködésével, akik gerendákat illesztenek össze, téglát dobálnak, falat emelnek úgy, hogy mindez a "játék" szerves részeként funkcionáljon. S ahogy a sok kellék nemcsak eszköz a rendező számára, hanem koncepcióhordozó elem is, úgy a tizennégy szerepet vállaló négy színész sem kiszolgáltatottja a rendezői szándéknak. Hogy kiváló összjátékról tesznek bizonyságot, az az egymás testi épségéért való felelősségből is szükségszerűen következik, de a kollektív (fizikai) teljesítmény mellett mindegyiküknek van néhány szép színészi szólója vagy párjelenete is. Az emlékeibe temetkező Mama és a balkáni ősanya (Öregasszony) szerepét is játszó Varga Henriettát elsősorban a darabot indító, olvasva előadhatatlannak tűnő nagymonológjának drámai erejű előadása dicséri, hosszú perceken át ereszkedik alá egy vékony lécpallón egyensúlyozva s közben egy világot, mentalitást jellemző anekdotákat mond, emlékeket idéz. Pletl Zoltán a medvemonológban jeleskedik elsősorban, Molnár Zoltánnal együtt pedig a borotválási jelenet groteszk szertartásosságát teszi emlékezetessé, míg Nagy Abonyi Saroltát szerepváltásai dicsérik, a múltban élő Mamával szemben elnézően józan rezonőr, a számára kedves doktor-költőt idéző pillanatokban megejtően naiv, megcsalt nőként határozottan leckéztető, szerelmi vágyában pedig önleleplezően nyílt.

Urbán András saját alkalmi társulatával létrehozott Tolnai-előadása nem feledteti "a magyar dráma és a magyar színház egymáshoz képest tapasztalható kizökkentségének" (Visky) tagadhatatlan tényét, de (legalább) jelzi, hogy olykor ez feledhető.

Gerold László

Elolvasom
A metaforák (más)színháza. Tolnai Ottó: Könyökkanyar

A metaforák (más)színháza

Tolnai Ottó: Könyökkanyar

Tolnai Ottó Könyökkanyar című drámájából rendezett előadásával Urbán András a 2003-as THEALTER – Szegedi Alternatív Színházi Szemlén elnyerte a legjobb rendezésért járó díjat. Urbán András a kilencvenes évek elején a legendás AIOWA Színház rendezőjeként lett ismert és sikeres a vajdasági és magyarországi színházi életben. Nevéhez a szakma és a közönség azóta is a megszokottól való eltérést és az avantgárd lázadást kapcsolja. Szélsőséges, provokatív színháza az akkori történelmi-társadalmi körülmények közepette azonban nemcsak a művészi, hanem a nem művészi értelemben vett ellenzéki színház metaforájává is mitizálódott, ami szintén meghatározója maradt elvárásainknak.

Miklós Melánia

Az Urbán-féle színház „alternativitása” viszont mára megváltozott, átértelmeződött. Mást jelent, így ez az előadása közelíti meg leginkább a fogalom közmegegyezésesnek látszó szemantikáját: rendezése ugyanis nemcsak a klasszikus és az avantgárd színház, hanem a saját hagyományához képest is más, kísérletezően új. Ennek eredménye egy olyan újszerűen különböző színpadi nyelv megszületése, amelyben az alternativitás immár nem egy pozitívnak vagy negatívnak tartott kanonizációs pontként, hanem valóban a megrendezés módjaként értelmezhető.

Az előadás sikerességének titka azonban nemcsak a megújulásra képes másságban, hanem a szerencsés darabválasztásban is rejlik. Tolnai Ottó 1992-ben írott drámája valós eseményen alapszik: akkoriban történt, hogy egy bácskai könyökkanyarban álló házba belerohant egy segélyt szállító szerbiai teherautó. Ebből a szituációból bontakozik ki a darab víziója, amelyben az otthon váratlan összeomlása, a hazátlanná válás egyszerre asszociálja a kilencvenes évek történelmi drámáját, a régi Jugoszlávia széthullását, a testvériség-egység mítoszának összeomlásával a peremhelyzetbe került nemzetek sorsát, illetve a családi és egyéni tragédiákat. Ez a tematika tartja össze a szöveget, amely az alcímként is értelmezhető, a felvonásokra tagolódó klasszikus drámaszerkezetet és annak szubvertálását egyaránt idéző műfajmegjelölés („játék nyolc részben”) ellenére fragmentumokból szerveződik. A részek ugyanis minden tekintetben részek maradnak, további jelenetekre, szituációkra, (pár)beszédtöredékekre bomlanak, amelyek között az értelmezhető kapcsolatot nem a konfliktustól a megoldás felé haladó lineáris cselekményvezetés logikája, hanem az asszociatív gondolatmenet teremti meg.

Thomka Beáta írja Tolnai drámáiról, hogy „[sz]ínpadi játékai nem drámák, nem párbeszédek, nem cselekmények, hanem oldott, tagolatlan beszédfolyamok, melyekben külön életet élnek az ismétlődő képek, alakzatok” . Ez a laza, montázsszerű szerkesztés teszi kifejezetten alkalmassá a Könyökkanyart is egy olyan rendező számára, aki a szövegeket „talált tárgyként”, kiindulási alapként kezeli, és nem a darab színpadra állítása az elsődleges szándéka. A Tolnai-szöveg belső jellegéből adódik, úgymond jól elbírja, hogy a rendező-dramaturg darabokra szedi, meghúzza, máshogy állítja össze a részeket, hozzáteszi saját asszociációit, vízióit. Könyök Kanyart csinál a Könyökkanyarból, miközben a produkció hiányérzet nélkül marad „tolnais”, egyben „urbános” is lesz. Mivel számomra az volt a legérdekesebb, ahogyan mindez megtörténik, a következőkben az előadás sajátos nyelvezete, annak létrejötte és működése áll az elemzés középpontjában.

Urbán először is kiemeli az alapművet a „keretéből” azáltal, hogy nem vesz tudomást a szerző rendezésre vonatkozó legfőbb utasításairól. (Így válik a történetbeli kép, amely a kamionbecsapódás hatására kirepül rámájából, a szöveg metaforájává.) Ezen kívül erősen redukálja a szöveget: egyrészt kihúzza azokat az intertextuális utalásokat, amelyek más Tolnai-művek szereplői és mikrovilágai felé teszik nyitottá, ugyanakkor terheltté is a szöveget, másrészt szereplők és események elhagyásával koncentrálja a figyelmet a saját interpretációja szerinti leghangsúlyosabb cselekményszálra. Ez pedig az interperszonális kapcsolatok és a lelki történések ábrázolása. Abszolút középpontba kerül a szerencsétlenül járt család, melynek a falak összedőlésével nemcsak az életterébe láthatunk bele, hanem az életébe, történetébe, sorsába, titkaiba is. Urbánt mindebből az érdekli leginkább, ahogyan egy ilyen tragédia hatására leomlanak a személyiség határai, és felszínre kerülnek a tudattalan elfojtott vágyai, félelmei, indulatai.
A darab e jelentésrétegének kiemelésekor azonban csak részben hagyatkozik a meghagyott töredékekből szerveződő textusra. A szövegfolyamot ugyanis mozgásszínházi jelenetekkel szegmentálja, amelyek kombinációjából egy nagyon jó ritmusú előadás születik, melynek dinamikája a szövegmondásnál rendszerint lassul, majd mozgásba lendül. Ezek az átvezető jelenetek viszont az előadás egyenrangú elemeivé válnak, ami egyrészt annak köszönhető, hogy nem a rendező külső intencióinak eredményeként kerülnek a dramaturgiába, hanem a darab utalásrendszeréből következően. Ezekben a részekben ugyanis kiemeli, eljátszatja a szövegben eredetileg szóban elhangzó utalásokat, események egy-egy szituációját. (Ilyen például a két férfi viaskodásának, a medvetáncnak, a borotválásnak, a kávéfőzésnek vagy a permetezésnek a megelevenítése.) Másrészt ezeket a jeleneteket úgy illeszti be az előadás ritmusába, hogy groteszk, ironikus hangulatukkal ellensúlyozzák, oldják a szöveges részek jelentéstelített, a megszakításokkal folyamatosan fenntartott lírai-patetikus feszültségét.

A feszültség, a bizonytalanság egyébként minden tekintetben a dráma egyik legmeghatározóbb élménye. Az összeomlás metaforájában ugyanis egyetemes érvénnyel kapcsolódnak össze a külvilág és a lélek történései: a biztosnak hitt körülmények, a külső keretek megszűnése, a „normál alap felbillenése” együtt jár a személyiséghatárok felszámolódásával. A rendező ezt hangsúlyozza ki azzal, hogy a tizennégyből tízre redukált szerepet négy színésszel játszatja el, melynek következtében egy-egy személyben több karakter keveredik, nehezítve ezzel az azonosítás és értelmezés lehetőségét (habár a ruha- és szerepcsere minden esetben a szemünk előtt zajlik le, még ha többnyire a háttérben is). A Varga Henrietta által játszott mama öregasszony és fiatalasszony is, amit az asszociációk és az emlékezés révén szerveződő történetben viszonylag könnyen értelmezhetünk ugyazon szubjektum különböző életszakaszbeli megjelenésének, mint ahogyan Nagy-Abonyi Sarolta Eleonórájának is hihető személyiségvonása a kurvácska. A Pletl Zoltán által alakított fiatalember, aki a medve és a sofőr is, illetve Molnár Zoltán esetében, aki Lux, Vlajo és a borbély is egyben, már nehezebb helyzetben van a befogadó.

A drámában egyébként a szubjektumproblémát a valósághatárok állandó felfüggesztése kíséri. A szereplők monologikus megszólalásaiban álmok, emlékek, látomások, festmények keverednek, melyek az elfojtott szorongások, félelmek, vágyak kivetüléseként folyamatos átjárást hoznak létre reális és irreális, jelen és múlt, valóság és képzelet között. A darab egyik központi motívuma, a tenger például úgy válik az elvágyódás egyetemes szimbólumává, hogy egyrészt a múlt, a fiatalság visszavágyott helyszíneként idéződik fel a mama elmesélt álmaiban, emlékeiben, másrészt „rákenődik” a képeire. Az abbáziai villa és a tenger valósága viszont oly módon transzformálódik képi élménnyé, hogy a múltat megszépítő idill csak látomás marad, hiszen a festményeken többnyire romok és holdvilág látható, a művészet irrealitását, illuzorikusságát, a saját rommá vált életünk realitása előli menekülés lehetetlenségét jelképezve. Az előadás ezt továbbértelmezi azzal, hogy minderről csak elbeszélés útján értesülünk, valójában nem látjuk a képeket. El tudjuk viszont képzelni őket. Így az üres keretek és a mama kezébe repült képet helyettesítő kék papírív metaforikusan azt a hiányt jelölik, amelyet egy adott műalkotás végleges megszületéséhez a befogadói tudatnak kell kitöltenie a saját tapasztalatai, emlékei, fantáziája alapján.

A Könyökkanyarban az önazonosság keresése elválaszthatatlan a kollektív krízistől, amely az előadásnak is fontos jelentésrétege marad, annak ellenére, hogy elsősorban az egyén identitásproblémáira koncentrál. Urbán szövegszerűen keveset hagy meg a közösségi problémákra vonatkozó utalásokból, ezek viszont nagyon hangsúlyosan hangzanak el. Ilyen például a „Törökörszágból jövünk, vagy Törökországba megyünk?” kérdése, melyet egy egész jelenet aláfestéseként, percekig verkliszerűen mondat újra, vagy a cincárok nemzeti hovatartozásának feszegetése, melyet kórusban szavaltat el szereplőivel. Másrészt a látványelemek, a díszlet és a kellékek segítségével teremti meg a történelmi-regionális értelmezés lehetőségét. Például a színteret a szerzői utasításnak megfelelően beborító búza-tenger, amely a történet világában a padlás beszakadásakor árasztotta el a házat, a vágyott tenger ellentéteként a bácskai életforma megtestesítője, melyből minden gazdagsága ellenére hiányzik a szépség, a boldogság, a tisztaság, a művészet, a magasabb rendű létezés lehetősége. De hasonlóan árnyalja a történelmi jelentéskört a megfeszítés többértelmű jelenete is, melyben a test a zászló színeit idézi, miután a disznóvágással a testvérháborús mészárlást szimbolizáló, majd a Krisztus-történet parafrázisává váló jelenetsorban piros, a fertőtlenítő permetezés során pedig kék(kő) kenődik rá.

A színpadon egyébként folyamatosan váltják egymást a szimbólumok a rendezői és az írói koncepció újabb egybeeséseként. Tolnai azonban nemcsak az alapdrámát, hanem más „beszédfolyamait” is rendszerint olyan motívumokra építi, melyek az asszociatív szövegszervezés ismétlődései révén jelentéshordozó elemekké válnak. Ezek egy része sajátosan értelmezett egyetemes jelkép, más része egyéni invenció eredménye. Megtalálhatók köztük a Tolnai-szótár állandó elemei, de az adott mű szövegösszefüggésében keletkező új metaforák is. Míg az utóbbiak kicsiben, az előbbiek az egész életmű vonatkozásában szövik azt az intertextuális hálót, melyben ugyanazon metafora különböző előfordulásai, szöveghelyei olvasódnak össze, megteremtve ezzel az árnyaltabb értelmezés lehetőségét. A Könyökkanyarban például ilyen az azúr és a tenger, amelyek nemcsak a mama képein, hanem Tolnai más műveiben is az elvágyódást, az egyetemes titok és harmónia világát, illetve Abbáziával együtt a Monarchia nosztalgiáját, a közép-kelet európai multikulturalitás egykori sajátos megvalósulását és a népek békés együttélésének vágyát jelképezik. Vagy ilyen a törött szárnyú liba, amely a tisztaság, a szépség, a törékenység művészi világát szimbolizáló hattyú ellenpárjaként az alföldi-paraszti életforma hiperrealista darabosságát, földhözragadtságát ironizálja. Új metafora viszont maga a cím, a könyökkanyar, amely konkrét helyszínből a mindig bizonytalan Balkán szimbólumává értelmeződik azáltal, hogy jellegében hordozza a katasztrófa, a pusztulás, az összeomlás veszélyét.

E jellegzetes szövegműködés alapján a Tolnai-drámákat Thomka a „megéledt metaforák színházá”-nak  nevezi, és ez egyben az Urbán-féle rendezés legfőbb sajátossága is. A színpadon azonban nemcsak a szerző metaforái kelnek életre, hanem a rendezőé is, így a szimbólumok megelevenítése lesz az az eszköz, amellyel a leginkább sikerül ötvöznie darab- és világértelmezését az írói elképzeléssel. Ebben a vonatkozásban elsősorban a díszletnek, kellékeknek, jelmezeknek van kitüntetett szerepe, amellyel a szimbólumhelyzetbe hozott tárgyak misztikája ugyanolyan hangsúlyos marad, mint Tolnai egész életművében, azzal a különbséggel, hogy mindez a színpadon a konkrét tárgyi valóságban éled meg, nem pedig nyelvi szinten. A rendező ugyanis a „metaforateremtő” szöveghelyeket fordítja át látványelemekbe, míg azokat a részeket, amelyekben ezekre bármiféle utalás, magyarázat történik, kihagyja, mint például a már említett búza esetében. Így a befogadó feladata lesz a szimbólumhelyzetek felismerése és értelmezése a már ismert, illetve a darab összefüggésrendszerében megteremtődő kódrendszerek alapján. Ezzel asszociációi és interpretációs munkája eleve beíródnak az előadás montázs-szerkezetébe.

Urbán ezekben az „átfordításokban” tulajdonképpen értelmezi, asszociatívan ismétli a darab metaforáit: úgy gondolja tovább a motívumokat, hogy benne marad azok szemantikai mezejében, de abból mást vagy mást is hangsúlyoz. Ilyen például a szövegben számomra nehezen értelmezhető viaszos testű emberforma kaptár szerepeltetése, amely afféle mindent látó tanúként, Nagy Testvérként, istenségként van mindvégig jelen a színpadon. E bábunak járja el a medve a táncot, amely jelenet egyaránt utal a pénzvilág isteneinek alárendelt ember helyzetére, a kiszolgáltatottság, a bábélet iróniájára, ugyanakkor ennek önként vállalt, kényszerű újrateremtésére. Az előadásban egyébként a medve nem változik át „apollói szépségű fiatalemberré”, az elfojtott ösztönök jelképeként enélkül is illeszkedik a szexualitás motívumainak sorába, amelyek között – mivel e jelentéskört erősíti fel leginkább a rendezés – a legtöbb az átértelmezés és az új metafora. A vörös rózsa, méhészruha, élve eltemetett lány, nemiszerv-vizit, tripperes vakarózás/önkielégítés, aktust szimbolizáló permetezés-pumpálás stb. során olyan személyes és egyetemes vágyak és félelmek elevenednek meg, amelyek mindvégig a szépség és a tisztátalanság, a normalitás és az irónia, a grotesz és a tragikum határán egyensúlyoznak. Ez a karneváli hangulat az „itt a piros, hol a piros” játékban éri el a csúcspontját, amelyben az alapszövegtől eltérően nem a mama háza, vele együtt az emlékek és a történelem a tét, hanem a test és a lélek. A jelenet ugyanis a szerepcserékkel állandóan felfüggesztődő szexuális tabuk és konvenciók betetőződéseként az ártatlanság elvesztéseként, beavatásként értelmezhető.

Mindemellett szimbolikus az előadás tér- és időkezelése is. Míg a drámában a szerzői utasítás az eseményeket egy hajnaltól hajnalig tartó intervallumhoz, kizökkent időhöz köti, amely a kamionbecsapódással veszi kezdetét, és mindennek a teljes elvesztésével ér véget, a rendezés az állandóságot, az időtlenségbe merevített állapot jelleget hangsúlyozva ezeket a pillanatokat kívülre helyezi a történet idején. Itt minden már eleve folyamatban van, semminek sincs eseményértéke. Még annak sem, hogy színházban vagyunk, hiszen nincs vörös függöny, a színészek a nézők megjelenésekor már mozgásban vannak a játéktérben, amely szintén nyitott és jelképes. A klasszikus értelemben vett színpad helyett egy négyzet alakú színtéren játszódik az előadás, amelyet három oldalról a közönség keretez. E „falakon” belül pedig minden elrendezés és díszlet hasonlóan metaforikus. Tolnai elképzelésével ellentétben Urbán nem vízszintesen, hanem függőlegesen építkezik: az egymás melletti szobák helyett egyetlen „szobát” látunk, mozgatható, átalakítható deszkákkal, létrákkal és állványokkal, ami a padlás és a pince viszonylatában a menny és a pokol asszociációt  erősíti. De jelzésértékű utalásokat találunk a hétköznapi élet tárgyai helyett is: az ágy helyett párnát, libák helyett tollakat, medve helyett szőrbundát, a festmények helyett papírt és kereteket, melyek szintén illeszkednek az előadás szimbólumrendszerébe. A lengő lécek például hajót formáznak, mely megidézheti a vágyott tengert, lehet a bizonytalan Balkán metaforája, de lélekszimbólumként jelentheti egyrészt a bűn őserejének, másrészt az időnek, az elmúlásnak való örök kiszolgáltatottságot is. A létrák, lépcsők pedig a tudás felé haladásnak, a lélek felemelkedésének, ugyanakkor a nemi közösülésnek a motívumai.

Az elemzett dramaturgiai eszközökkel Urbán András egy olyan sajátos nyelvezetű előadást hozott létre, melynek komplexitásában többféle hagyomány ötvöződik: a klasszikus színház szövegközpontúsága, az avantgárd térrendezése, a táncszínház mozgáskultúrája, illetve egyéni jelképeinek ismételt kanonizálása. A metaforák e (más)színháza azonban minden telítettsége és összetettsége ellenére igen egységes és letisztult. Olyan páratlan élmény, amely méltán tarthat igényt a közönség és a szakma érdeklődésére, megbecsülésére és akár a díjaira is.

Tolnai Ottó: Könyök kanyar

Jelmez: Anyuska

Látvány: Perovics Zoltán

Zene: Mezei Szilárd

Rendező: Urbán András

Szereplők: Varga Henrietta, Nagy Abonyi Sarolta, Molnár Zoltán, Plell Zoltán

A világ Olivér szerint
Szerző
Tolnai mint szerző(társ). In. Bányai János: A védett vesztes. Kisebbségi magyaróra II. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2006.
Szerző
Új könyv Tolnairól. In. Bányai János: A védett vesztes. Kisebbségi magyaróra II. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2006.
Szerző
Domború versek. Tolnai Ottó újabb verseiről. In. Bányai János: A védett vesztes. Kisebbségi magyaróra II. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2006.
Szerző
Tolnai Ottó művei és recepciójuk. In. Fekete J. József: Perifériáról betekintő. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc, 2008.
Ex libris. In. Élet és Irodalom. 2007. február 9.
Szerző
Tolnai-tárgylexikon (Tolnai Ottó: A pompeji szerelmesek)
Szerző
A versciklus mint gyűjtőlencse Tolnai Ottó Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című versciklusának és kötetkompozíciójának életműbeli motivikus és intertextuális kötődései
A hattyú színeváltozása. A hattyú motívuma Tolnai Ottó művészetében
Szerző
A Másik Balkán. Tolnai Ottó Balkáni babér című kötetéről
Szerző
Elolvasom
Félszemű százlábú. Tolnai Ottó – Gyarmati Kata: Skalpoljuk meg szegény Józsit!
Szerző

FÉLSZEMÛ SZÁZLÁBÚ

Tolnai Ottó - Gyarmati Kata: Skalpoljuk meg szegény Józsit!

Ha egy színielőadás elején rozzant öreg sparhelt kerül a játéktér csücskébe, s azt lehetetlennél lehetetlenebb alakú kályhacsövekkel toldozgatják hosszú negyedórákon át, a sparhelt a végén biztosan elsül: füstöt ereget. Ha a színmű azzal indul, hogy az állítólag fenyegetően támadó árvíz ellen védekezik egy kis közösség, fóliával burkolva be - tessék-lássék módon - mindazon tárgyakat, melyeknek megmenekülését a vízhatlanságtól reméli, akkor a vége-füst a tűz jele is lesz: a vízözönt valahogy kibekkeltük, de most jön a pokol, mert lángra kaptak a fóliák! (Épp annyira, amennyire a magát egy csepp vízzel sem mutató ár ide hömpölygött.)

Ha e dramaturgiai alaptétellel tisztában vagyunk, különösebb meglepetést nem is okoz a színlap kérdészuhataga: "Mi a rosszabb: az árvíz vagy a tűzvész? Elég lesz-e lopott fóliával körbetekerni a házat az árvíz ellen? Elég lesz-e az árvíz a tűzvész ellen? Lehet, hogy az egykori Csárdáskirálynő igazából férfi, aki saját ikertestvérének adja ki magát? És ha mégsem ő Pilák Pali, akkor mi az a kemény a nadrágjában?" (Stb.: még hét kérdés.)

Ama kemény a nadrágban: fenyőtoboz. Píneáé. Elég kimondani a fenyőféle latin rendszertani nevét, hogy egyértelművé (?) váljék, mi van a pínea alatt a többször játékba hozott csárdáskirálynői lábközben. Gyarmati Kata, aki olvasói és dramaturgi múltját tekintve is otthonos Tolnai Ottó életművében, az író karcosan soft, fanyarul light, a nyelvi burjánzástól amőbaszerű drámáihoz képest létrehozott egy ugyancsak félálomi, de összességében hardabb, szándéka szerint bizonyára célratörőbb keresztmetszet-drámapótlékot (egy kis mrożeki és más beütéssel). Az 1996-os Tolnai-kötet, a Végel(ő)adás öt szövege közül hármat (Tűzálló esernyő, Végeladás, Paripacitrom) nevez meg előzményeként a Skalpoljuk meg szegény Józsit! című "már-már komédia", de a negyedikre (Bayer-aszpirin) is történik nyomatékos utalás, s az ötödiknek (Könyökkanyar) a szociológiája és címbeli formaszimbóluma is jelen van (ha másban nem, az égig érő kályhacső könyökelemeiben).

Az így létrejött textusképződmény (melybe mintha még Tolnai-novellák és -versek is beszivárogtak volna motivikus-poénos álruhában) helyenként frappírozó szövegű, fragmentumokat egymásba mosó konglomerátumot eredményezett. Stílusos felidézését a Tolnai-féle, lazán szigorú dráma(de)konstruálás módszereinek és nyelvezetének - a Tolnai-szellemiség abszurdoid különösségének helyébe a mitikusságában is mindennapi víz/tűz keret szorítását léptetve. (Tolnaitól nem idegen módon e keret a becketti ontológiai, antropológiai csapda: az abszurd kelepce.) Szinte nincs mondat, epizód, szereplő, amely/aki ne lenne visszakereshető Tolnainál, az egész átirat mégis csupán állóképnek ható "Tolnai-lexikon" (s nem abban az értelemben, ahogy T. O. az egykori híres sorozatot, a Tolnai-lexikon "világegészét" a legfontosabb forrásnak tűnő Paripacitromban "ráírta" a saját nevére, darabjára és életművére).
A Stúdió "K"-ban Fodor Tamás rendező az anyag szituációs tenyészetébe és nyelvi vadonjába feledkezett. A hamar ismétlő-variáló jellegűvé egyszerűsödő "forgatókönyvből" nyüzsgésszínházat komponált: az emberkert nagyobbik fele mindig serénykedik, rohangászik, kiabál, s hogy ebből ne váljék túlzás, a másik, kisebbik fele magába roskad, lelassul, elcsendesül ugyanakkor. Az epikolíraian anekdotázó szimultán-szinkron állapotabsztrahálás (a mikroközösség idiotisztikus-infantilis, mégis mélyen, vallomásosan-gonoszul őszinte feleletet, az érdekkülönbségekben érdekegyeztetést is kereső választ ad a jól vagy rosszul felmért veszélyvalóság kihívására) még két rövid részre sem elegendő. A gyorsítással-lassítással tehát "fel kell fújni". Egy rész több lenne kettőnél, a víz/tűz kezdet/vég mint önmagába/önmaga ellenkezőjébe történő, megállíthatatlanul folyamatos "örök" visszatérés tűnhetne ki, nem gyengítve a - különben ugyancsak Tolnaitól eredeztethető - napozó- vagy strandkép epilóg-rátétével.

A nincs-dráma, a Tolnai-árnykollázs megjelenítésében a színészek értő, összehangolt, lefojtottan karikírozó, általában nívós játékkal vesznek részt, noha önmaguk utánzására kényszerülnek. Spilák Lajos (a címszereplő, aki a kályhacső magasításával is mintha egy mércét állítana elő, lévén ő vízmérő) a benső vizekre összpontosító mélasággal tevékenykedik sparheltmagasban, míg rá nem húzzák a kényszerzubbonyt. Úgy tereli el magáról a figyelmet, hogy folyton nézni kell őt. Tamási Zoltán (Pax doktor, speditőr) mint felpörgött határkijelölő, államalapító, Nyakó Juli (Bildi Margaréta, Józsiné) mint józan esze maradékát sajnálatosan még használni is képes faluesze asszony dirigálja a hercehurcát. Horváth Zsuzsa a Végeladás Csömöre bácsijának 1947-es Csárdáskirálynő-emlékezése helyett "Tardy, Galkó, Teszáry..." sóhajtással arra a Jancsó-Hernádi-féle 1980-as miskolci Csárdáskirálynőre emlékezik, amelyben (ama nagybőgőbe-beugrós előadásban) ő beugrással játszott együtt az említett kollégákkal (Tardy Balázs ma fehér bottal tűnik fel egy-egy bemutató közönségének soraiban, Teszáry Lászlót a minap temették - a visszarévedés legalább annyira fájdalmas, mint "a Csárdáskirálynő gyúródeszkája", e [Gyarmati által megőrizni próbált] motívum Tolnainál. Finom utalás, hogy Tolnai Bayer-aszpirin és Izéke homokozója, avagy a mammuttemető című darabjait hajdan elsőül Jancsó Miklós rendezte.) Horváth Zsuzsa Glóriája nem a kétséges férfi/nő nemcserében tetszeleg vagy őrlődik: azt a - ma is büszke - dilettáns dívát keresi a tovafutott időben, aki tizenvalahányszoros visszatapssal, ám csupán egyszer játszotta a Csárdáskirálynőt, valamikor, valahol.

Fodor kedves ütődöttséggel, rutinfeladatként oldja meg a szemébe húzott katonasapkás, ősöreg Frőbelt. A tolókocsiban ülő veterán megint olyan figura, akinek pozíciójából a rendező szemmel tarthatja színészeit. Zetor Traktort nem is oszthatták másra, mint az alak követelményeinek megfelelően most kopasz, testes Hannus Zoltánra. Igazán őszinte szívből vágyik pótfejdíszként Józsi skalpjára, mely nem egyéb, mint ágyrugóra hasonlító dróttekercs, persze Krisztus töviskoronájának látszatával. Ezért - a kályhacsőcsonk-mikrofonon keresztül - még a néphez és Istenhez is intéz beszédet, fel a kémény-mennybe, le a fóliás múltraktárba. Homonnai Katalin (Ella, Paxné) és Rusznák Adrienn (Lilike, aki nem érti) az erotikusan működő női princípiumot, Halmágyi Sándor tekintetesúrtöke-tépő Vadnay Desider úri szabója az egy pillanatra felparázsló kihunytságot, Lovas Dániel (Horgosi Hilton Emil, kövületvadász) a szenvedélyes paripacitrom-gyűjtésbe, magánmúzeum-őri szikkasztásba belekoravénült fiatalt sorozza a panoptikumba. Az állatiasság fontos, kegyetlen reflexióit Lilike befőttesüvegben lötyögtetett hala, skatulyában motozó félszemű százlábúja erősíti fel többek között.

Németh Ilona és Bodor Kata megfelelően bolond-ósdi tárgyegyüttest halmozott a látványba, noha ennél is féktelenebb dzsungelesség kellene a kert méretű álköztársaság, az illúziókban élő nagycsalád bebábozására. A jelmezek elsőrangúak! - a XX. század Ecserije a színen.

A vékony színmű, a jelentéktelenül kellemes előadás fő tanulsága: a becsomagolás, becsomagolódás. A Christo-féle nagy attrakciók talaj menti változata. Ahol a szúette bútoremlékeket lopott fóliával védik, a múltat anekdoták és pletykák dobozából szedegetik elő, a jövőt ködképekkel takarják el. Tar fejre kendő kerül, amíg a lenyisszantandó drót-póthajra kell várni, a valahai Csárdáskirálynő férfiöltözéket szabat - nem két tűz, hanem egy víz és egy tűz között, a váratlanul színre terülő napozók pedig kartonpapír-gyékények alá, fekete egyennapszemüvegek mögé, vicces közhelykarattyolásba és halkan elfütyült operettslágerbe temetik magukat.

TARJÁN TAMÁS

Tolnai-drámákból készült előadás a Stúdió „K” színpadán
Szerző
Egy kis ízelt opus (Tolnai Ottó: Grenadírmars). In. Alföld. 2009/2.
Szerző
Elolvasom
A szubjektum ereklyéi. Tolnai Ottó tárgyiassága drámáinak tükrében
Szerző

A szubjektum ereklyéi

Tolnai Ottó tárgyiassága drámáinak tükrében

1. Tolnai tárgyiasságának világirodalmi előzményei

Egy festmény egy holdvilágos tengerparti villáról, tíz kis számozott csipkevasaló, egy hokedli, egy narancs, a mindent betemető nullás liszt: Tolnai Ottó drámáiból az olvasó és a néző leginkább talán tárgyakat őriz meg emlékezetében. Ahogy a szereplők is teszik. Ahogy Tolnai maga is teszi. Minden a tárgyaktól indul, s oda tér vissza, legyen az apropó egy túl sokat látott öregember halálra készülődése (Végeladás, 1979), egy hajszolt életű színésznő reggeli kapkodása (Bayer-aszpirin, 1982), a megaláztatás és fájdalom minden grádicsát végigjárt vendégmunkás elmerengése (Briliáns, 1985), egy romantikus lelkű poéta árvalányhaj-mentési kísérlete (A tűzálló esernyő, 1987), egy világmegváltó terveibe beleőrülő fiatalember lázadása (Paripacitrom, 1991) vagy a sivár jelenből a múlt romantikájára vágyó asszony képzelgése (Könyökkanyar, 1992). Nem különlegesek ezek a tárgyak: horpadtak, kopottak, elhasználtak, koszosak – de történetük van, és ez mégis egyedivé teszi őket. Használójuk, őrzőjük szemében – és az olvasó szemében. Mert a tárgyaknak a drámákon belül is (mint használati tárgyaknak) és a szövegeken átívelve is (mint motívumoknak) történetük van.

Parti Nagy Lajos, Tolnai beszélgetőpartnere a Költő disznózsírból című interjúregényben így összegzi meglátásait Tolnai tárgyiasságáról:

„Én most, hogy erről beszélünk, döbbenek rá először, hogy az igazi, komoly tárgymániákusok, mint amilyen te is vagy, szóval, hogy azok számára mégsem fontosak a tárgyak. Illetve nem a tárgyak a fontosak. Tulajdonképpen egész életedben homokvárakat építesz magad köré, szobákat építesz, körülrakod magad tárgyakkal, megvárod, míg ezek beléd szivárognak és beléd kövesednek, aztán odébb állsz, s a konkrét tárgyak kizárólag a maguk imaginárius létmódjukban érdekelnek, kizárólag irodalomként és festészetként."1

A kérdésfelvetés jogos: mi a funkciója, milyen létmódja van Tolnai tárgyainak? Mennyiben fontosak, ha fontosak? Mitől válnak központi szerepűvé a művekben? És vajon tényleg odébbáll az alkotó vagy a hozzájuk kötődő szereplő, ha már „belé szivárogtak"?

Ha kitekintünk Tolnai tárgyszemléletének és -ábrázolásának genealógiájára, az egyik nemzetközi irodalmi előkép kétségkívül az Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot és William Carlos Williams nevével fémjelzett tárgyiasság.2 E három alkotó tárgyszemléletéhez képest kísérlem meg Tolnai tárgyfogalmát körvonalazni. Ezra Pound írásainak, különösen az asszociációs szerkesztésű, belső gondolatfolyamokat gyakran tárgyiasult formában artikuláló Cantóknak és az imagizmusnak a nyoma mélyen beivódott Tolnai költészetébe, illetve esetenként drámaírásába is. Pound versbeli „tárgyai" (metróbeli arcok, egy kápolnafreskó stb.) néha „fényes részletek"-ké válnak („luminous details"): önmagukon túlmutató jelentésükkel vagy verstani-stilisztikai újszerűségükkel mintegy kifénylenek a vers szövegéből. Ezek a „fényes részletek" Pound nézete szerint magukba sűrítenek egy-egy képzetet, kort, költői célkitűzést stb. Tolnai tárgyai, látni fogjuk, szintén a sűrítés eszközei: történeteket szívnak magukba, attól válnak önmaguknál többé. Viszont míg Pound „fényes részletei" gyakran a versek szövegén kívüli tudásra (például a prozódia történeti változásaira) alapoznak, vagy számos kultúra átfogó ismeretére (történelemre, művészettörténetre, közgazdaságtani ismeretekre, irodalomra, politikára stb.), addig Tolnai tárgyai mindig a szövegvilágon belül nyerik el értelmüket. Kettejük hangsúlyainak különbségét az is jelzi, hogy míg Tolnai tárgyakra építi szinte egész életművét, Pound számára a tárgyak csak egy lehetőséget jelentenek a költői téma vagy szerkesztési módszer megtalálásához. Mindemellett, hogy Tolnai számára Pound imagizmusa meghatározó volt, kellően bizonyítja, hogy a Pound Visszatekintés című esszéjében meghatározott három imagista vezérelv közül az elsőt Tolnai maga is idézi (Danilo Kiš prózájára vonatkoztatva) a Költő disznózsírból kötetében mint a tárgyiasság egyik alapvetését: „A dolog… (vagy tárgy) közvetlen feldolgozása."3

T. S. Eliot „megfelelő tárgy"-a, amint azt Hamlet című esszéjében kifejti, közvetlenebb kapcsolatot teremt a tárgyiasság modernista törekvése és Tolnai írásai között:

„Az érzelemnek művészi formában való kifejezése csakis a »megfelelő tárgy« megtalálása révén lehetséges; vagyis olyan tárgycsoportra, helyzetre, eseménysorra lelvén, mely ennek a bizonyos érzelemnek a formulája lesz; mégpedig úgy, hogy amint a szükségképpen érzéki élményt eredményező külső tények adottak, közvetlenül fölkeltik az érzelmet."4

Eliot számára az érzelmek tárgyakba kódolása visszafejthető egy dekódolási eljárás során: az író a szövegben az érzelem kifejezéséhez valamilyen tárgyat vagy eseményt használ, amelyek a szemlélőben/érzékelőben vagy éppen az olvasóban „közvetlenül fölkeltik" az általuk közvetített érzelmet. A tárgyiasság így Eliotnál a versírás és -olvasás folyamatát érinti; Poundnál elsősorban a verstárgy stilisztikai minőségét („közvetlen feldolgozását") határozza meg. Pound, Eliottal szemben, az ábrázolás módjára helyezte a hangsúlyt, nem a funkciójára: már a láttatás közvetlensége is elégséges a jó költészethez. Ha például az olvasó nem tudja a szimbólumokat feloldani, akkor is élvezhető kell, hogy maradjon a műalkotás. Azaz Pound számára nem feltétlenül reverzibilis a kódolás: maga a kód, a jel is képes esztétikai élvezetet okozni, nem szükséges a kódolt minőség, a jelölt előhívása ehhez. (Ezt a gondolatot nem sokkal később a Tolnaitól sem idegen dadaizmus fogja a lehetséges végletekig szorítani, amelynek képviselői a jelöltről leválasztott jelek valóságos orgiáját teremtik meg.) Pound így foglalta össze ezt a gondolatot a fenti esszéjében:

Szimbólumok – Hiszem, hogy a megfelelő és tökéletes szimbólum a természetes tárgy, s ha egy ember »szimbólumokat« használ, úgy kell őket használnia, hogy szimbolikus funkciójuk ne legyen útban; azaz hogy az értelem és a passzus költői minősége ne vesszen el azok számára, akik nem értik a szimbólumot mint olyant, akik számára például egy sólyom csak sólyom."5

A tárgyakba csomagolt érzelmek (melyek hol képesek, hol nem képesek a nézőben/olvasóban felidézni az adott érzelmet) témája Tolnainál is központi jelentőségű, többek között a később tárgyalandó Végeladás egyik kulcskérdése.

Még az elioti objektivizmusnál is közelebbi rokona Tolnai írásmódjának William Carlos Williams tárgyiassága. Williams Dalféle című 1944-es versében fogalmazta meg műveiben vissza-visszatérő, híres mottóját. Ezt Tolnai is idézi, Pound fent hivatkozott axiómája mellett: „No ideas but in things", azaz Tolnai fordításában: „Ne eszméket, hanem dolgokban… Semmi eszmét, csak a tényekben."6

A Sort of a Song                                                                          Dalféle

Let the snake wait under                                                A kígyó várakozzon

his weed                                                                           a gyom közt,

and the writing                                                                és az írás

be of words, slow and quick, sharp                                legyen lassú és gyors, ütni

to strike, quiet to wait,                                                     kemény, várni nyugodt, éber

sleepless.                                                                            szavakból.

 

– through metaphor to reconcile                                    – metafora hangolja egybe

the people and the stones.                                                az embereket a kövekkel.

Compose. (No ideas                                                         Ötvözz. (Eszmék:

but in things) Invent!                                                       Csak a dolgokban) Képzelj!

Saxifrage is my flower that splits                                    Az én virágom a kőtörőfű: megrepeszti

the rocks.                                                                           a sziklát.

