Dormán László
Balladák képekben

Dormán László: Aszályos esztendők, Ifjúsági Tribün, Újvidék, 1976. február 2–16.

                                                         „»Fotografálás« görögül »fénnyel írás«-t jelent.”

                                                                                                 (Vaszilisz Vaszilikosz)

Dormán már évtizedek óta itt él: fényképez közöttünk. Újságainkkal, folyóiratainkkal, könyveinkkel naponta „fogyasztjuk” fekete-fehér képeit, szeme tehát, nyugodtan mondhatjuk, a mi szemünk – ám művészete mint egész még nem merült fel teljesen tudatunkban, gondolkodásunkban: fényírása ki-kihuny a nappal. Ennek egyik oka minden bizonnyal az is, hogy csak kis, legtöbbször tematikus tárlatokat rendez. Fontos lenne egyszer már az opust is körvonalaznia.

Régóta figyelemmel kísérem munkásságát, sokszor dolgoztunk is együtt (Valóban mi lesz velünk, Mao Poe), de fotós-lényét még csak mostanában kezdtem igazán felismerni, megközelíteni. Sokáig a kísérleti fotóst – fiatal költőink társát – kerestem Dormán képein, teljesen félreértve alkotójuk természetét. Dormán nem kísérletező. (Kísérletező fotósunk nincs.) Dormán fotóriporter, a sajtó fény-írója elsősorban. Jobb alkotásai dokumentumerejűek, s egy szociográfia körvonalait sejtetik (pl. gádorok). Legjobb képei viszont balladák.

Fekete-fehérje nem kemény, nem csillog zománcként, nem ütődünk vissza róla: puha, puhán omló, puhán nyitódó dimenzió, ami beenged bennünket, egybeolvad velünk. A melankólia árnyéka minket is porhanyóssá tesz.

Kopács 71 című képe mintha csak Jancsó nagy filmjéből, a Csend és kiáltásból vétetett volna. Jancsónál mászik így a hajnal csendje a tanyák izzó-fehér falára. A nádtető összetett szerkezete – a szolarizációs eljárás által – ezüstszürke örökkévalóságba fagy. Érdekes, ez az ezüstszürke jobban fokozza a fehéret, mint a fekete.

A laskói kéményseprő szép stúdium a feketéről. Igen, a kéményseprő mintha a fényképész belső lényét mutatná: a fényképész kéményseprő! A zsírosan csillanó kormos bőr, a kormos hideg vas, a fényes, kormos drótkötél, a koromette puha ruha és mindenekelőtt a kormos, fekete bársonysapka.
198

A fa, a szürke világa. Úgy is mondhatnánk: a szürke anyaga a fa. Haraszti öregasszonya a kócsaggal a fa és az ember különös, közös sorsáról, tartalmáról, idejéről közöl valami lényegeset, egyben Dormán „rendezői” képességeit is bizonyítva.

Dormán másik speciális anyaga a fal. Pontosabban: a meszelt föld. A meszelt gádorfalak olcsó hengermintáikkal finom réteggé, a fénykép tulajdonképpeni anyagává lesznek. Még közelebb kellene hajolnia ezekhez a mintákhoz, szegénységünk ideogrammáihoz. Itt valami lényegeset sejtett, talált meg. Fény-írásának ábécéjét tán. Ha közelebb hajolna, nemcsak szociográfiájának súlypontját határozná meg, hanem megszületne végre első komoly, kísérleti fotósunk is.

Írja, örökítse meg ezzel az ábécével tartományunk „fény-képmását”!

Kontaktkópiák

Milko Kelemen így írja le Sztravinszkij megérkezését a 63-as zágrábi biennáléra:

„Legalább 50 nemzetközi fotóriporter várta az Esplanade-szálló bejáratánál. Amikor a fáradt Sztravinszkij kiszállt az autóból, a fényképészek, mint a veszettek, villogni kezdtek, ezt viszont Sztravinszkij mindig gyűlölte. Kiabálni kezdett rájuk, és botjával ütlegelni kezdte őket. Eltalálta az egyik kamerát, ami nagy ívben elrepült a levegőben, egy fényképész ujjait is megsértette botjával: az aszfalton vér is volt.”

Természetesen nemcsak azért idéztem e néhány mondatot, mert jellemző és fontos adaléknak tartom a modern fényképészetet illetően, azért sem, hogy kihasználjam az alkalmat s megjegyezzem, a fényképészek és televíziósok gyakrabban is megérdemelnék a verést, az ütleget, a kufárokként való kiüldöztetést (az unalmas fogadásokról, gyűlésekről például), hanem elsősorban azért, hogy megjegyezzem: Dormán Lászlót – noha gépei úgy mászkáltak volna nagy, rút arcán, úgy lepték volna erős, bütykös ujjait, úgy zümmögtek volna körülötte, akár a legyek – nem verte, nem náspágolta volna el Sztravinszkij. Azt hiszem, nem mondok újat, ha közlöm, Dormán igazi értője és ismerője a klasszikus zenének is.