Várady Szabolcs fordítása7

Williams már eszmékről beszél: nála a tárgyak – szemben Eliot definíciójával – nemcsak hangulatokat, érzelmeket rögzítenek, hanem az értelemmel, a kultúrával is összeköttetésben vannak. Tolnai tárgyai legszorosabban egyéni történetekhez és ezeken keresztül a kollektíven átélt történelemhez kapcsolódnak, de Tolnai, mintegy Williams tanácsát követve, kerüli az eszmék nyílt megfogalmazását. A történelem, az emlék és az ember csak tárgyakon keresztül érintkezik: tárgyak hívják elő az emlékeket, ezáltal tárgyak segítenek rekonstruálni a történelmet. Williams így fogalmaz: „metafora hangolja egybe / az embereket a kövekkel". Azaz a metafora teremti meg a közösséget ember és kő között. Tolnainál ez kicsavarva megy végbe: az ember és a kő közössége terem metaforát. A kő emberi kézbe kerülve történettel telik meg, jelentésessé válik: metaforává. A tíz kis számozott csipkevasaló, a szekérderéknyi imakönyv, a nagy tükrös szekrény a Végeladás főszereplője, Csömöre életének egy-egy szakaszát őrzik magukban: mindegyik egy-egy embléma. A metaforikus vagy emblematikus jelentésük viszont egyedülállóan sérülékeny, ugyanis le lehet választani róluk: Csömöre, ez a huszadik század retteneteibe, nélkülözéseibe és embertelenségébe megvénült férfi, a darab során fokozatosan megválik minden tulajdonától, felszámolja eddigi emlékeit, életét; néhányat egy színésztrupp szerez meg, hogy kellékként használja föl egy színdarabhoz, másokat ismerősök, idegenek hordanak szét. Az új tulajdonosok akaratlanul is kiforgatják eddigi, talán egyetlen jelentésükből a tárgyakat: Csömörén kívül nem biztos, hogy bárki is megkülönböztetett figyelemmel fog bánni a tárgyakkal, azaz jelentéssel ruházza fel őket.

 

2. A megéledő tárgyak játéka

Csömöre mindennapos, ócskának látszó, de antropomorfizált tárgyai szinte önálló egyéniségek, amennyiben élettörténetük van; de nincs hangjuk, hogy történetüket megosszák a külvilággal. Egyfajta szimbiózisban élnek tulajdonosaikkal, helyesebben azokkal, akik „olvasni" tudják őket (milyen távol vagyunk most Keats görög vázájától, akinek történetét még a lankadatlanul kérdező, gyengéden faggatózó szemlélője sem tudja megfejteni – „Óh, lombdiszed közt mily legenda él?"): a tárgyak megőrzik az ember emlékeit (emlékezzünk csak vissza Eliot tárgyba ojtott érzelmeire), az ember cserébe emlékszik a tárgyak történetére – ami természetesen részben a sajátja is. Ez az egymásrautaltság mérhetetlen bizalmat feltételez, de egyben kiszolgáltatottá is tesz, mint azt Csömöre önfelszámolása is bizonyítja; letétbe helyezett emlékei nem biztos, hogy megőrződnek, és fordítva: tárgyainak talán sosem lesz többé az a jelentése, ami Csömöre olvasatában volt. A puhafa gyúródeszka, ami Pesten a világháborúban Csömöre életét mentette meg, és amihez körmeszakadtáig ragaszkodna, végül egy hajdani színésznő, az egykori Csárdáskirálynő tulajdonába kerül, akinek lánya, Lilike viszi egy régi, megvetemedett gyúródeszka helyett. (Nem véletlen itt a Csárdáskirálynő említése: mint a közelmúlt szakirodalma8 feltérképezte, a köztudatban ez a folklorizálódott operett a magyar kultúrkincs elidegeníthetetlen részévé vált, valamilyen kapcsolódási ponttá; több generáció tette magáévá a dalokban elmondott „magyar életérzést", így maga a Csárdáskirálynő Tolnai drámájában magát a magyar kultúrát is jelképezi. Ezzel egyidejűleg azonban a magyar kultúra kritikája is a Csárdáskirálynő mint szimbólum: az értelmiség szempontjából a magyar kulturáltság hiányosságát, szűklátókörűségét jelzi, hogy egy könnyed, szerelmes operett válik a vezető kultúripari termékké.) A Csárdáskirálynő már nem fogja tudni a régi történetet, elveszik a gyúródeszka eddigi jelentése: hétköznapi használati tárggyá válik egy szimbólum – valakinek a „sólyom csak sólyom".

Az élettörténet ereklyetartói, a tárgyak az ember halálával látszólag elvesztik kiváltságosságukat, valódi tartalmuk darabjaira hullik és elveszik. Csömöre, úgy tűnik, a darab folyamán lassan felsejlő önéletrajzát olyan tárgyakra bízza, melyek valószínűleg képtelenek azt megőrizni, mert csak a még élő tulajdonosuknak képesek azt „visszamondani". Csömöre néhány tárgya azonban megtalálja azt az új olvasót, aki a régi történeteket is képes kiolvasni a tárgyakból, biztosítva Csömöre történetének továbbélését.

A fentiekhez hasonlóan a Könyökkanyarban is tárgyak indítják el a múltidéző, identitáskereső és -teremtő vallomásokat: ahogy egy kamion belehajt a sarki házba, a falon levő festmény a háziasszony, a Mama kezébe repül. A kép felidézi múltját, szerelmeit, ahogy fizikai kontaktus alakul ki a testet öltött emlék (a festmény) és az emlékező között. A múlt közelségére, elevenségére utal a nő csodálkozása: „hihetetlen, de ez a kép még mindig nyers, még mindig szárad."9 Mintha a beszélő is tudatában lenne a festett kép kettős, jelenre és múltra irányultságának, elmeséli lányának, Eleonórának, hogyan kötött ki a kezében a ráma: „Nem értem. Álmomban – pontosabban álmomból – kinyúltam érte, és elkaptam. Repült felém az abbáziai villa. A villa, a leánderbokrok, a citromfák festve voltak, de mögötte a tenger, a tramontana valódi volt."10 Maga a kép tehát festett, leképezett, másodlagos, de az élmény, az emlék, amit megfestett az alkotó, valódi. A Könyökkanyar a valóság és a valóságon túli (emlékek, álmok, képzelet) közötti kapcsolatot több ponton is tematizálja, többek között a tárgyak révén, de ugyanezt a problémát veti föl a helyszínek és a szereplők identitásának változékonysága is. A hajdanvolt szerelmek után sóvárgó Mama képzelete például a valóságban is átalakítja a teret és a szereplőket: ideiglenesen visszavarázsolja egy románcának a színhelyét, a kamionon érkező Medvét pedig Apollószerű férfivé változtatja.

Az önállóan hangtalan tárgyak paradox módon épp hangot adnak a szereplőknek: segítenek nekik artikulálni a múltat. Ennyiben a vallomásos költészethez is hasonlítható (különösen Csömöre esetében) a dráma megtörténte, a drámai monológ mint beszédaktus: a múlt elmondása egyrészt az átörökítés, a továbbadás, másrészt a gyógyulást, feloldozást kereső gyónás gesztusa. Radnóti Zsuzsa érzékeny tanulmánya is, a Magányra ítélve, anélkül, hogy a „vallomás" szót egyszer is használná, pontosan ezt a minőséget járja körül:

„Ezek a sokat megélt, szívós drámai hősök és hősnők tovább hagyományozzák a világra az őket éltető, illetve bennük pusztító múltat, emlékeket. S mindhárman [Beckett, Nádas és Tolnai, illetve alakjaik], ahogy megszabadulnak az elmúltaktól, ahogy kikényszerítik belőlük a titkaikat, úgy válnak meg fokozatosan maguk is valós életüktől. Erejük megélt, elszenvedett, elviselt életükben volt, abban, amit eddig magukban őriztek. Továbbadni a titkot, kibeszélni a rettenetet, ez lehet pusztító, de lehet gyógyító erejű is. A megfogalmazás, a kimondás, a továbbadás lehetősége a magány feltörését is jelenti, egyfajta közös létezést a jelennel, talán a jövővel és a másik emberrel is. A gyónás megkönnyebbülés, még akkor is, ha nemcsak bűneinkről, hanem talán ártatlan, bűntelen életünktől szabadulunk meg. Megtisztulást, megbékélést hozhat ez az aktus, még ha halál is az ára."11

Ha felidézzük a vallomásos költészet elindítóinak (Robert Lowell, John Berryman, Theodore Roethke, Sylvia Plath és Anne Sexton) poétikáját, éppen ezzel a gyógyító célú kimondással találkozunk: mindegyikük súlyos mentális zavara terápiájának szánta a kimondhatatlannak ítélt élmények versbeli megfogalmazását. A freudizmus tanaiból levezetett módszer nem bizonyult működőképesnek: a vallomásos költészet nagyjai közül csak Lowell és Roethke halt természetes halált (mindkettejükkel szívroham végzett), de ők is huzamos időt töltöttek kórházban idegösszeroppanás és depresszió miatt. Csömöre fokozatos önfeltárására, egyre mélyebbre ásására, illetve metaforikus beljebb nyomulására Ázsiába is alkalmazható a vallomásos költészet pszichológiája: emlékeinek felkutatásával és megvallásával föl akarja őket számolni, el akar jutni a kezdetekhez, a megtisztított, emlékek nélküli emlékezethez. A vallomása azonban nem lesz teljes: gyerekkori szenvedéseit (egy béres a jászolban hétéves korában megerőszakolta) nem tudja elmondani – ezt a borbélytól tudja meg a közönség; a vallomássorozat nem lesz gyógyító hatású.

Tolnai a két, egymással ellenkező beszédmódot, a verset az éntől eltávolító tárgyiasságot és a részben vele szemben megszülető, az én rejtelmeit a legfőbb témának megtevő vallomásosság hagyományát biztos mozdulattal köti össze: Tolnai alakjainak személyessége mindig tárgyaikba kivetülve jelenik meg, de a tárgyakkal való kapcsolatot az énfeltárás motiválja. Ahogy számos vallomásos költészetbeli alterego, például Berryman Henryje, egyszerre szolgáltat maszkot és megszólalási lehetőséget az én számára, úgy a Tolnai-karakterek is tárgyakkal bástyázzák körül énjüket, és egyben ezek révén tudnak kapcsolatot létesíteni másokkal.

Nem véletlen, hogy gyakori, tárgyakhoz kapcsolódó alakzat a prosopopeia, a megszemélyesítés: az életfragmentumokkal rendelkező tárgyakról akarva-akaratlanul is személyként beszélnek a szereplők a Végeladásban („Elment a fogas?!" vagy „meg ne iramodjanak a dolgok"), és a rendezői utasítások is („A térkép még egy lépést tett felénk"),12 csakúgy, mint a Könyökkanyarban („Iderepült a rámából [a kép], mint egy mélylila holló"; „És most az a drága ráma kidobta magából a képet, szépen idelódította a kezembe…"13). Thomka Beáta is nyilván erre utal Tolnai-monográfiájában, mikor a „megéledt metaforák színházá"-ról vagy a játékteret „bejátszó" metaforikus motívumokról beszél.14

De miért ruházza fel a tárgyakat Csömöre (és Tolnai) ilyen „cselekvő" erővel, önálló akarattal? Csömöre pedáns könyvelőként próbálja rendszabályozni az elvitelre váró tárgyakat. Amikor bolhapiacként működő házához újabb érdeklődők hangja közeledik, így riadozik:

„Vigyázni kell! Nagyon kell vigyázni, meg ne iramodjanak a dolgok, meg ne iramodjon ez a sok vacakság, mert maga alá temet… Visszafogni! Egészen lelassítani! Úgy távozzanak tőlem, minden úgy, mint ahogy az árnyék csúszik a földön, észrevétlenül…"15

Ezek a tárgyak nem objektumok többé, hanem szubjektumok: tulajdonosuk szubjektumának ereklyéi. Ennek megfelelően Csömöre bizonyos vallásos áhítattal, gyengéd figyelmességgel veszi őket körül, ami a külvilág számára pusztán az öreg egy újabb bolondériájának tűnik. Az első részben megérkező borbély a hurkatöltőt, száz szappant, gyertyatartókat és egy tükröt igényelt, de most csak a hurkatöltőt kaphatja meg. Értetlenkedve bosszankodik régi ügyfele habókosságán, mikor Csömöre őt is rendre (és alázatra) inti:

„BORBÉLY: És a gyertyatartókat, azokat mikor vihetem már el?

CSÖMÖRE: Csak csendesedjél, csak csendesedjél. Mindennek eljön az ideje, magától jelentkezik minden egyes tárgy…

BORBÉLY: (ironikusan, bár nem akarja megsérteni az öreget) Most a hurkatöltő jelentkezett? Össze találta keverni az évszakokat… hurkatöltő létére júniusban jelentkezik…"16

Az olvasó érzi, hogy Csömöre tárgyai (és általában Tolnai drámájának tárgyai) kitörnek a tárgylétből: nem a mindenkori jelenre irányul létezésük, hanem a múltra. A nyelv szempontjából megfogalmazva: az előbb ágenssé váló tárgyakat jelölő főnevek mintha a főnév kategóriáját is feszegetnék, mivel – a közfelfogás szerint – nem a főnevek, hanem az igék jellegzetes irányultsága az időbeliség (elég, ha csak az igeragozás paradigmájára gondolunk: az megengedi az idő megjelenését, míg a főnévi deklináció nem). Mintha a főnevekhez kapcsolódó szinkrón szemléletet fölváltaná itt az igei diakrónia. (Takács Ferenc a Nyitott Műhelyben 2008. február 7-én elhangzott, egyelőre publikálatlan előadása vetette föl a kérdést tágabb kontextusban: a főnévi minőség mennyire oldható fel az ige „cselekvés, létezést, történést jelentő" kategóriájában, illetve a gyakorlat mennyiben haladja meg az efféle mesterséges elkülönítéseket.) A Költő disznózsírból című „interjúregény"-ben Tolnai többek között egy hokedlijéről mesél Parti Nagy Lajosnak; ez a hokedli is elsősorban mint történet, mint diakrón irányultságú tárgy létezik:

„Látod, itt ezeken a keresztdeszkákon tartotta rövidke lábait legalább fél évszázadig, nézd, teljesen elkoptak, szép, különös formát kaptak. Eredetileg zöld lehetett, most már akárha elefántcsont. […] Egy élet munkája, akárha ötven évig csiszolták volna leheletnyi üvegpapírossal. Sokszor képzelgem egy drámáról, ahol csupán ez a szék van a színen, a deszkákon (amelyeken szintén legalább 50-100 éve játszanak, amiket szintén leheletnyi üvegpapíros súrolt), szóval egy drámáról, ahol maga ez a hokedli a dráma. A szöveg. A cselekmény. A konfliktus. És a katarzis."17

Pilinszky János (és Robert Wilson) színháza, valamint Tolnai művei közül a Bayer-aszpirin (illetve az eredetileg novellának íródott, de 1985-ben elő is adott Briliáns) közelít leginkább ehhez az ideálisnak ítélt drámához, ahol egy tárgy asszociációs hálója, története, létezésének minden misztériuma képes lekötni a közönséget – ha akad értő közönség, amely kellő figyelmet szentel egyetlen tárgynak.

Mindennek megfelelően a tárgyak eladási sorrendjét sem a praktikum (a jelen idejű felhasználhatóság), hanem az határozza meg, milyen fontos és távoli emléket hordoznak (azaz a történeti aspektusuk). A téli, utolsó előtti részben Csömöre hagyja elmenni a sparheltot, így még vizet melegíteni sem tud, de a rozsdás, kormos, haszontalan könyökcsövet nem adja ki a kezéből: „(felveszi, kiszórja belőle a kormot és a szalmát, beledugja mind a két kezét, akár egy muffba, és »harmonikázni« kezd – nem lehet megállapítani, sír-e, énekel-e): A kis orosz-harmonikára emlékeztet…"18

 3. A metamorfózis módozatai

„a mackó annyira elpiszkolódott

hogy: él

ó édes mackó

tiszta vagyok-e annyira

hogy már meghalhatok"

(Tolnai Ottó: Nullás liszt)

A tárgyak és személyek amúgy is végletesen és véglegesen összebogozódott kapcsolatát tovább bonyolítja, hogy Tolnai a folyamatot kétoldalúként fogja föl: nemcsak a tárgyak válhatnak élővé, hanem az élők is tárggyá, de legalábbis tárgyiassá. Tolnai így ír Az azbesztruha című novellának a végén a tárgyakhoz és a tárgyakat rögzítő csendéletekhez kötődő viszonyáról, „»élettelen életük« misztériumának" lényegéről:

„Siettem haza, tudtam, vége a csendéletekkel való mániás birkózásoknak. Nekem is van már bőröm, kérgem, falam, vastag, erős, kemény, akár kedvenc csendéleteim meteorkőkemény tárgyainak!

Én is olyan vagyok immár, akár a dió, a késnyél, a görheszerű kenyér, a rákolló, a cintányér…"19

Az ekphrázist (egy képzőművészeti alkotás irodalmi leírását) a történet narratívájával vegyítő prózadarabban megfordul az eddigi képlet: nem egy emberi eszencia, az emlék áramlik a tárgyakba (hogy onnan majd visszatükröződjön az emberre), hanem tárgyi jellemzők sugároznak ki az emberre, hasonlóvá téve őt is magukhoz. A novella narrátora a csendéleteken látható tárgyak keménységét, magukba zártságát, állandósultságát szemlélve jut el abszurd következtetéséhez: egy azbesztruha megvásárlásával maga is olyan érinthetetlenné és érzéketlenné válhat, mint a festett tárgyak. A drámákból a Bayer-aszpirin Neretva- és Lazac-motívuma állítható párhuzamba ezzel a fordított (emberből tárggyá történő) átváltozással. Itt jegyezném meg, hogy véleményem szerint nem lenne túlzó az az állítás sem, hogy Tolnai tárgyleírásai tekinthetők ekphrázisnak is, hiszen tárgyai nem használati tárgyakként, hanem (szimbolikus, történeti) többletjelentéssel rendelkező tárgyak, és ennyiben rokoníthatók az esztétikai jelentéssel rendelkező műtárgyakkal. A különbség a hagyományos értelemben vett ekphrázis és a Tolnai-féle ekphrázis között az, amit korábban megfogalmaztunk: Tolnai tárgyai diakronikus beállítottságúak, ezért leírásuk is erre összpontosít, nem a jelenben ható (esztétikai) minőségükre. Ezt a feltevést erősíti, hogy Tolnai szigorú értelemben vett ekphrázisai is történeti, narratív betétekkel telítődnek: a Kosovska devojka (Rigómezei lány) című kép leírásába 20 például a Költő disznózsírból című interjúregényben számtalan mininarratívát vegyít, amelyek kitérőnek tűnhetnek, de valójában szerves részei az ekphrázisnak, hiszen ezekből áll össze a kép valódi leírása és jelentése.

Végeladás utolsó, nyugtalanító részében a borbély a halott Csömörét még egyszer, utoljára megmosdatja, megborotválja, és közben egyre inkább elmélyed emlékeiben. Gerold László elégedetlen ezzel a befejezéssel, még ha magát a darabot előadásra méltónak tartja is. „Külön kérdés a befejezés, melyben a borbély éppúgy »becsavarodik«, mint az emlékeivel viaskodó Csömöre. Ez a metamorfózis előkészítetlen és indokolatlan."21 A tárgykezelés és az emlékezés szerepének vizsgálatán keresztül viszont megtalálhatjuk a végkifejlet alakulásának mozgatórugóit.

A borbély, Csömöre igazi (szellemi) örököse, mintha mégis megőrizne valamit Csömöre tárgyakba bugyolált emlékeiből: a térképbe csavarja a halottat, majd így folytatja:

(Tapogatja.) Mi ez? Mik ezek a dudorok?! (Egy kicsit széthajtja.) Moszkva! Moszkva aranykupolái! (Újra összegöngyöli. Félregurítja. Teljesen üres színpad. Csak a fenékfal látszik. Visszajön a kerékpáron. Középen leszáll, félve körülles.) Mesélte, Moszkvában akkora terek vannak, hogy sosem is lehet átérni a másik felükre… végtelenek… Állt, mesélte, az egyik, az egyik közepén és sírt…"22

Ezek az utolsó elhangzó szavak a színen. Mintha megint Csömöre beszélne. Az átéltség élményét sugallja számos mondatstruktúra: a mondatok töredezettsége, ami mintha az emlékezés közben szavakat keresgélő mesélőé lenne, a fokozó-nyomatékosító (tájnyelvi, archaikus) szerkezet („sosem is"), az ismétlés („az egyik, az egyik közepén") és az önállóvá hangsúlyosodó elem („végtelenek"). Az egyik központi szimbólum, a térkép a borbélyban is Csömöre emlékeit idézi fel: a borbély többé-kevésbé Csömörévé változik.

Már a harmadik, téli részben nyilvánvaló, hogy a borbély és Csömöre között szorosabb a kötelék, mint más szereplők között: a borbély kerékpárja elkezd hasonlítani a Csömöre által leírthoz, hogy az utolsó, a látszólag halált, de igazából Csömöre (emlékeinek, szellemének a borbélyban végbemenő) újjászületését hozó tavaszi részre szinte azzá is váljon. A borbély identitásának képlékenységét már az a jelenet is előrevetíti, mikor a borbély Csömöre háborús emlékei hatására egyszer csak átváltozik azzá az asszonnyá, aki egy fagereblyével előhalászta az eszméletlenségig kimerült, lerongyolódott és éhező Csömörét egy szénaboglyából. A rendezői utasítások tudósítanak a profán színeváltozásról: „Nagyokat üvöltenek; a borbély vékony hangon, idegen szavakat."23 A darab végén, immár a halott Csömöre mellett, de még mindig az öreg emlékeinek igézetében, megidézi a borbély a tobolszki sintér és a bugyovicei üvegkereskedő alakját,24 akikről korábban Csömöre mondott el egy történetet;25 valamint most ő próbál dadogva-kapkodva tájékozódni, eligazodni, mint korábban hajnalonként Csömöre: „Ho…! Ho…! Hol vagyunk?! Hol az istenben vagyunk?! Miféle pusztaság ez?! Ho…! Ho…! Hol? Hol vagyunk?"26 Jellemző, hogy míg Csömöre egyes szám első személyben kereste önmaga helyét („Ho…! Ho…! Hol!? Hol vagyok?! Ho…! Ho…!"),27 addig a (csak látszólag) magára maradt borbély már többes számot használ: Csömöre tárgyaival, emlékeivel, szavaival mintha az ember is tovább élne. Ezt bizonyítja a színi utasítás is:

„Fél. Fél a mind közelebb nyomuló térképtől. A hullától. Most döbben csak rá, hogy valami irreális térbe került, hogy az elmúlt évtizedek alatt csak a csapdához szoktatta Csömöre. Csak borotvával a kezében mer körülszimatolni. Azt is csak most látni igazán, hogy »tánca« élet-halál harc… A szalmában keresgél. Oldalt, a sötétbe kémlel. Térképre nyomva fülét hallgatózik. Kezdetben úgy tesz, mintha nem látná az öreget, később pedig élőként kezeli. Némán szappanozza. Borotválni kezdi."28

Az azonosulás azonban fenyegető: Csömöre életének megannyi tragédiája, talán az egész huszadik századi történelem a borbély fölé tornyosul, „mind közelebb nyomul". Csömöre pedig halott, tehát terhét (emlékeit) az utódjának kell átvennie. A borbély válasza a veszélyre a szimpla tagadás: ha élőként bánik Csömörével, talán el tudja kerülni, hogy a múlt bekebelezze. Ha azonban hagyja a tárgyakat, az emlékeket felülkerekedni, szuverenitása és integritása sérülhet: életével játszik. Innen ered a vadállati, ősi ösztönöket aktiváló, szűkölő gyanakvás. A darab befejezésével, a moszkvai emlékek megidézésével viszont nyilvánvalóvá válik, hogy a borbély sorsközösséget vállal Csömörével: folytonosságot biztosít emlékeinek. A borbély példája azt sugallja, hogy Csömöre végeladása nem is önfelszámolás volt, hanem kulturális átörökítés. Életet nem küldött ugyan a világba, de emlékeinek, szellemének, kultúrájának megteremtette a maga örököseit.

Könyökkanyarban szintén megfigyelhető az a riadalom, amit a környezet él át, mikor megtapasztalja, hogy az elszigeteltnek hitt tárgyi (de valóságon túli) világ képes benyomulni a valóságba. Eleonóra szinte szó szerint ugyanúgy fogalmazza meg gondolatait a Mamának, mint Csömöre és a borbély: „Mi ez? Hová kerültünk? Éppen úgy fest, mint ezeken a te borzalmas festményeiden azok a romvillák a holdvilágban… Igaza volt édesapámnak, amikor azt mondta, hogy egyszer mi is rákerülünk – rákenődünk, ráragadunk ezekre a te borzalmas képeidre."29 A Végeladás térképe és a Könyökkanyar festménye így válik ikermotívummá: mindegyik a cselekvő tárgyak azon csoportjába tartozik, amelyik képes észrevetetni a benne rejlő erőt és lehetőséget a múlttal kevésbé kapcsolatban levő emberekkel is.

Tolnai Ottó nem az egyetlen a kortárs irodalomban sem, aki ennyire bizalmas kapcsolatot ápol tárgyaival. Ladik Katalin, a performanszairól is ismert költő és író, akinek nem mellesleg a Bayer-aszpirint is ajánlotta Tolnai, „Élhetek az arcodon?" című önéletrajzi regényének egy részletében vall saját tárgyfetisizmusáról:

„Kötődöm a tárgyakhoz. Tolnai Ottó Bayer-aszpirin című monodrámájában – amelyet egyébként nekem írt – egy fehér esernyő született. Jancsó Miklós volt az apja. Azóta azt a fehér ernyőt klónozom. Szinte állandó kelléke, már-már védjegye performanszaimnak. Amikor már foszladozóban, törött szerkezettel vonaglik az előadásokon, akkor sem dobom el – még hasznosnak bizonyulhat Hvaron. Az adriai szigetre újonnan érkező nyaralóvendégeim számára ezt a fehér ernyőt használom ismertetőjelként. A fehér ernyővel várom az ismeretlen vendégeket a kikötőben, vagy kiállok az útkereszteződésre, ha autóval érkeznek. Az ernyőről megismernek. Az idén azonban Splitben a piacon felejtettem az ernyőt. Rögtön üzentem Ildikónak Pestre, hogy az éppen most hozzám induló ismerőseinkkel küldjön el nekem egy új, fehér esernyőt. Sárga érkezett. Erről jut eszembe, hogy a sárga ernyőnek köze van mostani, tornyosuló, itthoni gondjaimhoz. Rossz ómen számomra a sárga ernyő."30

Ladik Katalinnál azonban nem a tárgy történetén, hanem (esetleg az átlagostól eltérő) használatán, sokoldalú használhatóságán van a hangsúly. Szabó Szilvia tanulmányában is a funkcionalitásra hívja föl a figyelmet, mikor a tárgyakat a test protéziseinek nevezi Ladik Katalin művészetében: „E kellékek leginkább a test protéziseként funkcionálnak, nem élettelen tárgyként használja őket."31 Lelhetők ugyan Ladik szövegeiben vissza-visszatérő, értelmileg-érzelmileg nagyon telített tárgyak, mint a piros buldózer, az ezüstbicikli, de ide tartozik a hernyó, a hattyú is – ám ezek megjelenése nem válik formai szervezőelvvé vagy éppen az értelmezés gyújtópontjává, mint Tolnai esetében.

 

4. Konklúzió

Összegezve elmondható, hogy Tolnai Ottó tárgyszemlélete, sőt -kultusza a modernista tárgyiasságra vezethető vissza; különösen Ezra Pound, T. S. Eliot és William Carlos Williams hatott rá, akiknek elméleti írásaira Tolnai maga is támaszkodik kritikusi munkáiban. Hozzájuk képest újdonság viszont, hogy Tolnai tárgyai mindig történelmi beágyazottságúak: sosem önmagukért állnak, hanem egy-egy élettörténet darabjaként. Mivel a tárgyak (gyakran tragikus) emberi emlékek hordozói, a drámában a szereplőkből emlékező-önértelmező (talán önigazoló?) monológokat váltanak ki: a hősök beszédmódja ezért a vallomásos költészet nézőpontja felől is megközelíthető. A darab karakterei tudatosan vagy tudattalanul, de reagálnak a tárgyak kiváltságos helyzetére, élettel telítettségére: néha személyekként utalnak rájuk és bánnak velük, néha ezek határozzák meg önazonosságukat (ahogy a borbély identitásváltozása is mutatja a Végeladásban). A tárgyak mint az emlékek őrzői az emberek és generációk közötti kapcsolatok meghatározó elemévé is válnak: az emlékőrzés egyúttal kultúramegőrzést is jelent. Tolnai tárgyközpontúsága ugyan nem példa nélküli a kortárs irodalomban, de ilyen gondolatrendszerbe foglalva csak az ő írásaira jellemző.

Tolnai tehát nem tisztítja meg talált tárgyait; ellenkezőleg: minden ujjlenyomatot, piszokfoltot lelkiismeretesen megőriz rajtuk. Akár egy nyomozó, a tárgy „szennyeződésein" (ami nem más, mint a világban létnek a bizonyítéka) keresztül visszafejti történetüket, de mégiscsak író lévén, hozzá is tesz – a saját történetét.

 

1

Tolnai Ottó: Költő disznózsírból, Kalligram Kiadó, Pozsony, 2004. 295.

2

A tárgyiasság fogalmát itt nem szűkebb értelemben, mint a Louis Zukofsky nevéhez kötődő költészeti irányzat megnevezését használom, hanem az annak létrejöttét is elősegítő modernista törekvést általában jelölöm a szóval.

3

Tolnai Ottó: Költő disznózsírból, id. kiad., 310. Eredetileg: „A »tárgy« közvetlen kezelése, legyen bár szubjektív vagy objektív". Pound, Ezra: „Visszatekintés", in: A modern irodalomtudomány kialakulása, Kappanyos András (ford.), Bókay Antal és Vilcsek Béla (szerk.), Osiris, Budapest, 1998. 323–330, 323. Angolul: „Direct treatment of the »thing« whether subjective or objective". Pound, Ezra: „A Retrospect", in: uő.: Literary Essays, Thomas Stearns Eliot (ed.), Faber and Faber, London, 3–14, 3.

4

Eliot, Thomas Stearns: „Hamlet", Takács Ferenc (ford.), in: uő.: Káosz a rendben, Gondolat Kiadó, Budapest, 1981. 73–79, 77–78. Angolul: „The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an »objective correlative«; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked." Eliot, Thomas Stearns: „Hamlet and His Problems", in: uő.: The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, Methuen, London, 1928. 95–103, 100.

5

Pound, Ezra: Visszatekintés, id. kiad., 323–330, 326. Angolul: „Symbols. – I believe that the proper and perfect symbol is the natural object, that if a man use »symbols« he must so use them that their symbolic function does not obtrude; so that a sense, and the poetic quality of the passage, is not lost to those who do not understand the symbol as such, to whom, for instance, a hawk is a hawk." Pound, Ezra: A Retrospect, id. kiad., 3–14.

6

Tolnai Ottó, Költő disznózsírból, id. kiad., 310.

7

Williams, William Carlos: Amerikai beszédre, Európa Kiadó, Budapest, 1984. 44.

8

Gerő András, Hargitai Dorottya, Gajdó Tamás: A Csárdáskirálynő: egy monarchikum története, Habsburg Történeti Intézet–Pannonica Kiadó, 2006; és Molnár Gál Péter: Honthy Hanna és kora, Magvető Kiadó, Budapest, 1997.

9

Tolnai Ottó: „Könyökkanyar", in: uő.: Végel(ő)adás, Neoprológus Kiadó, Budapest, 1996. 178. (Prológus Könyvek)

10

Uo., 178.

11

Radnóti Zsuzsa: „Magányra ítélve. Tolnai Ottó drámáiról", in: Tolnai-symposion, Thomka Beáta (szerk.), Kijárat Kiadó, Budapest, 2004. 213–225, 215–216.

12

Tolnai Ottó: Végeladás, id. kiad., 44, 27 és 53.

13

Tolnai Ottó: Könyökkanyar, id. kiad., 178.

14

Thomka Beáta: Tolnai Ottó, Kalligram Kiadó, Pozsony, 1994. 108 és 110.

15

Tolnai Ottó: Végeladás, id. kiad., 27.

16

Uo., 23.

17

Tolnai Ottó: Költő disznózsírból, id. kiad., 269.

18

Tolnai Ottó: Végeladás, id. kiad., 54.

19

Uo., 67.

20

Tolnai Ottó: Költő disznózsírból, id. kiad., 262–267.

21

Gerold László: „Tolnai Ottó: Végeladás", in: uő.: Drámakalauz, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1998. 233.

22

Tolnai Ottó: Végeladás, id. kiad., 65.

23

Uo., 57.

24

Uo., 63.

25

Uo., 56 és 57.

26

Uo., 54.

27

Uo., 19.

28

Uo., 62.

29

Tolnai Ottó: Könyökkanyar, id. kiad., 180.

30

Ladik Katalin: Ernyőpulykák, netnaplóhttp://www.litera.hu/object.dbba3f59-2705-4012-9ab0-4d25896b2cc9.ivy, 2004. szeptember 10.

31

Szabó Szilvia: „Egy dokumentumokkal igazolt élet(rajz) fikcionálása", Híd, Újvidék, 2007. http://www.nyitottkonyv.hu/sajto_ladik.htm.

Egy Tolnai-vers horvát és szerb fordítása. In. Hózsa Éva–Horváth Futó Hargita (szerk.): Világmodellálás. Kód – irodalom – kultúra – régió IV. Bölcsészettudományi Kar, Újvidék, 2009.
Szerző
„Egy dublőr, aki a mi esetünkben az egész szereposztást viszi...”. Néhány megjegyzés Tolnai Ottó alakmásairól
Szerző
Ki építi a homokvárat? Tolnai Ottó infaustusairól
Szerző
Újabb Tolnai-kommentárok. In. Mikola Gyöngyi: A véső nyoma. Esszék, kommentárok. Kijárat Kiadó, Budapest, 2010.
Szerző
Csipkés alteregók. In. Magyar Szó. 2010. július 17–18.
Regényszerűvé szőtt motívumháló (Tolnai Ottó A kisinyovi rózsa című művében)
„Tintába fojtva”. A létezés formája: a tenger „mint olyan” (Tolnai Ottó: Világítótorony eladó. Festettvíz-próza)
A lomtalanítás irányai – a lomtalanító képlékenysége (Tolnai Ottó Barnabásának lehetséges előképe)
Szerző
Elolvasom
Töfére, hogy díszpolgár lett
Szerző

Töfére, hogy díszpolgár lett

Tolnai Ottó, írja az újság, Szabadka díszpolgára. Ki gondolta volt ezt, nem félévszázaddal ezelőtt, amikor az akkori Ifjúságban, napra pontosan 1961. december 21-én megjelent a Symposion című melléklet Tolnai Ottó szerkesztésében (eszébe fog valakinek is jutni ez jubileum?), hanem az elmúlt évtizedek, sőt évek során, egészen a közelmúltig, amikor többekkel őt sem engedték be a Magyar Szó főszerkesztőjének leváltásáról döntő MNT-ülésre, talán azért, mert a tiltakozók közé állt, jelenlétével őket támogatta, ahelyett, hogy a pártakciót pártfogolta volna.
De hát… vannak még csodák, meglepetések, ahogy mondani szokták. Számomra ez a díszpolgárság is ilyes meglepetés, holott egészen természetes, hogy valaki, még ha éppen egy költő is, sőt többek között Kossuth-díjas is, ami pedig nem egy utolsó pedigré, aki – ha nem a Kertvárosban vagy valamelyik ismert kerületben, de – ott él a város tőszomszédságában, a Palics-fürdőn levő homokvárban, díszpolgára legyen a nagy múltú Szabadkának.
Semmiképpen sincs szándékomban elvitatni Töfétől ezt a kétségtelenül megérdemelt elismerést, aminek nyilván örülhet is, bár visszafogottan fogadja, de azt talán elnézi, hogy számomra ez a díszpolgárság valamiképpen jelképes is azzal, hogy az egykoron irodalmunk ízlésforradalmát kezdeményező, nem csak akkortájt éveken át, hanem újabban, még a közelmúltban is, elsősorban pont Szabadkán kárhoztatott, szinte szitokszóként használt mellékletcím, a Symposion jubileumának évében történik. Biztos, az én hibám, de bennem összeér a kettő. Attól kezdve, amikor az újvidéki Böhm Lili utca egyik családi házának keskeny bejárati helyiségébe, ahol Töfe lakott és szerkesztett, vittem első közlésre szánt szövegemet, egy NIN-beli interjú fordítását, majd ugyanitt beszélt rá, nem volt nehéz, arra, hogy színikritikával próbálkozzak, amikor az újvidéki Telepen napilapunk újságírójaként kerestem fel, hogy a Sirálymellcsontért kapott Híd-díja okán interjút készítsek vele, egészen a Kisinyovi rózsának az idei Sterija Játékokon való szép fogadtatásáig.
Mindez „a” Töfe. Közös emlékeinkkel, de elsősorban könyveivel, amelyek az utóbbi időben valóban szinte évente követik egymást, s amelyekről jól esik írni.
Ahogy az is jól esik, amikor másoktól olvasok róla, amint néhány héttel ezelőtt is történt a szlovákiai magyar író és tanár, Tőzsér Árpád érdekes naplóját lapozgatva, melyben többször is nagy rokonszenvvel ír Tolnairól, a költőről.
Egyszer egy 1999-ben sugárzott tévébeli Tolnai-műsorra reagálva:
„Tolnai O. kész Miskin herceg, Vak Tibike és »bolond Wilhelm« egy személyben: van benne valami szelíd eszelősség. S még a dadogásában is autentikus figura, bár most a versek közege nélkül a többször elismételt kulcsszavai, »rózsaszínű«, az »Adria-kék« meg a »flamingó«, kissé hiteltelenül,
funkciótlanul lebegtek”.
Majd pedig egy 2000 októberi bejegyzésben:
„Tolnai Ottó az utolsó magyar költő, aki nem csak írja, hanem éli is a verset, a szöveget, a nyelvet, aki úgy ír, ahogyan él. Jégzsinór című esszéjét (elbeszélését?, kisregényét?, szövegét?) az októberi Forrásban egy szuszra olvastam végig. Az írás, mondhatnám: gátlástalanul személyes, vallomásos és élményszerű, de akciórádiusza (Lukács elfelejtett, pontos szava!) olyan nagy, a szerző annyira „össze-éli” Adriát, Közép-Európát, Európát, a festészetet, irodalmat, filozófiát, a színeket, nyelvet, gondolatot, az eget, földet és a létrát (Weöres), hogy neki nem kell így meg úgy facsargatni, ledögleszteni a nyelvet, akkor is tárgyias, alulretorizált, önlefokozó, személytelen, szövegszerű, intertextuális, disszeminált és egyetemes, egyszóval posztmodern, ha szinte egyenesben adja a létet. Egy ember, aki még egyenlő önmagával, egy költő, aki még egzisztenciális, néha szinte szexuális kapcsolatban van anyagi és szellemi környezetével, a világgal, valahogy úgy, ahogy írásában a „kis parasztgyerekek az ürgelyukakkal”: időnként „megbasszák őket”. (Mármint a parasztgyerekek az ürgelyukakat.) Érdekes viszont, hogy az ún. kánonképző kritikusok (Balassa, Kulcsár Szabó, Margócsy stb.) nemigen vesznek róla tudomást. Miért vajon? Ők is „vidéki Orpheusznak” tartják (ahogyan a költő aposztrofálja saját magát)? Sajnos (vagy talán nem is annyira sajnos!), ebben a „vidékiségben” van is valami: T. O. a nyelvkezelésben autodidakta (sok nála például a funkciótlan dialektizmus), de valószínűleg innen való nyelvi gátlástalansága, féktelen szürrealizmusa is.”
Hogy a bejegyzést követő tíz évben sok minden változott, azt szinte felesleges is mondani. Nem változott viszont az, amit a naplót író költőtárs Tolnai költészetének jellemzéseként vetett papírra, és amit a terebélyesedő Tolnai-lexikon újabb s újabb kötetei egyre meggyőzőbben és színvonalasabban tanúsítanak: Tolnai Ottó opusa ma a magyar költészet/irodalom kivételes, egyedülálló értéke határo(ko)n túl és innen.
Gerold László

Egy szabályosabb életmű genezise (Referencialitás és önreflexió Tolnai Ottó Világítótorony eladó című szövegében)
Selyemgubó és tükör (Tolnai Ottó: A tengeri kagyló)
Szerző
A redukált nyelv Domonkos István és Tolnai Ottó néhány versében (A mondattani kategóriák szerepe az értelmezésben
Szerző
A szemétdombtól a képzeletbeli múzeumig. Gyűjtőszenvedély Tolnai Ottó műveiben
Szerző
Tükrözés és újratükrözés A kisinyovi rózsa című Tolnai-vers színpadi adaptációjában
Szerző
Kulturális távlatváltások. Tolnai Ottó Költő disznózsírból című kötetének szerb fordítása
Szerző
A jahvista teremtésmítosz elemei Krúdy Szindbád-novelláiban és Tolnai Ottó A tengeri kagyló című regényében
Szerző
Ex libris. In. Élet és Irodalom. 2012. december 21.
Szerző
Ókanizsától Palicsfürdőig. Tolnai Ottó költészetéről. In. Parnasszus. 2012/4.
A sivatag, a Semmi szép, brutális nem árnyéka. In. Parnasszus. 2012/4.
Szerző
A költészet partecédulája. In. Parnasszus. 2012/4.
Valóság és beszédmód. In. Parnasszus. 2012/4.
Szerző
Irányváltások. Tolnai Ottó magánmitológiájának lehetséges következményeiről
Szerző
Szövegek, terek és tárgyak. A tárgy mint színházi jel Tolnai Ottó drámáiban
Szerző
Kagylóba zárt szexualitás (Tolnai Ottó: A tengeri kagyló)
A rózsa írásnyomai. Tolnai Ottó A kisinyovi rózsa című poémájának elemzése I. In. Mikola Gyöngyi: A pillanat küszöbén. Esszék, tanulmányok, elemzések. zEtna, Zenta, 2013.
Szerző
Síró játék. Tolnai Ottó A kisinyovi rózsa című poémájának elemzése II. In. Mikola Gyöngyi: A pillanat küszöbén. Esszék, tanulmányok, elemzések. zEtna, Zenta, 2013.
Szerző
A semmi enciklopédiája. Alteregók Kosztolányi, Esterházy, Tolnai és Nabokov műveiben. In. Mikola Gyöngyi: A pillanat küszöbén. Esszék, tanulmányok, elemzések. zEtna, Zenta, 2013.
Szerző
A Sirálymellcsonttól a Balkáni babérig. Az Adria-motívum változásai Tolnai Ottó költészetében
A tábornok fordított távcsövében. Tolnai Ottó: Ómama egy rotterdami gengszterfilmben
Elolvasom
Forradalmiság az irónia gyűrűjében
Szerző

Losoncz Alpár

Forradalmiság az irónia gyűrűjében

Michel Foucault, ahogy ez nemrégiben kiadott előadásaiból kitűnik,[1] rátalált a parrhesia antik fogalmára. Genealógiai jellegű okfejtésekben bontotta ki a fogalom sajátosságait, megkülönböztetve a pejoratív és a pozitív jelentéseket. Gondosan elválasztotta a parrhesia gyakorlóját a prófétától, a hivatásos szónoktól, és a bölcselőtől. Mindezt azért tette, hogy fényt derítsen kései érdeklődésének tárgyára, mármint az önvonatkozódás történetére, amelyet politikai aspektusként írt le. Arra célzott, hogy a politikai dimenziót eredetében kell megragadni, ott, ahol az önmagunkra vonatkozódás meghatározott formákat nyer. Mert az önreferencialitás nem képzelhető el a másokra utaló viszonyulás nélkül: így a parrhesia gyakorlójának meg kell nyilvánulnia ahhoz, hogy önmagára vonatkozódjon. A parrhesia, röviden szólva, először is: mindent (ki)mondani. Egyet jelent ez a rejtekezés tagadásával. Aztán, aki itt beszél, az önmaga nevében szól, és igazságáért az őszinteség kezeskedik. Én vagyok az, aki ezt mondja.[2] Én vagyok az, aki az igazságot elébetek helyezi, én vagyok az, aki kockáztat a kitárulkozással.