Hát igen, Dormán „fényképező szeme” egészen más. Azért beszélek inkább a szeméről, mert közismert, hogy drága gépeit állandóan ellopják, elrabolják, vagy ő hagyja el őket valahol. Tehát a hangsúly nem a gépen, hanem pontosan a szemen van. Nagyon érzékeny, már-már érzelmes, szentimentális „tehénszem” az ő lencséje. Dormán kamerái nélkül is ugyanúgy működne, ügyködne, nyüzsögne, ugyanúgy körüllengene, körültapogatna bennünket. Ha nem lennének fényképezőgépei, ha nem lenne fotós, akkor kitűnő újságíró, író, zenész, filmes kritikus vagy éppen szakács lenne. Brassai ifjúkori levelezését olvasva szépen megfigyelhetjük az igazi fotósoknak ezt a nem mindennapi sokoldalúságát…

Megszoktuk már, Dormánt minden egyes jazz-fesztiválon, jazz-koncerten ott látjuk a színpadon: úgy mozog ott, olyan otthonosan, mintha ő is tagja lenne az éppen játszó zenekarnak. Figyeljük meg, lábával munka közben is állandóan veri a ritmust. Ezért, éppen ezért fújnak olyan forró szelek az ő fekete jazz-portréiról.
199

Megszoktuk már, hogy az asztalon lépked felénk, de azon sem lepődnénk meg, ha a falon, a mennyezeten látnánk sétálni, hiszen a lényege a jobb rálátás (tudjuk, Moholy-Nagy mennyire kedvelte a madárperspektívát), a jobb látószög.

A Bayer-aszpirin próbáit, munkálatait, a Bayer-aszpirin körüli nyüzsgést, életet is nehéz lenne elképzelni az ő finom kattogásai nélkül, már-már feltételes reflexemmé váltak; pontosan tudtam (sokszor még Jancsó is rájátszott e mikromomentumra), Ladik melyik mondatánál-mozdulatánál fog kattani valahonnan a sötétből.

Dormán e látszólag jelentéktelen újítása, hogy a kontaktkópiát tekinti a kész, a végleges képnek, egy igen lényeges gesztus: intim naplója és szép homage-a Jancsónak, a filmrendezőnek (aki, mint tudjuk, magát a forgatást is műalkotásnak tekinti) így kap pontos formát, ugyanis ezek a lapok tulajdonképpen mozgóképek, minifilmek. Számtalan olvasata lehetséges e laza szériáknak. Én most csupán egy mozzanatra utalnék. Mégpedig az idegen elemek beesésének, véletlenjeinek ritmusára. De hát van-e egyáltalán véletlen és idegen elem a fényképész számára? Ahogy e lapokat böngésztem, olvasgattam, azt vettem észre, hogy nem maga a monodráma, nem Jancsó munkájának rajza, tehát nem a Bayer-aszpirin holdudvara érdekelt elsősorban, hanem ezeknek a véletlen elemeknek, eseményeknek beesése, becsapódása, mibenléte.

Milyen hihetetlen szem ez a Dormáné! Ha minden fontosabb eseményt ilyen kitartóan les, megles, akkor ő valami egészen mást tud világunkról, rólunk. Tényleg boldogok lehetünk, hogy létezik, hogy itt nyüzsög közöttünk. Félhetünk tőle. Valójában mégiscsak meg kellene vernünk!

(1982)

Máriás Béla hőse: a Csipkehúsú

Leának

Mi is a csipke? Mire is szolgál, minek is az alátéte, körítése? – kérdem zavartan, és feleslegesnek tűnő kérdéseimre hol is keresnék választ, mint a Tolnai Világlexikon 6., CÍMER-CSIPKE kötetében. Fogacskákról olvasok, bogozásról, recéről és hímzésről, arról, hogy a franciák és a spanyolok fekete csipkét is varrnak-vernek. És a halászhálóig nyomozok vissza, meg a pók finom fonadékáig. Igen, az ember is úgy állította fel finom hálóit, mint ahogyan a pók feszítette őket véres vadászataihoz. Majd az embernél ezek a fonadékok mindinkább feleslegessé lettek, a gyilkolás külön tudománnyá fejlődött, az ember tán legnagyobb tudományává. A csipke pedig a semmis semmi radarává korcsosult.

A csipke metafizikájáról Rilke tud legtöbbet; Malte című regényében, míg a kastély régi csipkéit kutatják, lényeges dolgokat tudunk meg a csipke nézésének alkímiájáról is.

„Oh, most jégvirág fog képződni a szemünkön”, sóhajtanak. És ezzel az alkímiával – a nézés alkímiájával – máris a festészet területéhez érkeztünk.

Ha Máriás Béla festészetének második korszakáról akarunk beszélni, a csipke az egyik motívum, amelyet nem kerülhetünk meg, amelyet mindenféleképpen érintenünk kell. A másik – szorosan az elsőhöz kötődő – motívum a papírrepülő és a papírhajó, a gyerekek játéka a papirossal, a hajtogatás: a papírpohár, a legyező, a papírbuksza, a papírdurrantó és nem utolsósorban a papírcsákó hajtogatása – a kétágú létrán fejükön papírcsákóval sétáló, a gyerekek szemében szinte Michelangelóvá magasodó piktorok. De okvetlenül meg kell említenünk a papiros szabását, csipkézését, lyuggatását, a papírfigurák nyirbálását: egyik oldalon a papirosból készült profán fehérneműket, másik oldalon a művirágokkal, papírcsipkével zsúfolt ereklyetartókat, aranypapírból applikált rezes Jézusokat, papír szemfedőket etcetera.

Igen, ezekből az anyagokból merül fel, ezekre az eljárásokra utalva jön létre a Máriás-féle kép – születik meg, lép színre Máriás papírfigurája, a máriási hős: a Csipke-húsú.

És mi sem természetesebb, mint hogy a csipkén, a papiros vakító fehérségét ellensúlyozandó, eluralkodik a fekete. A nyers, pasztás, kátrányszerű massza. Művészete valójában e mind bonyolultabb viszony egyensúlyba hozásának kísérlete. Ahogy az alap, a talált deszkatábla, a kátrány nehezül, durvul, sűrűsödik, úgy finomodik, úgy lesz egyre vakítóbbá a csipke. A hol applikált, hol megfestett papírcsipke, csipkézett papír mögött egy új dimenzió tűnik fel, valami aranyfonál – talán éppen az argonauták gyapjújából!? – kezd el működni, kötődni-szövődni. Ez a kép harmadik dimenziója, amelyet feltételesen rajzosnak nevezhetnénk, de a már említett rezes Jézusokhoz is köthetnénk.