Nem kívánom itt Foucault értékes érvelését követni, azt fontolgatom, hogy a parrhesiát a modern környezet horizontjaként juttassam érvényre. Elvégre az őszinteség problematikuma[3] – amely párban jár az autentikusság keresésével – mélyen beleivódik a modernitás szöveteibe, nem véletlenül. Aztán, A szavak és a dolgok írója is akkor, amikor a felvilágosodással való foglalatoskodást helyezi a parrhesia elemzése mellé, valójában ablakot nyit a modernitásra. Ez feljogosít arra, hogy a parrhesia fogalmát, az elmondottak mellett, a jelenbe való bevonás, a jelenre irányuló beavatkozás kontextusában tolmácsoljam, és Tolnai Ottó (a továbbiakban T.) költészetét is ezen távlat felől értelmezem. E költészet nemcsak konfesszionális jellegű, hanem robusztus, alkalomadtán demonstratív önvonatkozódási jelentésláncokat foglal magába („Verseket amelyekkel először váltottam meg a jugoszláviai magyar irodalmat…”,[4] „szakállközpontú költészetem” – Guevara): az Én felől megvalósuló, folytatólagos önszámadásra/önrekonstrukcióra utal, összpontosítottsága innen származik. A T betűnek – amely, persze, csak egy íráskép a sok közül, de jelentős – fénylő jellé való transzformálása bensejéből sarjadt. Amikor T. versírásának aktusát láttatja, akkor az Én jelenlétének ad sajátos nyomatékot, ami nyilvánvalóan a modern szubjektivitás történetébe röpít bennünket.

 

*

 

Nem létezett olyan symposionista manifesztum, amely egy dokumentumban foglalta volna össze a követendő axiómákat. De a Symposion-archeológiához hozzátartozik, hogy a csoport tagjai mindvégig, noha hol explicit, hol implicit módon, formálták, farigcsálták az irányadó elveket. Tekintsük ezt állandó és bevégezetlen gyakorlatnak: példa gyanánt 1970-ben (57. szám) a folyóirat szerkesztősége ankétot szervez, amely plakatív módon a Mit jelent forradalminak lenni? címmel jelenik meg – ezt már csak azért is érdemes rögzíteni, hogy félresöpörjük azt az elterjedt hiedelmet, miszerint 1968 afféle kronológiai dátumot avagy punktuális eseményt jelent, hiszen az Előtt és az Után a lényeges. Még lehet valamit várni a történelemtől, nem szikkadtak ki az energiatárak. A várakozásnak tehát alapot szolgáltat a történelem menete: a robbanóerő jelen van, amely kikezdi azokat, akik csak szólamokat szajkóznak és sémákat ismernek. Az akkor létező friss levegő oxigént kölcsönözve nagyobb lángra lobbanthatja a nem-ortodox jellegű „baloldali tüzet”. T., a kor magaslatán állva, nem hagy kétséget afelől, hogy művészet, írás, társadalom mélységesen egybefüggnek, méghozzá a radikális változás posztulátuma által: csakis így, vagyis egyszerre lehetséges a változás kieszközölése, vagyis csak úgy módosítható az írás, ha a társadalmat is egyúttal gyökeres változásnak vetjük alá. Ennek a posztulátumnak a boltozata alatt ráz kezet „asztmás Proust rokona”, Che Guevara (aki valóban ismerte a francia irodalmat; asztmája pedig: Ecce homo) Henri Michaux-val az Andokban, így olvashatjuk azt is, hogy „Trockij és Mao is művészek, de talán nem elég nagy művészek”.

T., a par excellence vajdasági/jugoszláviai gondolkodó költő ekkor főszerkesztői tisztséget tölt be, hovatovább az opus alakulásának szempontjából lényeges gerilladalok harmadik könyvéből közöl verseket. Programatikus stílusát többek között ennek alapján közelíthetjük meg. Félreismerhetetlen a jelentéskörnyezet: a vajdasági állapotot térképező, azaz tér-képeket, térvonatkozásokat – fókusz, góc, csomó stb. – mozgató, térpozíciókat kereső/rögzítő T., a Delta (ne feledjük ezt a jelentését sem: változás) szerzője, maga is jelzi, hogy hagyjunk fel a szűk, kronológiai sorokba rendezett idődimenziókkal: ezzel magyarázható, hogy inkább a térvonatkozásokból bontja ki a kormeghatározást és a radikális távlatokat. Jegyezzük meg közben a tényt, hogy tájékozódni tudjunk annak kapcsán, ami sokszor eltűnik a feledés ködében: „az egyetemista mozgalomról van szó. A mai-t, a ’68-at… az Újat csakis vele jelölhetjük.”[5] E mozgalomban található a friss magatartás, amely felől bevilágítható az alakuló vajdasági magyar költészet dinamikája is. És amennyiben tovább olvassuk a szóba hozott írást, úgy viszontláthatjuk a magas modernitás útjeleit: az Új, a Forradalom – amelynek ott sorakoznak térbeli determinációi, hiszen a forradalom nem képzelhető el az utcához való jog nélkül –, az újrakezdés, mondhatnánk, a kezdetteremtés hatalmas energiája, amelyből az Új Symposion táplálkozott.

T., aki hangot adott a primus inter pares gondolatának („Mert ha netalán nem tudnátok / Ott a bolondkocsi mögött / Én hasogattam szét elsőnek / Pörge kis vizes bárdommal / A törökmézhegyeket”),[6] maga is folyton-folyvást visszatér az axiómák alakzataihoz. Mi nem vesztjük szem elől, hogy számára ezen axiómáknak mindig át kell haladniuk az Én lírikus szűrőin, az erős önexponálás folyamatain: ennek formája, hogy a versben szisztematikus módon benne foglaltatik az önértelmezés/öntükrözés gesztusa. Hogy ott a párhuzam által megteremtett folytonosság a költői Én között és a választott szereplő szituációja között, az éppen az önexponáló alanyiság távlatából érthető meg: „a nap homlokomra ragadt / ikarosz homlokára ragadt így a nap” (Balaton).

Mégis, mit jelent ez, hogy a költő önmagából indul ki? Hogyan értsük költészetté formálódó önvonatkozódását? Nem puszta szubjektivizmussal állunk-e szemben?  Csoportok, nemzedékek tagjainak együttlétezése mindig nehézséget támaszt: elengedhetetlen, hogy létezzenek közös szövegek, amelyek értelmezésekkel folytatódnak. Ezen nemzedéki hermeneutika a közösségiség záloga. Egységpontokat tesz lehetővé. Hogy a symposionisták ténykedésének szerves része volt egymás műveinek, megnyilvánulásainak szüntelen tolmácsolása, ez nem volt véletlen: ebben a kollektív-nemzedéki egzisztencia alakzatlogikáját pillanthatjuk meg. T. tudja, hogy költeményei elmozdíthatatlan pillérei ezen közös szövegkorpusznak, amelyre az említett hermeneutika jelentékeny része irányul. Innen származik önvonatkozódásának kimagasló lendülete, saját pozíciójának megerősítésére irányuló lírikus vagy esszéisztikus aktusai. Elvégre az itt következő állítást akár konszenzusnak is minősíthetjük a symposionisták köreiben: „Modern költészetünk Tolnai Ottó költészetével kilépett saját szabadságharcának sáncaiból”.[7]

Mármost, a symposionistákkal szemben hangoztatott vádak egyike azt állította, hogy a költészet afféle menekvési ösvényt jelentett, és a kisebbségi kérdések tehetetlen megkerülését fedezte. Ez szerint eszményekbe beleszédülő értelmiségiek jól megfizetett, politikamentes mentsvárát kell látnunk itt. Nem, a költészet a vajdasági magyar „kemény” reflexiótárhoz tartozott, amely politika, művészet, lázadás és szubjektivitás szövedékéből állt össze. A polaritás, a polemológiai magatartás sajátos hordozóját jelentette. A költészet (és az esszé, persze) szorosan egybefonta a lázadást és a szubjektivitást, másképpen szólva, a mindenfajta objektivitással szemben is kihasított szubjektivitás felől értelmezte a lázadást. Hogyan lehetséges a szubjektivitás a személytelen kényszerek világában? Azaz a lázadás a valódi jellegét a szubjektivitásból kapja, ez a symposionista nézőpont alfája és ómegája. T. lázadóinak képtára (megperzselt Ikarosz, zuhanó angyalok, Prométheusz, gerilla stb.) erre nyújt rálátást.

Amennyiben a kisebbségről esett szó, úgy rögzítsük: a  kisebbség a nem középszerű, nem langyos, ennélfogva a radikális változás révén haladhatja meg önmagát: ez a lázadás-szubjektivitás kategóriapár érvényre jutásának a tétje. Ahogy ezt az Ikarosz-vers Godard-idézete jelzi – egyértelműen: „ha egy kisebbségnek helyes forradalmi vonala van többé nem kisebbség”. Mit kezdhet magával egy kisebbség? Hogyan veszi kezdetét a kisebbség történelme? Nos, úgy, hogy a rátestált sors helyett történelmi utat vág magának, olyan utat, amely merőben más, mint amibe belekényszerítették. Hozzájárul a korhoz, kényszerlétét az öntranszformáció segítségével módosítja. Nem az a lényege, hogy szociológiai-etnikai kategóriaként ismerszik föl. Mert saját történelmiségét hozhatja létre. Ez voltaképpen az áhított „helyes” vonal – ami azonban „forradalom” nélkül nem lehetséges. Amit az Új Symposion megkísérelt követni.

T. verseiben különböző vonások keverednek. De mivel magyarázható, hogy a lázadás és az irónia párban járnak? Mit „keres ikarosz barikádjainkon”? Ellenpontozza-e az irónia szóárama a lázadás axiómáit? Íme egy akár mintaszerűnek is nevezhető példa arra, hogyan kölcsönöz T. ironikus árnyat a forradalomnak: „forran a forradalom / szűcskaptafával bombáznak / az elefánt egy baba / nyögőszerkezetére hágott”.[8] A vízipocok összeroppantja Pascal nádszálát, aki sokat idézett 347. töredékében (Gondolatok) a boldogtalan tudat fényében mutatja meg az embert, büszkesége ennek rendeltetik alá. A rovarház Jakabja expozét tart a forradalom és a labirintus viszonyáról, miközben az „ember orra” kerül labirintus-összefüggésbe. Amikor Prométheusz mitologikus, istenekkel dacoló tűzlopása merül föl (Marx szerint a legnemesebb szent a kalendáriumban), akkor a szöveg rögtön az irónia formáját ölti magára: „én sokkal szerényebb szerzésre vállalkoztam csupán a tűz lélektanával foglalkozó gondolatot sajátítottam ki a tüzérek gazdag tapasztalattárából, hogy közkinccsé tegyem őket”.[9] Az irónia mint lefokozás: az irónia amúgy is átfogja a költő-Prométheusz testét, hiszen „két vállon a költő / mellén versével / fenn a sas / mintha az azúrban víkendezne / közben hát ő is / kenyerét keresi.[10] A „vers” mint görgethető, irreflexív motívum már eredendően magán viseli az irónia stigmáját: „és különben is / vers ambivalenciájával / nehezebben boldogul a közvádló / az újságíró szövetség”.[11]

Ha bepillantunk a forradalom megjelenítésébe, úgy máris megállapíthatjuk: ott az irónia csírája. A Guevara című versben[12] ott van a „lepratelep” szó, amely az ismétlés logikájából merítve építi a költemény baloldali oszlopát (s ezzel Che Guevara közismert orvostani specializációjára utal, hovatovább azt olvassuk, hogy a „szőlőszemként áttetsző új bankjegyet / leprabacilusok mintázzák”, de a „hamispénzverők ezt is tökéletesen utánozzák”, ami viszont a nemzeti bankot elnöklő forradalmár monetáris ténykedését és tragikus sikertelenségét hozza szóba), és ott van a „forradalom” szóból kirakott, meredező, jobboldali oszlop. A vers pedig a két oszlop között mozog. De a vers egyúttal betereli a kubai forradalmárokat is az irónia örvénylésébe, amely a csa-csa-csával, ezzel az afrokubai tánccal kezdődik: „ott jön Camilo Cienfuegos Castro után a legnépszerűbb / olé / mint láncon a medvét Bakunyint vezeti / coca-colás üveg körül ropják a táncot / csa-csa-csa”. Nem lesz a Balatonban többször felmerülő „valóban mi lesz velünk”-ből patetikus megnyilvánulás: valójában egyszerre kell olvasni a következő sorral: „mi lesz velünk kedves ha egyszer majd nem fogjuk tudni a legújabb táncokat”.[13]

Az Új Symposionra már a kezdet kezdetén rásütötték az urbánus jelzőt: ezen tény felől figyelmet érdemel, hogy a gerillát – akinek mozgása láthatatlan a hatalom szempontjából: pontosan innen származik ereje –, T. verseinek szereplőjét lázadása a városon kívüli területekre űzi. Ezekből a zónákból indítja hadjáratát, tisztítja fegyvereit, és innen érkezik, idegenként, a városba. Valamiféle sajátos ruralitás övezi tehát fellépését. Akár a nagy földalatti mozgalmakban, mint a gnoszticizmusban és az anarchizmusban, amelyek kiszorultak a metropoliszokból, hogy aztán falvakban, vándortelepekben, nomádok között hallassák hangjukat. Vegyük csak szemügyre, mondjuk, a Sirálymellcsontot: sátorlapok, kecskebőr, törlőgumiként működő makk, elmocsarasított vidék, fehér homoknál megálló folyó, földeket feszegető gyökerek, erdők hűvöse, egyszóval a városhoz képest külső helyek, a vidék tartozékai.

Feláldozza-e az irónia a lázadás gesztusát? Veszít-e a lázadás a súlyából? Nem azért nyer formát itt az irónia, hogy ellazítson bennünket. Ne várjunk kényelmet a karosszékben. Arról van szó, hogy az irónia feszültséget rendel a lázadáshoz, megfosztja vélt biztonságától, a célirányosságba bennrekedt önteltségétől. Az irónia a világba veti a lázadást, megakadályozza, hogy az a világ fölé helyezze magát. Egyvonalú folyamat helyett sokrétű processzusokat kapunk. És lehetséges, hogy a „papírosom üressé válik”, és „zászlórúdvékonnyá leszünk”. Az is lehetséges, ezen kívül, hogy a „végén sohasem mondhatunk tanulságot”, hogy tanulság nélkül maradunk. Sőt, mi több, az is elképzelhető, hogy „vályogfalon ha átszúrsz / nehéz megérezni / mikor szalad pengéd húsba / de ha űr csorbítja / csont mondod / vigyázva visszahúzva.[14] Nem lehet tudni, hogy a pengénk a húsba szalad-e, hogy erőfeszítéseink az üresség medrében kötnek-e ki, lehet, hogy a Semmibe huppanunk: így lehetőségeinkhez tartozik, hogy ott gurulhat a történelem poros útjain egy kerékpár,[15] amelyből valaki kiengedte a levegőt, és ahogy az utolsó akkordból kitűnik, nem is ül rajta senki, gazdátlanul közlekedik, kormányos nélkül. Ám az irónia, amely az űrrel és az ürességgel mozog együtt, vérbő modern vonatkozás, és egyáltalán nem gátolja a kezdet aktivista kibontását: űr és kezdetteremtés nem ellentétek. Che Guevara „passiója”, mélyszintekre utaló szenvedélye/szenvedése is ez: nem a jövő kapujának megnyitása, nem valamilyen előre gyártott lehetőség megvalósítása, hanem „ugrás a semmibe”, a reménytelenbe való belépés, sőt a „halálon túliság” csillámlása. Túlnő a kormeghatározottságon. Aztán amikor azt olvassuk, hogy „Isteni dolog lehet ma / valamit elárulni”,[16] akkor aligha tévedünk, ha az iróniát idézzük. De van ebben az iróniában valamilyen komor és baljós előlegezés is, hiszen elképzelhetővé teszi azt a (mai) állapotot is, amelynek tartozéka, hogy már nincs is mit elárulni: márpedig ez a szituáció az Eszme, az eszmények nélküli sivár állapot, amelyben mind a hűség, mind az árulás értelmüket vesztik. Ha így olvasunk, úgy az említett versjelzet nem egyéb, mint ironikus sóhaj.

Ezen ironikus gyakorlatokban alkalmanként derűt érzékelünk, de hát mégiscsak komor árnyalatokkal teli ez a költészet. Inkább arra kell gondolnunk, hogy az irónia is komor. Nem véletlen, hogy ott találjuk az utalást a fekete napra – az előkép itt minden bizonnyal Nerval: „és nivea-labda lelkem a két ellenkező irányban forgó / fekete nap felé távozik”.[17] A nap amúgy is sokat forgatott motívum T. költészetében: Don Quijote szélmalomnak nézi a napot, a költő a nap felé emeli új kardját (Új kardomat nap felé emelve), majd a Nap elé helyezi Che Guevara halotti maszkját, aki maga is korábban a Nap elé emelte az új kubai bankjegyeket; vagy az Ikarosz-versben ezt olvassuk: „mert ha mondjuk a nap felé evezne / … chével is azonosíthatnánk”. A fekete nap toposza mögött pedig szerteágazó hagyományfüzér áll: Cocteau a hattyú fekete belsejéről beszél, Rilke a kecske fekete tejéről szól, Debord emlékeztet a kései Goyára, Ávilai Teréz vízióiban szintúgy ott a fekete nap, még Shelley komor napfogyatkozása is ide tartozik; aztán ott a fekete kő az arab gnózisban – mégis, maradjunk inkább a modernitás talaján: az élesen látó Adorno mondja, hogy a fekete szín eszménye a modern művészet fundusát képezi, jelesül, a fekete egyúttal az absztrakcióteremtés legmélyebb impulzusa.

Taglalhatjuk, magyarázat céljából, persze, a feljebb szóba hozott irónia szociokulturális hátterét is. Mibe „szaladt” a Symposion pengéje? Visszahúzta-e a pengét, amikor túl kemény tárgyba, „csontba” szaladt? Az Új Symposion megbolygatta a rutinszerűvé vált vajdasági magyar világot, széttépte korának bizonyos fonalait, a joviális kisebbségi gondolattalanságot és álmatagságot pedig erőteljes bírálatban részesítette. Ez a kombattáns jelenség példátlan volt errefelé – minden túlzás nélkül állítható, hogy a xx. század problematikuma tükröződik benne –, az új látásmód gyakorlásával, a megújulás áramával átformálta a gondolkodási módozatokat, bírálatnak rendelte alá mindazt, ami hamisan csillogott, illetve könnyed formákat szorgalmazott irodalom gyanánt. Intellektuális artisztikum, formakísérletezés, merész szóképződmények, amelyek vitatják a mindennapi nyelv fensőbbségét, hang–kép-kapcsolatok, grafikai szövedékek, a képek felszínének fölhasogatása, szétpattant összefüggések, forma mint politika, társadalmi radikalizmus – a folyóiratban mindez helyet kapott. Nem lehet ezt kimeríteni a vidékiesség elleni perlekedés fogalmával. Ha így gondolkodunk, akkor lokális/regionális, múló jelenséggé fokozzuk le a Symposiont. Ám a tét mérhetetlenül nagyobb volt ennél, noha éppen ez tűnik el legtöbbször a láthatárról az utókor értelmezéseiben.

Minden volt az Új Symposion, csak nem pillanatnyi konjunktúra és professzoros irodalomtörténeti tárgy. A rebellis hangsúlyok azonban híján voltak a közeggel kapcsolatos konfrontáció lehetőségének; hiába keresték a symposionisták minduntalan az összeütközés szubsztrátumát, az idevágó vákuumérzés, a közeggel kapcsolatos légszomj makacsul fönnmaradt.[18] A folyóirat nem söpört szélvészként végig a világon. Néhány intés a hatalmi tangépezet részéről valamilyen elemista szintű marxizmus nevében, szokványos gáncsok: kevés. Mintha olyan lázadás körvonalazódott volna, amely nem tudta kicsikarni a vele szembeni frontális ellenállást – éltető elemét. A lázadásban megbúvó negativitás így elégtelenné válik, mert nem hatolt eléggé mélyre. Látni kellett a veszélyt, hogy mindez a megszokottá váló, előre megszelídített valóság részévé válik. T. verseiben ezért ott találjuk az aránytalanság megtapasztalását, amelynek megannyi esetben az iróniába kell torkollnia. Valójában, ott kellett lennie ezen vonatkozásoknak: hiszen aki a primus inter pares gondolatával jegyzi el magát, és intézményként láttatja magát, annak rálátást kellett erre a mozzanatra nyernie. Íme, csak néhány példa az aránytalanság, a nagyságrendek deformációinak katalógusából: láttuk már az elefántot, amelyik babakocsira hág, aztán a buldog, amelyik papírba harap, a tégla, amelyik a gerlicekoponyára sújt, az „ellenség”, amely „birsalmát ráz” a „lapátunkra”.

Nem intézhető el ez a kérdés a közegidegenség közkeletűvé vált álláspontjával, amely mit sem tud a tétekről, és egykettőre annál a vádnál köt ki, hogy több volt a fontoskodás és a csatakiáltás, mint a tényleges teljesítmény. A meggyökerezettség feladottság, és nem adottság. Ráadásul T. verseinek montázsaiban ott vannak az erőteljesen lokális mozzanatok, amelyek újra és újra fölsorakoznak a költeményekben, alkalmasint ezek nem is igazán érthetőek lokális útikalauz és talán még a néhai Jugoszláviára irányuló emlékkultúra nélkül sem: a szabadkai  kerékpárgyár, a Gyöngysziget, a kiskocsma a Telep és Újvidék között, lokális utcasarkok és vásárok, érzékeny napi megfigyelések pocsolyás falvakkal kapcsolatban, játékos összehasonlítások, amelyek együtt szerepelnek kisvárosok legendamaradványaival, falusi idióták, poros terek, banalitásban rejlő egzotikumok, amelyek gyarapodnak az idő haladtával etc. T. kincset lel a helyi mozzanatok kavalkádjában, és „mindent mondásának” része, hogy formára talál a lokális nevek áradatában, valamint a regionális dimenziókba rögzült tárgyiasságban. Aprólékosan utánajár a részleteknek, és kirajzolja azokat; esetében helyenként a couleur locale sajátos (ironikus) mitologizációjáról, a helyi színekbe való lehorgonyzottságról beszélhetünk, amelyek követik az Én már ismertetett megmutatkozását. Neki, az idők folyamán erősbödő „ultraempiricizmusának” megfelelően, sokat kell írnia, mert telített világ az övé, a világ ugyanis a telítettség állapotában fordul át a Semmibe. És a világdarabkák materialitását egy gyűjtő szenvedélyével leltározó, az efemerbe és az alantas-hulladékszerű dolgokba szívesen nyúló T. számára a lokalitás, a mikrofolyamatok kavargása kivételes anyagot jelent. Ő, versírói beállítottságaként, termelőerőként használja ezen vonatkozásokat. A parányi, elkoptatott dolgok is tudnak alkalomadtán fölragyogni a homályban. A világra irányuló receptivitás, amely magában foglalja az intellektuális kozmosz, a cizellált műveltség részeit, de a banalitás birodalmának végtelenbe nyúló kellékeit is, túlcsordultnak bizonyul a lokálmitológia, a genius loci szövevényei által. A beágyazottság ennél fogva egy perc erejéig sem lehetett kérdéses: T. költeményeiben nincs radikalizmus eme beállítottság nélkül. Egyenesen a beágyazottság többletéről beszélhetünk. Többterű világ ez: planetáris jellegű és mikroszeletekkel telített egyszerre. Így olyan vershelyeket is szemügyre vehetünk, ahol a lázadás szikrája jellegzetesen alulról, a mikroszintekből csiholódik ki, természetesen, ahogy megszoktuk, az irónia segédletével: „hol is kezdődött / mikor is tettük első rebelliónkat / planetárisnak mondható rebelliónkat / gombfocizásnál / klikkerezésnél”.[19]

Általánosítsunk: pontosan azért izzik fel, ha felizzik, az Új Symposion fénye, mert nem volt közegidegen, mert miközben a mikro- és a makrovonatkozásokat elegyítette, immanenciában mozgott. Messzire merészkedett, a reflektált meggyökerezettséget célozta meg. Beágyazottként tapasztalta meg az említett vákuumérzést, azaz belső idegen volt. Lázadása, amely a vereség útjára kényszerítve nem nélkülözte a tragikumot, azt sugallta, hogy a beágyazottság csak a radikális szembenállás révén valósítható meg. Voltaképpen ezt neveztük feljebb a „helyes irányvonalnak” a kisebbség számára.

Figyeljük meg továbbá a finom váltásokat a jelenlétben tartott Én és Mi között T. költészetében. A kollektivitás, a nemzedék ugyanis cselekvéskeretként számtalanszor fölvillan, méghozzá különféle formában, például így: „nemzedékem mégsem helyezte / tömbjét / a bűz piramisába” (ibid.), de úgy is, mint az irónia révén átjárt jelzet: „tyúkbaszó ezred”. Tehát a Mi megjelenik a horizonton – ez rétegzetté teszi a versekben kibomló szubjektivitás-móduszokat – sokszor váratlan oldalpillantások, meglepetésszerű nyelvi fordulatok révén, de ez az Új Symposion: kollektív fellépés, kollektív kezdet/erőfeszítés, amelynek döntenie kell – a beavatkozás révén – a jelen kapcsán, el kell döntenie azt, ami a jelenben még eldöntetlen. A kollektivitás továbbá egy ironikus kinyúlás kapcsán is megjelenik a színen, amely a xx. század különféle avantgárd csoportjainak purifikációs/kizárási praxisait érinti és helyezi a T. által kimunkált jelentéskörnyezetbe: „Ma végre muszáj volt / likvidálni sorainkból / a gyanúsakat”.[20] Hiszen vannak gyanúsak, a világ sora táplálja a gyanút, ez a világállapot tartozéka, nem lehetséges a valóságot átalakítani „likvidálás nélkül”: az említett században ugyanis mindenki tisztogatott, a művészet politikai dimenziója, a militáns valóságformálás elképzelhetetlen volt enélkül. De sajátos felhangokkal jelenik meg a színen a többes szám első személye jelentésegészként ott is, ahol felmerül a kooptáció, a lázadó magatartás integrációja-beillesztődése a valóság csele révén. Ezt a kérdéskört, azaz – a felforgató avantgárd számára – a múlt század egyik leggyötrelmesebb problémáját T. újra a kollektivitás szintjén boncolja. A kollektivitás ledönti Bábel tornyát, ami a kezdet, az újteremtés gesztusának bizonyul (ez volt, olvassuk, „első jelentősebb diverzáns akciónk”): ám a visszatekintő, tapasztalatokat összegyűjtő perspektíva számára a kezdet elviselhetetlenül könnyűnek tűnik, ami homlokegyenesen ellenkező nézőpontot jelent a populáris bölcsességhez képest, amely szívesen a kezdet felszabadításába helyezi a nehézséget. Ugyanis: „Csak az első téglát nehéz kirántani / kis szédülés előzi meg / és aztán futni futni / hogy újra ne építtessék velünk”.[21] Az Után, a Másnap, és nem a kezdet szédülete jelenti a kivételes nehézséget. Ezért kell, ahogy az egyik versben (A dal bombázása) olvassuk, mindig emlékeztetni magunkat az „indulás tisztaságára”, még ha ez az emlékeztető ironikusan, azaz „vidám kis dalok” éneklésével megy is végbe.  A futni szó fenti kétszeres megismétlése szokványos alakzatnak minősíthető e költészetben: az ismétlés megannyi helyen ütemrendszereknek ad helyet, amelyek az ismétlés révén hozzáadott ironikus jelentéseket társítanak az intenciókhoz. Aztán ott van T. korábbi verseinek kivételes, áruikonná transzponált alakja, az argentin-kubai Che Guevara (Guevara), akinek – már akkor! (1968-ban vagyunk, tudniillik) – csillagos sapkája alól „Metro–Goldwyn–Mayer oroszlánja ásít” és akinek forradalmai felérnek „egy westernnel / Van Gogh rajzolta bakancsod John Wayne csizmájával”. A démonikus áruvalóság mindig meghajlítja a szándékot, az uralkodó áruda törvényei mindent magukba szippantanak: ott a kényszerként lecsapó kooptáció. Az áru mindent saját szolgálatába állít. A habzó sörbe bele-belefulladó monarchikus Švejket pin-up girlökre emlékeztető reklámok veszik körül. Aki messianisztikus álmokat dédelget, az hirtelen áruházban találja magát, a holttestek mögött meg reklámok meredeznek, a halált az áruvilág egyneműsége pecsételi meg – mint Chandler kisregényeiben, ahol az elnyúló tetem, a vérben úszó test fölött ott kékellik a meggyőző reklámszöveg: „Párizsba menjetek”.

Hogy a Bábel tornyát újjáépíttethetik azokkal, akik ledöntötték azt, ez a kényszerképzet mélyre hatol. A lázadás ütőerejéről, kifejleteiről enélkül nem lehet beszélni. Az imént szóba hozott „futás” a gyorsaság, a száguldás jelentését citálja – amúgy Deleuze élt a gyorsaság fogalmával a kapitalizmuson való felülkerekedés céljából: lehet-e olyan gyorsan futni, hogy ne emeltessék „velünk” újra „Bábel tornyát”? Másképpen szólva: mennyire gyorsan tudott futni T. nemzedéke, hogy elkerülje a kooptációt, a megrendszabályozott beilleszkedést, a hatalmi tornyok újrakonstituálását – ez a kérdés itt megkerülhetetlen.

Álljunk meg egy pillanatra, rögzítsük a diskurzus rezgését – kerülve a moralizáció kelepcéit. Tetten érhetünk-e itt valamilyen erkölcsi fantáziát, egy radikális kollektivitás jövőjének erkölcsi nyomatékú megpillantását? Amennyiben nemzedéki ösvényeket veszünk figyelembe, nem nehéz megpillantani az erkölcsi diskurzus pregnáns jelenlétét, amely opusok konstrukcióit emelte föl: Bosnyák István Sinkó nyomán is kibontakozó munkássága példaszerű, de aligha mellőzhető, hogy Végel László, aki sarkalatos utószót írt a közös T.–Domonkos-mű, a Valóban mi lesz velünk számára, a könyv verseit határozottan erkölcsi szemszögből gondolta tovább. A kritika helytartója számukra az erkölcsi diskurzus volt. De óvatosnak kell lennünk azzal kapcsolatban, hogy e helyütt, T. kapcsán élhetünk-e – és milyen módon – erkölcsi érvelésekkel, azaz segítséget kaphatunk-e kérdéseink faggatásában akkor, amikor erkölcsi távlatokat fontolgatunk. T. évekkel később mintha elhatárolná magát az „állandó radikalizmustól”, a „vers angazsáltságának” erősítésétől, majd „az erkölcsi kategóriák fokozásától”.[22] (A vers angazsáltságához kérdőjeleket társítani: ez a tragikus modernitás nagy alakjának, Adornónak Brechttel szembeni polémiáját idézi, aki meg volt győződve, hogy a világalakítás pillanata végérvényesen elmúlt, a radikális bírálatból pedig csak a szenvedést kíméletlenül kimondó avantgárdot reflektáló művészeti kritika maradt.) Olvassuk ezt össze T. korábbi megnyilatkozásaival, hogy lássuk a diskurzus elmozdulásait: egy helyen Bori Imrének a legújabb magyar lírát befogó írásával vitatkozik, és ott kimondottan ünnepli azt a pillanatot, amikor az irodalomtörténésznek sikerül túllépnie az esztétikum területén, és „etikai… vonatkozások sem kerülik el figyelmét”.[23]

 

 

*

 

Magyarázatot igényel, hogy mindvégig az avantgárd kifejezést használtam. Nem a stílusra, hanem az aktusra gondoltam, a beavatkozás aktusára, amely az avantgárd forrásából ered, s a kísérletezés nyílt terein az élet és a művészet konvergáló tendenciáit teszi mérlegre. Az elmúlt évszázadban az avantgárd többet csapkodott a bal-, mintsem a jobboldal nevében, kritikai programjai ennek a fényében alakultak. Az avantgárd akarását sokszor átlyuggatták már, vádolták kizárólagossággal, meggondolatlan, alkalomadtán hívságos forradalmi hevülettel, a kritikai igényét azonban nem lehet eltörölni. Az a vonatkozás, hogy T. és a Symposion számára az avantgárd újragondolandó kísérletet jelentett, kor- és helymeghatározó jelenségnek bizonyult. Fontos tény, hogy Végel László éppen T. verseiről írott tanulmányában tartotta fontosnak,[24] hogy T. verseit leválassza a „lokális avantgardizmus” formával ugyan kacérkodó, de forradalmi tartalmakat mégiscsak kilúgozó variánsairól: kérdés azért, hogy ez mennyire volt általános nézet.

Nézzük most, rövid ideig, a Doreen 2 című verset, amely hol ironikus, hol lamentáló tónusokat hoz létre, amivel az élet meg a művészet kapcsolatára reflektál! Ami mindenekelőtt szembeszökő: a vers az egynemű és elvontságban megnyilatkozó áruvilág részévé válik, amely mindig dolog-közvetítettségű. Az áru rajtaüt a versen, hogy rátegye stigmáját. A vers: egy dolog a sok közül, az árumozgás kelléke. Heteronóm. Még csak nemes árunak sem lehet nevezni. Közben, körbejárva a vers kontextusát, azt is meg kell figyelnünk, miként vékonyodnak és remegnek a vers és az élet közötti határvonalak –a márpedig ez avantgárd örökség. Mondhatni, a vers egyfajta biopolitikájának körvonalai rajzolódnak ki: a gyomorban dagad a vers, majd felmerül a kívánalom, hogy a költemény sohase fejeződjön be: „igaz különben sincs sose kedvem / abbahagyni a verset / hogy legalább a versben / nyújtózkodhassak (…) alacsonyak ezek az utcák / meg a takaróm is rövid”.[25] A költő magára vállalja az ellentmondást: bele akar „fulladni a versbe”, amelyre ráhagyatkozhat, hiszen kerettágító és felszabadító jellegű, általa „kinyújtózhat”, ugyanakkor nem feledjük: a vers kiiktathatatlanul a világnak mint áruháznak a részeleme. Hajótöröttként kíván „hánykolódni” a verstengeren, anélkül, hogy „észrevenné”, mikor fullad bele. Kérdéseink viszont maradnak. Megvalósítja-e a vers önmagát, ha sohasem fejeződik be, hogyha nem ér véget, és beleömlik az „élet tengerébe”? Vagy éppenséggel eszközszerepre korlátozza magát? Képes-e a vers biztosítani az élet expanzióját?[26]

A magas modernitás felől figyelemre méltó T. egyik régi jegyzete[27] (amely szinkronban áll drámainak egyes motívumaival). A csatangoló megáll egy újvidéki bolt előtt, ahol, ahogy mondja „szilvakék ruhás”, „szöges tenyerű”, „sárga kesztyűs munkások” hatalmas gépet helyeznek el a parketten lévő gerendákra. Hogy rövidítsek: a költő, sajátos módon, de a munkafolyamatot teszi tárggyá, közben asszociációi különféle irányban terjednek: így elébünk helyezi a kaszálókat, akik, ahogy Kassák mondja, félaktban villogtatják eszközeiket a búzatáblák „száraz sárgájának” környezetében. A T. által vezérelt asszociációlánc elvezet bennünket a kaszás felkelések pillanataihoz, majd az írás végén a jugoszláviai munkásosztály paraszti eredeténél köt ki. Érdekes vonatkozás ez, a modernitás ugyanis nem kedveli a munkafolyamat leírását, ahol csak tudja, kerüli. Adorno méltán hangsúlyozta, hogy amikor például Wagner beemelte operáiba a munkafolyamatot, akkor egyúttal a föld alá űzte azt. A modernitás szégyenli a munkafolyamatot, legszívesebben elrejtené azt, nem kevésbé a „posztmodern”,[28] amelyről mitologikusan-ideologikusan azt szokták gondolni, hogy eltűnik belőle minden, ami rút, visszataszító, azaz ami túlságosan materiális, és csupán a légies, szublimált immaterializmus marad. Ez a vonatkozás kiteljesíti a „mindent mondás” T.-féle konstellációját, és adalékként szolgál a művészet és élet viszonylatához.