Van azonban ezeknek a képeknek, furcsa tárgyaknak még egy negyedik dimenziójuk is. A papírhajó és a papírrepülő kis kék felületen jelenik meg, a kék közeg jelzését követeli a végtelen sötétségben. Kis kék képernyőről vagy akváriumról van szó. Rokona ez az akvárium Badadada akváriumának, amelyben égő gyufaszálak hullanak, röpdösnek aranyhalacskák helyett, Matisse nevezetes aranyhalacskái helyett, jóllehet aranyhalacskákként valamiféleképpen mégis. Különben is meg kellett volna említenünk Badadadát – ugyanis afféle ikerművészek ők. Badadada kátrányképein pingvinek hasonló szűzi lények, ellenpontok, mint Máriásnál a csipkeemberke, a papírhajó. Festészetük a jugoszláviai magyar képzőművészet külön fejezetét jelenti.

Máriás kék gesztusa kapcsán utalhatunk Bacon – a legnagyobb modern figurális festő (aki egyként hatott Pilinszkyre és Veličkovićra) – utolsó korszakának két, számomra csodálatos képére is: a Jet of Water (Vízsugár) és a Water from a Running Tap (A csapból folyó víz) című munkáira gondolok, amelyeken e brutális festő különös megtisztulásának lehetünk tanúi. Vízsugár csap be a képbe, a mészárszékszerű vesztőhely eltűnik, és a kép valójában már magáról a vízről, a vízről mint metaforáról, gesztusról: a megtisztulásról szól. Egyfajta tiszta forrásról, kétségtelen.

És itt vissza is térhetünk Máriáshoz. Annál is inkább, mivel a szarvas, a szarvassá változott fiú, szarvassá változott muzsikus szintén gyakran felbukkanó alakja népes képvilágának. Ha valaki, Máriás a gyakorló népzenekutató (a bácskai és a balkáni zenék ismerője) utalhat Bartókra.

Egyik legfontosabb munkáján csipkeemberkéje akváriumban áll és papírhajókkal játszik. Játéka szomorú, szinte tragikusan megrázó, ugyanis ártatlan játéka, rituális megtisztulása közben elázik, csipkehúsa semmis péppé lesz, megsemmisül.

Külön kell szólnunk Máriás e kreációjáról, esendő, a képről olykor leváló, lepottyanó hőséről: a Csipkehúsúról.

Az első korszak pálcikaemberkéiből is levezethető. Önálló életet élő figuráról van szó, tehát a második, fekete-fehér korszak mint egy képregény is olvasható. Nézzük csak például, hogyan sakkozik magával, önnön testéből kivágott figuráival, hogyan mattol be magának, hogyan kerékpározik az arany-kék pókháló kusza sínén. Külön tanulmányt érdemelne az a mozzanat, ahogyan farkasszemet néz egy valós zsilettel – mert a lélek kész, de a hús még gyenge csipke!

Eredeti chaplini–kafkai hős a Csipkehúsú. (Tudjuk, Kafka rajzolt is: rajzai közül számomra már rég kivált egy kis chaplini figura…)

De utalhatunk Máriás e korszaka kapcsán két szlovén festőre is: Ciuhára (aki nehéz spanyol csipkegallérokba, bársonyba és aranyba öltöztetett rózsaszín pofájú majmokat) és Stupicára (aki falfehér képein valós tüllel, csipkével, gyöngyházgombbal a testén kis elárvult menyasszonyt fest).

Befejezésül még Németh István egyik adriai jegyzeténél szeretnék elidőzni. Hasonló alkímiai folyamat játszódik le abban a kis írásban is, mint Rilkénél, hasonló ellentét mutatkozik, mint Máriás képein a kátrány és a papiros, az óceánjáró és a papírhajó, az akvárium és a tenger között. Két kisgyereket néz, amint lábukkal az őszi fövenyt dagasztják, és gyerekkora bácskai játékára emlékezik. „Csakhogy mi mezítláb dagasztottuk a sarat. Körbe forogva úgy, hogy két lábfejünk közt a dagasztástól kereken és magasan dudorodott föl a sár. Mint egy hatalmas női emlő. Ötven éve nem láttam így fiúgyerekeket sarat dagasztani. Ötven éve nem láttam a kisfiúknak ezt az öntudatlan erotikus játékát…”

És mindennek az ellentéte Németh jegyzetének egy másik mondata, amely írásom mottója is lehetett volna: „Messze, bent mélyen egy fehér hajó úszik, nesztelenül, mintha papírhajó volna.”

(1990)

Dudás Sándor, avagy a zsugorított vajdasági fejek panteonja

Jól emlékszem még: engem, a kanizsait (tiszait) mennyire meglepett tiszavirág-szobrával (emlékművével) Dudás Sándor, ez a topolyai (szárazföldi) szobrász.