Mindenesetre a symposionista avantgardizmus lényeges eleme az Új teremtése, mivel a forradalmasítás logikája szerint az Újnak át kell hatnia az egész embert. De a hagyománytörés hangoztatása révén könnyen a mellékesbe nyúlhatunk. Figyeljük csak meg, mondjuk, T. Fehér Ferencről írott írását,[29] amelyben az egyszerűséget kéri rajta számon: még ha ott is a kritikai szándék a népieskedő utánérzésekkel és a képeslapszerű versekkel, a felhőket, fákat naiv módon tologató magatartással kapcsolatban, a hangvétel helyenként határozottan gyengéd és megértő. Nem a militáns képrombolók dühe szólal meg itt. Nagyobb fontossággal bír az erőgyűjtés, a hátranézés – méghozzá a tájékozódás céljából –, a költészeti elvek tisztázása és a vezérfonalak szövése. Még akár egy későbbi jelzetet is ideírhatunk, nevezetesen a Celebesz Celebesz nélkül deklaratív fináléját: „mégis thurzó a zentai költő az én mesterem”.

Egyébként is a Fehérről szóló írásban hangzik el az az ominózus-kihívó tétel, amit kárörömmel nyugtáztak a Symposion vádlói – azok, akik T.-ék szolgalelkűségét hánytorgatták fel a kisebbségfaló jugoszlavizmussal kapcsolatban. T. ugyanis fölrója Fehérnek, hogy nem mozdul ki, holott utazásai mindig elevenné teszik verseit: ezzel szemben ott vannak a fiatal vajdasági költők, akik „otthon vannak tengeren”, azaz otthont teremtettek a tengeren, akik, kisebbségi mivoltuk ellenére (okán?) „meghódították” a komplexussal terhelt magyar költészet számára a tengert. Márpedig csak a szervilis öncsalás, letérdepelés révén állítható, hogy a kisebbség részt kérhet a tengerkábulatból, hogy otthonosan navigálhatja magát azon a vízen, amelytől megfosztották. Csapda ez, és méreggel teli.

A tenger fontos művészetteremtő mozzanat. Sorolhatjuk a végtelenségig: Pessoa Tengeri ódája, az impresszionista festészet, Debussy szimfonikus vázlata, Heine tenger-versei, Valéry tengertemetője stb. Különös fontossággal bír, hogy Végel László a szabadsággal hozta összefüggésbe, és a tengert nemzedéke legszebb szabadságmetaforájának nevezte.[30] Vajon a tenger alatt itt könnyed vitorlázást, napbarnított testeket, csillogó-villogó szórakoztatási spektákulumot, olcsó izgatószert, együgyű üdülést kell értenünk? Mindenesetre olvassunk T. vonatkozásában körültekintően és sokfelé irányuló tekintettel: „könyved s a tenger egyszerre / mint hátba a kés”.[31] A szabadságot mégiscsak így kell tapasztalnunk, hisz ott találjuk mellette rögtön a halál faktumát. Veszélyes szabadság ez.

Aztán ott van a tenger kapcsán a szökésvonal-tematika, és megint csak Deleuze-t kell megemlítenem, aki e szökésvonal-gondolat segítségével boncolta az általa csodált amerikai irodalmat. T. mitologikus méretekig feszíti a szökésvonal topológiáját. Valójában ennek segítségével azonosítja a költő és a partizán/gerilla együttes mozgásterének szerkezetét, s a tenger-problematikumot is efelől kell látnunk. Ennek programatikus változatát ott észleljük a Deltában, különösképpen Domonkos István Via Italiája (innen az „elmegyek hajat vágatni” sorban rejlő toposz, majd a replika is: „az élet az örök hajvágatás”), illetve a formálódó fiatal vajdasági magyar költészet kapcsán, amelyet T. bevon saját „delta”-ívelésű tereibe. Régi kérdés köszön ránk: Saint-John Perse, mondjuk, a tér nyitottságának nevezi az utat, megnyitva a teret az úton levés számára, Celan azon töpreng, hogy létezik-e egyáltalán út.[32] T. egy csavarással „úton lévő útról beszél”, a konstitutív „utazásról” szól, mint a szökésvonal teréről. A szökések, távozások, kilépések, elmozdulások által a térbe vésett vonalak ugyanakkor részei azon kozmikus[33] „hinta-játéknak” – ahogy T. nevezi ezt –, azaz a távolodás–közeledés viszonylatának,  amelynek rendeltetése, hogy a mozgásrendet ne a célirányosság mintája alapján képzeljük el. Távozás ez, amely visszafelé is igyekszik, de semmilyen célképzetben nem lelhet nyugalomra. Kisebbségi-költői szökésvonal: ez T. horizontja itt.

Még meg kell magyaráznunk az egyszerűség eszményként történő fölvetését. T. a buddhizmust hívja tanúság céljából, aztán Veres Pétert („filozófiátlan egyszerűség”) és Illyés Gyulát említi. Ők itt támpontok. Az egyszerűség, mint elérhetetlen normativitás, valójában nagyon is a modernitás jegyében áll. A buddhizmussal, az Éntől való megtisztítottsága okán, ugyan nem sokat tudunk kezdeni T. költészete kapcsán, netalán a T. verseiben megjelenő John Cage közvetíthetett/erősíthetett ilyen jellegű meglátásokat. A lényeg, hogy a mindennapi élet nyelvezetéhez, a megbízható lingvisztikai entitásokhoz képest disszidens költői nyelvteremtés már eredendően és menthetetlenül nem-egyszerű: ez a tulajdonság létezési állapotának belső vonása. Hogyan is lehetne másképp ez egy olyan szerző számára, aki azt írja, hogy „a művészet új objektuma még nem adatik, de az ismert lehetetlenné, hamissá lett”. (Delta i. Ibid.) A látszatot szisztematikusan teremtő világ megvonja magát a megjelenítéstől. Így aki az elvont valóságot, mármint a pénz/áru mozgását kívánja megjeleníteni, mint T. oly sokszor, nem számíthat közvetítetlen egyszerűségre. Ebben a világban héj van mag nélkül, Celebesz Celebesz nélkül, azonosság azonosság nélkül, a játékosok, mint Antonioni filmjében, labda nélkül teniszeznek (a tenisz többször is előfordul T. verseiben), és tudjuk, David Hemmings még fel is veszi a nem-létező labdát. Ami pedig hiányzik, az üresen marad. Hogy e költészet nem térhet ki az üresség és a látszat elől, hogy az üresség megjelenik központi helyén, az szinte magától értetődő.

Egyszóval, nem lehet megjeleníteni azt, ami magától értetődően valóságos, vagyis új valóságot kell generálni. T. olyan költő, aki számára ott van megkerülhetetlen mozzanatként századának kérdése: a megjeleníthetőséget terhelő kudarc. A modern költészet (sírás, de könnyek nélkül – Adorno) nem vesz lélegzetet az ezzel a problémával való gyürkőzés nélkül. T. tudatosan közeledik a kérdéshez: ezt példázza a részek áthatolása, a minden tetszőlegességtől eltávolodó versszövések-montázsok, a verskompozíciók. Sűrítés-technikája – amelyet a schönbergi-weberni tizenkétfokúságra való hivatkozással léptet életbe; Schönberg egyébként is szerepel az Ikarosz-versben az egyszerűségre való utalással –, azaz verstördelési módozatai, a szinkópás ritmus, majd az egyszavas verssorokban kondenzálódó gondolat retorikája megtestesítik az egyszerűségre irányuló törekvést. Még a versképekkel történő kísérletezése is idevág. Mondjuk, elébünk állnak ama hatalmas fekete gyászoló téglalapok Gagarin és M. L. King halála kapcsán (szeplőtelen…). Ezek valójában képpé alakuló absztrakciók, és Malevics híres fekete négyzete szükségszerűen kísért itt. Ha már a halálról van szó, úgy emlékezzünk a nyemcsinovkai dácsa színterére, a fehér lepellel borított, halálos ágyon fekvő Malevicsra, akinek feje fölött ott függ a fekete négyzet, lényegében a materializált Semmi. A négyzetben foglalt láthatóság azokat igényli, akik látni akarnak,[34] mások számára itt nincs mit látni. Másképpen szólva, a lényeg az, hogy látni kell ott, ahol mások számára nincs is mit látni. Forradalmi jelentése kétségtelen. Ez a forradalom. A Semmi aknamunkáját tartalmazza, az absztrakcióval való vívódás hatalmas drámáját. És ez a politika és a művészet metszéspontja, amely már eleve túl van a közvetítetlen egyszerűség sémáin.

 

 [1] M. Foucault: Le courage de la vérité. Paris, 2009. 13., 17. stb. o.

[2] Uő: Le gouvernement de soi et des autres. Paris, 2008. 62. o.

[3] Legyen szabad megjegyeznem, hogy az őszinteség kérdését megpróbáltam körüljárni a romantika kapcsán: „Iskrenost i autentičnost u istoriji politike istine”. Zlatna greda, 2012/131–132., 13–20. o.

[4] „Tomaž Šalamun”; in: Agyonvert csipke. Újvidék, 1969. 67. o.

[5] „Delta (1–3.) avagy út a mai vajdasági költészethez”. Új Symposion, 1969/54., 55., 59.

[6] „Elsőnek”; in: Sirálymellcsont. Novi Sad, 1967. 17. o.

[7] Végel László: „Korszerűség, paradoxon, játék”; in: A vers kihívása. Újvidék, 1975.

[8] szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények. Újvidék, 2010. 53. o.

[9] rovarház. Fórum, 1968. 62. o.

[10] „Ikarosz köszöntése”. Új Symposion, 1968/39–40. 3. o.

[11] Ibid. 2. o.

[12] „Guevara”. In: Tolnai Ottó–Domonkos István: Valóban mi lesz velünk. Symposion Könyvek, Novi Sad, 1968.

[13] Ibid. 23. o.

[14] „vályogfalon ha átszúrsz”. In: Agyonvert csipke. Ibid., 82. o.

[15] szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények. Ibid., 28. o.

[16] Ibid., 38. o.

[17] Valóban mi lesz velünk. Ibid., 30. o.

[18] Íme néhány jellegzetes mondat, amely eligazíthat bennünket, éppen T. kapcsán; ezek arról szólnak, hogy a költőket nem tartották sovány koszton: „A költő, ha Vajdaságban verset ír, ironikus helyzetben van. Enni kap, sőt kalácsot is, ha akar, de nem hallgatják meg. A költő valódi szituációja viszont az volna, ha megvonhatnák tőle a kalácsot, ha ellenállásra találna, vagyis ha olvasnák… Helyzetének iróniája éppen a (…) megadott szabadságban gyökerezik. (…) Nemzedékemmel szemben csak a szúnyogcsípés mérgével mérhető ellenállás alakult ki, más nem. (…) Költői helyzetük szabad sivatagján kötöttek ki. Ezt nyújtotta nekik az irodalmi élet: a lét szabad sivatagját.” Bányai János: Előszó. Ibid., 2–3. o.

[19] „LXXXVIII”. Agyonvert csipke. Ibid., 120. o.

[20] „Ma végre muszáj volt”. In: Sirálymellcsont. Ibid., 92. o.

[21] „Bábel tornya”. In: Sirálymellcsont. Ibid., 69. o.

[22] Ezek az állítások Sziveri János kapcsán hangzanak el: Költő disznózsinórból. Pozsony, 2004. 301. o. T. korábban is (Delta iii) szólt arról, hogy a „költőnek nincs megbízatása”: ezért beszélt az ún. „angazsált versről” is.

[23] „Néhány megjegyzés Bori Imre A legújabb magyar líráról című írásához”. Új Symposion, 1968. 62. o.

[24] A vers kihívása. Ibid., 76. o.

[25] „Doreen 2”. In: Homorú versek. Novi Sad, 1963. 59. o.

[26] Ez Guy Debord szava; a szituacionizmus, gondolom, válasz lehet az itt elhangzott kérdésekre. Tettem is próbát: „Forradalom és láthatóság”. Híd, 2010/8–9. 132. o. Mindig foglalkoztatott a kérdés, hogy ismerték-e a symposionisták a szituacionizmust, ’68 autentikus megnyilatkozását.

[27] „A csatangoló feljegyzései”. Új Symposion, 1970/66.

[28] Ezért is találtam fontosnak szóba hozni T. rövid irását, amelyben ott kellett lennie Kassáknak. Csak mellékesen utalok kortárs rendezőkre, mint pl. Artur Żmijewski, Michael Glawogger, Mika Rottenberg, Borisz Hlebnyikov: Glawogger donyecki bányászokat, nigériai henteseket mutat be, akik szinte felismerhetetlenek a posztmodern perspektíva számára.

[29] „Az egyszerűség problémái”. Új Symposion, 1967. 22. o.

[30] „Homokdombok”. Új Symposion, 200. 403. o. [??]

[31] szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények. Ibid., 36. o.

[32] Alain Badiou: A század. Budapest, 2010. 167. o.

[33] Útjelzőt is kapunk a játékkal kapcsolatban: Kostas Axelos, a marxista-heideggeriánus filozófus, aki a játék és a kijátszottság együttes létezésére reflektált.

[34] Erről: „Forradalom és láthatóság”. Ibid., 121. o. Lássuk meg az ívet, amely J.-L. David Marat halála című művétől („a forradalom hússá válik” – T. J. Clark: Farewell for an Idet: Episodes from a History of Modernism. New Haven, 1999. 15. o.)  Malevicsig vezet.

Elolvasom
Néhány lélegzetvétel
Szerző

Orcsik Roland

Néhány lélegzetvétel

Tolnai Ottó lírájának perverz eksztázisa

Ritkán szoktam felcsapni egy Tolnai-könyvet. Belecsapni már inkább, kitaposni egy ösvényt a kígyózó, sziszegő verssorok között. Mert nem tudok csak egy Tolnai-verset elolvasni, ha kinyitom a szerző valamelyik könyvét. Becsapnám magamat, ha csupán egynél állnék meg. Ezért mindig többet olvasok el, hogy ráhangolódjak a Tolnai-költemények világára. Hasonlóan az atonális zene darabjaihoz, amelyekből, szemben a klasszikus irányzatok zeneműveivel, nehezen tudok különálló egységeket kiragadni. Tolnai költészete atonális líra. Atomjaira bontott reflexió. Talán emiatt emlékszem szórványosan Tolnai-versekre, néhány darabjától eltekintve inkább e költészet tömegének súlya, s paradox módon a felkavaró képzettársítású részletek, semmint az egyes darabok élnek bennem.

 

*

 

Nem a zene impressziója elsősorban, hanem a zene természetének lereagálása költői eszközökkel. Ahogyan például a Penderecki: De natura sonoris című Tolnai-darabban, amely Penderecki azonos című darabját idézi meg, s vele együtt a lengyel komponista által is felhasznált Lucretius De rerum natura című művét, amely az atomok természetéről értekezik.

Tolnai költeménye először ’68-ban jelent meg a szeplőtelen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények című kötetben (az újvidéki Híd folyóirat mellékleteként), Bányai János kommentárjaival, később, átdolgozott formájában pedig a ’73-as Legyek karfiol című kötetben. Bányai találó megjegyzésével, ez a költemény „nem a lemezhallgatás élménye, nem is a zenei hangok kiváltotta asszociációk sora – bár egy vershez ez is elég volna –, hanem törekvésében (nem eredményében) maga a zene.”[1] Hasonlóan fogja föl a Tolnai lírai alanya Penderecki művét is, vagyis a zene anyagtalansága materiálissá válik a hanghordozó (vers) által, anélkül, hogy az utánzás (mimézis) elve vezérelné a vers poétikáját. Ahogyan Penderecki a tonalitást, úgy Tolnai a narrativitást, a metaforát bontja szét asszociatív atomokká (mint a számára igencsak fontos Weöres Sándor pl. az egysoros verseiben). Kérdés, hogy beszélhetünk-e itt még hagyományos, hasonlósági alapon történő, metaforikus jelentésátvitelen, nem inkább metamorfózist, intenzitást kéne említenünk, ahogyan Deleuze és Guattari teszi azt Kafka és a minor irodalom kapcsán: „Kafka szándékosan megöl minden metaforát, minden szimbolizmust, minden jelentést, csakúgy, mint minden kijelölést. A metamorfózis a metafora ellentéte. Nincs többé szó szerinti és átvitt értelem, csak állapotoszlások a szóskálán. A dolog és a dolgok már csak szökésvonalai mentén deterritorializált hangok vagy szavak által átjárt intenzitások. (…) Minden leendőség, s ebben rejlik a különbözőség foka: intenzitásbeli különbség, határátlépés, emelkedés vagy zuhanás, csökkenés vagy növekedés, hangsúly. (…) Vibráltatni a sorozatokat, megnyitni a szavakat soha nem hallott, belső intenzitásokra: a nyelv nem-jelölő, intenzív használata.”[2]

Tolnai Penderecki-versében az asszociációs atomok egymásba változásának intenzitása határozza meg a metafora szétbontását, avantgárd szervetlen[3] műalkotássá történő metamorfózisát:

 

 

„mélyen búgnak

a tengerifűben az acélrugók

 

hallgatod a lemez

napfoltjait”[4]

 


Pendrecki az első változata után (1966) megírta darabjának második, a hangszerek, illetve a hangminőségek, hatások szempontjából módosított verzióját (1971). Tolnai verseiből nem derül ki, pontosan melyikkel vannak összefüggésben. Illetve az időrendből tudunk következtetni, hogy az első vers Penderecki első darabját idézi fel. Amiként részben módosult a második Penderecki-mű, a költemény a későbbi inkarnációjában néhány helyen átalakult, a zárás is új elemeket mutat:

 

 

„s a lemez napfoltjait kerülgeti a tű”[5]

 

Amennyiben a másodszori közlést önidézetként fogjuk föl (ahogyan a Legyek karfiol több ponton is idézi az előzményeket, ami lényegében az egész életmű jellemzője is), akkor itt az ismétlés során torzul az eredeti szöveg, az önidézet átkontextualizálásként, transzformációként, montázsos kivágásként és ragasztásként, a javítás, a korrigálás lezárhatatlan folyamataként működik.[6] A Penderecki-vers második verziójában nem jelenik meg a Tolnai-lírában többször is előforduló, önmagát vagy a másikat megszólító szubjektum.[7] Ehelyett a zárás inkább a (zene)írás módjára reflektál, s ezáltal lesz ars poetica-szerű, önreflexív darabbá.

A vers atomjai egymásra utalnak, egymásra reagálnak, egymástól függenek, ám úgy, hogy egymástól függetlenek is, akár Lucretius porszemei a napfényben, az atomok létmódja számlálatlan kombinációban fordulhat elő. Penderecki darabja a hang fokozatos sűrűsödését, majd oldását, a különböző tradicionális – ám nem klasszikus módon használt – és „talált” hangszerek által az időben, vagy inkább a különféle időkonstrukciókban lezajló hangmintázatokat érzékelteti, ezzel függ össze művének címe is (De natura sonoris – a hang természetéről). Tolnainál ez (kor)betegségre, fölfokozott állapotra, az ihletett állapotra vonatkozhat, erre asszociál a költemény két változatának indító sora. Tolnainál Penderecki hangjai: „a hajnal lázmérői”.[8]

 

 

*

 

Míg Lucretius a természetre, Penderecki a hangra, Tolnai a költészet mibenlétére kérdez rá legtöbb versében, ezáltal lesz lírája szinte egészében ars poeticává, kételyekkel teli problémává. Egyik korai írásában, az Első esszéjében hasonló módszerrel él, ahol épp az esszé válik az írás központi kérdésévé. Tolnai műfajprovokációi innen nézve a műfaj határainak, a műfaj sajátosságainak, lehetőségeinek vizsgálatai. Ugyanez vonatkozik a lírájára: „Egzisztenciális szemszögből nézve a költői hivatás költői kérdéssé, problémává válik: a költészet lényege megénekelteti.”[9]

 

*

 

Bányai János – T. S. Eliot nyomán – találóan „esszé-verseknek”[10] nevezi Tolnai költeményeit, az önértelmezés egyszerre vonatkozik a személyes tapasztalatok és a művészet összefüggéseire.[11] Az „esszé-vers” elnevezés párhuzamba állítható Tolnai Első esszéjének e gondolatával: „És valóban, máris úgy érzem magam, mintha valami új, még civilizálatlan területre szabadultam volna, ahol kedvemre bukfencezhetek, ujjonghatok: az esszé az intellektus poézise!”[12] (Elképzeltem, amint a költő ujjongva bukfencezik…)

 

*

 

Disznózsír a költészeten túl?

 

*

 

S költészet a szalonnán túl?

 

*

 

Üdvözlöm Jutkát!

 

*

 

Mégis, ez a töredékesség nem az egészhez viszonyítva fragmentált, mivel az egész mondat, verssor, versszak, költemény, ciklus vagy könyv is töredék-természetű. Tolnai költészete fordítás, azzal, hogy az eredeti nyelv, amelyet tolmácsol, ugyancsak fordítás. Walter Benjamin Kabbala-kommentárjára utalva: a fordítás, akárcsak az eredeti nyelv, a nem létező, ideális nyelv cserépdarabja. Tolnai Sirálymellcsont kötetének (1967) Bábel tornya című költeménye is összefüggésbe hozható a fragmentált kultúra képzetével:

 

„Első jelentősebb diverzáns akciónk

közvetlenül kaktuszkorszakunk előtt

Bábel tornyának ledöntése volt

 

Csak az első téglát nehéz kirántani

kis szédülés előzi meg

és aztán futni futni

hogy újra ne építtessék velünk”

 

 

*

 

Tolnai költészete folyamként, sodrásként, áramlásként, áradásként működik. Bele lehet fulladni a versbe. Ez félelmet kelthet az olvasóban, reszketést a szerzőben. Attól, hogy a versolvasás révületében elveszítem önmagamat, s belefulladok, belehalok a versáramlásba. Giorgio Agambent idézve: „A vers helye – vagy inkább a hely birtoklása – tehát nem a szövegben és nem a szerzőben van (és nem is az olvasóban): a vers helye a gesztusban van, amellyel a szerző és az olvasó belép a szövegbe, és játékba kezd, miközben mindketten szünet nélkül ki is hátrálnak a játékból. A szerző nem más, mint saját hiányának tanúja és garanciája a műben, amelyben játékba kezdett; az olvasó pedig nem tehet mást, mint hogy vég nélkül eljátssza saját hiányát.”[13] Ebben a kontextusban is értelmezhetőek Tolnai első kötetének, a Homorú versek (1963) zsoltárszerűen ismétlődő záróakkordjai:

 

„félek a vers szélétől

félek a vers végétől

félek a vers szélétől

félek a vers végétől

félek

hajótöröttként akarok hánykolódni

rajta és lassan alásüllyedni

úgy hogy észre se vegyem mikor

fulladok bele

minden versbe bele akarok fulladni

bele akarok fulladni

bele akarok fulladni

bele akarok fulladni minden versbe.”

 

A félelem a vers zárlatának visszatérő eleme, amely végül akarássá válik, a megszűnés igenlésévé, s így az olvasó-szerző hiánytapasztalatának játékává. Tolnai haláljátékától nincs oly messze egyik mestere, Kosztolányi Akarsz-e játszani? című darabja. Azzal a különbséggel, hogy míg Kosztolányinál ironikus kérdésként merül föl költeményének végsora („s akarsz, akarsz-e játszani halált?”),[14] vagyis az akarat itt előbb megtorpan, nem válik igenléssé, de úgy is felfoghatjuk, mint az igenlés előtti rettenet pillanatát.

A nietzschei „[m]ondd ki szavad és törj össze”[15] összefüggésbe hozható a német szerző „örök visszatérés” metaforájával.[16] Tolnainál az irónia átalakul, a tragédia születésévé válik, az alulretorizáltság a fenségesre, a komolyra hangolódik át a Doreen 2. végére. Az ismétlés mozzanata a nietzschei „örök visszatérés” örvényébe torkollik. A versfolyamat ismétlődő hullámzás, tenger, örvény, amibe bele lehet veszni. Bele a világ eredetébe, mint Courbet azonos című képén (L’Origine du monde, 1866): a festményen a tekintetet vonzó fekete erőtér, a sötét vulvaűr, az öntudat, illetve a szubjektum megszűnésének, feloldásának halálos fuvallata kelt izgatott szorongást.

 

 

*

 

Tolnai hosszúversei folyók, a tengerbe ömlés érzéki deltájára sóvárognak, az eksztázisban való fulladozásra, ritmusuk a halálfélelem erotikus lüktetése. A költő számára is fontos szerb lírikus és prózaíró, Miloš Crnjanski a szabad vers fogalma kapcsán a ritmus eksztázisáról ír: „A szabad ritmus az igazi, közvetlen lírai ritmus, a hangulattól függ. A lelki megrázkódtatások szeizmografikus, pontos ritmusa. (…) Ám a ritmus nem a hosszabb vagy rövidebb szótagok száma, a hangsúlyosaké vagy a hangsúlytanoké, hanem a ritmus: eksztázis. (…) A ritmus eksztázis, a jambus és a trocheus grammatikája helyett a lélek jambusa és trocheusa.”[17] Tolnainál ez az eksztázis nem is annyira az olvasás során, hanem a költő által előadott, elkántált, elénekelt formában érzékelhető leginkább. Kollár Árpád a szerző korai műveiről értekezve azt állítja, hogy „[a]z életmű ebben a szakaszában jellemzően az úgynevezett hosszúversek – bármit is jelentsen ez – mutatkoznak a nyelv és formateremtés terén merészebbnek, és paradox módon ezekben nem mond le Tolnai a líra zenei gyökereiről, igyekezve azt egy strukturálatlan, mondhatni logikusan kaotikus, sajátos belső ritmikával bíró, sodró lendületű versforma létrehozásával érvényre juttatni. A ritmusrobbanásokból, nyelvi szekvenciákból építkező, szétszálazódó Doreen-versek avantgárd ritmus- és hangjátékai, túlzásba vitt ismétlései, anaforikus szerkesztésmódjának sajátos, roncsolt, adakozó, zakatoló formában utalnak az új poétikai kívánalmakhoz alkalmazkodva a vers – legyen az lírai vagy epikus gyökerű – elmondhatóságára, elénekelhetőségére, előadhatóságára.”[18]

Tolnai barátja és nemzedéktársa, Domonkos István az első kötete idején hagyományos formákban is verselt, Tolnainak viszont egyetlen ilyenje sincs, tudatosan elhatárolódott ettől. Ám Domonkos is, akárcsak Tolnai, a szabad versekben tudta leginkább kibontani tehetségét – azzal, hogy mindketten mindvégig használnak helyenként klasszikus költői eszközöket (rím, metrika, alliterációk stb.). T. S. Eliot szerint: „Valójában persze nincs kétféle, kötött és szabad verselés; csak magas szintű mesterségbeli tudás létezik, vagyis alapos képzettség, amikor a forma ösztönössé válik, s minden további nélkül az éppen aktuális mondanivaló szolgálatába állítható.”[19]

 

*

 

Nemrég a Facebookon az üzenőfalamra bemásoltam Tolnai Arckép forradással című versét. A költeményt eddig a groteszk, az abszurd, a morbid iránti vonzalom egyik erős darabjának fogtam föl. Soha nem gondoltam volna, hogy erotikus képzetei is lehetnek. Épp ezért lepődtem meg a két üzenőfali megjegyzésen, az egyik: „Elég perverz…”, a másik: „és milyen izgi!”. Mindkét hozzászóló nő volt, ők ébresztettek rá, hogy Tolnai költészetében végigvonul egyfajta groteszk, morbid, perverz, de izgató erotika is. A hozzászóló hölgyek után én is észrevettem a meztelen nyak látványát, melynek sebe egyszerre taszított és vonzott, hogy még többet lássak, érzékeljek belőle. Hogy érzékelhető legyen Tolnai bizsergető fantáziája, beidézem az egész verset:

Hogy gyilkossági, öngyilkossági kísérlet
nyoma-e ez a tíz centiméternyi forradás
itt a nyakadon, mellékes,
és az is, hogy nekem mi közöm hozzá,
inkább csak azt említeném, hogy valami
megnyugtató komolyságot kölcsönöz
neked, kedves.
A varrás kis lyukaiba belerakódik a por,
piszok, és fürdés után,
amikor több mint valószínű
legjobban szeretlek,
tűvel piszkálgatom az öltés helyeit,
figyelmesen, mintha még csak most varrnám össze,
mintha mindig nyitva szeretném tartani.

 

A szerb festő, Radovan Popović ehhez a költeményhez készített képregényt a Symposion folyóirat Tolnai-különszámába. Ám úgy tűnik, számára sem tűnt fel a bizarr erotika a versben, az alapvetően fekete-vörös tónusok ritkán kapnak fényesebb, világosabb, érzékibb ellenpontot, a figurák torzak, hullasoványak, a koponya motívuma dominál, az arcképek elmosódottak. A képsorozat záró kockája egy teljesen szétroncsolt, vérvörös arcot mutat, fent az angol „dear” felirattal. Vagyis Popović A halál és a lányka romantikus motívumát idézi meg ironikusan, szarkasztikusan, azzal, hogy a halált az arcrongálás, a kép antropológiai fogodzóinak, keretének hagyománytöréseként, a szubjektum körvonalainak szétkenődéseként mutatja meg. Azt a szorongást, ami az erotika sötét oldalán izzik: „A szexualitásban  a zavarodottsághoz kapcsolódó elemi szorongás a haláltól való szorongás.”[20]

Popović mintha Francis Bacon arc-dekonstrukciója felől közelítette volna meg az arc ábrázolásának problémáját. Tolnai verse ilyen szempontból visszafogottabb, arckép-ekphrasisa csupán jelzi a körvonalak, a konvencionális szépség, erotika elhajlásait, ám az olvasó fantáziájára bízza a kép befejezését. A költemény egy konkrét, de elképzelt, tudatalatti kép körülírásaként is felfogható. Popović képei és a vers közti kapcsolatról Nemes Z. Márió a következőt írja: „Ez egyszerre töredékesíti-szilánkosítja az írást, miközben hihetetlen energiával tölti »túl« a szavakat, mintegy artikulálatlan kiáltások sorozatává avatja a költeményt.”[21]

A versarckép bizarr, perverz, morbid erotikája a tradicionális, humanista szerelem-felfogás határainak sértéseként, kitágításaként működik. Mindaz, ami Tolnai költészetében megvetést (abjectio) indukál az olvasóban, a szubjektum fiktív önazonosságát provokálja. Kristeva erről az eljárásról így szól: „A kortárs irodalom nem siet a segítségünkre. Látszólag inkább a felettes én vagy a perverz tarthatatlan pozíciójából íródik. Megállapítja a Vallás, az Erkölcs és a Jog lehetetlenségét, erőltetettségét, látszólagos szükségszerűségét, abszurditását. Mint a perverzió, kihasználja, becsapja ezeket, játszadozik velük. (…) A felettes énben biztosan elhelyezkedő szubjektum számára az ilyen írás a szükségszerűen közteshez kapcsolódik, ami a perverzióra jellemző, emiatt külön is abjectiót provokál. Mégis, a felettes én gyengülését hívják elő ezek a szövegek.”[22] Kristeva azt is hozzáfűzi, hogy az abjectio vágya irányítja, uralja az írót, irodalmat: „Az abject által elbűvölt író elképzeli annak logikáját, magára projektálja, introjektálja[,] és a nyelvet is – a stílust és a tartalmat – ennek következményévé alacsonyítja. Másrészt ahogy egyszerre bírája és részese az abjectio érzésének az abject, az irodalom is ezzel szembesül. Azt is mondhatnánk, hogy ezen irodalom átjárást biztosít a Tiszta és [a] Romlott, a Tilos és a Bűn, a Morális és az Immorális kategóriák között.”[23]

Amennyiben a magyar irodalom hagyománya, pontosabban Tolnai választott hagyományai felől nézzük a kérdést, akkor az ilyen típusú versekben nem a Kosztolányi-féle szépségeszmény, hanem a Csáth, az árvacsáth perverz, dekadens erotikája köszön vissza. Nem véletlen, hogy a Tolnai-recepció ritkán foglalkozik a szerző megvetést, taszítást keltő szövegeivel. Pedig Tolnainál a bizarr, a morbid, a groteszk erotika is az esztétikum gyűrűjében bontakozik ki. Az egykori symposionisták közül Tolnai mellett, s hozzá képest jóval merészebben, radikálisabban Ladik Katalin dolgozta ki ezt a pszichikai- és testvilágot a szürreális, pajzán versmeséiben, illetve performanszaiban, színházi, zenei (vö. hangköltészeti munkáival) alkotásaiban,[24] valamint Benes József, s még inkább Maurits Ferenc rajzainak (és verseinek), festményeinek groteszk figuráiban is hasonló perverz, határsértő esztétika működik.[25] (A magyarországi kortárs magyar költészetben pedig érdemes itt párhuzamot vonni Juhász Ferenc korai költeményeinek burjánzó, perverz metafora-metamorfózisaival.)[26] Mindez elválaszthatatlan az egykori jugoszláv irodalom és művészet avantgárd törekvéseitől. Tolnai az Első esszé című írásában idézi a szerb szürrealista Marko Ristićet, aki szerint a szubverzivitás, a démoni perverzió, vagyis a költészet szerepe a fönnálló rend provokációja. A traumák, az elfojtott tudattartalmak színrevitele, így a művészet azonban védelmet is nyújt az tudatban tomboló terrorral szemben.[27] A perverz eksztázis Tolnainál nem öncélú kéjelgés, hanem, mint a szürrealisták esetében: a merev társadalmi konvenciók provokációja, a költészet általi tudatfelszabadítás akciója. Mégsem tudnánk ennyire programszerűen leegyszerűsíteni Tolnai művészetét, mert a szerző sokszor ellene dolgozik a saját programjainak. Ugyanis Ristićhez képest Tolnai nem mond le harsányan a műalkotásról, az irodalomról, ellenkező esetben nem találnánk annyi intermediális, szövegközi utalást, idézetet a műveiben.[28]

Ami Tolnainál egy ponton törvényszerűnek bizonyul, másutt felülíródik: az esszé öntörvényűsége egyben költészetének mozgatóereje. Az esszévers pedig – akár Ristić napon alvó macskája, mely látszatra banális, hétköznapi jelenség, ám a misztérium médiuma is[29] – a műalkotás semmis archetípusa lesz.

Számomra ezek a perverz darabok képezik a legizgalmasabb Tolnai-rétegeket, itt valósul meg legkreatívabban a klasszikus modernségtől és az avantgárdtól örökölt látásmód montázsa, kisajátítása. Ugyanakkor Tolnai kénytelen volt azzal is szembesülni, hogy egy idő után sematikussá válhat az, ami innovatívnak, újszerűnek, radikálisnak hatott. Ez kapcsolatba hozható az avantgárd művészet problémájával is, amelynek bizonyos idő elteltével csökken a forradalmi hőfoka, s a művészet-termelés során puszta formalizmussá, sematizmussá válhat (erre vonatkozik többek között Adorno neoavantgárd-kritikája is). Tolnainál a profizmusból fakadó rutin is arra késztette a költőt, hogy felülvizsgálja saját poétikájának manírjait, miként azt a Versek című és Rekapituláció alcímű kötetében tette 1975-ben.[30]

A szerzőt első két kötetében csak szórványosan, utána azonban egyre inkább a regionális, lokális személyes szféra és az egyetemes dimenziók párosítása, pároztatása fogja izgatni. Az utóbbi kötetekben viszont, főleg a Balkáni babér óta, a perverz játék kevesebb szerepet kap a szerző lírájában. Fölerősödött az anekdotikus, a narratív elem, amelyik folyton áttűnik, költészetté párolódik. Ám a perverz tekintet nem is csukódott le teljesen, ott kísért például a Balkáni babérban a különös struktúrájú, igencsak erőteljes Adriadalom című poémában, amely a legfeszesebb, legdinamikusabb Tolnai-hosszúversek közé tartozik, amint az Ahogy című is:

 

 

és az a tündér így mondják a takarítónők

úgy üvölt mintha nyúznák

lehet hogy nyúzza is

szépen megnyúzza

aztán visszahúzza rá a bőrt

mint egy harisnyát hisz nem is oly régen

egy nejlonharisnyáért dugtak még a hölgyek

(108. o.)

 

*

 

A fiatal magyar költészetből többek között Orbán János Dénes, Sántha Attila, illetve fokozottabban és teoretikusan fölkészültebben Bartók Imre, Csehy Zoltán, Németh Zoltán, Nemes Z. Márió és nyomán Kele Fodor Ákos (valamint a hatásuk alatt író szerzők) költeményei rokoníthatóak leginkább Tolnai perverz esztétikájával. Talán nem véletlen, hogy Nemes Z. második, Bauxit (2010) című kötetének borítójára éppen Radovan Popović festménye került az Arckép forradással című vers képregényesített sorozatából. Jóllehet Nemes Z. Juhász Ferenc, Marno János, Hajas Tibor, Gál Ferenc művészetéből merített inspirációt, azt szublimálta át sajátos, higgadt, Buster Keaton-i iróniájú versvilággá. Tolnai nem szerepel a mesterei között, ami a fentiek ismeretében igencsak szokatlan.[31] Ez talán azzal függ össze, hogy a kilencvenes évek végén és a kétezres években szocializálódott magyarországi költő-generációknak hiányos a Tolnai-képe.

Tolnai művei a rendszerváltásig politikai-ideológiai okokból nem kaphatták meg a releváns recepciójukat Magyarországon, ami elősegíthette volna nemcsak a kánonban, hanem az irodalmi köztudatban való helyének, hatásának a megalapozását. Ennek mindmáig ható következményei vannak. A szerző művei elérhetőek interneten a pim oldalán, de szemlátomást ez nem elegendő: a közeg, amely ezeket a műveket világra segítette, nem ültethető át. Ez azonban nemcsak Tolnai, hanem a határon túli magyar irodalmak általános problémája (leszámítva azokat az erdélyi magyar írókat, akik jobban illeszkedtek a magyarországi befogadók elvárásai horizontjába, ízlésébe). Viszont ez nem olyan probléma, hogy ne lehetne áthidalni: pl. Oravecz Imre Szajlája is tele van hermetikus lokalizmusokkal, geopoétikai sajátosságokkal, mégis értelmezhető azon túl is. Ahogyan Tolnai művei túlmutatnak a vajdasági, exjugoszláv geokulturális kereteken, különben nem volna a szerzőnek akkora sikere Lengyelországban, Németországban…

Noha Tolnai Kossuth-díjas szerző, s a Balkáni babér című kötet több ponton is megjeleníti a perverz esztétikát, úgy tűnik, a kétezres években jelentkezett költőgenerációkhoz ez nem jutott el. Az Ómama egy rotterdami gengszterfilmben című kötetben pedig már érzékelhető az a küzdelem, ami többek között Juhász Ferenc vagy Tandori lírájában is megjelenik: a „versírás mint életgyakorlat” (Thomka) beláthatatlan mennyiséget, helyenként egyenetlen színvonalat is produkált, ami elbátortalaníthatja a folyóiratokból mazsolázó fiatal írókat. Ugyanakkor ennek ellentmond a költő talán egyik legizgalmasabb kötete, a Szög a nadírban (2005), illetve A kisinyovi rózsa (2010) című poémája. És tegyük hozzá: Tolnai, akárcsak Tandori, képtelen rossz verset írni, paradox módon ebben áll a köteteik alkalmankénti gyengéje, önveszélye is.