A tiszavirág, e semmis lény szakértőjének tudtam magam, művészek és városrendezők figyelmét hívtam fel e motívumra, mármint hogy ebből a kiürült, közhellyé kopott szimbólumból valós feszültségekkel teljes költői kategóriát teremtsünk, hogy ne távolodva, hanem éppen közelebb hajolva próbáljuk meghaladni a hagyományos, konzervatív tájköltészetet, hogy a folyó virágzása olyan ünnep legyen számunkra, mint a japánok számára a cseresznyevirágzás. És mondom, mégis nagyon meglepett Dudás Sándor, amikor az Erzsébet ligetbe – a Tisza mellett másik mitikus helyünkre – a brutálisan meggyilkolt kislány emlékére nagyméretű tiszavirág-szobrot tervezett. Azzal lepett meg, hogy abból csinált szobrot, ami minden, csak nem szobor, ami maga a nem-szobor, a lét-nemlét megragadhatatlan határesete. Egy csillogó libikóka, amelynek az egyik szárnyán a halál ül, ám sosem is tudni, hogy melyiken…

És nem kevésbé lepett meg aztán az sem, ahogyan elképzelte, kivitelezte szobrát. Az, hogy valójában egy kis szentélyt épített a tündöklő nagy szárnyak üvegablakaiból.

Dobó Tihamér nagy Tiszavirág-rajzát, az immár ismert zizegő grafikai zeneművet még a kis Keča lány halála előtt rajzolta – ám a gyilkosság után ő tudott nekem legszebben mesélni a kislányról, s ő rajzolta le a rendőröknek a gyilkost is (ugyanis együtt biliárdozott vele a Tisza-kocsmában)…

Most, amikor a tiszavirág-emlékmű már a hely, a hely szellemének részévé tűnt (felfut rá a növényzet), jó volt megpillantani Dudás műtermében a szobor első vázlatait. Látni, milyen merészen fogott hozzá, látni, hogy tényleg pontosan a nem-szobortól indult, és csak az erezet ólomkontúrjainak áttűnésekor kezdett megragadhatóvá lenni, szoborrá hűlni, nehezedni.

Jó volt ismét, így, intimen is megbizonyosodni, hogy valóban van egy szobrászunk, aki képes a nagy formátumra, adottsága van a monumentálishoz.

Az első szobor, amelyet kiskonyhaszerű topolyai műtermében megpillantottam, szintén monumentális. Egy nagy Kodály-fej.

Igen, ismét egy nehéz szobrászati feladat: kimerített, elnyűtt, lejáratott. Az ember már nem hiszi, hogy lehetséges releváns Bartók- vagy Kodály-szobor.

És Dudás Kodálya a szó szoros értelmében felzúg. Első pillantásra még az ajtóból, azt hittem, egy fejetlen Niké, s csak azután láttam, hogy egy szamothraki Nikéként repülő nagy, realisztikus (alig stilizált) fej. Ékként vág, zuhan a földbe, súlyos ékként és ugyanakkor szárnyként húz, emelkedik fel. Felzúg, írtam, felzeng – és a kórusművek nagy zeneszerzője esetében ezek a szavak nem hangzanak üresen.

Annak külön is örülök, hogy ezt a szép nagy Kodály-fejet éppen Csongrádon állítják fel. Sok szál köt ahhoz a Tisza-parti városkához, Crnjanski szülőhelyéhez. (Remélem, az igazi Crnjanski-szobrot is Dudás készíti el.)

És amikor jobban körülnéz az ember Dudás műtermében, látja, hogy e beszorult, visszaszorult, visszaszorított Küklopsz, aki sziklákkal dobálódzhatna, apróságokkal kényszerül játszani kis barlangjában, odújában.

Dudás Sándor zágrábi diák. Végre valakivel feleleveníthetem zágrábi éveimet. Tanáráról, Zelimir Janešről beszél, Janešről, a kisplasztikus Metrovič-tanítványról. Dudás lényege is benne foglaltatik ebben az ellentmondásban. Náray Évának adott interjújában mondja:

„Egy ízben kollégám egy ősz öregember portréjával küszködött. Janeš odament, végighúzta az ujját a puha agyagon, és egy csapásra nyilvánvalóvá vált, hogy a modell ősz.”

És Kršinićről beszélgetünk. Végre valaki Vajdaságban, akivel Kršinićről lehet beszélgetni, aki még azt is tudja, hogy Kršinić Vrniken (titkos kis szigetemen, adriai menedékhelyemen) is faragott. És aki ezt tudja, aki otthon van az adriai kőbányákban, az a legnagyobb szobrászati hagyományhoz kötődik – igen, Meštrović és Kršinić révén ahhoz a kőhöz kötődik, amelyről minden szobrászati kíntorna lepereg visszamenőleg Michelangelóig és a görögökig. A jugoszláviai magyar szobrásznak Meštrović, Meštrović márványa azt jelenti, amit a jugoszláviai magyar költőnek az Adria…

Lovrenčić és Friščič voltak a rajztanárai; ahogy Janešről, róluk is látni plaketteket a falon.

A belgrád–szabadkai vonattal Dudás Sándorhoz utazva, a tiszta szántóföldeket nézve azon tűnődtem, mi is itt a szobrászati, a plasztikai kihívás?! És egyszer csak egy kapáló asszonyon akadt meg a szemem: olyan volt, mint egy erős horog, amely beleakadt a földbe, amely lassú szívósságával könyörtelenül fel is hasítja a végtelen fekete földet. Egész nap kapál, és egyszer sem gyorsul fel, mert a nap sem gyorsul fel az égen, az éjszakák és a nappalok sem váltakoznak gyorsabban. Éppen ebben a lassúságban, ebben az apró, kitartó, ritmikus mozdulatokban rejlik a legnagyobb erő, az, amely a földet mozgatja, felhasítja.

Dudás egyik alapformája, plasztikai gesztusa éppen ez a megfeszülő, meghajló, ám nem az eltörésig meggörbülő test. Parittyás Misi, a topolyai lumpen szobrára, mozdulatára gondolok.

A kuglipályán állítgatott, majd miután automatizálták a kuglipályát, felesleges lett. Úgy hajol el a lét ágyúgolyói elől, mint egy szálkavékonnyá karcsúsodott, sosem is eltalálható bábu.

És a kisportrék, a kis vajdasági fejek. Szigeti Sándor, a topolyai művésztelep sofőrje, Ács József, Szilágyi Gábor, Tari Pista. Almási relief-sorozatának párja sejlik fel itt (mi216lyen kár, hogy már nem tudjuk együtt kiállítani őket!): a kis, a zsugorított (ám éppen ezért valami különös energiákat hordozó) vajdasági fejek panteonja. Fehér Ferencet készül megmintázni; Danilo Kiš-fotókat kért tőlem kölcsön.

Szeretnék már ezzel a jegyzetemmel is hozzájárulni ahhoz, hogy Topolyai Vénuszát: ezt a még plakettbe préselt szépséges szeméremdombot megrendelje a fürdő, kivitelezzék.

Befejezésül Ács József öklömnyi bronzfejéhez térek vissza. Megfigyeltem, hogy egy tévéadás és a Magyar Szóban közölt fotó alapján hogyan lett ismerőseim, barátaim között eseménnyé egy plasztikai gondolat. Hogyan lett Ács halálának pillanatában egy kisplasztika monumentális emlékművé. Gondolatban e szobor mellé tettem Ácsról írt jegyzeteimet, és elszégyelltem magam…

Topolyának képzőművészeti központunkká kell lennie. Ott a művésztelep, ott működik Harkai, az építész, ott él Penovác, Zsáki, Nagy és Dudás. Csernik is kötődik még Topolyához. És Bicskei, Nagyapáti, Acsádi nem felvállalt hagyatéka után most itt a nagy nemzetközi viszonylatban is figyelemre méltó Ács-hagyaték. Dudás Ácsról mintázott kis bronzfejét én már úgy is értelmezem, mint a szálláscsinálás első gesztusát.

(1990)

Léphaft

Az újság egydimenziós médium, ez a varázsa. Igazi műfajai is azok, amelyek ebben az egyetlen adott dimenzióban tudják kinőni, kifutni magukat, a maximumot adni. Például Kosztolányi tárcáira gondolok, amelyek egyértelműen tárcáknak íródtak, csakis tárcák akartak lenni, ám most az időben, észrevétlenül szinte, komoly irodalmi és filozófiai szövegekké emelkednek. Vagy említhetném példaként a vajdasági szövegrajz hőskorát, B. Szabó, Hangya és Sáfrány illusztrációit is.

A karikatúra tán még leginkább ennek az egyetlen dimenziónak a szülötte. Tehát tévednénk, ha erővel grafikai értékű műalkotást várnánk tőle, jóllehet a nagy példák azt bizonyítják, hogy ez is megtörténhet, sőt még monumentálissá is lehet, mint Goya, Daumier és Hogarth gúnyrajzai esetében.

Vajdasági példát is említhetnék ismét: Hangya vörös csillagos bohócára gondolok, amelyet a Grimasz szerkesztőjének Gál Lászlónak küldött újévi üdvözletként. Látható kismonográfiájában; egyik legfontosabb gúnyrajzunk, karikatúránk – alig elviselhető (különösen eredeti, színes változatában).

De ha karikatúráról beszélek, nem Daumier-re, Hogarth-ra és nem Hangyára gondolok elsősorban, hanem a rajznak azokra a zsurnalisztáira, akik afféle fordított pókokként, az újságból, a rotációs gépekből fejtették ki fonalukat-vonalukat.

A gúnyrajz, a torzkép, a humoros, a vicces rajz időnkben mindinkább politikai rajzzá lett. Ahogy különben az aforizma is teljes egészében a politika szolgálatában állott. Ma Jugoszláviában a karikatúra nagy pillanatát éljük. Az első pillanat az aforizmáé volt, ez most a karikatúráé.

Baudelaire, a karikatúra legnagyobb szakértője egy helyen arról beszél, hogy a forradalom a karikatúra valóságos lázát idézte elő. Izgalmas kérdés lenne megválaszolni, mi lázasította be a mi karikaturistáinkat… És ebben a pillanatban teremtődött meg nálunk Léphaft számára is a nagy lehetőség, a nagy sansz. A tv egykori fiatal képzőművészeti és filmkritikusa, riportere csak szórakozásból rajzolt karikatúrákat, ám amikor a Magyar Szóban nemzedéke kezdett dominálni, a laphoz szerződtették, és maximális rendelést, maximális sanszot kapott. Vezércikkeket rajzolhat immár. Azt hiszem, nem tévedek, ha azt állítom, felénk először vehet egy karikaturista is részt a napi politikai küzdelemben.

Nagy képzőművészet sosem is volt nagy rendelés, mecénás és pápák nélkül. Különös, de ez a képzőművészet kérészére, a karikatúrára, a politikai rajzra is érvényes.

Alexander Bernáth vezette be a politikai rajz fogalmát. Itt és most is szükséges ezt hangsúlyoznunk: ahogy politikai költészetről és politikai színházról beszélünk, úgy kell politikai rajzról is beszélni. Különben könnyű alibit biztosítanánk számára.