 

 

*

 

A fiatal szerzők közül leginkább Jódal Kálmán,[32] kissé öncélúan Samu János Vilmos, valamint Aaron Blumm és Bencsik Orsolya gondolta tovább Tolnai perverz fantáziáját. Terék Anna a sodró hosszúverset, Tóbiás Krisztián a narrativitás, az ismétlődő motívum-egységek szerkezetét, Danyi Zoltán és Kollár Árpád viszont az aprólékos látásmód, a szecessziós metaforika használatát (ami Kollárnál keserű, melankolikus iróniával telítődik), illetve az állatmotívumokat (Kollárnál pl. a „bika” Tolnai Gyökérrágó (1986) című kötetének Bukolikák ciklusából, Danyinál a flamingó-párhuzamok) viszi tovább a költészetében, és ne felejtsük el újabban Benedek Miklós és Barlog Károly nevét sem, mindketten szorosan kötődnek a Tolnai-prózához, -lírához, s még sorolhatnánk az újabb és újabb neveket. Ám Jódalt leszámítva egyikük sem radikalizálja át saját nyelvezetét, világát olyan szinten, mint az előd. Kérdés persze, hogy a fiatal írógenerációk számára feltétlenül az experimentális művészet jegyében kell-e dolgoznia?

 

*

 

1968-ban Tolnai szerkesztésében megjelent a Hol ó hol című fiatal költészeti antológia, amelyben Tolnai kritikusan nyilatkozik saját nemzedéke irodalmáról: „A Symposion-nemzedék (az első Symposion-nemzedék) költői, és nemcsak költői, legalábbis e költőkhöz képest, még romantikusak, képtelenek teljesen megszabadulni a gipszdíszektől, papos maníroktól, béklyóktól, legjobb esetben túlozni, visszaélni tudnak az ósdi kellékekkel. A legfiatalabbak (itt elsősorban Raffaira, Podolszkira, Böndörre, Fülöpre gondolok) láza már száraz, verseik kopárak, vakolatmentesek, hangjuk rekedt. A Schönberg utáni zene szól füzetünkből (…)”[33] Schönberg említése arra enged következtetni, hogy Tolnai a saját generációjának fellépését Schönberg megjelenéséhez hasonlítja, melyet a kezdetben elutasítás, botrányok sorozata kísért. Az új költőknél azonban már nem a romantikus lázadás, hanem a lázadás és a botrányok utáni állapot érzékelhető: a fiatalok esetében jelen van a befogadó kritikai közeg, amit az idősek teremtettek meg. Tolnai szerint tehát a fiataloknak már nem kell megküzdenie a közönyös, buta, provinciális közeggel, legalábbis nem azon a szinten, ahogyan az idősebbeknek. Náluk a költői experimentum kevésbé zajos, inkább a részletekben, bizonyos motívumok újrafelhasználásában rejlik. Hasonló tendencia figyelhető meg a mai fiatal szerzőknél is, akik szintúgy nem törekszenek arra, hogy megváltoztassák az egész közeget, nem törekszenek paradigmaváltásra, hiszen az előttük már megtörtént. Az Új Symposion harmadik szerkesztősége és generációja, különösen Sziveri János és Csorba Béla költészetében megfigyelhető a Tolnai-líra kritikája: az ő esetükben fölerősödik a homo moralis a homo aestheticusszal szemben – mintha a Kosztolányi-hatást csökkentette volna Ady kisugárzása. Ugyanakkor nem Tolnai mestere, Koncz István homo moralis költőtípusáról van esetükben szó, ugyanis Sziveriék konkrét társadalmi viszonyokat problematizáltak, nem csak általános etikai problémákról verseltek. Éppen emiatt erősödik föl Sziveriék esetében az irónia, a társadalmi, politikai szatíra.

Kérdés, hogy ettől a saját generációmnak nincs-e hatásiszonya? Nem szorongunk-e attól, hogy mikroforradalmaink láthatatlanok maradnak a nagy elődök árnyékában? Számunkra a (neo)avantgárd, Tolnaiék harcai, a posztmodern ideológiakritika intézményesült jelenségek. Peter Bürger szerint: „Az avantgardista szándékok az avantgárd eszközeivel való újjáélesztése egy megváltozott kontextusban már egyáltalán nem képes elérni még a történeti avantgárd korlátozott hatását sem.”[34] Számunkra a műalkotás lehetősége adatott meg, ám annak klasszikus aurája nélkül. Ugyanakkor az az irónia is elhasználódott, amely a klasszikus aura érvénytelenségét hirdette. Hogyan lehetséges a költészet a posztdiktatórikus (kultúr)politikai kontextusban, amikor az ideológiák, lám, hibrid formájukban továbbra is virulensek és virulnak, amikor a pártideológia helyett a könyvpiac határozza meg a költészet társadalmi státuszát?

Tolnaiéknak sokkal könnyebb volt kritikusnak lenniük az irodalmi közeggel szemben, mint nekünk. Számunkra romok és túlélők maradtak az Új Symposion világából: a Sziveri-botrány mindmáig tisztázatlan szereplői, a költészet tehetetlensége a pártpolitika játszmáival szemben, darabjaira roncsolt, gazdaságilag kiégett országok a régi Jugoszlávia hűlt helyén. Mi túl későn ocsúdtunk föl: nekünk már nincs tengerünk, akkor is, ha néhányunknak még vannak gyerekkori emlékei az egykori birodalomról, amelynek tengere is volt. A mi folyóink a tenger fantomjával küzdenek. A mi nosztalgiánknak nincsen kollektív motívuma, monumentuma. Az újabb nemzedékeknek Tolnai tengerélménye mesének hathat, csakis és kizárólag irodalomnak, (ön)mitológiának.

 

 

*

 

A teringettét! Molyok a lisztben!

 

*

 

Baszki, nemcsak a lisztben!

 

*

 

A fiatal vajdasági írókat a Vajdaságban részben az egykori symposionisták kanonizálják, ám ez valamelyest kevesebb annál, mint amit a Tolnai átélhetett, hogy ő nem csupán egy kisebbség, hanem a többségi, vagyis a jugoszláv irodalom része is,[35] ahogyan a kilencvenes évektől már egyértelműen az egyetemes magyar irodalomtörténet kihagyhatatlan szereplője. Tolnai képes volt arra, amire kevesen: a saját hasznára váltotta a történelmi kataklizmák következményeit. Könyvei megjelennek az egykori jugoszláv tagköztársaságokban, ahogyan a Vajdaságban, Magyarországon, valamint más európai országokban is. Tolnai egész munkássága fölfogható az elzárkózó, gettósodó irodalomszemlélet kritikájaként, pozitív alternatívájaként. Ugyanakkor nála ez nem a regionális, a lokális jelenségek tagadása, hanem éppen ellenkezőleg: a hétköznapi semmiségek különössége, különcsége, a banális fölmagasztosítása jegyében működik.[36] Fontos még, hogy Tolnai infaustusai nem lesznek allegorikus figurákká, a közép-európai kisember megtestesítői. Palicsi P. Howard, Regény Misu, Expressz Géza, Wilhelm és mások a helyi mitológia különc figurái, a falu bolondjai, akik gyakran az empirikus szerző hasonmásai.[37] Bemutatásukban, szerepeltetésükben az empatikus, s nem a lesajnáló, kigúnyoló nézőpont a meghatározó. Szokatlan gondolkodásmódjuk, mániájuk, anekdotikusan szerkesztett történeteik a magas kultúra szerzőinek világával rokon. Ám lényegi különbségnek tűnik, hogy életszemléletük a megidézett művészekhez képest sokszor nem tragikus, hanem romlatlanul eleven, gyermekien derűs. Tolnai ezzel valami olyasmit alkotott, ami egészen ritka a magyar irodalomban: a panaszkodó, siránkozó hangvétel és világlátás helyett a mások számára haszontalan tárgyakért, cselekvésformákért rajongó figurák derűje hatja át a műveit.

Tolnai tárgyfetisizmusa, akárcsak Danilo Kišé, személyes és mitologikus. Szemben a fogyasztói társadalom futószalagon gyártott jellegtelen, elidegenítő produktumaival, Tolnai ex privát múzeumában a tárgyak elevenek, animisztikusak, totemisztikusak. Tolnai többször használja a „privát” kifejezést műveiben, nyilatkozataiban. A Balkáni babért (2001) nyitó A vers lám című költeményében azonban az „ex privát” szerepel a „nekem” szó után, ami a latin „ex privato” magángyártott verziója, „saját vélemény”, „magánvélemény” konnotációkkal. Ez mintha jelezné a szubjektum kiüresedését, mégis, a személyesség és a személyiség nem tűnt el nyomtalanul a művekből, hiszen már maga a sajátosan kezelt latin idióma is erre utal. Különben nem volna különbség például a különböző szerzők stílusjegyei között. Ugyanez vonatkozhat Tolnai tárgyvilágára is: egykori funkcionalitásukat elvesztették ugyan, ám a szerző új kontextusba helyezi, montázsolja őket.

Tolnai „talált tárgyai” ex privát tárgyak: a történelmi mikronarratívák hordozói, a személyes reprezentáció maradványának közvetítői, vagyis, akárcsak a különc figurák, a tárgyak a költő, s általa a költészet hasonmásai, médiumai. Néhány esetben éppen ez gátolja meg a tárgyak természetének, egyedi materialitásának és a rajtuk túlmutató transzcendencia kibontakozását. Többek között erre mutat rá Losoncz Alpár a kritikájában: „A »romlatlan tárgyi világ« fikciója, a tárgyak önértékeihez fűződő fogalomkör reflektálatlan kitételei a tárgyiság egyfajta mitikus értelmezését és a tárgyérzékelés technológiáját vetik a felszínre.”[38] Losoncz a reflexiót az irónia és a Semmire való utalás formájában gondolja el.[39] Ám kérdés, hogy Tolnainál az irónia milyen mértékben szünteti meg, semmisíti meg az ex privát tárgyak hűvös pátoszát. Éppen ezért szerintem nem csak az irónia, hanem mellette annak ellentétje, a transzcendencia kísértése, kísértete is fontos energiája Tolnai lírájának, ex privát múzeumának. Tolnai ex privát tárgyai a klasszikus művészet aurájának személyes rehabilitációját, rekapitulációját teszik érvényessé: „Tolnai Ottó összeguberált, összehordott gyűjteményére is tekinthetünk modern entrópikus múzeumi térként, azaz a modernizmus műalkotásaként. (…) Tolnai múzeumának falai a rizóma növekedésének megfelelően tágulnak.”[40]

 

 

*

 

Tolnai (neo)avantgárdja nem érvényteleníti a klasszikus hagyományt, hanem használja, a szemétdombon talált tárgyból (objet trouvéex privát tárgyat alkot, szervetlen folyamatok közé veti, műalkotást hoz létre belőle. Szemléletes példa erre A Psychére című ciklus egyik darabja a Legyek karfiolból:

 

ne piszkáld füled

add e bicikliküllőt

hanglemezeket fűzhetünk rá

 

beethoven bach és berlioz

wagner verdi és vivaldi

mozart muszorgszkij és mahler

sztravinszkij smetana és cage

 

bordélyházakban kattantanak a

halld

kattan a kattan a

nem kattan a nem kattan a

szuronyzár[41]

 

A felsorolt zeneszerzőket az alliteráció hozza elsősorban összefüggésbe, nem a zenetörténeti kronológia vagy a zeneesztétikai sajátosságok. Az ismétlődő kezdőhangok a sorozatjelleget, vagyis a hanglemezgyártást asszociálják, a futószalagon sorakozó lemezszéria a klasszikus művészet auravesztésére (Benjamin) utal. Erre a folyamatra reflektál többek között a versben megidézett John Cage is, talán nem véletlen, hogy az ő nevénél billen és törik meg a sorozat, a dőlt betű mintegy jelzi, itt valami új, vagyis ősi jelenség kezdődik a zene világában. Ez lesz a „zajzene”,[42] ahol nem hagyományos hangszerekkel, így akár bicikliküllőkkel és hanglemezekkel is lehet zenét, pontosabban „hangszerveződést” alkotni, mely alkotói módszer Tolnai líráját is inspirálta. A fent idézett vers a tudathasadt látásmódhoz közelít a végén: a „szuronyzár” Paul Celan-i sűrítést idéz, a metafora hasításaként, metamorfózisaként, a szokatlan képzettársítás a konvencionális jelentésformát feloldó intenzitásként hat.

 

 

 

*

 

Tétel: vonóhorog.

 

*

 

Feljegyzéseimet azzal kezdtem, hogy kevés önálló Tolnai-darabra emlékszem. Most azonban egy olyan jutott eszembe, amit az első olvasás pillanatától nem felejtettem el. Annak ellenére, hogy egy nagy koncepció, mitológia organikus része: önállóan is megáll. A vers az egyik legfontosabb Tolnai-kötetben, az ezüst borítójú Wilhelm-dalokban (1992) jelent meg. 2009-ben a kötetnek megjelent egy kisebb mértékben átdolgozott, zöld borítójú változata is. Ám számomra a Wilhelm-dalok mindig is az ezüstöt idézi fel. Az első kiadású kötet olyan, mint egy ezüst tálca, s benne, a hamuból parázslik föl a Tolnai-líra. Akárcsak az a vers, amely nem a szervetlen, heterogén metamorfózisok intenzitásától, hanem éppen ellenkezőleg, a harmónia vágyától vonzó a számomra. Legyen ez a „fordított” búcsúvers most ideiglenesen az utolsó lélegzetvétel:

 

 

a naplemente fonákja

 

a kútra küldtek

de más irányba vettem az utam

át a fahídon ki a járásra

van ott az egyik szikes kopás szélén

egy élesselyem fűcsomó

azt akarom megsimogatni

attól akarok még elbúcsúzni

attól az élesselyem fűcsomótól

mástól már mindentől elbúcsúztam

csak az ómama kissámlijától nem búcsúztam el

azt szeretném magammal vinni

hogy majd legyen min üldögélni a túlvilágon

nézni a naplemente fonákját

mert láttam annak a falra festett angyalnak is

az van a szemében

a naplemente fonákja[43]

 

[1] Bányai kommentárja a negyedik és a huszonkilencedik című versekhez. In: Tolnai Ottó: szeplőtlen kis gépek csöpp fejedelmi jelvények. Forum, Újvidék, 2010. 43. o.

[2] Gilles Deleuze–Félix Guattari: Mi a kisebbségi irodalom? Karácsonyi Judit ford. Ex Symposion, 2003/44-45. 5–6. o. A folyóiratszámot Tolnai szerkesztette Minor irodalom tematikus címmel és blokkal. Deleuze és Guattari könyve később magyarul is megjelent (Kafka. A kisebbségi irodalomért. Karácsonyi Judit ford. Qadmon, Bp., 2009.)

[3] A szerves és a szervetlen műalkotás viszonyát az avantgárd kapcsán lásd Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. Seregi Tamás ford. Univ. Szeged, 2010. 68–69. o.

[4] tolnai: i. m.: 43.

[5] In: Tolnai Ottó: Legyek karfiol. Symposion Könyvek, 36. Fórum, Újvidék, 1973. 20. o.

[6] Az ismétlés szerepéről Tolnainál bővebben lásd Thomka Beáta: „Finom adogatás”. Kosztolányi – Tolnai. Üzenet, 2002. tavasz, 149. o.; Virág Zoltán: Az azúr enciklopédistája. zEtna, Zenta, 2010. 59–60. o.

[7] A Tolnai-művek párbeszédes szerkezetéről bővebben lásd: Mikola Gyöngyi: A nagy konstelláció. Kommentárok Tolnai Ottó poétikájához, Szignatúra Könyvek, Alexandra, Pécs, 2005, 52.

[8] tolnai: i. m.: 43., tolnai: i. m.: 19.

[9] Tolnai Ottó: „Első esszé”. In: Kontrapunkt (Symposion 61–63.). Tomán László szerk., Symposion Könyvek 3., Fórum, Újvidék, 1964. 7. o.

[10] Bányai János: „Díszes lányamforák árnyékában”. In: kontrapunkt: i. m. 198.

[11] Vö. Thomka Beáta: Tolnai Ottó. Kalligram, Pozsony, 1994. 9. o.

[12] THOMKA: i. m.: 9.

[13] Giorgio Agamben: A profán dicsérete. Krivácsi Anikó ford. Typotex, Budapest. 105. o.

[14] Kosztolányi Dezső: „Akarsz-e játszani?” In: Kosztolányi Dezső összes versei. Osiris–Századvég, Bp., 1995. 271. o.

[15] Friedrich Nietzsche: Im-ígyen szóla Zarathustra. Dr. Wildner Ödön ford. Grill Károly Könyvkiadóvállalata, Bp., 1908. 200. o.

[16] nietzsche: i. m. 294.

[17] „Slobodni ritam je pravi, neposredni lirski ritam, vezan za raspoloženje. On je seizmografski tačan ritam duševnih potresa. (…) Ali ritam nije broj slogova dužih i kračih, naglašenih i nenaglašenih, nego je ritam: ekstaza. (…) Ritam je ekstaza, mesto jamba i troheja gramatike, jamb i trohej duše.” Miloš Crnjanski: „Za slobodni stih”. In: M. C.: Lirika. Izbor i predgovor: Živorad Stojković. Prosveta, Beograd, 1968. 124. o.

[18] Kollár Árpád: „A semmi hangja – A bolond beszéd poétikája Tolnai Ottó Wilhelm-dalok – avagy a vidéki Orfeuszában”. In: „Gagyog s ragyog”. Magyar irodalom a közép-európai kontextusban. Universitas–Szeged, Szeged, 2012. 239–240. o.

[19] T. S. Eliot: „Ezra Pound metrikája és költészete”. Falvay Mihály ford. In: T. S. E.: Káosz a rendben. Vál. és előszó: Egri Péter. Gondolat, Bp., 1981. 39. o.

[20] Georges Bataille: Az erotika. Dusnoki Katalin ford. Nagyvilág, Bp., 2001. 130. o.

[21] Nemes Z. Márió: „Hibridparadicsom”. Balkon, 2010/11. 52. o.

[22] Julia Kristeva: „Bevezetés a megalázottsághoz”. Kiss Ágnes ford. Café Babel, 1996/2. 178. o.

[23] kristeva: i. m. 178.

[24] Vö. Csányi Erzsébet: „Az átteoretizált művészet”. In: Cs. E.: Lírai szövegmezők. Vajdasági magyar versterek, kultúraközi kontextusok. Vajdasági Tudományos és Művészeti Akadémia, Újvidék, 2010. 84–89. o.; Dubravka Đurić: „Konstrukcija heteroseksualnog i lezbejskog identiteta u poeziji Katalin Ladik, Radmile Lazić i Aide Bagić”. In: D. Đ.: Politika poezije. Ažin, Beograd, 2010. 19–23. o.

[25] Ezeket a képeket érdemes párhuzamba állítani a korszak jugoszláv alkotóinak munkáival, különösen Miodrag Đurić – Dado, Leonid Šejka, Petar Lubarda etc., egyszóval a Mediala csoport tagjainak tevékenységével. Erről bővebben lásd Tolnai Ottó: „Letérdeltem, úgy néztem – avagy a vérbenforgó tengerzöld szemüveg”. In: Proeictum Maurits. Kollár Árpád és Orcsik Roland szerk., Univ. Szeged, 2010. 66–104. o.

[26] Vö. Borsik Miklós: „Penetráns radikalizmus. A Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években”. Tiszatáj, 2011/11. 43–44. o.

[27] Vö. Marko Ristić: „Iz noći u noć”. In: M. R.: Istorija i poezija. Prosveta, Beograd, 1962. 313–373. o.

[28] Ristić ellentmondásos ideológiájára Bányai János is reflektál a kritikájában (Vö. Bányai János: „Egy megtorpant ellenesztétika”. In: uő.: Bonyolult örömök. Symposion könyvek, 5. Fórum, Újvidék, 1964. 197. o.)

[29] Vö.: ristić: i. m. 313.

[30] Erről bővebben lásd Bosnyák István: „Az esztétizmus politikumától a radikális ellenesztétizmusig”. In: uő: Szóakció II. Fórum, Újvidék, 1982. 272–274. o.

[31] Vö. borsik:. i. m. 44.

[32] Ugyanakkor Jódal művei több rokonságot mutatnak Bada Dada és Ladik Katalin munkáival.

[33] Hol ó hol. Válogatta és az előszót írta: Tolnai Ottó. Symposion Könyvek 16., Fórum, Újvidék, 1968. 5–6. o.

[34] Vö. bürger: i. m. 71.

[35] Erről bővebben lásd Mile Stojić: „Oto Tolnai, pjesnik erudicije i tjeskobe”. In: Oto Tolnai: Balkanski lovorDruštvo pisaca Bosne i Hercegovine: Sarajevski dani poezije. Sarajevo, 2009. 212. o.; Nebojša Milenković: Vujica Rešin Tucić. Tradicija avangarde. Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2011. 9–10. o.

[36] Vö. Förköli Gábor: „Egy filatelista kánona. A személyes művészi értékhierarchia Tolnai Ottó munkásságában.” In: Az ismert és az elismert. Lengyel Imre Zsolt szerk. Ráció, Bp., 2009. 93. o.

[37] Erről bővebben lásd Novák Anikó„Egy dublőr, aki a mi esetünkben az első szereposztást viszi…”. Néhány megjegyzés Tolnai Ottó alakmásairól. In: alteregó. Alakmások, hamisítások, heteronimák. kontextus könyvek 5. Csányi Erzsébet szerk. Bölcsészettudományi Kar–Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2010. 47–54. o.

[38] Losoncz Alpár: „A totális irónia lírája”. In: uő.: Hiányvonatkozások. Fórum, Újvidék, 1988. 223. o.

[39] Vö. losoncz: i. m. 226.

[40] Novák Anikó: „A szemétdombtól a képzeletbeli múzeumig. Gyűjtőszenvedély Tolnai Ottó műveiben”. In: habitus. konTEXTUS könyvek 6. Csányi Erzsébet szerk. Bölcsészettudományi Kar–Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 2012. 46. o.

[41] karfiol: i. m. 169.

[42] Vö. John Cage: A csend. Weber Kata ford. Jelenkor, Pécs, 1994. 7. o. Azzal, hogy a klasszikus zene és a hangszerek elhagyása, a zajjal és az elektronikával való kísérletezés az olasz futuristáknál jelentkezik, Ferruccio Busoni korszakos elméletei nyomán (Vö. Ignácz Ádám: „Gépek zenéje. Adalékok az elektronikus zene előtörténetéhez 1900–1930. Elméletek, kompozíciók, hangszerek.” In: Médium Hang Esztétika. Zeneiség a mediális technológiák korában. Batta Barnabás főszerk. Univ. Szeged, 2009. 22–41. o.)

[43] Tolnai Ottó: Wilhelm-dalok. Jelenkor, Pécs, 2009. 179. o.

Elolvasom
Macskakövek, aszfalt és fűcsomók oldalnézetből
Szerző

Roginer Oszkár

Macskakövek, aszfalt és fűcsomók oldalnézetből

Tolnai Ottó Újvidéken

 

„ébenlibikókákat ácsoltak
végig a futaki úton
és ott libegett
és ott billegett egész újvidék”

(Tolnai Ottó: Ébenlibikókák)

A huszadik század legjobb szövegeinek, zenéinek, szobrainak, festményeinek, fényképeinek, képregényeinek, filmjeinek nagy része – művészeti termelése egyáltalán – a nagyvárosok vonzáskörében jött létre. A műalkotásnak szüksége van az elkerülhetetlen, pillanatnyi káoszra, a pillanatnyi őrületre, a tömegben lévő magányra, a mámorra, reflektorfényre, a város ritmusára, lüktetésére, de mindenekfelett azokra az ismeretlenekre, akik véleményezik, megkérdőjelezik, akik között a művész anonim maradhat, és akárcsak utcáiban, szándékosan el is veszhet. A város úgy emelkedik ki a provinciából, hogy ismeretleneket vonz magához – és úgy marad város, hogy ismeretlenjeit újratermeli. A tömeg viszont nem az egyetlen kritérium. Amint a vidéknek adott, a városnak keletkező igazságokra, újbóli nem szokványosra, újbóli nem ismétlődőre; a mást, máshogyan létrehozó szubjektum intézményesülésére van szüksége az életben maradáshoz. Az Új Symposion és a köré csoportosuló értelmiségi kör enélkül elképzelhetetlen lett volna. Ismeretlenek kellettek, és egy város – ez volt a lehetőségfeltétel. Volt. Azóta viszont sok víz lefolyt a vidékiességébe visszacsúszó város csatornarendszerén. A Sympo Újvidéke nagyon megváltozott. Bár ha leáztatnánk a várostérképeket – a Google műholdfelvételeitől a Szauter-féléig[1] – a lavór alján biztosan leülepedne néhány Tolnai-, Domonkos-, Sziveri-, Ladik-vers, talán egy-két Szombathy-képeslap vagy Maurits-rajz, Végel-töredék is. A várost, ahogyan azt a folyóiratból ismerjük, már csak a nyomdafesték őrzi. Bőröndökbe pakolták és elutaztak vele, ki közelebb, ki távolabb. Elvitték a háborúk, a hallgatás, a tüntetések, az áramszünetek, az elsüllyedt hidak és a Halpiac sarkán sorakozó, devizát váltó, kétes erkölcsű urak.

Újvidék és a benne bolygó, dokumentáló, túl- és átíró Tolnai együtt lettek egymás alkotóelemei, majd, amikor daganatoktól feszülve az egyik túlnőtte és fojtogatni kezdte a másikat, annak el kellett költöznie. Ahhoz viszont, hogy Újvidékről írni lehessen, ki kellett emelkednie Kelet-Közép- és/vagy Dél-Kelet-Európa provinciáinak névtelenségéből, és ehhez nemcsak a város infrastruktúrájára, hanem folyóirataira, színházaira, képtáraira, rádió- és tévéállomásaira, mozijaira, napi- és hetisajtójára is szükség volt. Ahhoz, hogy Tolnai szövegei ilyen formát vehessenek fel, a városnak teret kellett előállítania ahhoz, hogy az a tér a sorok közé ékelődhessen. Újvidéknek a konstantinovići vidék allegóriájának is tekinthető posztmonarchikus járási székhelyből tartományi fővárossá kellett alakulnia, és Tolnai Ottó ezt végignézhette. A metamorfózis árát viszont természetben kellett megfizetni.

 

„csak homályosan
emlékszem az újvidéki örménytemplomra
húszéves voltam amikor lebontották
csak homályosan
hiába is erőlködöm
nyolc
lebontott kis egzotikus templomra”[2]

 

A sugárutakhoz a szervesen összenőtt városnegyedek szűk közeit és az örmény templomot kellett elbontani, a panelnegyedekhez mocsarakat lecsapolni, a sárga vasútállomások helyett pályaudvart építeni. A Szerb Népszínház utcák sorát harapta le a városközpontból, és leakasztották a Szabadka felé vezető sínek Futaki úti rámpáját is a macskakövek fölül: „Egykor itt (száz méterre házamtól) vezetett a zágráb–zombori vasútvonal. Zágrábból utaztam Kanizsára, s néztem a kis telepi házakat – mit, mit is gondoltam? Emlékszem, egyszer egy lánnyal bezárkóztunk a vécébe, s míg ott rázkódtunk, lehajtott feje fölött én a telepi virágoskertek zöld, sárga, piros kaptárait bámultam, és arra gondoltam, hogy itt, igen, itt élni is lehetne tán…”[3]

Tolnai távozása után a város tovább változott, ezúttal viszont mindennemű urbanisztikai észok nélkül. A Tribün Katolikus Portáját és a néhai szerkesztőségnek helyet adó épületet teljesen átépítették – előtte most már a világ legrútabb szökőkútja csobog, a Forum-házról korpaként hullik a járókelők vállára a vakolat; a valamikor oly csendes, telepszéli Virág utca 3-ból pedig új forgalmi dugók zajos sugárútjára tekinthetünk. „Nem találom azt az Újvidéket, nem találom, sóhajtott fel váratlanul Rú, aki különben egyáltalán nem hajlamos a sóhajtozásra, egyszerűen: nincs. A szó szoros értelmében új várost csináltak Újvidékből, egy vadonatúj várost, egy vadonatúj Újvidéket – de hová tüntették a régit, a régi, az ó Újvidéket? Vagy nem is volt? Vagy nem is voltam fiatal?! Egyetlen ismerőst, egyetlen ismerős arcot sem tudok felfedezni, egyetlenegyet sem. Néha, mondta, órákig figyelem az emberek arcát a vásáron vagy a nagytemplom előtt, de hiába, mintha egy ember sem élne itt azok közül, akik a [’]40-es évek végén itt éltek. Elnyelte őket a föld… A limáni homok, mondtam.”[4]

A hetvenes évek végétől a Tolnai-szövegekben hangsúlyos szerephez jut az egzakt helymeghatározás. Szövegtereiben ilyen értelemben már nem csupán az életmű korábbi szakaszát jellemző metafizikus, kiterjedés nélküli világgal, hanem egy, a szubjektum által pontosan megnevezett, térben és időben sűrűn címkézett, lokalizált térrel szembesülünk. A Virág utca 3., a Homokvár, az Újvidék Áruház, Kanizsa, a Tisza, a Duna, az Adria, a Palicsi-tó vagy a wilhelmi világ mitológiai Mitteleurópájának teljesség felé törekedő világa rendre a valóságban gyökerező térbeli reprezentáció alapján alakul. A narrátor és a teret benépesítő alakok így magát a teret is jellemző, azt alakító, sokszor még (maga)tehetetlenségükkel is aktív, cselekvő narratív elemekké lesznek, a lírai vagy prózai szubjektum pedig az, aki a különféle terek sajátosságait felismervén hat vissza a térre, és alakítja, csiszolja, tisztítja, halmozza, elraktározza, megmenti azt. Tolnai Újvidék-élménye aprólékosan és részletesen személyes jellegű – tereihez barátok, ismeretségek, tárgyak, események kötődnek. A kapcsolatnyalábokból, hálózatokból, át- és átmetszett útvonalakból, síkokból és rétegekből álló amorf tér így egy folyamatosan keletkező és bomló, személyes irodalmi kozmosszá növi ki magát – egy mindennemű origót mellőző mitológiai térképpé, amely az új temetőtől a Futaki úti temetőig, a Kis-Dunától Péterváradig, a vakvágánytól az ecetgyár kéményéig feszül ki.

 

A vakvágány…

 

…a körülötte, rajta felhalmozódó szemétdombbal, kóbor kutyákkal, valamint a májbeteg, finom kockás zakóban, féltrópusi panama-kalapban és lilásvörös nyakkendőben pulykákat legeltető emberkével a Tolnai-próza külön színfoltját képezi. Hátrahagyott maradéka ez egy letűnt kornak, amikor még a reptérre kacsintva erre haladtak el a Szabadkáig, Bajáig, Budapestig igyekvő szerelvények. Az Új Symposion idejében ebből a várost és külvárost, pontosabban a Telepet és az Adamović-telepet elválasztó, senkiföldjének számító, zöld, a Duna és a hajógyár felé elnyúló csíkból már csak ez az elárvult vakvágány és a sínek nélküli vasúti töltés maradt meg. A régi, 1883-ban üzembe helyezett újvidéki vasútállomást a Sympo indulásával párhuzamosan számolják föl ahhoz, hogy a Weöres Sándort disznószájra emlékeztető, új vasúti pályaudvart 1964-ben átadhassák a forgalomnak. A megmaradt, Habsburg-sárgára mázolt épületcsonkban manapság a limáni posta működik, az onnan a valamikori megyeszékhely, illetve a fővárosok felé vezető síneket pedig felszedték.

A Tolnai-életmű egyik legsajátosabb és legérdekesebb térbeli motívuma ez a több elemből összeállított komplex hely – határzóna, kapcsolati egység és fétis egyben. A vakvágányt föltöltő kapcsolatnyalábok tekintetet, tárgyakat és embereket, sőt még az én-elbeszélőt is elnyelő örvényként, fekete lyukként fogalmazódnak meg. Ebben a kapcsolatnyalábban, és az összepréselt, egyébként is sűrített jelentéstartalmakat sajátos módon párosító térben a narratíva megtörik, s egy új, eleddig ismeretlen irányba indul el. Tolnai más, egyazon részletességgel kidolgozott tereihez hasonlóan ez is egy teljesen független, autonóm tér, amely a maga totalitásában olyannyira önálló egységként tud működni, hogy az én-elbeszélőn kívül más kiegészítőkre nincs is szüksége ahhoz, hogy elbeszélhetővé, cselekménnyel föltölthetővé váljon. A vakvágány a szubjektum organikus, tőle elválaszthatatlan, bizonyos esetekben antropomorfizált része lesz – a tettek kiindulópontja, végcélja és társa is egyben: „Tegnap begyalogoltam a városba… Képzeld, kedves, a vakvágány szemétdombján láttam egy még tűrhető állapotban levő, fekete diplomatatáskát. Azt hiszem, ez az első szemétre dobott diplomatatáska. Érezni lehetett, még a vakvágány, a szeméttelep is meglepődött, megilletődött.”[5]

A szövegtér mesteri lenyomata a valós terep néhai kopárságának, irodalmi helye az évekkel ezelőtt még mindig érintetlenül álló, gazzal benőtt, éjjel kivilágítatlan, sötét foltként tátongó, szeméttel, bevásárlószatyrokkal telített földtúrásnak, amelyet Tolnai a tér negatív esztétikájának eszköztárával, radikális lefelé stilizálásával épít be a magánmitológiába. Az enyészetnek otthagyott városrendezési melléktermék minden karakterisztikáját magán viselő motívum és a vele együtt létező, hulladékkal telítődő, önnön másodlagosságában megfogalmazódó tér viszont – puszta tárgyiasságán túl – egyfajta szakrális energiával is föltöltődik. A vakvágány ilyen szempontból minőségileg különbözik a város többi terétől, kiemelkedik közülük, emellett a narrátor is egyfajta szent heterotópiaként, a Virág utca 3. Mekkájaként kezeli – hiszen nemcsak az otthagyott relikviákat csodálja meg, hanem gondolkodni, döntést hozni jár el oda. A tettek csak azután következnek.

 

„álltam ott egy ideig még
a szemétdombbá púposodó
vakvágány felé fordulva
majd hirtelen fázósan
vacogva valójában
visszaszaladtam a virág utca 3-ba
(akárha szép puha könyvembe)
s azt mondtam feleségemnek:
mégsem az adriára
palicsfürdőre költözünk kedves”[6]

 

Az elbeszélésekbe és versekbe bújtatott néma, szeméttel megpakolt ütköző az egyik oldalon és a végtelenbe nyúló, valahol a Liman 4 betontornyaiba kanyarodó vasúti töltés a másik oldalon a személyes kozmosz két végpontjává nő, amin túl már az ismeretlen káosz, más emberek más világa kezdődik: „A kamaszok mindent leszerelnek, mondta szomszédom. A limáni kamaszok!”[7] A Virág utca 3. kiterjesztett magánszférájának limese ez a Golf-áramlatnak nevezett végeláthatatlan zöld sáv, amely a munkahelyet, a temetőt, a kocsmákat, és a művészet színtereit választja el a magánszféra azon csendjétől, amely a töltésen és a vakvágányon innen helyezkedik el: „Jó érzés volt nem leszállni a beidegződött járványkórházi állomáson, túlhaladni a szemetes töltésen, a vakvágányon – a vakvágányomon. (…) Kedvelem ezt a porcelán sarkot, mondtam a fodrászszalonhoz érve, ahol nagy mennyiségű óriási, barna porcelán csiga, nagy feszültségű porcelán csiga van beépítve a kerítésekbe, sőt még az árokpartba is.”[8] A Telepen levő, porceláncsigákból álló kerítés még mindig áll, Tolnai töltésén viszont már egy új világ új sugárútjának aszfaltsávjai futnak.

 

Cvećarska 3., 21000 Novi Sad, ap Vojvodina, Jugoslavija…

 

…valahogy így címezhették meg közel másfél évtizeden át azokat a leveleket, képeslapokat, táviratokat, amelyek a vasúti töltés mögötti kisutcába érkeztek. Valószínűleg nincs még egy olyan újvidéki telek, amelyről annyit tudnánk, mint a Virág utca 3. szám alatt elhelyezkedő lakról. Az olvasó az elbeszélő cinkosává válik mindazon ügyekben, amely a ház többi lakója előtt titok marad, bennfentesen mozog a manzárdon, a kamrában, a garázsban, a padláson, a ketrecek között, és még térképet is kap a házban fúrandó hetvenkét szellőztetőlyukról. Az otthon mesterkedő, író, kutyázó, vendégeket, állatorvost fogadó Tolnainak és családjának mikrokozmosza ez az idegen tekintetektől bokrokkal, kapuval, rózsagyökökkel és bambusztörzsekkel körülbástyázott tér. Egy teljes világ, amellyel messzemenően többet foglalkozott, mint előző halpiaci, limáni és még ki tudja, hány ideiglenes hajlékával.

„Egykor nagy kert volt ez az egész vidék, le a Dunáig, Kis-Dunáig.”[9] – írja a Virág utca 3. című kötetének elején; és valóban, a Telepről érkeztek az újvidékiek asztalára az első zöldségfélék, gyümölcsök, valamint a Telep legnagyobb hányadát kitevő szőlőskertekben szüretelt szőlő és az abból érlelt bor. A nagy kert helyébe épülő kis házak udvarában pedig tovább folytatódott mindaz, ami még a nyolcvanas években is külvárosnak számító Telepen szokásos volt. A Virág utca 3. én-elbeszélője vérző dogokról, dugóként kirántott nyulakról, kétszáz darab tyúktojásról, kendermagos kakasokról, csúcsosra fűrészelt kerítésdeszkák között lógó pulykákról ír, és arról az igyekezetről, hogy a házzal járó udvar sarkában levő szemétdomb helyére pázsitot, bambuszt növesszen: „Valahogy úgy vagyok bambuszunkkal, mint egy új ismerőssel. Most már állandóan számolnom kell vele, gondolnom kell rá.”[10]

A ház főhadiszállás, raktár, indulási és hazatérési pont egyben, amelybe az olvasónak külön fönntartott bejárata van. Az épület és az udvar lokalizálása során – az életmű egészét tekintve – a narrátori perspektíva egyfajta történeti kiterjesztéséről, térben és időben történő szétfeszítéséről van szó. Az egyes versek és elbeszélések tekintetében viszont elsősorban a kis formák, kis műfajok teréről kell beszélnünk – a Tolnai-opus egyik sajátos minimalista kronotoposzáról, amelyet tekintve minden egyes szövegben fölerősödik a tér mikroszintjének és a cselekményi idő rövidségének lényegi érintkezése. A megszólalás apropójául szolgáló, legtöbbször tárgyhoz vagy találkozáshoz kötődő esemény sokszor egyetlen, sűrű egymásutániságban jellemzett, saját történelmével terhelt, erősen tömörített térben zajlik, és bár a fizikai mozgást kiterjedésének néhány négyzetmétere szabja meg, a helyet annak cselekvési sebessége, asszociációs sokfélesége, valamint visszaemlékezési és tervezési végpontjai teljesen kitöltik. A sok esetben csak néhány sorból álló szövegek egyetlen térhez kötődő pillanatnyi hangulatot zárnak közre, de megtörténhet, hogy a hosszabb kivitelezésű munkák cselekménye is egyetlen szobában, egyetlen udvari szegletben bonyolódik le. A tér a lehető legkisebbre csökken, az atomizálódott hangulat pedig sokkalta nagyobb súllyal nehezedik a szövegre, és bár még nem feltétlenül beszélhetünk minimalizmusról, a szubjektum mozgásterének redukcióját szándékolt, strukturális és műfaji sajátságként kell kezelnünk.

„A hátsó udvarban egy rothadt bőröndöt találtam. Tulajdonképpen már csak rozsdás fémkerete és füle volt meg. / Kezembe veszem, gondoltam, és lábamon a fehérbetétes cipővel, mit szintén a szemétdombból bányásztam, észrevétlenül kislisszelek a kapun, ki, el – végre, valóban! – a nagyvilágba. ki! el! / Istenem, nem bírok mozdulni, térdre rogyok, összeesem (mint gyerekkoromban a patkányfarokkal teli dóznival kezemben) e nem létező súly alatt.”[11]

A város peremén épített, limáni lakásért lecserélt ház körül minden megváltozott. Lakótömbök épültek, cserélődtek a szomszédok, sugárút rajzolódott. Zöldre festett homlokzatát egy magasra nőtt diófa árnyékolja be, az otthont és telítetlen űrt jelentő néhai csöndet pedig autók, buszok és teherautók zaja, valamint egy elhanyagolt kisutca kátyúiba lökött emberek hangja tölti meg. „Gyöngyvirágos kiskertemben – énekli a szomszédasszony. Gyorsan kidugom a fejem az ablakon: nem gyöngyvirágos a kiskert. Valami idilli, népszínműi képet, kulisszát vártam. És láttam is lelki szemeimmel. Intenzíven él bennem egy ilyen világ, intenzíven, akár a paradicsomkert.”[12]

 

Az ecetgyár…

 

…és annak kéménye kétségkívül az életmű egyik legfontosabb, egyben legkevésbé elemzett motívuma. Misztikus építmény a horizont határán, a Pannon-fateknő távoli, megközelíthetetlen, de egyben sajátnak mondott mesterséges kicsúcsosodása. „Igen, az ecetgyár kéményének, mint afféle vízjegynek, fallikus vízjegynek mindenütt, mindenben ott kell lennie (ott az ecetillatnak is): a ’70-es évek egyik központi momentuma, motívuma, monumentuma. Vagy nevezhetném félelmeim emlékművének is.”[13] Szembetűnő, sokszor emlegetett építmény, amely – bár a városba vezető, rövidítésként használt, kanyargó szűk közökön a Futaki úti temető hosszanti falába ütköző gyalogúton van – soha sincs annyira közel, hogy részletes leírást kapjunk róla. Az ecetgyárnak kéménye, villogó égője és bódító, városnegyedeken át érezhető illata van – ennyi. Ennyit tudunk róla, és ez, bizonyos szempontból, bőven elég: „Nagyokat szippantottunk, mintha az egész város ecetes paprikát tenne el, mintha mi is szép macedón paradicsompaprikák lennénk, de azt is megállapítottuk azon nyomban, hogy már a krizantém nehéz illata is belevegyült a finom savanyú párába.”[14]

A létesítmény szikár, hármasra faragott jellemzője viszont megismételhetetlen gravitációs erővel bír. A mindenütt jelenlevő ecetillat akárha fertőtlenítené a vakvágányra hordott szeméttől terhes levegőt. A krizantémok és a kerti illatok mellett a mindenen átszivárgó, mindent átható ecet a Virág utca 3. valóság fölé tornyosuló illata. A kémény pedig, bár az elbeszélő félelmei emlékművének is nevezi, puszta jelenlétének isteni imperatívuszával sajátos biztonságérzetet kölcsönöz. A kémény az otthon közelségének és a meghitt egyedüllétnek a kísérőmotívuma, amelyet nem lehet az otthontól távol, az általa szavatolt nyugalmat pedig mások társaságában érezni. Jelentősége pontosan ebből a megfoghatatlanságból, magasságának tényéből, és az abból eredő tekintélyből ered. A gyárkémény nem csak tárgyi valóságában monolitikus és mozdulatlan, hanem a szövegekben betöltött szerepét tekintve is. Az ecetgyár kéménye és az egész városrészt belengő ecetillat nem befolyásolják a cselekményt, inkább csak egy alaptónust, hangulatot adnak meg: „Az ott az ecetgyár, mutattam neki az isteni őszi égre rajzolódó, kis vörös égővel kivilágított kéményre.”[15] A vakvágány megtapinthatóságával, a tapasztalat közvetlenségével szemben az ecetgyár kéménye egy távoli, érintetlen, idegenek elől elzárt titokként jelenik meg, amelyre még a narrátor és a lírai szubjektum is legfeljebb csak rámutathat. Az ecetgyár kéménye az életmű talán egyetlen építménye, amely elől befogadókként el vagyunk tiltva, és amely egy idegen világ magányos részének számít – az egyetlen motívumnak, amely távolsága, érintetlensége miatt meg tudott maradni a saját, objektív valóságán belül, és amelyet még kezünkkel, szavainkkal, képzeletünkkel sem érinthetünk meg: „csip-csip csókák vak varnyúcskák csókolóznak / nézd mondom fenn az ecetgyár kéménye körül”[16].

 

A Bazár…

 

…vagy, ahogy 1984 előtt nevezték, az Újvidék Áruház a fogyasztói társadalom nagyszabású bevonulásának szimbóluma volt a tartományi fővárosban. Az aluljáró mellett elhelyezett, főpostára néző négy emeletet Milan Mihelič ljubljanai építész tervei alapján szúrták a szűk városközpontba. A tízezer négyzetmétert jóval meghaladó kiállítási tér kínálata – nyugati mintára – mindenre kiterjedt, csak – szovjet mintára – nem feltétlenül volt készleten. A jugoszláv szocialista önigazgatás átlagpolgára mindazonáltal kielégíthette vásárlói igényeit, hiszen a ruházati és luxuscikkektől a technikai árun, az irodai felszerelésen, a csillárokon át egészen a minden hangot elnyelő szőnyegrészlegig minden jelen volt; az emeletek között mozgólépcső csuklott, a legkisebbek pedig néhány érme fejében elektronikus lóra vagy rakétára ülhettek. Tolnai Ottó Újvidék Áruházban bolyongó én-elbeszélője ebben a labirintusban mozog: „Naponta megfordulok az Újvidék Áruházban. Pontosan nem tudnám megmondani, miért. Tán a mozgólépcső miatt? Lehet. Nincs kizárva.”[17]

Végeláthatatlan séták, megfigyelő-gyakorlatok, várakozások és elbújások terepe ez a ház. Egy bennrekedtekkel és kitaszítottakkal operáló teljes világ, ahol egyedül lehet lenni a tömegben, ahol a vásárláson kívül a társadalmi igényeinknek is eleget tehetünk, és ahol a kávézóban európainak tűnő felszolgálás folyik: „Fenn eszpresszókávét iszom. Néha sört, elvétve vodkát. Van, amikor bekapok egy-két szendvicset is. Kocsmáink közül ez az egyetlen kávéház. Kevés a részeg, nincs füst, zaj. Kitűnő szellőztetőberendezések!”[18] Tolnai Újvidék Áruháza a város egyik mikroteréből önálló világgá növi ki magát. A makrotérben elbújni nem tudó szubjektum az áruház négy emelete között lépcsőzve írja önreflexív feljegyzéseit az ott töltött mindennapjairól, majd miután ott is rátalálnak, miután a tárgyi valóság világa és a szubjektív világ a szövegen kívül is túlontúl sokszor találkozik – a prózának vége szakad.

Az Áruháznovellák olvasása közben akárha egy valós tér hiperreális kinagyításának, valamint a helyi szabályrendszer transzgresszív rövidre zárásának lennénk tanúi. A kiterjesztett jelenben – pontosabban a sztorizó, anekdotizáló lejegyzés pillanatokkal korábban lezárult múltjában – játszódó cselekmény úgy írja felül a teret, hogy az sok esetben magának a helynek a tér- és időkontinuumából való kiragadásával jár. A szövegtérbe ágyazott tett, többek között, a szubjektum közvetlenül megtapasztalható terével, a test geometriai kiterjedésével, a gondolati, asszociatív térrel vagy az áruház egyéb tereivel csomópontot alkotó, térközi hiperrealitásban zajik: „A huzat az alsóneműk közé vitt, ám mást is hozott. Erővel jobbra szerettem volna fordulni, az óráspult felé, de nem sikerült elkapnom fekete sarkát. Ó, azok az újvidéki, zágrábi, párizsi órásüzletek kirakatai előtt eltöltött órák! Mondom, a huzat mást is hozott! Egyelőre még nem tudtam, mit. Egy csipkemelltartót nézegettem, s már-már láttam is benne a citrommellecskéket, amikor valami szeplők csapódtak az orrom hegyére.”[19] A narrátor transzgresszív terei, bár mindig az Újvidék Áruház meghatározott pontját lokalizálják megnevezett helyként, egyetlen tapintással, illat-, szag-, hang- vagy hőmérsékletmódosulással a ruházkodás vagy a test síkjától, az áruház más osztályain át, külföldi városokig vagy a tengerig rugaszkodnak el, anélkül, hogy a térben megvalósított tett narrátora akár egyetlen lépéssel is módosítana elhelyezkedésén. Az áruház hiperreális szövegtere ugyanakkor nem hasonlítható a baudrillard-i hiperrealitáshoz, mert, bár a valóságtól való távolságtartással, hangsúlyos absztrahálással jön létre, a cselekményi tér nem csupán más terek modelljeivel, referenciális létezőivel metsződik. A szubjektum közvetlenül megtapasztalt tere nem az asszociációk terei helyett álló absztrakciók csomópontjában, hanem magukkal a teljes valóságértékű terekkel képződik.

„– Csak a tetőzetről nem írtak semmit – dünnyögte Lehel.

– Miféle tetőzetről – kérdeztem csodálkozva.

– Az áruház tetőzetéről.

– Valóban! Az Újvidék Áruház tetőzetéről még nem írtam.

– Nem – mondta Lehel.

– Érdekes, nagyon érdekes, éppen a minap vizsgáltam meg – mondtam elgondolkodva.

– Megvizsgálta? – kérdezték egyszerre.

– Igen. A Putnik Utazási Iroda előtt álldogáltam, és feltűnt a tetőre szerelt hegyes végű vasrács…

– Miért helyezték oda azt a kerítést? – kérdezte Kátrány közömbösen.

– Nem tudom. Talán a betörők miatt…

– Valami ajtó vagy lejárat van itt? – kérdezte Lehel.

– Nem tudom. Fogalmam sincs. Nem vagyok én holdkóros – mondtam.

– És ön? – kérdezte Kátrány Kobalttól.

– Én sem járom az áruházak tetőzetét – válaszolta dühösen Kobalt.”[20]

 

Tolnai Ottó gyalogútjaival…

 

…egy olyan léptékű Újvidéket ismerhetünk meg, amilyet más módon képtelenség lenne: „Érdekes, milyen szép kis utca lesz lassan az Arany Jánosból! Első lakásunk itt volt az Arany Jánossal párhuzamos Braća Grulovićában. Egyikünk sem dolgozott, és szegények voltunk, mint a templom egerei. Emlékszem, egy alkalommal két nagy táska lekvárt hoztunk Szabadkáról, és éreztem, nem fogom tudni végigvinni az Arany János utcán – Újvidék legrövidebb utcáján.”[21] Tolnai aszfaltperspektívájából egy olyan város utcahálózata rajzolódik ki, amely a Telep fűcsomós téglajárdáitól és a Virág utcától az Adamović-telep útvesztőin, a Futaki úti temetőn át vezet a központba a rádióig, a színházig, a Putnik szállóig, a Duna-parkig és, néhány tekintet, merengő visszaemlékezés erejéig, a Duna örvényein át egészen Péterváradig. Részletesen megismerkedünk a Đorđe Magarašević utca 56. házszámát viselő szőrös házzal, látjuk a Tolnai szakállába kapaszkodó cirill betűs Pilinszky Jánost és a vasúti pályaudvaron veszteglő Weöres Sándort. Megtudjuk, miért kellett a szomszédságban levő Nikola Tesla Általános Iskola helyett a központi Sonja Marinkovićba íratni a gyereket, és azt is, mi van kiállítva a Mamuzić-galériában Újvidéken. Puszta megnevezésükön túl azonban a térkép két dimenzióját illatokkal, neszekkel, színekkel töri meg:

 

„a dušan cár utcán indultunk hazafelé
és mind jobban éreztem hogy egy zseni az a vaculek
még képes lesz kikísérletezni egy kacagó cinkét is
majd letértünk az arany jánosba
mert a dušan cáron sok az apáca és kevés a kéményseprő
kevés az utcára kihajló zöldbarack”[22]

 

Az utcák megnevezése Tolnai esetében egy fontos, ám csak kiindulópontul használandó szempont. A város mikroszkopikus rácshálója magát az útvonalat lényegtelenné redukálja – alkotóelemei dekompozíciójával, majd a széttagolt helyek egymás mellé helyezése által viszont már egy kompakt mitológiai térrel találjuk szemben magunkat. A valóság objektivitásra törekvő reprezentációja a tér funkcionális teljességének megtapasztalását célozza meg, Tolnai szubjektív tértapasztalata viszont lecsiszolja a térképéről ezt a heterogenitást. A homogén téren belül nincs törés, nincsenek lényegtelen vagy csupán futólagosan megnevezett helyek, és nincsenek láthatóan csonkított elemek sem. A városi útvonalak homogén, teljes terének sűrűsége ily módon nem az elemek egymásutániságára, hanem azok közül a feleslegeseknek, és velük együtt a tér funkcionalitásának a teljes elhagyására, vagyis mindössze a lényegi jellemzők meghagyására szorítkozik. „Vettem egy Újvidék-térképet, és piros filctollal megjelöltem az útvonalakat, amelyeket majd ezen a tavaszon be kell járnom. Ha jól számoltam, 197 kilométert kell majd megtennem áprilisban és májusban – a Telepet, Sanghajt és Péterváradot persze nem is számítva.”[23]

Lépésben haladunk az életmű topográfiai lenyomatán. A szövegek lehetővé teszik azt, hogy a narrátor mellett az olvasó is egyedül legyen a térben, hogy saját cipője kopogását hallja Meštrović Miletić-szobra mellett, hogy ő csodálkozzon rá a Duna-park nyugdíjasaira, s hogy neki reccsenjen meg az Újvidéki Rádió vinjak-karikás szerkesztőségi asztalának fiókja. A szövegtereken átgyalogoló szubjektum pillantása nem turistapillantás, rácsodálkozása, valamint a tér egyéni, majd közösségi történetének dekonstrukciója viszont még a legismertebb helyet is addig nem tapasztalt újszerűséggel közelíti meg. Tereiben olyan részleteket fedezhetünk fel, mint a téglák közül morzsolódó habarcs, a szőrös fal, az elhanyagolt sírkövek vagy néma kapubejáratok.

 

„azt hittem egyszer és mindenkorra végeztem ezzel az utcával

meg voltam győződve az elmúlt üres évtizedben

amely mint egy nagy kiégett gödör tátong életem közepén
ha mást nem is csináltam bár ezt az utcát
a szőrös ház utcáját abszolúte regisztráltam
nyugodtan vághatok át rajta tehát a temető irányába”[24]

 

A város utcáinak szubjektuma a hely mikroszintjének széttagolására, részleteinek kisajátítására, összezsúfolására törekszik. Az utca ilyen értelemben a puszta útvonalon túl a magánmitológia, az egyéni identitás részévé válik, olyan elemmé, amely objektív funkcionalitásán túl (rövidítés, forgalom, járda minősége…) egyfajta ragaszkodássá, tartós érzelmi töltetű élménnyé lesz, majd a valóságnak egy metaforákkal dús, képzettársítások sorát magán viselő, szubjektív részletévé növi ki magát. Az egyetlen versben vagy novellában felbukkanó valóságelemek közötti távolság ilyenkor fölszámolódik, a tér homogenizálódik, a közlendőnek alárendelt térbeli vonatkozások pedig ezáltal olyannyira közel lesznek egymáshoz, hogy a többszörösen összetett hely, már pusztán a sűrűségből adódóan is, felülírja a valóságba kapaszkodó gyökereit. A szöveg belső logikája révén ekkor már nem a tárgyi valóság, hanem a szövegtér autonóm vonzatai és a szubjektum által látott metaforikus univerzum kerekednek felül. Újvidék utcáinak hossza és szélessége tárgytalanná válik, a távolságok, a méretek lényegtelenné sorvadnak, és időbeli vonatkozásaik is szétfeszülnek azzal, hogy egyetlen helyet egymástól évtizedekre lévő, kronológiától függetlenített események szúrnak át. Az utcák mikroföldrajzilag azonosítható, objektív vonatkozásainak átültetése a szövegtérbe az objektivitás felülírásával megy végbe. A befogadás pillanatának tere pedig az útvonalak tárgyi valóságának személyes és közösségi emlékeivel, valamint egyéb térbeli, időbeli, politikai, kulturális konnotatív mezőivel való metszéspontjában jön létre.

Az utcák, terek és intézmények metaforikus szociográfiája a város éttermeiben, büféiben, kocsmáiban mutatkozik meg leginkább: „most már tudatosan kellene szociográfikus panorámává növeszteni e tüskés megjegyzéseket Újvidék központjának kávéházairól.”[25] A tér valóságon túli megkonstruálásának folyamata itt követhető talán a legalaposabban végig. Az Újvidék Áruházban levő kávézó, vagy a Dalmáciának, Župának, Zágrábnak, Putniknak, Vatikánnak, Gurmannak és Orlynak nevezett éttermek, kiskocsmák, talponállók valós tereinek asszociációs mezői egy személyes, egymással összefüggő realitásokon átívelő valóságképpé emelkednek. A narratívába ágyazott tárgyi létezőknek csak azon fogódzói maradnak meg, amelyek a tér pontos azonosításához szükségesek, az útvonalak kiszögellési pontjai és a megnevezések ilyen értelemben szigorúan kötöttek, ezeken a szükségszerű adatokon túl viszont minden viszonylagossá lesz. Az őket megfigyelő első személyű szubjektum – és ezáltal az olvasó is – egy, a tér kiterjedését lassan felszámoló, magának a narratívának a jegyeit fölvevő, azt elszenvedő, önnön valós és képzelt történetiségét magábaépítő szubjektív valóságra tesz szert. „Bablevest (Čorbast pasulj) akartunk enni, de mivel nem volt, fizettünk (borravalót már régen nem adunk Újvidéken, pedig hát egyáltalán nincsenek igényeink, elvárásaink). Gyerünk át a župá-ba, mondottam dideregve, utoljára ott ettem jó bablevest. A župa, ez a húsz-harminc éve standard kis talponálló, tető alatt is megközelíthető, és közvetlenül előtte van a Dnevnik újságosboltja, melynek kirakatában mindig akad egy-egy szemrevaló, bicikliző, kötélmászó meztelenség.”[26]

 

Egy egész korosztály…

 

…kisebb-nagyobb kortyainak pillanatképeivel találkozunk, és egy egész korosztály rég letűnt kávézóinak sorával. Egy korosztállyal, amelyik első egyetemista kávéját nagy valószínűséggel a Magyar Tanszék és az Ifjúsági Tribün tőszomszédságában lévő patinás házban fogyasztotta el. A vasemberrel őrzött épületben működő kávézó minden újvidéki emberöltőnek megadta a magáét. A Monarchiából átmentett Dornstädter-féle cukrászdát az államosítás utáni Zágráb kávéház követte, míg a balkáni háborúk zaját meghaladó nemzeti türelmetlenség azt Athénra nem változtatta.

Az Új Symposion egymást váltó korosztályainak Újvidéke művelődéstörténeti tér, egy olyan szociokulturális jelenség, amely egy magyar anyanyelvi, és egy jugoszláv nem-anyanyelvi közegben egyaránt releváns helyszínnek számított. A város a kor személyes és intézményi kapcsolatrendszere, termelése révén került föl a művelődéspolitikai térképre, majd a tér ilyen jellegű elértéktelenedésével került is le róla. Az Új Symposion kora a város egyik leglátványosabb rombolásának, de egyben a gazdasági, társadalmi és kulturális tőke hatványozott fölhalmozásának, a város minden tekintetben vett épülésének kora is volt egyben. A tér mint termék ekkor a vele párhuzamosan formálódó értelmiség tudatának kialakításában kulcsfontosságú szerephez jutott. A hidak, gyárak, a rakpart és a panelnegyedek mellett ekkor színházak, képtárak, kiadóházak és egyetemi épületek szökkentek fel. A folyóirat nem jöhetett volna létre enélkül, és ilyen formában másutt sem. A város eddigi történetében a tér termelése rendre az előző rombolásával, majd egy új elit, egy új demográfiai mátrix és egy új művelődéstörténeti kor stílusának meghonosodásával függött össze. Nem volt ez másképp az 1849-es ágyúzást követő monarchiabeli, és az 1945 utáni szocialista államalakulatban sem. Tolnai ecetgyára és annak kéménye például az Adamović/Adamovits famíliának, Újvidék talán leghíresebb szőlősgazdáinak és bortermelőinek nevét viselő városnegyedben van. Egy olyan családról van szó, mely a kiegyezés utáni korszakban az új ismereteket, új termelési módszereket és új cégpolitikát meghonosító réteget képviselte a városban. Egy új elit alkotóelemei voltak, az általuk kitermelt tér pedig mintegy fémjelezte, keretezte koruk gazdasági (Adamović-telep), építkezési stílusbéli (Adamović-palota) és politikai (Adamović Stevan/Adamovits István mint polgármester) körét, míg a hetvenes években, a szocialista városvezetés székestül ki nem vitette Adamović Fedort tulajdon, a városháza mellett lévő, az új Szerb Népszínház építése okán bontásra ítélt házából. Újvidék részben attól lett város, hogy növekedésében fölfalta gyermekeit, posztjugoszláv terei viszont a tőkeformák folyamatos hiányának tüneteit viselik magukon, a létrehozásukhoz szükséges lakomából pedig rendre elmaradt az előrelépés. A következetlen várostervezés a kulturális és társadalmi tőke egyre kifejezettebb elhanyagolásával, majd a gazdasági tőke presztízsének perfid elefantiázisával lassan, de biztosan urbanisztikai rémálom felé vezet. Újvidék történetében a gazdasági tőke fölhalmozódását szorosan követte a kulturális és a társadalmi is, napjainkban viszont ennek semmi jelét nem látjuk. A nyolcvanas vagy a kilencvenes évek elejéhez viszonyítva a város lakossága szinte megkétszereződött, mentalitásában viszont egy múltjának híréből élő óriásfaluvá lett – egy város szimulákrumává.

Aki Újvidéket az Új Symposion lapjain vagy Tolnai Ottó, Domonkos István, Végel László, Ladik Katalin közvetítésével ismerte meg, egy örökké teremtődő város utcáit, házait, kapuit és kávézóit látja. Egy olyan városról olvas, amely magához hív, amely szabad, amely feltételek nélkül tud adni, és amely tekintetet, szöveget, hangot vonz magához. A második világháborút követő jugoszláviai magyar irodalom városként láttatta, és szerzői is városként élték meg Újvidéket. Városiasságát nem mérete, hanem az a mitteleurópaisága kölcsönözte neki, amely – bár egy Budapest vagy Belgrád kaliberű nagyvárossal nem, de – Szegeddel, Zágrábbal, Szarajevóval helyezte egy magasságba. Ennek a városi minőségnek a kialakulásáról és lebomlásáról olvashatunk Tolnai Ottó Költő disznózsírból, Végel László Peremvidéki élet, Balázs Attila Kinek Észak, kinek Dél című műveiben. Mindhárom kötet folyamatokat, módosulásokat, átrendeződéseket, személyes örömöket és csalódásokat, történelmi keresztutakat és zsákutcákat tartalmaz. Nem mellékes, hogy mindhárom szerző akkor fog hozzá művéhez, amikor már egy kortól távolságot lehet tartani, panorámaszerűen szétteríteni és visszatekinteni rá, amikor a változás aránya már túlontúl szembetűnő. Újvidék már nem az a város, amelyben a Sympót szerkesztették, nem is az, amelyben a Bayer aspirint bemutatták, és már az sem, amelyben születtem. A városnak elhallgattatott múltja, öntudatlan jelene és egy deltaként, iránytalanul szétfolyó jövője van, amelyből minden pillanatban leharap és elemészt egy falatot. A vidék szelleme arról ismerszik meg, hogy konzervál, lemetszi az újszerűségek vadhajtásait. Tereit a hagyomány, a kívülállók újításai ellen irányuló nevetés, egy letisztult, homogén stílus, önmagát újratermelő agonizáló törzsi rend jellemzi. A város mindig az újítás, az önnön korába és nem az előző korokba ágyazott jelen helye. A város mindig a jövőbe tekint, városlakónak lenni így mindig a jelen megkérdőjelezhetőségének hajlandóságát, szabadelvűséget és mindenekfelett nyitottságot jelent. Az előző koroktól eltérően Újvidék rettegve fordul el az újtól és zömében az anakronisztikus, a vidéki maradiság és nepotisztikus üzérkedés jegyeit magán viselő, emellett minden tekintetben értéktelen tereket hoz létre. A vidék egy zárt világ, amely kineveti és elűzi az outsidert, a valamit más módon létrehozni igyekvő szubjektumot. Újvidék ebbe a zárt világba lépett vissza – vagy talán csak egy jól időzített illúzió erejéig lépett belőle ki.

 

[1] Újvidék első modern, litográfiai térképét Szauter József magánbefektetéseként Bécsben nyomtatták 1885 és 1887 között. (A szerk.)

[2] T. O.: Világpor. Forum, Újvidék, 1980. 81. o.

[3] T. O.: „Mit is gondoltam?”. In uő: Virág utca 3. Forum, Újvidék, 1983. 12. o.

[4] T. O.: „A nagy fehér fésű”. Uo. 108. o.

[5] T. O.: „Kobalt Karcsi, az áruházi detektív”. In uő: Prózák könyve. Forum, Újvidék, 1987. 144. o.

[6] T. O.: „Ahogy”. In uő: Balkáni Babér. Jelenkor, Pécs, 2001. 110. o.

[7] T. O.: „Három emelet víz alatt”. In: Prózák könyve, 99. o.

[8] T. O.: „Gyöngyház”. In: Virág utca 3. 196. o.

[9] T. O.: „A diófaszín”. Uo. 43. o.

[10] T. O.: „Az ideg zúgása”. Uo. 75. o.

[11] T. O.: „Ki! el!”. Uo. 27. o. (Az idézetek egységes tördelése érdekében a bekezdéseket elválasztással jelöltük.)

[12] T. O.: „Kiskert”. Uo. 31. o.

[13] T. O.: „Az ecetgyár kéménye”. Uo. 25. o.

[14] T. O.: „A nagy fehér fésű”. Uo. 108. o.

[15] Uo.

[16] T. O.: „akárha formátlan aranyrögök”. In: Elefántpuszi, 33. o.

[17] T. O.: „Egy ember őszül az Újvidék Áruházban”. In: Prózák könvye, 76. o.

[18] Uo.

[19] T. O.: „Ló az Újvidék Áruházban”. Uo. 122–123. o.

[20] T. O.: „Elméletírók és betörők az Újvidék Áruházban”. Uo. 115. o.

[21] T. O.: „Mon amour, súgja halkan halul az amur”. In: Virág utca 3., 189. o.

[22] T. O.: „Azúrlaszti”. In: Elefántpuszi, 25. o.

[23] T. O.: „Három emelet víz alatt”. In: Prózák könyve, 100. o.

[24] T. O.: „Elrántottam kezemet a hideg vastól”. In: Versek könyve. Széphalom Könyvműhely, 1992. 47. o.

[25] T. O.: „Színház-novella”. In: Virág utca 3., 214. o.

[26] Uo. 206–207. o.

Elolvasom
Az egyetlen metafora
Szerző

Piszár Ágnes

Az egyetlen metafora

Hogy a metafora isteni eredetű, azt talán Vénusz születése példázza a legjobban. A mitológiai hagyományban az istennő alakja a tengeri habokkal hozható összefüggésbe, hogy kultusza Botticelli ismert festményében éledjen újra. Érdekes, hogy a milói Vénusz nem tartalmazza még a mediterrán elemet, így megmarad puszta hasonlatnak. Botticelli Vénusza azonban már igazi metafora, amelyben a hasonlat korrelátumainak helyettesítése játszódik le.

Tolnai Ottó A tengeri kagyló című kisregényének szüzséje röviden Vénusz születésével hozható kapcsolatba. A regényben kirajzolódik Kanizsa fürdője, amelyben a kisváros szépe is rendszeresen megmártózik. A fürdőző lányt kileső fiúk agyagszobrot készíttetnek a modellt ülő Nusikáról. A történet csattanója a tengeri kagyló elhelyezése a még friss szobor lába közé. Így születik meg aztán a vidéki Vénusz, aki Tolnai vidéki Orfeuszának méltó párja.

A kisregény fabulája a kései Mészöly meseszövésével rokon, amely a Családáradásban kulminál. Tolnai az epikai áradást a lírai elemmel hozza egyensúlyba, ami Mészöly Miklósnál is jól megfigyelhető, és a modern prózaírásra jellemző. Az avantgárd/modern Tolnai gyakran szembesül egyes realista kritikai irányzatok félreértelmezéseivel, amelyekben a dichotómia nem érvényesül. Ez a kritika nem ismeri föl a metaforikus kifejezést, így sokszor még mindig leegyszerűsítve olvassa Tolnai Ottó modern szövegeit.

David Lodge a modern irodalom tipológiájának felvázolásához Roman Jakobsonhoz nyúl vissza, és elsőként tesz kísérletet a realista és a modern próza közötti különbség elméleti megragadására. Jakobson a metonímia és a metafora közötti különbségből indul ki, amely alapján Lodge a metonímiát a realista, a metaforát a modern prózára vezeti le. Míg a metonímiát a kombináció (egymásmellettiség), addig a metaforát a szelekció (hasonlóság) jellemzi, ami a klasszikus poétikákban az epika és a líra közötti különbségnek felel meg. Jakobson bevezeti a poétikai funkció fogalmát, amellyel David Lodge szerint a modern prózapoétika él. A poétikai funkció az egyenértékűség elvének a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére való projekciója.[1] Tolnai Ottó poétikájának esetében, akinek opusára a vers és a próza közötti átjárás a kezdetektől fogva jellemző, ez az elmélet könnyen értelmezhető. Nehezebb feladat Mészöly Miklós életművét metonimikus és metaforikus korszakokra fölosztani (ilyen például a Film kérdése). Egyszóval Tolnai metaforikusan építkező műve, A tengeri kagyló modern értelemben vett regény, s így ilyként is kell értelmezni.

A kisregény Tolnai Ottó opusának tengelyében áll, amelyhez ismert motívumai emblematikusan kapcsolódnak, a poétikai funkció elméletének megfelelően. A líra és az epika közötti átjárások, Kanizsa szerepének egzisztenciális fontossága, a gyermekkorig visszavezethető tengerimádat, a talált tárgyak megtisztítása, az elemi anyagok – a selyem, a gipsz, a gumi etc. – mind-mind a metafora törvényszerűségének engedelmeskednek. Semmi brutálisat nem látok abban, hogy az elbeszélő a regény végén az abbázia feliratú tengeri kagylót a Nusikát ábrázoló agyagszobor combjai közé nyomja. Tolnai mindig is vigyázott arra, hogy poétikájában a poésie pure és a poésie brute egyensúlyban legyen egymással. A kagyló elhelyezése életműve egységesítésének avantgárd gesztusa, miközben a vidékiség a tengert metaforizáló modern művészettel találkozik. Vénusz születésének ősképeit talán Jung tudná a legjobban megmagyarázni, mindenesetre a gyermeki tudat még elevenen őrzi ezeket az isteni képeket. Tolnai Ottó magánmitológiája A tengeri kagylóban igazi mítosszá nő, amelyhez nem véletlenül választott gyermekhősöket. Még tiszta lényükkel valósítja meg a teremtés aktusát, amelyben a szerző poétikája körvonalazódik.

Gyakorta hiányolják Tolna Ottó művészetében az erotikát. A tengeri kagyló tömény erotikája Vénusz egyik fontos attribútumával áll összefüggésben. A szerelem istennője az ébredő, még ártatlan kamaszkori tudatot mozgatja meg. A tengeri kagyló hasonlósága a női vaginához szintén őskép, amellyel a szerző ügyesen bánik az elbeszélői síkok váltakoztatásakor. A gyermek elbeszélő nem ismeri Cézanne csendéletét a véres kagylóval és a fekete órával. A látvány, amelyet esténként lát, csak az érett író tudatában válik déjà vu szerű sorsdöntő fölismeréssé. Olyan hasonlat ez, amely a gyermekkori történetet helyettesíti.

 

***

 

A tengeri kagyló Kanizsa regénye. A szerző fölsorakoztatja benne a kisváros nevezetes helyeit (a Csodafürdőt, az Erzsébet ligetet, a Vigadót) és személyeit (a köcsögök, Vak Vigh Tibike, Tihamér, a festő, dr. Csathó etc.), mindazokat a nevezetességeket tehát, amelyek a gyermekkorhoz fűződnek. Tolnai nem tudja nem metaforizálni a fabulát is, hisz az sorsszerűen kötődik a gyermekkor mitikus világához. Kanizsa regényének megírásakor Tolnai Ottó egyaránt élt a tapasztalat és a képzelet játékainak lehetőségével. A park és a Vigadó leírásakor például palicsi élményei játszottak közre, dr. Csathó pedig Csáth Géza alakját idézi. Az idő is gyakran metaforizálódik. Feltűnik T. Orbán alakja, aki, mint az író alteregója, üzeneteket küld az elbeszélés jelenidejéből. Így kerül a szerző birtokába Cézanne A fekete óra című csendéletének reprodukciója, amelynek motívumai, a tengeri kagyló és az óra, késztetik Tolnait a regény megírására. A monumentális kredenc sarka, ahol az abbázia feliratú kagyló állt, mellette a mutató nélküli órával, a gyermekkori rácsos ágyból szemlélve olyan hasonlat, amelynek korrelátumai a regény végén fölcserélődnek.

A könyv befejezéséhez írt epilógus metaszinten értelmezi A tengeri kagylót, ami szintén metaforikus gesztus: „... persze csupán egy kis plazmáját szerettem volna kivonni gyermekkorunknak, a kagyló (osztriga) bensejét, azt a Baudelaire-könyv emlegette spirituálisat (…), amely valójában egyik meghatározója volt fiatalságunknak, kései mediterráneizmusunknak, amit Krleža harmadik komponensnek nevezett, vissza és szemben a brutálissal, szemben a kátránytengerrel...” (126–127. o.). Tolnai a regényről való önreflexióiban a keresett alapmetaforákról szól, amelyeket a kanizsai Nagy József művészetével hoz összefüggésbe. Ez a törekvés vezérelhette Mikola Gyöngyit is, amikor Tolnai Ottó legszebb versei című kötet anyagát gyűjtötte egybe. Mikola az opus poétikájának tengelyét Deleuze rizóma-elmélete segítségével szerkeszti meg: „A rizóma mint filozófiai kategória – mondja az utószóban – a deleuze-i értelemben olyan szerveződés, amelynek minden pontja kapcsolatban áll egymással, heterogén és nem-hiearchikus.” (72. o.) Hogy Tolnai Ottó alapmetaforái esetében inkább a rizóma homogén szerveződéséről beszélhetünk, arról nem csupán a legszebb versek, hanem a szerző azon törekvése győzött meg legjobban, hogy valójában ő mindig is ugyanazt írja. És ez a tandoris gesztusa, A tengeri kagyló című kisregénye egyenes út az egyetlen metafora megragadása felé.

 

 Hivatkozott művek:

Tolnai Ottó: A tengeri kagyló (Kisregély). Forum Kiadó, Újvidék, 2011.

Mészöly Miklós: Családáradás (beszély). Kalligram, Pozsony, 1995.

Tolnai Ottó legszebb verseiab-art Kiadó, Pozsony, 2007.

Elolvasom

Ladányi István

Csalogány

Csalogány című Tolnai-elbeszélés az Ex Symposion 42–43., Falu-fónia tematikus számában jelent meg 2003-ban, aztán a szerzőnek A pompeji szerelmesek, Fejezetek az Infaustusból című 2007-es kötetének elbeszélései, pontosabban regényfejezetei között találta meg a helyét.[1] Az első megjelenése óta foglalkoztat, gondot okoz számomra ez a szöveg. Nagyon fontos, centrális darabnak látom a Tolnai-életműben, annak ellenére, hogy más, mint a többi Tolnai-próza. Mintha a folyamatosan mozgásban lévő életmű lelassulna ennek a szövegnek a határában, és körbemosná ezt a más ritmus szerint létező világot. Mindez különösen azért zavarba ejtő, mert a középpont nélküli, rizomatikus építkezés a Tolnai-életmű jellemző sajátossága, általam is nagyra becsült értéke. Ez a szöveg viszont mintha visszavezetné a rizomatikus pályákon áramló motívumokat egyetlen kiinduló- és visszaérkező pontba, a keresztúton álló csárdába, a Csalogányba.

Az 1926-os Tolnai Új Világlexikonának harmadik kötete szép kereszthivatkozással indít a csalogány kapcsán: Csalogány, l. Fülemile. Az ötödik kötetben aztán a fülemüle igen bőséges szócikket kapott: „Fülemile v. fülemüle, csalogány (Luscinia luscinia), a rigófélék családjába tartozó énekesmadár. Verébnagyságú. Színezete egyszerű. Háta rozsdabarna, hasa szürkés, farka rozsdaveres. Csőre finom, egyenes, hegyes, vége kissé meghajlott. Lábai karcsúk, csűdje megnyúlt. Farka lekerekített. Szeme sötétbarna, nagy és értelmes nézése van. Szárnya középhosszúságú. Jól repül. Vándormadár. Hazánkban ápr.-tól szept. közepéig tartózkodik. A telet Afrika Ny-i v. középső részében tölti. Fogságban hamar elpusztul. Igen hasznos madár, mivel kizáróan rovarokkal táplálkozik és sokat fogyaszt. A bokrok sűrűjében sürgölődik v. a földön motozgat bogarak és hangyatojás után. A F. dalát egyik énekesmadáré sem mulja felül. Nász idején a hím kiül az ágra v. a fészek mellé és csattogva énekel. Néha éjjelre sem hagyja abba. A párjavesztett hím nyár derekáig is elnótázgat. A nőstény nem énekel. Fészkét sűrűségekbe alacsonyra építi. A fészek beolvad a környezetbe és igen nehéz megtalálni. Külső része száraz levelekből, belseje főkalászból és szálból, finom gyökérrostokból és szőrszálakből készül. Egy-egy fészekalja 5-6 olajzöld, szeplős tojás.” És így tovább, a szócikk folytatódik.[2]

Hermann Ottó, Tolnai kedves szerzője A madarak hasznáról és káráról című könyvében ihletett sorokat szentel a csalogány külsejének, különösen pedig az énekének: „Párzás idején és a míg a tojó költ, a hím kiül a fészek táján, néha szabad ágra is, és hallatja majd zokogó, majd csattogó, majd zizegő dalát, a legszebbet, a mely madártól telik. Némely hím éjjel is énekel s elandalítja a hallgató embert. A párjavesztett, vagy magára maradt hím folytatja dalát, messze be a nyár szakába is.”[3] Ahogy a világlexikon, úgy Hermann Ottó is előnyben részesíti a fülemüle változatot. A csalogány nyelvújításkori termék, Kazinczy leleménye, nem is ennek a madárnak, hanem a poszátának szánta, és több madárra rápróbálva maradt végül a szépen éneklő fülemülén. A magyarul is szépen hangzó fülemüle név ógörög eredetű, a philosz és a mélé szavak összetétele, jelentése: az ének kedvelője. Ebből a jelentésből bomlik ki Philoméla mitológiai története. Kerényi Károly a Görög mitológiában úgy meséli el, hogy Philoméla egy erdőmélyi rejtett istállóban esett sógora, Téreusz király vágyának áldozatául, és, hogy ne tudja elmesélni a rajta esett erőszakot, Téreusz nemcsak bezárja az istállóba, hanem a nyelvét is kivágja. „De Philoméla mesterien szőtt”, szövi tovább a történetet Kerényi. „Erdei fogságában szőtt egy köntöst, melynek képei bemutatták szenvedésének történetét”. Nővérével, Téreusz király feleségével aztán szörnyű bosszút állnak. Téreusz haragja elől menekülve, az istenek kegyelméből változik a néma Philoméla a legszebben éneklő madárrá.

A fülemüle, vagyis a csalogány dala a szerelmi vágyakozás és bánat kifejezésre juttatója az ókori és az erre épülő európai hagyományban, az égi és a földi szerelemé, a Mária-képeken a lélek örök boldogság utáni vágyát jeleníti meg. A szerelmi vágy és éjjeli éneklés okán szokás az éjjeli mulatók énekesnőit csalogánynak nevezni, noha, láthatjuk a szócikkből, csak a hímre jellemző az éneklés. De hát az énekesmadarak a gondolkodásunkban nőneműek, ezt már Szent Ferenc is így látta, húgaimnak szólítva meg őket. Az albák meg a Romeo és Júlia világában, miután egymásra találnak az egymást szeretők, az éjjeli éneklés nyomán alakulhatott ki a pacsirta–csalogány dilemma, vagyis a szerelmesek vitája, reménykedése, hogy talán van még idő, mégsem a hajnali pacsirta ébresztője szól, hanem tart még az éjjeli csalogány éneke.