Léphaftnak, mint mondottam, most nagy rendelése van. De hogy mit tud ebből kamatoztatni, hogy mint egyfajta udvari bolond (mert a karikaturista egyfajta udvari bolond) tud-e gazdája szemébe is igazságokat mondani, hogy lépre, vonala mézesmadzagjára tudja-e csalni a közélet muslincáit, legyeit és böglyeit, hogy mézébe a lép és az epe keserűségeit is bele tudja-e csöpögtetni, hogy végül is mit tud majd a komikus archívumban, a komikum nagy archívumában letétbe helyezni, az majd elválik. Rajza egyelőre még tétova, puha vonalú. Tehát inkább mosolygós, mint szálkás, éles, vitriolos. Új technikákkal való próbálkozásai (a raszter pl.), a vastagabb vonal és az erősebb kontúr megjelenése lényeges fejlődésről tanúskodik máris. Végezetül egy rajzát említeném meg, amelyet az utóbbi időben rajzolt, s a legjobban megragadta a figyelmemet: a dűlő, omladozó falat a kőműves, a munkás mérőónnal méri, ellenőrzi – a mérőzsineg végén ötágú csillag csüng.

(1988)

Maurits nyomában, citátumokkal

Hommage

Goya szép női figuráit szemlélve közelebb hajolunk nagy, sötét szemükhöz – nem vakok talán?!

Semmit sem néznek, a festőnek pózolnak leginkább. Minden szép rajtuk, fekete csipkéik, fátylaik különösen. De szemeik túlságosan kihangsúlyozottak, nagyok, sötétek ahhoz, hogy semmit se nézzenek. Valamit náluk, nálunk nagyobbat láthatnak (a festő megsejtéseinek maximumát tán), mint Brueghelnél (aki néha Goyához hasonlóan festi a szemeket és szemüveget, s vakokat is fest) az a hátán fekvő, eget bámuló figura. Az eget bámuló (Greco embere nem az eget, hanem a mennyboltot nézi), azaz a többet látó ember egy kicsit a vakhoz hasonlít.

Jobban megvizsgálva Goya festményeit, azt látjuk, hogy e szép porcelánbabákból valami, valaki más néz ki. A szemek tehát mások szemei, azért éreztük őket aránytalanoknak, túl erőseknek a finom porcelánhoz viszonyítva. Goya két embert fest, mondjuk így, két babát, egyiket a másikban. Legalábbis a külső babának tűnik. Hogy a belső micsoda, azt sem tudjuk pontosan. Ugyanis nem hinném, hogy jó úton indulnánk el, ha azt mondanánk, hogy ezek a belső babák, szabadulnak ki például a „Los caprishos”-ban, már csak azért sem, mert mi festészetről beszélünk.

Nem tudjuk, melyik baba a valóban születő, melyik az új és melyik a régi, az elhaló. Meglehet, ha a külső megszilárdul, végképpen befejeződik, a belső automatikusan megszűnik, nem lesz számára rés, nem les ki többé, nem les ki, nem les fel sem, mint Greco vizenyős szemű spirál-figurái. Viszont az sincs kizárva, hogy a külső már csak egy vékony héj, amely nemsokára vagy máris lehámlik. Az is meglehet persze, hogy egy állandó kettősségről vagy egy hosszú ideje tartó és még hosszú ideig eltartó kettősségről van szó.

Így, együtt, egymásban nézve a két babát, az egyik mintha rút lenne, a másik pedig szép. Viszont nincs kizárva: külön-külön mind a kettő szép vagy mind a kettő rút.

Leonardo még egy embert fest, igaz, már-már olyan tökéllyel, hogy az arc megreped, érett gyümölcsként felhasad, s már-már maszkká lesz, mint a Mona Lisa arca. Michelangelo figurái pedig már-már beleszakadnak az erőfeszítésbe, hogy kitépjék magukat magukból: ez az erőfeszítés talán az Ember maximuma. Goya figurái megállnak, pózolnak csak, valahogy úgy, ahogy mi pózolunk a röntgen előtt, képtelenek mozdulni, mert valami belülről mozdul bennük, s arra figyelnek, azt lesik – lesik a festő mozdulataiban, arcán.

Az újfigurális festészet Van Goghon keresztül Baconig, Dadoig megkísérli kihozni ezt a belső babát, mely csak nagy ritkán baba, gyakrabban bábu. Van Gogh egyik önarcképének ajkán vér szivárog (a kék-fehér-sárgához szükséges piros) – talán itt roppant össze az a valami, baba, bábu, mely leskelődött belőlünk?

Giotto, Leonardo, Goya, Van Gogh, Bacon, Dado ugyanazt az embert festi, sőt talán a barlangfalak piktora is.

Mégis, mintha elérkeztünk volna ahhoz a határhoz, ahol és amikor ez a baba, bábu mint egészen új, minőségileg, szerkezetileg új akar megszületni, megfestődni.

Persze a selyemgubóból még nem repült ki a szeplőtelen, hamvas csillogású lepke, de a művészet radarja, nincs kizárva, már jelzi szárnypróbálgatásait.

Hol és hogyan meglátni, felfedezni, hogyan magyarázni, értelmezni?

„Nem könnyű dolog a bennünk és a körülöttünk létező világ minőségi, szerkezeti megváltozását elevenen elképzelni” – írja Lukács a Megváltozott világkép című értekezésében. E változást csak elképzelni lehet, elevenen elképzelni, azaz alkotva (előre)mozdítani, gondolni, ám mint valami kész újat megpillantani, soha. A fejlődés, az egyenetlen fejlődés, folytatja Lukács, „nem egyértelműen új világot hoz, hanem ellentétes mozzanatok kiéleződését, polarizációját”.

A mi problémánk tehát: elevenen elképzelni az emberi figura minőségi és szerkezeti megváltozását, újságának mozzanatait, különös tekintettel a festészetre, erre az eleve láttató művészetre.