 

Júlia

Hát már szaladsz? Még oly soká virrad meg.
A fülemüle volt, nem a pacsirta,
Az rázta össze megriadt füled.
Éjjel dalol a gránátalmafán,
Hidd, édesem, a fülemüle volt.


Romeo

Pacsirta volt ez, a reggel heroldja,
Nem fülemüle: nézd, szívem, irigy csík
Szegi be a felhőket keleten.
Az ég gyertyái csonkig égtek, a Nap
Lábujjhegyen áll a ködös hegyormon.
Elmennem: élet, és halál: maradnom.[4]

 

Tolnai Ottó Csalogány című elbeszélése is estétől, pontosabban késő délutántól hajnalig tartó történetet mesél el, amelynek helyszíne a Tisza-parti Adorján falucska vasútállomásával átellenben, a falutól mintegy három kilométerre, tehát jóformán magányosan álló Csalogány csárda és a körülötte lévő, egy éjszaka gyalog bejárható tanyavilág. Télen, nyár elejéig a csárda már messziről látszik, nyáron, miután megnő a kukorica a körülötte lévő földeken, a földszintes épület beolvad környezetébe, ahogyan a csalogány fészkéről is írja szócikkünk. A csárda tehát valóban létezik, igaz, néhány éve már nem üzemel. A csárdaépület az országút Adorján felőli oldalán áll, adorjáni szántóföldön, ezért a faluhoz tartozik, de nagyjából ugyanannyi távolságra van Oromhegyes településtől, amely a Telecskai-dombok itt induló, a Tisza-parti sávtól három-négy méterrel magasabb vonulatai okán kapta hangzatos nevét. A két falut összekötő út itt kereszteződik az országúttal, így a vasútállomás és a csárda mellett, keresztúthoz illőn kőkereszt is jelöli a helyet. Egykor az egyik faluból a másikba átmenni kényszerülők, a Zenta és Magyarkanizsa között utazók kötelező megállóhelye volt, a környéken legeltető juhászok, gulyások csárdája, a környékbeli fiatalok szombat esti mulatóhelye, és a zentai, kanizsai, kispiaci vásárból hazafelé tartó vásározók vasárnap délutáni áldomásainak egyik állomása, sok disznó, borjú, ló árának temetőhelye. És a hétvégi vadászatok utolsó helyszíne is, ahol már joggal lehetett inni, ha nem is a medve, de néhány nyúl, fácán, jobb esetben őz bőrére. Mitológiai hely tehát, a vidék szíve. Tolnai elbeszélése ennek megfelelően állítja középpontba, geo-, historio-, szociográfiai pontossággal ragaszkodva a hely jellemzőihez. A föntebb felsorolt leírás legtöbb eleme ott van az elbeszélésben. Ez a pontosság, az időnként szakmaira átváltó elbeszélői nyelv, valamint a főhős Gorotva érzelmeinek reflektált kifejezésre juttatása ellensúlyozza a Tolnai-életmű és -életrajz alapján tapintható személyes érintettséget: „Gorotva nézte a domb erotikus hasadéka melletti feszületet, amelyet szépen megmosott a harmat, szépen megvilágított a felkelő nap. Az oromhegyesi templom, a másik tereptágy, most valami párába olvadt.” (273.)

A történet hétköznapi hazatérés-narratívába, egészen pontosan egy szombat délutáni hazautazás keretébe illeszkedik. Főhőse, Tolnai egyik visszatérő hőse, alteregója, Gorotva Újvidékről tart haza Palicsra, és a földművesek tiltakozó útlezárásai nyomán választja a gyorsabb autópálya helyett a Tisza-parti települések során átvezető régi országutat. A történetelemek végig kapnak egy ehhez hasonlóan valószerű, földhözragadt indoklást, az események mozgatórugói is hétköznapiak.

Az esetlegesnek ható történet ellenére összegző jellegű szövegként olvashatjuk, a fontos Tolnai-motívumok, illetve meghatározó életrajzi vonatkozások igen jelentős része előfordul, megemlítődik benne: a Tisza, az Adria, a vadász apa, a járás, a zentai gimnáziumi évek, a versben is, prózában is többször megidézett Bakota tanító tragikus története, a festészet világa, a németországi vendégmunkáslétnek a vidék életébe mélyen beleíródott, hétköznapi jelenléte. Sűrűsége ellenére a szöveg nem zsúfolt, az epizódok elbeszélésmódja részletezően lassú. Sajátos ökonómia jellemzi az elbeszélést: az egyes epizódokat erős vágások választják el, a klipszerű filmes építkezésre jellemző kihagyásos szerkezet érvényesül. Ezek a hiátusok ugyanakkor nem jelentenek értelmezői próbatételt, a tudat, illetve az emlékezet „villanásai” révén motiváltak. A történet időkezelését is ezek a vágások határozzák meg, a lassan induló történet egyre több kihagyással, egyre rövidebb felvillanásokkal folyamatosan gyorsabbá válik, ahogy haladunk bele az éjszakába, hogy végül a hajnali csárda állóképpé merevített képétől búcsúzzon el a főhős. Az elbeszélés harmadik személyű, de végig Gorotva perspektívája érvényesül. Ez a személyes perspektíva teszi lehetővé a gyors váltásokat, a tudatműködés megidézését:

„Gorotva öreg, szürke Opeljában hajtott hazafelé újvidékről Palicsra, lassan, ráérősen, talán még sosem ennyire ráérősen. Mindig időzavarban volt, ahogy ő szokta volt mondani, általános pánikban élt. Nem ismert magára, egyszer még a visszapillantóban is megnézte, ellenőrizte, valóban ő ül-e a volánnál, mert tényleg nem emlékezett, mikor is volt ennyire nyugodt, ráérős. Talán először történt meg vele, hogy indulás előtt nem pillantott az órájára, nem határozta meg körülbelül, mikor is kell hazaérnie. Mintha nem is arról szólt volna ez a lassú, kényelmes utazás, hogy egyik ponttól a másikig érjen, inkább úgy érezte magát, mintha egy kikötött ladikban lebegne, s az alig áramló víz mélységét, a kishalak víz alatti ezüstös fellegeit szemlélné. Gorotva ugyanis előző nap fürdött a Dunában, tíz év után először napozott az egyik nagy homokszigeten, üldögélt a ladikban barátja mellett, aki arról beszélt, hajnali ötkor horgászni készül a városban immár süllő-királyként ismert gyerekkori pajtásával.” (255.)

A visszapillantó tükör nemcsak az önazonosság kérdését hozza szóba, hanem bevezeti a visszatekintés folyamatát, az autóút a teljes életbe történő visszautazássá válik. A bevezető mondatok által jellemzett módon, sajátos egyidejűségként van jelen az elbeszélésben a teljes megélt élet. Mindez persze a legköznapibb autóút keretei között, esetlegesnek ható eseményeket elbeszélve. Távolról, földrajzilag és tematikusan is távolról, egy újvidéki, pontosabban péterváradi festőismerőstől indul a történet. Három képet említ meg az elbeszélő, amelyek lenyűgözik Gorotvát: egy tenyérnyi olajvázlatot, „visszavont, semmis kis vásznat” Velencéről, aztán egy metszetet „a régi mesterek modorában (egyszer Gorotva írótársa, T. Olivér azt mondta, az ő grafikusi szerszámaival, tűivel szeretne írni), jóllehet minden olyannyira megformálva, hogy ettől a megformáltságtól már deformálódni kezdtek a tárgyak, állatok, figurák, s ha már deformálódtak, érezni lehetett: a festő hagyta, tovább deformálódjanak, tovább, de azért mégse túl egy ponton. Önarckép volt. Különös zárt térben sejlett a festő kerek szakállas feje, valahol a keze és egy fehér papír is, meg sok, ijesztően sok deformált, kopasztott tyúk. A festő azt mondta, egy kolostorban dolgoztak kollegáival, de ő valamiért, maga sem tudja, miért, a kolostor tyúkóljába vette be magát, naponta ott dolgozott, végül már a tyúkok etetését is átvette a szerzetesektől, a tojásokat is ő gyűjtötte be estelente. A harmadik kép gyakorolt rá legnagyobb hatást. Három zöld vadász a tájban. Első pillantásra arra gondolt, nem is a barátja festette ezt a képet (ugyanis ő, ha festett, nem sokat festett, főleg zsugorított zsokékat festett, meg olykor biliárdasztalokat), hanem valamelyik naiv festő. Ám, ahogy közelebb lépett, látta, valami erős kéz ezeket a vadászokat is összemarkolta, deformálta kissé, akárha rózsaszín-vörös gyurmából lettek volna a kifogástalan zöld vadászruha alatt. Gorotva nem értette pontosan e kép váratlan intenzív hatását.” (255–256.) A hosszú idézetet az indokolja, hogy ez az indítás motivikusan, a szöveg és voltaképpen Tolnai egész poétikája tekintetében is mindent szóba hoz. A semmis, visszavont vászon a tengerről, illetve az időnek kitett, sérülékeny Velencéről Tolnai Adria-komplexumának esszenciája. A tyúkólban dolgozó, a földhözragadt realizmus és a szürrealizmus lebegése között, a megformáltságban deformálódott motívumokból építkező alkotó révén fontos autopoétikus kijelentések fogalmazódnak meg. Nemcsak az „Önarckép volt” mondat szokatlan tömörsége figyelmeztet, hanem a másik alteregó, T. Olivér „írótárs” említése is, aki ezzel az alkotásmóddal szeretne dolgozni munkáiban. A „Három zöld vadász a tájban” motivikusan és a naiv festők modorának az említésével ugyancsak a konkrét elbeszélés, de az egész Tolnai-univerzum szempontjából is erős utalás. Tolnai nem nevezi meg a festőt; talán nem nyúlok bele durván az elbeszélés világába, ha beazonosítom: Petar Ćurčićra ismerhetünk benne, akinek munkásságát Tolnai évtizedek óta figyelemmel kíséri. Munkái megtalálhatók a Tolnai által szerkesztett Új Symposion 1968-as 34. számának hasábjain és címoldalán,[5] három róla szóló írását szerkeszti egy nagy tanulmánnyá A meztelen bohóc című, képzőművészeti írásokat tartalmazó kötetében,[6] valamint ő illusztrálta Tolnai Krvava zečica című, 2005-ös szerb nyelvű prózakötetét.[7] Nemcsak Ćurčić Tyúkólban című önarcképe ismerhető fel a Csalogányban, hanem Tolnainak Petar Ćurčićról írt régi mondatai is: „Ćurčić úgy kezdte képzőművészeti, azaz rajzolói munkálkodását, hogy szinte a szó szoros értelmében kezébe vett egy-egy tárgyat, és emberfeletti erővel deformálta azt. Igen, intenzívebb, fokozottabb viszonyulása, az egykori ideális, abszolút művészettörténeti formák utáni nosztalgiája által a dolgok, mint egy hideg tűzben, megolvasztattak, meggyűrettettek. És ez a deformálás, amely nem azonos a modern képzőművészet deformálásával, ez a meggyűretés, olvasztás a ćurčići rajz és később a grafikai eljárás alapgesztusává vált.

A húsdaráló – hogy az egyik legelsőt vegyük példának – a hideg, könyörtelen vasról beszél, de valamiképpen a hús szemszögéből, mert hát a hús számára a legkeményebb a vas – maga a darálás, a darálás állapota…”[8]

Az elbeszélésben említett deformálásról, valamint a régi, „abszolút művészettörténeti formák utáni nosztalgiáról” szóló mondatokon túl azért idézem a húsdarálóról és a húsról szóló bekezdést is, mert ugyan nem kerül be a festőről szóló elbeszélésrészbe, a hús perspektívája viszont nyomon követhető. A hús megadó, ugyanakkor érdeklődő szemlélődése a húsdarálóban.

Csalogány elbeszélésnek helyet adó kötet első szövege, a Tigristincs című, amely az „Én nem felejtettem el Kávait” mondattal indítja az önmagát regényfejezetekként beazonosító kötetet, az olvasói figyelmet zavaró (vagyis figyelmeztető) motívumként működteti a húsdarálót. Miközben T. Olivér meséli történetét az Amerikába kivándorolt Oroszról és Kávairól, amerikai útjáról, ahol tovább folynak, aztán a semmibe zuhannak az otthoni történetek, aközben a történetmesélés helyszínén, a palicsi konyhában Regény Misu egy húsdarálót javít, és igyekszik úgy tenni, mintha oda sem figyelne az elbeszélésre. A T. Olivér által mesélt történet végén a kivándorolt, Amerikában berendezkedett, otthonra lelt Kávai előbukkan a semmiből a repülőtéren, voltaképpen nem tud mit mondani, és az elbeszélő T. Olivér sem igen tud mit mesélni arról, hogy mi is történt, voltaképpen nem történik semmi, csak valamilyen tétova sürgölődés, tanácstalan ügybuzgóság Kávai részéről, aki átverekszi magát a repülőig, ajándékokat oszt, beszél és megállíthatatlanul tevékenykedik, amíg „arkangyali szigorral” le nem tuszkolják a gépről a légikisasszonyok. Aztán a gép után kiabálja, hogy ne felejtsetek el. Közben a palicsi konyhában Regény Misu megjavítja a húsdarálót, és a történetmesélést hallgató, ugyanakkor akadályozó, folyton közbeszóló, szertelen infaustusokat megfenyegeti, hogy nem fognak bekerülni a regényébe.

Az Újvidéktől Adorjánig vezető autós út Gorotva számára nemcsak a Palicsra vezető hazatérés útvonala, hanem a személyes múltjába visszavezető út is. Nem mellesleg a vajdasági, legalábbis a bácskai magyarság kognitív térképén a visszafelé vezető út fogalmának egyik lehetséges konceptuális metaforája lehetne. A lassú, kényelmes út lassú, kényelmes elbeszélése Gorotva identitásának, a vidékhez való kötődéseinek, generációs azonosságmintázatainak a létrehozását teszi lehetővé. Újvidék, illetve a Duna kapcsán egy személyes vízrajzi térkép váza rajzolódik ki a Palicsi-tóval, a Tiszával és a távolban fölsejlő Adriával, erre fölkerül az Újvidéktől Adorjánig, illetve Magyarkanizsáig vezető útvonal a településnevekkel, és a településeken átvezető út elbeszélésével létrejön egy személyes regionális azonosságérzet, kontúrokat kap Gorotva otthonosságának a helye. A fönt említett deformációs eljárásokkal ugyan, de egészen kézzelfoghatóan hozza létre az azonosság alakzatait: „A bácskai kisvárosok utcáin székeken, sámlikon üldögélő embereket nézte. Az ő szemükkel szeretett volna most nézgelődni ő is, közéjük ülni, hozzájuk állítani az idejét. Ahogy egy szabad sámlit pillantott meg a fal tövében, arra gondolt, lefékez, odaül, s közömbösen nézi a porban fürdő verebeket, közömbösen azt is, hogy a sámli visszaérkező tulajdonosa, úgy, ahogy van, papucsban, beül a szürke Opelba és tovahajt.” (257.) A sámlik és papucsok világának tévedhetetlenül pontos ismerete – sámli nyilvánvalóan csak addig van szabadon, amíg tulajdonosa zárt bőrpapucsában becsoszogott valamiért az udvarra – magától értetődően kapcsolódik össze a groteszk („deformált”) látomással a bizarr identitáscseréről, amellyel úgyszólván semmi sem változna. Az alkonynak még mindig a képzőművészeti indítás által ihletett jelzése, majd a megváltozott időkre történt utalás után („A nap narancslabdája mind inkább elsúlyosodott, jó hogy már egészen közel merült a horizonthoz, nem állt fenn a veszély, hogy alázuhanjon. Az égen a rózsaszín fellegek könnyű jeleket írtak, igaz, valami új rendszer szerint, amit Gorotva már nem tudott olvasni”)[9] Gorotva a gimnáziumi társak letűnőben lévő nemzedékére emlékezik, számba veszi „egy elsüllyedt civilizáció” maradványait. Az alig észrevehetően deformált, megcsúsztatott, megdöntött, meghajlított képek, jelenetek végtelenül lassú ritmusú felsorolása végén az azonosság lehető legmagasztosabb formája fogalmazódik meg, persze ez is a kimondást egyáltalán lehetővé tevő enyhe elformátlanítással: „Volt itt valami, amibe Gorotva sehogyan sem tudott belenyugodni, többször beszélt erről, mondván, még nem adta fel egészen, hogy megváltsa őket, de hogy miféle formában is történne e megváltás, arról nem beszélt.” A mondat végén, a szó szoros értelmében éppen a forma problémája fogalmazódik meg.

Ezen a tényleges és az emlékezeten át vezető visszaúton a szöveg és a megidézett-létrehozott világ centrumaként szereplő hely, a Csalogány a nevével lép be először, ahogy minden összefüggés nélkül, a meglepetés erejével úszik be maga a szó, és kap hangsúlyt az elbeszélésben a kimondása még jóval azelőtt, hogy Gorotva ténylegesen is odaérne a helyhez: „Valahol Péterréve után egy pillanatban Gorotva azt motyogta magában, vagy nem is csak magában, hangosan is kimondta: csalogány.” (259.) A Csalogány szinte szükségszerűen, elkerülhetetlenül jelenik meg a történetben. (Nem véletlen, hogy Bahtyin kronotoposz-fogalmának egyik példája, az út menti vendéglő, voltaképpen elkerülhetetlen állomás a hős útján.) Itt a visszafelé tartó emlékezésben Gorotva édesapjához kapcsolódóan idéződik fel, aki vadásztársaival rendre itt fejezte be a vadászatait. De Gorotvának még át kell hajtania Zentán, gimnáziumi éveinek helyszínén, még számba kell vennie a világba szétszóródott diáktársait, még ki kell mondania, hogy ezekről az egykori barátokról „írni kellene egy szép érzelmes szöveget”, Utópisták címmel, hogy végül, a térképhez hűen elbeszélt úton, Felsőhegynél jobbra fordulva Magyarkanizsa felé, a lassú, nagyon hosszú mondatok után egy rövid kijelentésben kimondhassa: „Valójában hazaérkezett.” Az elbeszélői hang itt néhány pillanatra kap egy egészen enyhe opálos tónust, Gorotva szóba is hozza az úton rátörő mélakórt: „Lent a smaragd rét, fent a Telecskai-dombok végnyúlványai, az oromhegyesi templomtoronnyal – már egyértelműen azonos volt a gyerekkorával.

A nap épp elérte az itt kissé megemelt horizontot, s a visszapillantó tükörben megjelent a hold ugyanolyan súlyosan, hiszen alig pár óra és teli lesz – jóllehet a rózsaszín mélakórt kissé ezüstösebbre, vacogóbbra fogta.” (260.)

A visszapillantó tükör motívuma körül csupa hagyományos, áttetsző motívum és elbeszélői eljárás – mintha Petar Ćurčićhoz hasonlóan az elbeszélő is nosztalgiával viseltetne „az egykori ideális, abszolút művészettörténeti formák után”. Ezek közé tartozik az is, ahogy a nap és a hold röpke találkozásának pillanatában érkezünk meg a történetben a Csalogányhoz, akkor, amikor a csalogány elkezdi az énekét. A művészettörténeti és mediális tudatosság ugyanilyen magától értetődően, áttetszően íródik bele a szövegbe: „Gorotva úgy mozgott a lebukó nap és a hold vegyítette sűrű közegben, akár egy lassított filmen. Szinte volt ideje nézni magát, volt módja rálátni magára, nézni az a bizonyos lassított filmet.” (261.) Az elbeszélés, noha eddig is rendelkezett filmszerűen olvasható elemekkel, ettől kezdve klipszerűen forgatott jelenetek soraként fogalmazódik meg, a mondatok a Gorotva perspektíváját hordozó kamera mozgását követik. Gorotva gondolatai, emlékei visszaszorulnak, csak néhány epizód erejéig térnek vissza, helyette a jelen eseményei peregnek. A csárda tere valószínűtlenül megnő, színhely lesz: „A benti terem sokkal nagyobbnak tűnt, mint ahogyan gyermekkorából, s későbbről is emlékezett rá. Ez egy nagy terem, egy komoly hely valójában, gondolta. (…) A terasz is sokkal, de sokkal nagyobb volt, mint gondolta, noha itt is csak két-három kerek vasasztalkát látott, minden más a fal mellé volt halmozva, látszott, erős helyszíne valaminek. Alig kellene elmozdítani, idehelyezni egy tárgyat, beléptetni valakit, hogy kész előadás tanúi legyünk, ahogy azok is vagyunk már, gondolta Gorotva, ahogyan az a lassított film ismét beindult.” (262.) Aztán színre lépnek, bemozdulnak a szereplők is, a tanyasi punk fiú, aki a szőrös embert keresi, Madonna, a pincér lány, Bögyi, aki gondozásába veszi Gorotvát, és a statiszták kara. A csárda a tanyasi punk fiatalok technópartijának a helyszíne, persze csak azoké, akik azon a szombat estén nem hivatalosak valamelyik környékbeli lakodalomba. A csárda tere szakrális térré válik, amelybe betör a profán, ahogy a meghatározatlanul régi csárda világában is egymásba nyílik a múlt és a jelen, és végső soron a színre kerülő fiatalemberek teste is maga a megtestesült hagyomány és a megtestesült új, szétválaszthatatlanul. Gorotva számba veszi ennek az új világnak a számára idegen, új jeleit, ezeket látja meg először, hogy aztán átszakadjon a gát, és belevegyüljön ő is a technóparti elszabadult kavargásába, majd a szinte cél nélküli, illetve banális cél által vezérelt éjszakai bolyongásba. Mert a Csalogány körüli történet innentől kezdve voltaképpen csak arról szól, hogy a technóparti egyik vendége, bizonyos Kemál keres egy szőrös embert, akinek az autója és a kerékpárja is ott áll a csárda előtt, tehát neki magának is ott kellene lennie. A parti végeztével Gorotva és Kemál, valamint a női csalogányokként helytálló pincérlány, Madonna és a társaságból Gorotvát bevállaló Bögyi nevű lány elindulnak a szőrös ember keresésére a tanyavilágban. Csak a tanyásokat – vagyis a tanya őrzésére otthon hagyott, többnyire valamilyen testi vagy szellemi fogyatékosságban szenvedő embert – találják otthon. Egy vak öregasszonyt, aztán a „félig lüke gyerek” Adolfkát, hiszen szombat este minden épkézláb ember lakodalomban van. Az önmagába roskadt, munkába süppedt tanyavilág egyetlen, életre szóló központi eseményén, amely mindig világra szóló, de amiről Gorotva és az elbeszélés, akárcsak a tanyások, távol marad.

Az éjszakai keresés, kavargás elbeszélése közben, a lakodalmak tágabb közegének megteremtésére, villanásszerűen, rövid jelenetek keretében fölidéződnek még a második világháború végi adorjáni vérengzés eseményei, amikor a falu lakosságát megtizedelték a partizánok, Gorotva apjának az élettörténete, a provincia reménytelenségében vergődő egykori szépasszonyok: a darálóban történtek a hús perspektívájából. A szépasszonyokról, a Csalogányban rendre megjelenő menyecskékről mondja Gorotva: „olykor még gondolnak arra: beköltöznek Zentára, Kanizsára, netán Szabadkára, elutaznak valahová, Belgrádba, Szarajevóba, meglátogatják Macedóniában, Dalmáciában vagy Németben dolgozó rokonukat, régi szerelmüket, igen, mindig akadtak menyecskék, akik nem nyugodtak bele, hogy kapálás közben magától hervadjon el az a virág, amit errefele csak picsának volt szokás nevezni.” (267.) Mintha minden megtörtént volna már, ezeken a szombat esti lakodalmakon, technópartikon csak újra színre kerül. Az „elsüllyedt civilizáció” megváltására nem kerül sor, hacsak nem maga az elbeszélés fenntartása, az elmondott és mindig újra elmondható történet lenne a megváltás.

Hajnalban jutnak vissza a Csalogányba, hogy a pincérnő ki tudjon nyitni, mire megjön a reggeli sínbusz. Miközben Kemál eltűnik, végül megjön a szőrös ember is. Ő is egész éjszaka kereste Kemált a tanyavilágban, lakodalomról lakodalomra járva. A banális keret bezárul, kiderül, hogy a szőrös ember, akinek „fehér, műanyag ingéből szinte gejzírként tört elő a szőrzet, s a közepén ott forgott kis feje, amelyre mellszőréből fésült pajeszt, hajat”, tulajdonképpen a csárda előtt álló kerékpárt és autót szeretné eladni Kemálnak, hogy e körül az üzlet körül forgott a szombat éjszaka. Még egy orientációs pontként említésre kerül a Bakota iskola, hogy az elbeszélés be tudja fejezni az adorjáni Bakota tanító szenvedéstörténetét, aztán Gorotva széttekint a színen. A hajnali harmat, a reggeli nap fénye, a felszálló pára kijózanító egyszerűségében mindenki úgy ül a színen, mintha semmi se történt volna, mintha végig ott ültek volna, és minden, ami történt, nem is velük történt volna. Gorotva pedig lelép a színről, beül szürke Opeljába, és „finoman megnyomva a gázpedált”, folytatja útját.

Lehet persze, hogy túlértékelem mindezt. Lehet, hogy én hozom létre itt a centrumot. Lehet, hogy csak az én olvasatomban találkozik ezen a keresztúton, a szülőfalum határában álló csárdában a megerőszakolt és nyelvétől megfosztott Philoméla, Hermann Ottó madártani munkája, a lélek örök boldogság utáni vágya, a földi és az égi szerelem, fehér kecskenyáját terelő, egykori kajakbajnok osztálytársam, a húsdarálóból szemlélődő hús, az apámat is tanító néhai Bakota és a végtelenül egymásba kapcsolódó lakodalmak láncolata. Az elbeszélés fiktív világa és az olvasó személyes világa itt szétválaszthatatlanul egymásba szakad.

 

 [1] Tolnai Ottó: Pompeji szerelmesek. Fejezetek az Infaustusból. Szignatúra Könyvek, Pécsi Direkt Kft. Alexandra Kiadója, Pécs, 2007. 255–273. o. A továbbiakban erre a kiadásra hivatkozom, a főszövegben, zárójeles oldalszámmal.

[2] Tolnai Uj Világlexikona. Az általános tudás és műveltség tára: Harmadik kötet, (Bur–Don), Tolnai Nyomdai Műintézet és Kiadóvállalalt Részv.társ. Kiadása, Budapest, 1926. 187. o.; illetve Ötödik kötet (Fel–Gőz), 169–170. o.

[3] Hermann Ottó: A madarak hasznáról és káráról. A földmívelő, kertészkedő, halászó és pásztorkodó magyarság használatára. A M. Kir. Földmívelésügyi Minister Kiadványai, Budapest, 1901; világhálós változata: http://mek.oszk.hu/00500/00550/html/

[4] Kosztolányi Dezső Shakespeare-fordítása.

[5] http://exsymposion.hu/data/pdf_issue/1968_34.pdf.

[6] Tolnai Ottó: A meztelen bohóc. Képzőművészeti esszék. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1992. 184–190. o.

[7] Oto Tolnai: Krvava zečica. Izbor i prevod s mađarskog Arpad Vicko. Stylos, Subotica, 2005.

[8] T. O.: A meztelen bohóc, 184. o.

[9] Uo. 258.

Elolvasom
A Tolnai-saját
Szerző

Bencsik Orsolya

A Tolnai-saját

Hélène Cixous és Hantai Simon közös (lisztfehér) könyvében a magyar számazású, Párizsban élt festő a festészet lényegét és funkcióját a legfontosabb szövegek lemásolásában látja. Ezt a vékony, nagyformátumú, fényes lapú kötetet helyezem Tolnai Ottó új, képzőművészeti írásokat tartalmazó, vaskos Kalapdoboza mellé. Borítója indigószín feketeség, hajtogatás, mángorlás nélkül. Akárcsak Hantai anyjának köténye, amelynek segítségével Hélène a Rózsa-szín írás kapcsán a festészetről és az irodalomról, a filozófiáról és az eredetről, „az irodalom, az írás és az anyai kötények birtoklása közötti viszonyról” értekezik. Vagy koromfekete dörzspapír, ragasztóval borított, finom vászonfelületre őrölt gyémántportömeg, mely a Grenadírmars Így smirglizd le című kis ízelt darabja[1] szerint az én-elbeszélőt már gyerekkorában igézetbe ejtette. Nem tudom, a vásznak és anyagok mormolására fülelő Tolnai édesanyjának volt-e ilyen, ha nem is szárított nyújtófára tekert, hajtogatott, de fekete köténye, vagy inkább az apja boltjában dolgozó boltoslegények hosszú, talán indigóval festett vászonanyagát kellene a tulajdont vesztett gyerek, majd palicsi szépíró nyakába (óvatosan) kötnöm. Egy örökös, különböző identitásokat és praxisokat önmagába foglaló, időtlen kötényben – ahogy ő maga mondaná – kutatni, foglalatoskodni látnom. Ezzel a köténnyel együtt (óvatos mozdulaton keresztül) nemcsak a szülőktől elvett bolthoz és a boltosmesterséghez[2] – a dolgok, a termékek, tulajdonképpen a világ semmis, de éppen semmisségükben fontos, lényegi tárgyainak beszerzéséhez, felhalmozásához, birtoklásához és kiárusításához –, hanem egy finom, gyémántportömeggel bevont smirglipapírhoz is kapcsolnom. Ahhoz a smirglihez, aminek a színe nekem kizárólag vörös, és amelynek használata után makacs, fullasztó téglapor ül le a nagyapám satupadjára. Satuba szorított, vasszájba fogott tárgyaira. De a palicsi szépíró, behemót könyvecskét, képzőművészeti esszéregényt, és különösképpen a jugoszláviai Pannon- és Adria-festészet hiányzó enciklopédiáját folyamatosan író, kiegészítő, kötényes, alkimista mesterembere, szemben nagyapámmal, nem használja és soha nem is használta a dörzspapírt, felületére az anyagot (akár gyémánt- vagy üveg-, téglatörmelék) soha nem is őrölte. Nyakába (óvatosan) akasztott kötényében csak nézeget, és lopva, noha ezt az egész szabadkai ócskapiac és boltját vesztett bolttulajdonos, vagy akár az egész Pannónia és Mediterráneum tudja róla, smirglit simogat. Akárha a halál biztos, kézhez álló kis eszközét, dörzs- és őrlőszerszámát fogdosná.

Tolnai Ottónál az írás – és nemcsak a Kalapdoboz, vagy jugoplasztikája, a Rothadt márvány, valamint A meztelen bohóc és Feljegyzések a vég tónusához képzőművészeti esszéi, kiállításmegnyitó szövegei, hanem prózái és versei is – elsődlegesen a Hantai által idézett festészeti esszencia és funkció inverze. A legfontosabb anyagok (többek között a gipsz és a liszt, a sópárlókból vagy -bányákból nyert kristályos matéria, a macedón műkönny, a rózsaszín sár és a föld, valamint a mész, a vér, a mínium, a réz) és a hozzájuk kapcsolódó, belőlük tapasztott, belőlük rétegzett, csorgatott, szórt képek megtalálása, begyűjtése, majd ezek lemásolása: a világ húsának kiárusítása. És azoknak a mágikus tárgyaknak – egy doboznak, egy azúrkék szifonnak vagy egy rézszitának, de ugyanígy annak az apró varrógépnek, amely Danilo Kiš kezében, akárha boncasztalon, tekintetének ernyőjével, a szépség, a rilkei iszonyat térben betöltött, pillanatnyi helye – az észlelése, amelyeken keresztül, épp a nézésnek, a szemmel tapogatásnak köszönhetően, de ezzel együtt a sajátos kézzel való Tolnai-tapogatás által is, feltárul maga a lét. Ezért simítja, fogdossa lopva nyakába akasztott, bolti vagy épp hentesi kötényében (mintha nagyapám kiskonyhába akasztott véres darabját újra magára öltené a test) a gyémántporos dörzspapírt, a halál őrlő, finom kis eszközét. Nem tudom eldönteni, hol csúszik egymásba a boltját vesztett, boltos dédapám, Tolnai ugyanazt veszített, ugyanazt a praxist végzett apja, a sok fenéssel vékony kis pengévé élezett hentesi kései után síró, bikákat, disznókat leszúró nagyapám és maga Tolnai (óvatosan kiutalt kötényében, csak simogatott smirglijével). Húsával (könnyével, vérével, sikító, síró gyermeki hangjába hajtogatva) melyikük hatol éppen a világ húsába?

A mesterember nézése és látása, ügyes tapintása – amely a Tolnai-féle mesterember esetében a kvázi-dolgoktól a dolgokig való eljutása lét gyűrődéseinek a meglelése – a világra való ráeszmélés, ami nem más, mint a rüh elleni fekete kenőcs sűrű állaga és szúrós, kitörölhetetlen szaga, a fulladást okozó molyirtó, a naftalin vagy a precízen leölt állat szaga.[3] Akárha ez a letapogatás Merleau-Ponty befejezetlen könyve, a függelékbe rendezett jegyzetek utáni, még hiányzó részek, az üres helyek költői kategóriákba való szublimálása és továbbírása lenne. A világ húsának és ezzel együtt önmaga húsának, a Grenadírmars azonos című kis ízeltjének, egy zsírszóda ette szép ujjnak a kitapintása lenne. Saját, örökös padlósúrolásom, mintha szobám előtere, akárha az előbb említett írás helye, újra és újra sárral, fekete mocsokkal szennyeződne, és amely súrolásnak, a zsírszóda marásának semmi más, csak egy grenadírmars, tejfölös krumplileves után vágyakozó mesterember puskába töltött, színes hüvelyei vethetnének véget.

Óvatlan mozdulattal elejteni egy dörzspapírt. Feketét. Olyan feketét, mint a bunyevác asszonyok indigóval festett, hajtogatott köténye. És általa eljutni az esztétikum eredetéhez, mint Cixous Simon (aki nevével az Istentől való meghallgattatásnak és az Isten meghallásának jutalmából részesült) anyjához, az anyához: a bőr lenyúzásával, a dolgok megismerésével, a dolgok feldarabolódásával, a teknőkben ázó bensőségekkel, a vászonfelületre ragasztott őrölt gyémántpor simogatásával  egy boltosi, mocskos hentesi kötényig, amelynek tulajdonosa – noha sohase volt boltja, mert őseitől, hiába utalta ki számukra a Teremtő, már elvették – a világot, a szépséget árusítja.

 

[1] I. m. zEtna, Zenta, 2008. 247–251. o. (248. o.)

[2] Dédanyáméktól 1936-ban vették el a boltot, Topolya legnagyobb választékú divatáru-, rövidáru- és kézimunkakellékek kereskedését (Lederer Antun trg kratke robe i drukeraj). Már csak a fotón láthatom, akárcsak Tolnai Költő disznózsírból című rádióinterjú-regényének egyik fényképén: hátul az üzlet, előtte a család. Noha Tolnai fényképén hiányzik a boltoskötény – a fényképész utasítására apja a pult alatti polcra gyűrhette be –, így csak egy lisztfehér kislánykötényen keresztül térhetek vissza Léderer Antal, az én nagyfülű dédapám lábszárközépig érő, zsebes vászondarabjára, és a lisztfehér, sok lisztben történő átváltozáson, a kislányi hattyún keresztül juthatok tovább családom bolt utáni liba- és tyúktenyészetére. A libatoll fosztására, a tollak mosására és fertőtlenítésére, az udvar közepére kiterített fóliákra, a rajtuk száradó fehérségre és Tolnai tiszta, nyers költészetére, amelyben benne van a tyúkólból terjedő, fülledt ammóniaszag is, melyről a nagymamám, a legkisebb Léderer-lány azt állítja, hogy végérvényesen befészkelte magát apja tüdejébe.

[3] A nagyapám valóban hentes volt. Kezdetben a szabadkai November 29. vágóhídon, majd az 1957-ben épült Topolában szúrta le a marhákat, disznókat. Anyám őriz egy képet 1962-ből, az apja, Becskei József kezével int, nem jó a kés. Testével a kikötött bika füléhez hajol, jobb oldalt a kollégái, a tata a legszebb. Akárha Tolnai Gyökérrágók című kötetének hátsó borítójáról az állat nyakát érintő, bajszos férfi, noha az néma. Nincs a közelemben a könyv, egyedül ezt nem hoztam magammal Szegedre, véletlenségből, de anyám azt hiszi, miatta, az apja miatt hagytam otthon. A lelked örökké bennünk lebeg, ezt súgja, mielőtt megkapná a kést. Egy kislány a képen: túl valós, túl valós.

A káosz klasszifikálása
Szerző
Elolvasom
Játék kirakatban

JÁTÉK KIRAKATBAN

A borbély / Katona József Színház, Mozgó Ház Alapítvány, Orlai Produkciós Iroda, Természetes Vészek Kollektíva

2014.02.18.

Tolnai Ottó Végeladás című lírai-epikus drámáját olyannyira átdolgozták, kilúgozták az alkotók, hogy az „itt és most” színházi szituációjának és a közösségi együttlét élményének primér megtapasztalásán túl kevés érvényes mondanivalót viszünk haza emlékbe. MIKLÓS MELÁNIA ELEMZÉSE.

A négyes koprodukcióban megvalósult bemutatót azért is övezte nagy várakozás, mert Tolnai Ottó „szabálytalan műfajú” drámái a magyar színházi hagyomány ritkán játszott szövegei közé tartoznak, határon innen és túl egyaránt. Az 1978-ban az Új Symposion folyóiratban megjelent Végeladást, amely alapján Hudi László és Imre Zoltán A borbély című mostani átiratot készítette, az Újvidéki Színház 1979-es, Virág Mihály által rendezett ősbemutatóját követően mindössze egyszer mutatták be, ugyanabban az évben a Kecskeméti Katona József Színházban Tömöry Péter rendezésében. 

Tolnai kevésbé cselekményközpontú, sokkal inkább metaforák és képi látomások mentén építkező, töredezett, asszociációs, lírai szövegfolyamai ellenállni látszanak a realista színjátszás gyakorlatának, ezért nem véletlen, hogy azok a feldolgozások emelkednek ki a sorból, amelyek „alternatív” színházi nyelven próbálták megfogalmazni a sokrétegű szöveguniverzum mélységeit. Talán az sem véletlen, hogy ezek az alkotók közeli ismerői, földijei a vajdasági táj, történelem, anekdoták és különös figurák mítoszából kiinduló, ám az egyetemes, közép-kelet-európai sorsot felmutatni kívánó Tolnai-féle magánmitológiának. Nagy József JEL színházi rendezéseiben, az Orfeusz létráiban, a Comedia Tempióban, a Habakuk kommentárokban, a Wilhelm-dalokban, Urbán András a Könyök KanyarA kisinyovi rózsa, illetve a Rózsák című előadásaiban fogalmazta meg saját érvényes olvasatát Tolnai különös világáról.

Hudiék előadása már a címében is jelzi, hogy „csupán” kiindulási alapként kezeli a drámát, a produkció külső helyszínének hirdetése pedig az átirat térspecifikus voltára hívja fel a figyelmet. A talált tér – jelen esetben a Kossuth Lajos utca üresen álló, a belvárosi önkormányzat szándékai szerint „kedvezményes feltételekkel kreatív, társadalmi érdekű vállalkozások, civil szervezetek részére” hasznosítani kívánt üzlethelyiségeinek egyike – jóval több, mint ügyes reklámfogás, hiszen nemcsak a „hagyományos” kőszínházi tradíciókhoz szokott nézők számára ígér különleges színházi élményt, hanem a gyakran speciális terekben létrehozott, sajátos formanyelvű független színházi előadások ismerőinek is. A megszokott keretek közül való kimozdulás tehát kölcsönös, és azon túl, hogy a strukturális együttműködés (egyúttal a független társulatok fennmaradásának, a kreatív energiák integrálásának) egy lehetséges, példaértékű formáját mutatja fel, színházi kísérletként is izgalmas kaland. A játék fő kérdése, tétje ugyanis az, hogy hogyan találkoznak össze, egyáltalán párbeszédbe tudnak-e kerülni az eltérő formanyelvek, játszási stílusok és befogadói nézőpontok.