Elevenen elképzelni, mert „Marx csak a post festum megismerést fogadta el tudománynak. Számára az ember anatómiája kulcs a majom anatómiájához”. (Lukács: A futurológiáról). Megsejteni, milyen élőlény anatómiája lesz majd kulcs az ember anatómiájához. Kutatni, áttűnik-e már ez az új élőlény, mint Goya belső babája? Kiszerelhető-e egy-egy darabkája, amelyből aztán rekonstruálhatnánk, mint ahogy rekonstruálták a kihalt állatfajokat. Lefesthető-e, lefestetett-e már valami belőle? Vagy a valóban újat nem lehet festeni, nem lehet „elevenen elképzelni”?

Az új eddig láthatatlan, mondja Sutlić, mert el van rejtve, rejtőzködő, habár mindenben ott volt, ami tötént, ott van, ami történik. Tehát: itt van. Itt van, ám láthatatlan. Láthatatlan, vagy fenti példáink értelmében, minket néz és bennünk, rajtunk látja az újat, habár nekünk úgy tűnik, hogy vak. Lehetséges-e hogy már itt az új, és mi vagyunk a vakok: nem tudjuk meglátni, elevenen elképzelni?

Nem tudjuk elképzelni, mert nem könnyű elevenen elképzelni, mert hát: könnyű lenne, ha könnyű lenne.

Postscriptum

Maurits festészetében, különösen új, nagy ciklusában, melyhez még túl közel vagyunk, túl közel és mégis milyen távol, mintha tetten érthető lenne az újnak egy, a technika, a technika negatív és pozitív mítoszai által határolt dimenziója. Egy-egy pillanatra mintha azt a belső babát látnám, babát mint színes játékot, mozdony-sparheltja s hintázó figurái között, mint bábut, „elfinomodott, mind spirituálisabbá váló”, színalkatrészekből összeszerelt gépet elektromos feszületei, űrhajósai között, s Axelosszal kérdem: „Himbálózva játszanak-e? Játszva himbálóznak-e?”

(1973)

Recsegések

Maurits 8. önálló tárlatán 75-ben készült, Recsegések című, 20 lapból álló rajzsorozatát mutatta be.

A Recsegések minden tekintetben új fejezete Maurits képkiállításának: tipikus figuráitól a táj felé fordul, s érdekes módon egy tiszta, határozott szerkezetű modern képvilágot realizál máris. Örülünk ennek a szerencsés váltásnak, ennek a sikeres megújulásnak, biztos továbblépésnek.

Képeinek nincsenek címei, de lévén Maurits a szavak embere is, különböző műhely jellegű megjegyzéseket, mondatokat ír a lapok sarkaiba, s ezek a szövegek sokkal jobb útmutatóul szolgálhatnak számunkra, mint szolgálnának a címek.

Jugoszláviában ma kevés olyan szenvedélyes rajzoló, rajzéletművet szövő képzőművész munkálkodik, mint Maurits. B. Szabó méltó utódja ő – érdekes lenne egyszer megszervezni közös tárlatukat. Testvérek ők a tusban a toll által a lap fehér végtelenségében… Maurits tus-lényeitől a tus-alakzatok felé fordul.

A Papírszeretet és a síkság – olvashatjuk egyik széljegyzetét.

Már többször említettem, a rajz számomra zaj: Hang.

A toll ismétlődő rándulásainak, megiramodásainak, akadozásainak akár hangszalagra is vehető zaja. Akinek volt alkalma B. Szabó, Dobó, Sáfrány vagy Maurits tollát egész éjszakákon át hallgatni, az akár a rajzok hangja, hanganyaga alapján is meg tudna ítélni, le tudna írni egy alkotást.

Van Gogh vagy Konjović munkái hangzásuk, gesztusaik partitúráit is mutatják.

És innen már csak egy lépés a Recsegésekig.

Maurits Michaux Recsegések című prózaverséből kölcsönözte e kifejezést, címet, s Michaux versét nyomtatta a katalógusba is.

„Évek múltán – írja Michaux, az imaginárius tájak Kafkához mérhető poétája – szárazabb földnyelvre értem. Itt recsegés, mindenfelől recsegés tört rám, de én hasztalan próbáltam volna recsegni, a hús nem alkalmas erre.”

Maurits engedi, hogy lapjai szinte maguktól alakuljanak át tájakká – ő csak elindítja a recsegést. Tehát nem tájképekről, hanem tájakról, tájról van szó: papírtájról, tustájról.

Ez a táj, ez a természet Max Ernst Természetrajzát, valamint néhány horvát festő karszt-világát is eszünkbe juttatja.

Tehát: kezdetben vala a fehér lap, amelyet Maurits – csodák csodájára! – ismét fel tud mutatni teljes szüzességében, fel tud mutatni a tájnak. Először is szabályos, zárt kereteket (ablakot, vonatablakot, képernyőt), átlókat szerkeszt, s aztán ezeken a zárt vagy megfelezett területeken végzi geológiai kutatásait, indítja el a recsegést, a kétirányú földrengést. Az első vonal, az első jel meghúzása, megrajzolása a legnehezebb. Egy gemkapcsot ejt a papírra, és körülrajzolja, majd horizontot alakítva számtalanszor megismétli. Közben minimális intervenciókat végez. Ezeknek az ismétlődő jeleknek, ennek az új, alakuló szerkezetnek a hangja a recsegés.

Zsilettet s más sorozatgyártású apró fémtárgyakat körülrajzolva is készít hasonló halmazokat, mechanikusan képezett horizontokat. E mechanikus, tiszta jelek mellett van még egy jel erejű, nagy, markáns, fekete folt is, amelyet meg kell említenünk: Maurits a táj belének, kiengedett belének nevezi. Egy nagy tuskitüremlés, tusnyúlvány. Itt érezni a legjobban az előző korszakok tapasztalatait, azt, hogy abban a pillanatban, amikor teljes egészében megtaláltatik a táj, a mauritsi tuslények is előhömpölyögnek majd. Örülök, hogy ez a nagy letisztulás ilyen brutális jelet is hozott.