A borbély című előadás erre tesz kísérletet, s bár érezhetően más a szándéka, a találkozások feszültségére, lehetetlenségére mutat rá. Hogy mindezért a szövegválasztás, az átírás, a térkialakítás, a színész és a nézők közötti viszony, az indiszponált, illetve nem elég jól irányított színészi alakítás vagy a játékba belekalkulált véletlen felel-e a leginkább, az a minden mindennel összefügg elve mentén egyrészt kibogozhatatlan, másrészt az esemény jellegénél fogva estéről estére változhat, sőt alakulhat, az összképet tekintve: javulhat. Nem szeretném senki kedvét elvenni az előadástól, és az sem célom, hogy a „hibák” leírásával az alkotókat kárhoztassam. Ők az eladhatósági szempontok, a látszat, a kísérletezés, a „kirakat” kedvéért túl sokat áldoztak be a vámon. Ezért, aki nem kíváncsi arra, hogy véleményem szerint hol csúszhatott el a koncepció, és mennyi minden hiányzik ahhoz, hogy a produkció teljes legyen, az hagyja abba itt a cikk olvasását, s térjen vissza akkor, ha az előadás után maradnak hiányérzetei, kérdései.

Radnóti Zsuzsa a Végeladást Tolnai „leghagyományosabb” színpadi munkájának nevezi (lásd a Magányra ítélve című írását, mely utószóként jelent meg a Végel(ő)adás kötetben – Prológus Könyvek, 1996), noha igaza van Végel Lászlónak is, aki a darab Színház folyóiratbeli közlése elé írt elemzésében azt állítja: „jellege szerint alig dráma (…) groteszk-elemző művészi beszédet és egy sajátos metafizikus textúrát jelent”. A drámának van cselekménye, még ha ez egy rituálisan ismétlődő színpadi cselekvéssorban érhető is tetten, amely fő szálként tartja össze a monodramatikus, lírai, filozofikus elkalandozásokkal széttördelt szöveget. A Végeladás nem monodráma, hanem egy többszereplős darab, melynek főhőse a halálra készülő, tárgyaitól búcsúzó, életéről ily módon számot adó idős Csömöre bácsi, akihez négy különböző időpontban (nyár, ősz, tél, tavasz) érkezik a borbély, hogy megborotválja. Neki meséli az emlékeit, történeteit, illetve a végelszámolásban tárgyaira igényt tartó többi szereplőnek, köztük az igazgatóval az élükön becsődülő színészcsapatnak, valamint egy fiúnak és egy lánynak.

Amikor Hudi László és Imre Zoltán adaptációja egyszemélyes színházzá alakítja át a szöveget, lemond erről a dramatikus szálról. A borbélyt teszi meg főszereplővé, és személyét összeolvasztja Csömöre bácsi figurájával. Így megfordul a mesterséghez köthető járulékos szerepkör is: míg az eredetiben Csömöre mesél az őt borotváló borbélynak (mint ahogyan az a szépítészeti üzletekben általában lenni szokott), A borbélyban a borbély mesél a székébe önként vagy kiválasztás alapján vállalkozó „kuncsaftoknak” és a kibiceknek, azaz nekünk. A színházi önreflexióra lehetőséget adó „színház a színházban” szálat (a színésztruppot és a legendás kanizsai Csárdáskirálynő-utalásokat) a rendezés az „itt és most” konstruált színpadi szituációjára cseréli fel, amelyben szándékosan lebontja a konvenciók szerinti negyedik falat. Mindannyian benne vagyunk a játékban, egymásra utaltságunk: a színész és a nézők közötti kölcsönös figyelem alapvető mozgatója az előadásnak. Miközben a helyzetet értelmezhetjük úgy is, hogy csupán áthelyeződik a negyedik fal: a kirakat túloldaláról nézve, az üvegen betekintő, csodálkozva figyelő, fotózgató járókelők szempontjából mi együtt vagyunk a „színpad” (miközben az utca és szereplői is azok, nekünk). Még akkor is, ha számukra mindez csak a színház létezésére, történésének izgalmára, lehetséges megvalósulási formájára, illetve a játékosságára való felhívásként értelmezhető „reklám”.

Noha az előadás a színész és a közönség közti kimondatlan szövetségre és kölcsönös interaktivitásra hagyatkozik, számos pontos tisztázatlan a viszony. (A sajtóbemutatón például Bán János kizökkent a szerepéből, és néven nevezte, majd újsággal kínálta az általa unatkozónak titulált kritikust, amely gesztus átlépi mind a fikció, mind a közös megegyezés határait, viszont felhívja a figyelmet a térben elhelyezett régi újságokra.) Bán félig civilként, félig a borbély szerepében házigazdaként fogad bennünket, ám eldönthetetlen, hogy egy működő üzletbe vagy egy múzeumba érkezünk-e. Kíváncsiságunkat és diszkomfort érzetünket egyaránt táplálja az Árvai György által képzőművészeti igényességgel és aprólékos precizitással tervezett tér. Talán ezen a ponton mutat igazán rokonságot az előadás Tolnai világával, hiszen a szerző szavakkal szőtt tárgyimádatát a helyiség anatómiai érdeklődéssel szemügyre vehető installált terével a befogadás alaptapasztalatává formálja át. (Érdemes akár napközben is elsétálni a műhely mellett – a kirakaton keresztül szemlélve is működőképes kiállítás, attrakció.)

A hatást azonban ellentétes módon igyekszik kiváltani, mint a szavak erejével mitizáló író. Míg Tolnainál a tárgyak bonyolult, többszörösen árnyalt metaforák, amelyek önmagukban (is) hordozzák jelentésességüket, A borbély című előadás tárgyai külső, primér közeget teremtenek, és csak annyira emelik el a valóságot, hogy fenntartsák a játék iránti érdeklődésünket. Egyrészt kíváncsian nézegetjük a régi tárgyakat – csodálatosak a múlt századot idéző letűnt eszközök: ollók, kések, edények, zománcozott lavórok, nagyítók, szappanok, kerámiák, üvegcsék –, talán csak a futurisztikus borbélyszék kelt gyanakvást, hogy egy korábbi előadásból maradhatott ránk. Másrészt irritálóan hatnak a polcokon elhelyezett befőttes üvegek, bennük a borbély által gyűjtött és rendszerezett szőrökkel. A titokzatos, kissé habókos figura furcsaságának kivetülése ez a tabló, amely előre jelez minden sorstragédiát. A bűn, a vér, a halál, a mocsok kollektív emléknyomait idézik fel az üvegek – ezért is tűnik feloldhatatlan „poénnak” az azokon esetlegesen, öncélúan feltűnő, értelmezhető kontextust nem teremtő feliratsor. Kortárs független színházi alkotóktól kezdve történelmi személyeken át Csömöre-borbély életének fiktív szereplőiig mindenféle név megtalálható itt, az én látómezőmben pl. Markó Iván, Gergye Krisztián, Kossuth Lajos, Pintér Béla, Máté Gábor, Farkas Rozika. Ugyanígy „polcra kerülnek” az adott estén megborotvált önkéntesek is, noha nem történik tényleges mintavétel (Bán úgy csinál, mintha kitépne néhány hajszálat, mintha borotválna), és nem teljes névvel vétetnek fel a Könyvbe, a jegyzékbe sem. (Az a szerencsétlen ziccer pedig, hogy Bán nem ismeri fel a sajtóbemutatón a borotválásra kiválasztott Nagy József koreográfust, végképp illúziórombolónak bizonyul.)

A testszőrzetekből álló „hagyaték” lenne hivatott kiváltani azt a térképet, amely a Tolnai-darab központi motívuma, egyben legfőbb tárgya? A térkép, amely a szerzői instrukció szerint nemcsak a legfőbb díszletelem, hanem minden részben egyre közelebb is lép hozzánk, mígnem az egyetlen, el nem ajándékozott tárgyként Csömöre halotti leplévé nem lesz. Tolnai a Színházbeli közlés elé hosszas bevezetőt írt erről a térképről, fontosságáról, jelentéseiről. Hudi rendezése azonban kihúzza a szöveg mögül ezt a „szőnyeget” a történelmi utalások nagy részével együtt, s helyette az utca változóan állandó képét mutatja fel, tükörként állítva elénk a jelent. A Kossuth Lajos utca lepusztult épületeit látjuk, a gyalogátkelőhely megszűnését jelző táblát, a forgalmat, a járókelőket. A lelassított időben kinagyítódik a pillanat és a velünk élő múlt. A borbély bele is sző meséjébe néhány városi legendát az Úttörő Áruházról, a szomszéd ékszerészről, a Jégbüféről, és ezzel összeköti Bácskát Budapesttel. A Don-kanyartól Budapest ostromán át hazafelé tartó férfi – Radnóti Zsuzsa szavaival a „történelemtől megnyomorított, mindent túlélő öreg magyar ember” – krónikája a fikció szintjén így körbeér, mintha Csömöre a magánélet nyomorából menekült volna fel Pestre, s vezekelne a történelem tanújaként az előadás ismétlődő rituáléjában az idők végezetéig.

Bán János kiszolgáltatottsága, színészi és civil fellépésének kiforratlansága egész előadás alatt feltűnik és zavar. Nem jó érzés az egyik legjobb és legrutinosabb színészt bizonytalannak látni a színpadon. Mégis ezt viszem magammal. Ahogy hibázik, megakad a nyelve, kiesik szeméből a nagyító, félszeg mosollyal bennünket figyel, ahogy koncentrál, arcán a ráncokat, kezének remegését, ahogy szappanoz, pálinkát kínál, a Könyv fölé görnyed, a nadrágszíjon pengét élez, majd felölti kalapját, kabátját, ránk zárja a(z ég)boltot, és egyenes tartással, határozott léptekkel távozik a semmibe. Minden tökéletlenségével és kínlódásával együtt önazonos vállalás. Mély, esendő és emberi, ahogy ég és föld között balanszíroz, és nem ő tehet arról, hogy ezen az estén a színes madaraknak és hófehér hattyúknak még a hiányát is alig sikerül megtapasztalnunk.

Elolvasom

Tolnai celebrál

Tolnai Ottó Kalapdoboza esszészörnyetegeket rejt magában. Írásai annyira információgazdagok, annyira szerteágazóak, hogy ember legyen a talpán, aki egy fejezet közepén megmondja, mi volt a kiindulópont.

Ezek a széthányt gondolatok mégis kihagyhatatlanok, mert szemléletessé teszik, hogy milyen képtelenül izgalmas, játékos, de néha húsba vágó dráma a műalkotások élő, eleven befogadása, amelytől egy rosszabb tollú szerző, ha mégoly rendszeretően ír is, csak elidegenítene.

„A 17. században ugyan már voltak, akik festményeket gyűjtöttek, ám csak olyan értelemben, ahogy ma egyesek távol-keleti alkotásokat gyűjtenek” – olvashatjuk André Malraux A képzeletbeli múzeum című könyvének egyik lábjegyzetében. Ezzel arra utal, hogy a múzeum mint paradigmatikusan modern intézmény megjelenése előtt nem azért halmoztak fel egyesek otthonukban műtárgyakat, mert valamilyen speciálisan esztétikai jelenség képviselőit látták bennük, hanem azért, mert érdekes, különleges dolgot ábrázoltak: a cabinet de curiosité, vagyis a furcsaságok kamrája olyan mikrokozmosz volt a modernség előtt, amely leképezte a világ sokszínűségét, így jól megfért bennük egymás mellett az egyszarvú tülke és a zöldségtálas csendélet. Ráadásul Malraux szerint a múzeum azzal, hogy eredeti környezetéből kiszakítja régi korok műtárgyait, és egymás mellé helyezi azokat, amik ilyen tömegben korábban sosem voltak egymás társaságában, háttérbe szorítja azt a kérdést, hogy mit ábrázol a műalkotás, és hogy mi volt az a funkció, amely létrehívta őt. Így szűnik meg például az istenszobrok és szentképek kultikus szerepe.

Tolnai Ottó szépírói módszere, amellyel új, Kalapdoboz című könyvében a műalkotásokat szinte az eszelősséggel határos zsenialitással közelíti meg, ezen a helyzeten akar változtatni. Nem írja ugyan felül egészen az esztétikai-múzeumi paradigmát, viszont egyrészt a műalkotásokkal kapcsolatos viszonyában kvázi-kultikus, kvázi-funkcionális elem fedezhető fel, másrészt pedig a szerző, aki megszállott gyűjtő, sokszor maga is hasonlóvá válik a kuriózumok bogaras kedvelőihez. Nem véletlenül kerülnek a műalkotások Tolnai Ottó palicsfürdői házában, a híres Homokvárban – illetve annak imaginárius megfelelőjében, vagyis a Tolnai-féle szövegtengerben – a felszúrt lepkék és a különleges bélyegek közé. Mint többször is értesülünk arról esszéiből, és mint azt talán néhány különösen szerencsés irodalmi zarándok láthatta is: Tolnai dolgozószobájában a kuriozitások számára ún. „fekete ikonosztáziónt” emelt és szentelt fel, ezen helyezte el a birtokában lévő szobrokat, képeket, a kagylógyűjteményét és a híres azúr szifont. A Tolnai-olvasás novíciusai talán csodálkoznak, de ez utóbbi kegytárgy valóban egy kék szódásszifon. Tolnai maga is használja a képzeletbeli múzeum kategóriáját, mégpedig azért, hogy a műalkotások hagyományos múzeumi bemutatásának intézményi korlátait legalább a szépirodalomban áttörhesse.

Más kérdés, hogy a modern múzeum fogalmából is egyenesen következik a továbblépés igénye: a műalkotások összességének bemutatása, amelyre a múzeum történeti és esztétikai programja vállalkozik, szükségszerűen ellentétben áll azzal a ténnyel, hogy a valóságos gyűjtemények mindig hiányosak és esetlegesek. Ráadásul a múzeumok történeti látásmódja az eredeti funkcionalitás és az eredeti tárgyi környezet bemutatását is megkövetelné, hiszen ekkor lenne a múzeum igazán a történeti megismerés intézménye. Az ilyesmi azonban a valós térben nem lehetséges. Ezért kell hát képzeletben is létrehozni a múzeumot, ahol minden fontos műtárgy ott van, ahol eredeti kultikus funkciójukból is a lehető legtöbb megismerhető.Tolnai Ottó, amikor művészetről ír, ezt az igényt is szem előtt tartja a hagyományos múzeumi látásmód állandó megkérdőjelezése mellett. Ezért írja le a meglátogatott műtermeket, ezért mutatja be szinte már tapinthatóan és kiszimatolhatóan a felhasznált anyagokat, és ezért beszél annyit a műalkotások közötti lehetséges kapcsolódási pontokról, amelyek hagyományos stílustörténeti megközelítésben talán nem látszanának.

A mániákus gyűjtő szólal meg akkor, amikor Tolnai minuciózusan (ez az ő szava) számba veszi mindazt, amit a műalkotás ábrázol: értekező prózájában megelevenedik a bácskai táj az ottani emberekkel együtt – ez a „megelevenítés” persze ordas közhely is lehetne a szerző módszerével kapcsolatban, ha nem állna mögötte elképesztő utánajárás, kitartó nyomozás és persze hétköznapinak korántsem nevezhető asszociatív háló. Ha egy képen megjelenik egy poszáta, biztosak lehetünk abban, hogy Tolnai Ottó felcsapja Herman Ottó valamelyik madártani művét, hogy abból idézzen. Látszólag művészettörténeten kívüli kérdések válnak számára megkerülhetetlenné. Így készíti elő a talajt a kultikus befogadásnak. Talán nem ő maga mondja, hogy legszívesebben (szubjektív műtörténészi leckét, misét) celebrálna legkedvesebb festményei előtt?

A kultusz részeként elgondolt befogadás alapfeltétele a kép és a valóság átjárhatósága, mint ahogy az ortodox ikon is a földi élet és az igazi, abszolút létezés között teremt átjárhatóságot. A műalkotással való ilyesfajta találkozás egyik legnagyobb hatású, mellbevágó leírása a kötetben az a jelenet, amikor a művész, Benes József azzal szembesül a tévét nézve, hogy saját festménye néz vissza rá egy bűnügyi film hátterében a végső leszámolás jelenete közben. A végtelenné merevített pillanatban a két ellenfél kivár, nem lő. Benes József festménye maga is céltáblaszerű emberalak. Az itt következő idézetben viszont már a művész helyett az elképzelt ideális befogadóról van szó: „önnön céltábla-figurájukkal találják szembe magukat. Mint valami eddig még nem látott, nem tapasztalt tükörben. Egy-egy pillanatra minden bizonnyal megállnak a kép előtt és gondolkodnak, mondanak is netán valamit, nem egészen értve, hogy miféle tükör is ez, ami így kisimította őket. Nem értik, hogyan lettek egyszerre csak céltáblává. Megmerednek. Mert, villan át az agyukon, ha nem mozdulnak, akkor talán nem húzzák meg a ravaszt.” (Benes József és Gerle Margit szegedi tárlata elé)

A műalkotással való kultikus találkozás, a valóság és művészet átjárhatósága ellenére, vagy éppen annak folyományaként a kép és a róluk szóló szöveg anyagszerűsége mindig ott kísért a kötetben. Valószínűleg ez is a képzeletbeli, a nem esztétikumközpontú múzeum ideájából következik: a gyűjtés, illetve annak egy sajátos, egyszerre személyes és archaikus változata a szövegalkotási technika szintjén is megjelenik, hiszen Tolnai Ottónál a másolás és a gyűjtés textuális folyamat is: „nyomban bemásoltam Azúr feliratú füzetembe” – írja egy fontosnak és feljegyzendőnek ítélet idézet kapcsán (Nádler István, a feketefestő). Mintha a már kiadott szövegek mind csupán a készülőben lévő, gyakran emlegetett Új Tolnai Világlexikon jegyzetei lennének. Ez az idézetgyűjtemény, akár a régiek locus communisai és szentenciái, toposzok szerint szerveződik, és olyan dolgok is egymás mellé kerülnek benne, amelyeket hierarchikus, taxonomikus gondolkodásunk nem tenne egy dobozba – éppen a doboz szóra, a gyűjtő egyik fontos kellékére utal a kötet címe is. Ezért a Nádler-képek feketesége kapcsán teljes joggal értekezhet Tolnai a fekete színnév etimológiájáról és a tinta, a tus tartós vagy éppen romlandó minőségéről, Kipling Bagirájának fekete bundájáról.

A konceptualizmus felé tartó kortárs művészeti közízlés számára az is meglepő lehet, ahogy Tolnai a tárgyként létező műalkotás és az alkotásnak mint technológiai folyamatnak az anyagiságában gyönyörködik. Mint egy helyen bevallja, legszívesebben a tisztán nyelvi, vagyis szellemi létezőként adott költészetet is anyagszerűvé, kézzelfoghatóvá tenné. Penovác Endre és a tengerparti föveny anyagszerűsége kapcsán írja: „én sem bírom ki, ha piacokat, vásárokat járok, hogy ne vásároljak kis rézszitákat, egész gyűjteményem van belőlük, kis rézszitákból, csak anyagom nincs, a költészetnek nincs ilyen konkrét anyaga, hiába mentem el még Naxoszba is, hol a legfinomabb port állítják elő az üvegvásznakra, mert nekem csak a szavak maradnak, a szavakat pedig másfajta rostákkal rostálják, másfajta szitákkal szitálják…” (A tengeritábla, avagy ahogyan Penovác Endre művészete azt mondja, hogy jó). Így fest hát a képzőművészet tükrében Tolnai Ottó ars poeticája és személyes vallomása, esszéisztikus önteremtése. A képzeletbeli múzeum fogalma abból a szempontból is megkerülhetetlen, hogy a vajdasági Tolnai egy sajátos lokalitás képviselője. Az ismertetett képzőművészek között vannak intézményesen is elismert alkotók (mint pl. az előbb említett Nádler), de vannak a műkritikai szakmában sokszor kanonizálatlan, vagy a hazai köztudat számára idegen művészek is (Maurits Ferenc, Penovácz Endre, Sáfrány Imre és persze a sok délszláv alkotó). A képzeletbeli múzeumot berendezve viszont sikerül Tolnainak olyan sajátos esszéisztikus beszédmódot kialakítania, amely úgy tud megszólalni kisebbségi létről, peremhelyzetről és határon túli életről, hogy abban nincs semmilyen komplexus, semmilyen megalázkodás vagy önsajnálat. „Mert én a mi művészetünket így szeretem, így szeretem tudni: állandó kilengésben, hátrányunkból adódó előnyünkként…” – írja egy helyen (Nemes István nemességei).

Tematikus szempontból egyébként nagyon heterogének és általában alkalmi jellegűek a Kalapdoboz írásai, amelyek általában kiállításmegnyitókhoz készült szövegek. Viszont megmutatkozik bennük egyfajta igény arra, hogy szerzőjük elméleti síkon is megmagyarázza kultúra- és kánonszemléletét, és kiolvasható belőlük, hogy Tolnai miként képzeli el a dilettánsság, a mellőzöttség és a periféria fogalmaival való leszámolást. Az egyik esszében pl. az ún. szabadkai expresszionistákról és a közéjük tartozó, kalandos életű Tóth Károlyról ír. Milan Konjović volt a mestere és a bátorítója ennek a szabadkai „iskolának”, „búvópataknak”, ahogy Tolnai mondja. Ebben az írásban Tolnai Ottó nagyon tanulságosan igazolja saját anekdotikus módszerét, és egyben rámutat a felállított esztétikai értékrendek ingatag alapjaira is. „Különben tudatosan használom az iskola kifejezést, mert felénk mindig elvétjük a dolgok megnevezését, ahelyett, hogy jó és rossz festőkről beszélnénk, külön rubrikázzuk, másodrangúvá fokozzuk az amatőröket, autodidaktákat. Ezzel a jelenséggel máshol sehol a világon nem találkoztam, nem, hiszen nagy része a jelentős festőknek nem akadémián tanult, maga Konjović sem fejezett be akadémiát, noha tanult Prágában és Párizsban is. Ha én sokat foglalkozom Tóth Károly különös életével, azt sosem azért teszem, hogy szabóságával, modellező, divattervező voltával festői amatőrizmusát hangsúlyozzam, hanem éppen ellenkezőleg, hogy azt bizonyítsam, művészhez méltó, a nagy amerikai regényírókat idéző nehéz, kalandos élete volt.” (Tóth Károly palicsi festménye)

Kalapdoboz névsorában tehát ismert és alig ismert alkotók szerepelnek vegyesen, ám mégis elhisszük Tolnainak, hogy tényleg egységes univerzumként látja a megidézett – ismert és ismeretlen – alkotók művészetét, ahol nincs abszolút rangsor, legfeljebb különböző okokból kiemelendő nevek vannak. (Itt kell megjegyezni, hogy Tolnai nem kritikus elme: elemez, bemutat, mániákusan bogarászik, anekdotázik, ám soha nem bírál. Egyébként még magára Titóra sincs talán egy rossz szava sem, az erkölcsi jelenségek esetében is inkább a rácsodálkozás momentuma dominál, de a szerző, noha folyton jár az agya, maga nem ítélkezik.) Esszéiben ellentétek, viszonyítási pontok kijelölésének és eltörlésének a játéka folyik egy határozottan ideológiamentes megközelítésben, amelynek nem elhanyagolható velejárója a mesterségbeli tudás és a kétkezi szorgalom feldicsérése. Szajkó Istvánról is ennek szellemében ír: „Festő, aki a képzőművészeti és más zajokra, durranásokra, a hangfalat áttörő robbanásokra való ellenreakcióként (noha az ilyen alkatú művészeknél sosem beszélhetünk ellenreakcióról, éppen az művészetük lényege, hogy egyszerűen csinálják a maguk dolgát): növényi burjánzást, növényi robbanást idézett elő, növényi szemfelszedésbe, stoppolásba, horgolásba, növényi szövésbe, nemezelésbe, növényi kötélverésbe kezdett, egy növényi takácsműhelyt kezdett el üzemeltetni.” (Szajkó)

Tolnai Ottó személyes – vagy talán csak másképpen objektív? – hangvételéből fakadóan könyve olyannyira gazdag tényekben, hogy az a filológusoknak és a művészettörténészeknek is feladja a leckét, akik esszéiből szemezgetve megkerülhetetlen adatokra is bukkanhatnak. Éppen a szerző ténymániájának fényében nagyon sajnálatosak a kötet súlyos hiányosságai: a mindig konkrét alkalomhoz köthető esszék eredeti megjelenésének dátumát és az egyébként igényesen reprodukált képek fellelhetőségét hiába keresnénk. Az alapos szerkesztőmunka hiánya mutatkozik meg akkor is, amikor azzal szembesülünk, hogy Tolnai mennyire nem kíméli olvasóját. Kusza mondatai egyenes következményei asszociatív munkamódszerének, szabadon elágazó gondolatmenetének; néha azonban ezt a szintaktika is megszenvedi, vagyis a szöveg nyelvi megalkotottsága is veszélybe kerül, pl. a szerző ott nyit zárójelet, ahol a mondat szerkezete nem engedné meg. Az esszék maguk is általában monstruózusak, de ezzel együtt éppen gazdagságuk miatt szerethetőek. A meztelen bohóc, ez a szintén képzőművészeti tárgyú Tolnai-könyv persze más volt: az Újvidéki Rádióban beolvasott rövidke esszéket gyűjtötte egybe. E mostani kötet némely barokkos és kusza szövegét olvasva valahogy mégis hiányzik ennek a kötetnek az átlátható, megejtő lényegre törése, emberléptékűsége. A Kalapdoboz azonban, ha talán végigolvashatatlan is, semmiképpen sem olvashatatlan. Minden szabálytalanságával együtt nyelvileg is hitelesen dokumentálja a művészet múzeumba zárása elleni küzdelmet.

Tolnai Ottó, Kalapdoboz. Képzőművészeti írások, Újvidék, Forum Könyvkiadó, 2013.

Elolvasom
Borbély a kirakatban
Szerző

Borbély a kirakatban

Zseniális ötlet ez a Kossuth Lajos utcai üzlethelyiség, földig érő ablakaival, utcára nyíló ajtajával. Ki és be lehet nézni, miközben megy az előadás, amely így valami performance is lesz egyúttal.

Bán János egyszemélyes produkciója, A borbély a Katona József Színház afféle „kihelyezett” előadása, Tolnai Ottó novellája alapján, Hudi László rendezésében.

Ki-kinézünk mi, nézők is, az alkalmi borbélyüzlet alkalmi vendégei, látjuk, hogy odakint meg-megállnak a járókelők, benéznek, valaki be is jön, érdeklődik, mi folyik itt. Válasz helyett kap egy pohárka snapszot a borbélytól.

De tényleg, mi folyik itt? Monológ, interaktív játék, anekdotázás, emlékfoszlányok egy jellegzetes huszadik századi és közép-európai élet történetéből. Bán otthonosan jön-megy birodalmában, beszélget velünk, közben borotvál (két nézőt is beültet a borbélyszékbe). Mesél, ahogy egy borbélynak mesélnie lehet, bele-belekap egy történetbe, majd egy másikba, később visszatér az előzőhöz, mikor mennyi idő adódik, meddig tart egy hajvágás, borotválás. Mesél a környék lakóiról (néha „felismeri” őket, ha elsétál valaki az ablak előtt), rég eltűnt kuncsaftokról, akiknek már csak levágott haja maradt itt emlékül, takaros üvegekbe zárva az üzlet polcain, bizarr trófeák. A történetdarabkák az előadás során így-úgy összeállnak bennünk. Az apáé, aki egy puhafa gyúródeszkával, akár egy golyófogó pajzzsal vészelte át az ukrán frontot, az első feleségé, aki egy zsák lángliszttel élte túl a háborúra következett békét, hogy aztán egy kútban lelje halálát. Amihez, mellesleg, talán a borbély is hozzásegítette kicsit. Ha nem is épp ezért, de idővel őt is előveszi a hatalom, hiába, foglalkozási ártalom, hogy az osztályellenséget is meg kell borotválni.

Kedélyes és szomorú, egyszerű és titokzatos, joviális és kicsit félelmetes is Bán János teljes átéléssel megszemélyesített borbélya. És magányos is nagyon, a mindig szerepelni vágyó-kényszerülő, kirakatban élő emberek végtelen magányossága rezzen a színész minden grimaszában, mozdulatában.

Amikor pedig már végleg vége minden történetnek, Bán borbély egyszerűen elsétál a színről. Csak kilép az ajtón, és eltűnik az utca sivár kelet-európai forgatagában. A segéd már takarítani kezd, mire felfogjuk, hogy nem is jön vissza. Az is lehet, hogy soha többé.

Ferencz Zsuzsa

Elolvasom
Tájkép Wilivel
Szerző

TÁJKÉP WILIVEL

Jel Színház: Wilhelm-dalok / Szkéné

Nagy József visszatért első nagy sikere, a Pekingi kacsa hazai bemutatójának színhelyére, a Szkénébe, hogy enigmatikus színházi világának egyik örök visszatérő ihletforrását, Tolnai Ottó költészetét szóra bírja. Nem csak képletesen. KRÁLL CSABA ÍRÁSA.

Komor, szorongató, a lélek finom, érzékeny húrjait pengető, melankolikus előadás a Wilhelm-dalok. A Megnevezhetetlen óta talán a legszebb, legszomorúbb és legrezonánsabb, ami Nagy József műhelyéből kikerült. Az elmúlás színháza. Meg az életé. Az életé, mely groteszk, bolond, csúfondáros és gyakran játszik a halállal. 

A rezonanciára ezúttal külön is felhívnám a figyelmet: mert ha valami, ez igencsak takaréklángon pislákolt több, az elmúlt években idehaza is bemutatott Jel Színházas opuszban, melynek leginkább kérdéses állomásai számomra a 2008-ban a Trafóban játszott Felvonásköz (Entracte), és a Pécsen – valamint rá egy évre – Szegeden is vendégszereplő Sho-bo-gen-zo volt. 

Wilhelm-dalok más, nagyon más, számít a közönségre, és számít az önmagával való párbeszédre is. Nem pattintja vissza a szemlélőt, akár valami illetéktelent, abból a titkos belső világból, amelybe bepillantást nyújtani enged, s úgy velünk, nézőkkel is, mint színpadi világának minden tárgyi, képi és szöveges elemével sejtelmesen összelélegez. 

Szűk szobaszínházi miliőben szárnyal magasra a képzelet, tágul ki a horizont: a rendelkezésre álló tér alig fele, ha foglalt, bejátszott, az is szinte csak síkban, a hátsó fal mentén. A színpadon két szereplő: egy (szinte csak) beszélő-mesélő, és egy végig néma, de módfelett tevékeny, a teremtés-alkotás vs. pusztítás-rombolás körforgását hatalmi pozícióból működtető-szemléltető aktor. Bicskei István és Nagy József, a két elválaszthatatlan alkotótárs (földi és barát), ők keltik életre Tolnai Ottó közel százötven költeményt tartalmazó Wilhelm-dalok című ciklusából azt a tizenkettőt (megfejelve, illetve közbeékelve egy-egy Nietzsche-Deleuze-, valamint Nietzsche-idézetet), amely élőben is elhangzik Bicskei tolmácsolásában.

És nem is csupán az a meglepő ebben, hogy Nagy beemeli a szöveget karakteres vándormotívumokkal benépesített (jel)színházába, amire közel s távol nem találunk példát immár három évtizedes pályafutása során – hanem, hogy mindjárt a fő hellyel kínálja meg. Hagyja élni, felvirágozni, kiteljesedni, belénk ivódni. Amit mi sem bizonyít jobban, hogy Bicskei megszólalásai önálló életet élnek, nincsenek közvetlenül alávetve a képalkotás, a színházzá terebélyesedés folyamatának – sőt talán egy lépéssel még előtte is járnak.  

Nagy és Bicskei személyisége, szerepe Tolnain keresztül tükröződik vissza egymásban. Egészen pontosan: egy a Tolnai által megénekelt beteg, különc, ám csodaszámba menő hétköznapi hős, egy vidéki orfeusz (így, kis o-val, ahogy a versgyűjtemény új kiadása is utal rá), egy fogyatékos elme, a valóságban is létezett Wilhelm-Wili, a legendáriummá vált falu bolondja „torzságában is irigylendő, szuverén” (Tarján Tamás) gondolkodásán és világlátásán át. 

Bicskeinél úgy, hogy a személyes tágul kozmikussá, Nagynál viszont épp fordítva: úgy, hogy a kozmikus szűrődik le személyes, képzőművészeti ihletettségű gesztusok és képalkotások laza sorozatává.

A fényekkel felváltva kiemelt két játszó közül Nagy a színpad bal oldalát és közepét, Bicskei a jobbot birtokolja. Játékterük csak a darab végén kapcsolódik szimbolikusan egybe, amikor a záró jelenetet közösen performálják. Nagy territóriumának határai egy elhangolt, kiszuperált zongora és egy csöppnyi bábos kulissza (fölötte projektor, a pontos láthatóság kedvéért), Bicskei egy fekete palatábla és egy fém pulpitus között áll, szinte lecövekelve, egy helyben az egész előadás alatt.  

S bár a tér szűk, a perspektívaváltások irdatlanul nagyok. Egy ősz hajú, maszkos, langaléta teremtőszerűség és kicsiny dobozszínháza, amelyben szakadatlan a lét hatalmas körforgása cirkulál – ez az egyik „aránypár”. Aztán e törpe univerzum mellett/fölött magasodó Wili alakja, mint a zsenialitással vegyes bolondság felmagasztosulása. Az ember váltakozva érzi, hol parányinak, kiszolgáltatottnak és fenyegetettnek, hol személyesen megszólítottnak, az emberi lélek legmélyebb rejtekébe bepillantást nyerő hívatlan vendégnek magát, Nagy játéka, illetve Tolnai szövegei nyomán.

A Nagy által alakított szikár, fekete öltönyös, halálmadár figurában (lásd Hollók) igazából semmi spirituális, túlvilági vagy isteni nincsen, mégis élet-halál uraként garázdálkodik a terepen. Tesz-vesz, sündörög, téblábol, épít és alkot, de mindig beüt valami gikszer, vagy szándékos rontás, mely óhatatlanul kaput nyit a halál, az elmúlás felé. Régimódi utazóbőröndjéből fehér kristályporként pereg az idő; sercegve, emberi kéz érintése nélkül kihuny a gyertyaláng; kalapács zúz apróra egy ártatlan porcelán elefántot; egy háborgó tengert ábrázoló reprón éles késpenge hasít át. És egyáltalán: minden cselekedete, minden teremtett képi valósága mögött sötét, alaktalan árnyékként sejlik föl valami kellemetlen, viszolyogtató érzés, amely végig nyugtalanságban tartja az embert.

Nagy képalkotásainak másik vonulata Wili alakjára és belső történéseire reflektál: szürke agyagtömbből gyors, avatott kézmozdulatokkal gyurmáz emberfigurát, melynek kezébe drótkefe kerül („elloptam a drótkefét / az új rézdrótkefét”); egy elnagyolt emberalakot ábrázoló fehér nippre fekete festéket csorgat („a maradék kátránnyal azt csinálok amit akarok / tudom mit akarok”) ; továbbá itt vannak az itt-ott felbukkanó angyalábrázolatok: a papírangyal, a graffiti-angyal, melyek rebbenékeny képi megjelenései a Tolnai-szövegeket és az előadás egészét átitató, ám gyökerestül kifordított/felforgatott transzcendenciának. 

Ahogy Nagy mini performanszaiba, azaz az alkotás csodájába folyton homokszem kerül, úgy Wili figurája éppen a félrement, szerkezethibás „teremtés” csodálatos voltát summázza, nem mindennapi, de csillogó értelmével és naivitásával. 

Nagy József nem először, és vélhetően nem utoljára cserkészte be Tolnait: (meg)birkózott már vele korábban is (igaz, szavak nélkül), az 1992-ben Orléans-ban bemutatott Orfeusz létráiban. Tolnai pedig láthatóan otthonos érzi magát Nagy színházában – ihletetten, megértve, átérezve tekint ki belőle a világra. Sőt, ha nincs (közvetlenül) Tolnai Nagy darabjaiban, akkor is ott van. Mert valahogy Magyarkanizsán mintha egy nagy közös szellemi vérkeringésbe csatlakozna be minden és mindenki: Tolnai és Nagy, Bicskei és a színésztársak, Csáth Géza, a Tolnai által mentorált hajdani festőiskola, a város néhai (és jelenkori) arcai és figurái, Nagy tulajdonképpeni „modelljei”, a hős tűzoltóbrigád és Duši borbély, Heka, Kovács Tóni és Wili, a város, a házak homlokzata és a természet, a Tisza és a Tisza-táj, az időtlenség, a melankólia, a halál.

Parti Nagy Lajos szerint Tolnai lírájában „mindennek mindennel páratlanul szerves, opálosan finom összefüggései vannak, egy transzcendens és tenyeres-talpas pókháló” az egész életmű, ami egyik központi magjára, a Wilhelm-dalokra úgy tűnik kiemelten igaz – mindezt megjeleníteni, élőben elmondani, azaz a költeményeknek testet adni már csak szabadverses formája, ritmikusan megtört, ismétlődő sorai, sortöredékei, el-elkalandozó figyelme és gazdag képzettársításai miatt is iszonyatos kihívás. 

Bicskeinek egyszer már megvolt Wili figurája. A Wili. Egy Wili. A fentebb már citált Orfeusz létráiban, szótlanul, gügye vigyorral, gitárral a kézben hozva többek közt Wili hasonmását, szinte „lekopírozva” a róla készült korabeli fényképfelvételt, ami az 1922-ben elhunyt kanizsai piktor, Pechán József Énekes gitárral című festményének munkafotójaként szolgált (és a mostani előadás színlapján is szerepel). És hát nemcsak megvolt a figura neki, hanem voltaképpen azonosult is vele: Wili-kém jelentései címmel naplót is vezetett 1992-ben az Orfeusz bemutatója körül. 

S ami régtől az övé volt, most kijött. Feltört, kibuggyant. Nem a szökőár mindent elsöprő erejével, hanem a lassú víz szelídségével. Mint aki egész életében ott dédelgette, ízlelgette magában ezeket a verseket, és csak várta a kellő pillanatot, hogy elmondhassa őket.  

Bicskei remek. Nem szaval. Nem pakolja magát. Közöl, beszél, mesél. Minden hang, gondolat, érzésfoszlány árnyaltan, világosan, minden hivalkodást mellőző érzékeny tolmácsolásban jut el hozzánk, létélményként, titokként, felfedezésként, csak a legnagyobbakra jellemző jól kontrollált hanghordozással. Lassan, kimérten, el-elmélázva, pici distanciával jelezve csak, hogy „odabent” valami nem stimmel, difi van.

Most egy ideig Bicskei hangján fogom hallani Tolnai Ottót.

Tolnai Ottó. Angyali húsdaráló. In. Fekete J. József: Idegenség/Érintettség. Magyar olvasókönyv 2. Életjel Könyvek, Szabadka, 2014.
Szövegek és történetek a kultúra sűrűjében. (Tolnai Ottó: A pompeji szerelmesek). In. Bányai János: Író(k), könyv(ek), prózá(k). Könyv és kritika VI. L–Zs. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2015.
Szerző
A nyelvvel való látás prózája. (Tolnai Ottó: Grenadírmars). In. Bányai János: Író(k), könyv(ek), prózá(k). Könyv és kritika VI. L–Zs. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2015.
Szerző
Festettvíz-próza életrajzi háttérrel. (Tolnai Ottó: Világítótorony eladó). In. Bányai János: Író(k), könyv(ek), prózá(k). Könyv és kritika VI. L–Zs. Forum Könyvkiadó Intézet, Újvidék, 2015.
Szerző
Tolnai Ottó versciklusának, A kisinyovi rózsának szerb fordítása
Szerző
Interjúk
Tűszúrások – Tolnai Ottó mozzanatai
Szerző
A naplemente fonákja
Szerző