A fekete tus mellett fekete temperát is használ, s így feketén feketével festve eleve új dimenziót hoz létre.

Maurits Recsegései a modern absztrakt és figurális grafika, fénykép, film és konceptuális kísérletek tapasztalatait nivellálták. Lapjait szemlélve a recsegés ránk is átterjed – sikerül-e, lehetséges-e még egyáltalán tájunk (Konjovićon és Benesen is túlmutató) korszerű meghódítása-megformálása, kérdezzük. Maurits hihetetlen alapossággal kezdett a munkához látni, félmegoldásokkal nem fog megelégedni: földrengése földet, tájat szül.

Befejezésül idézzünk ismét Michaux Recsegések című prózaverséből: „Húsz esztendőn át innen is, onnan is rám recsegtek. S a csaholás is egyre dühödtebbé vált. Végül, mert már minden reményt feladtam, elnevettem magam, s nevetésemben bent foglaltatott valamennyi csaholás és sok-sok recsegés. Így hát, noha kétségbeesetten, én is meg lehettem elégedve.

De sem a csaholás, sem a recsegés nem akart szűnni, a nevetést pedig nem hagyhattam abba…

Így teltek az évek ebben a hitvány században. Még most is telnek…”

Maurits Ferenc életrajza

Szabályosan készíteni el Maurits életének rajzát? Vagy az ő stílusában pác-, mínium- és klorofill-foltokat forgatni meg magasfeszültségű kottavonalakon?

Ez alkalommal, a Francer-katalógusba, szabályosat.

Maurits Ferenc 1945-ben született Újvidék Telepnek nevezett, az egykori zombori vasút és a Kis-Duna közötti részén. Apja szappangyári munkás volt – abban a gyárban, amelyben József Attila apja is.

Gimnáziumba járt, majd átiratkozott az iparművészeti iskolába, melynek alapítóigazgatója Ács József volt.

Már gyerekfővel rajzokat, verseket közöl, ott van B. Szabó, Konjović, Sáfrány, Benes, Dobó közelében, társaságában.

Az Ifjúság Szava 61-ben induló Symposion című mellékletében már számottevő rajzai jelennek meg – a nemzedék fontos szövegeinek szerves részeként.

1966-tól, rövid megszakítással, az Új Symposion műszaki szerkesztője: ő alakítja ki a lap olyannyira ismert „szabálytalan” arculatát. Minden bizonnyal ez Maurits egyik főműve. De szerkesztette az Index, a Polja, a Misao és a Képes Ifjúság című újvidéki lapokat is.

Közeli barátság fűzte Leonid Šejkához (aki nemcsak a MEDIALE elméletírója, hanem néhány későbbi irányzat őse is volt) és hát az 50-es évek végén induló figurális reneszánsz sok más jelentős képviselőjéhez – maga is e reneszánsz cselekvő részeseként.

1970-ben a Forum Könyvkiadónál Piros Frankenstein címmel mappája jelenik meg, az ismert művészeti író, Oto Bihalji-Merin előszavával, 1975-ben pedig napvilágot lát a Telep című, eredeti alakokat mozgató, szociográfiai értékű verseskötete.

Szenvedélyes illusztrátor.

Bihalji említett írását ezekkel a szavakkal indította: „Nem szálhatunk életrajzról, a pályát be kell futni, mielőtt leírható lenne.”

Egy évtized múlott már el azóta, és a pálya egy lényeges része bizony be lett futva: szinte áttekinthetetlen, szinte leírhatatlan mennyiségű rajz, festmény és objektum halmozódott fel a péterváradi műteremben!

Közben Bihalji Stuttgartban és Budapesten megjelent Jugoszlávia című könyvében ismét megrajzolja festőnk portréját. Rajta kívül még sok ismert jugoszláv kritikus és író foglalkozott munkásságával: Ács, Arsić, Bányai, Bori, Domonkos, Sáfrány, Željko Sabol, Sziveri, Siniša Vuković stb. stb.

Maurits számtalan belföldi és külföldi tárlata közül ez alkalommal csupán egyre, a legelsőre, az 1966-os szabadkaira hívnám fel a figyelmet – annál is inkább, mivel ez a mai rajzkiállítás kisebbfajta jubileumot is jelez.

(1981)

Maurits-tárlatot megnyitni?!

Először is, ki-csoda Maurits – ez a közénk tévedt, különös, gázlómadárforma ember?

Egy bizonyos, a leggyorsabban és legtöbbet mozgó ember, akit valaha is ismertem. És ez a sebesség szemmel láthatóan összefüggésben van rajzaival is.

Éppen mostanában olvastam a filozófus Szilasi Babits-jellemzését: „Járása – mondja – rendkívül gyors, szaggatott, furcsa ritmus szerint. Néha tréfából mondtam neki, hogy disztichonban mozog, melynek minden sorában vannak szabályellenes spondeusok és rendellenesen változó cezúrák.”

Ha valakinek a mozgását érdemes lenne részletesebben leírni, lekottázni, akkor a Mauritsét minden bizonnyal – máris szédület fog el! És ez az örökmozgó ember olykor megáll: egyszer repülőt utánozva, széttárt karokkal állt, meredt meg, aludt el. Repül, mondtuk, de gyanítottuk, most sem áll, sőt, számunkra felfoghatatlan gyorsaságot ért el…

Új keletű Önarcképét nézegetem: a hatalmas fej tán éppen elektrosokkot kapott?! Az égvilágon minden olyan intenzíven érinti, hogy tényleg nem nagyon túlozunk, ha azt mondjuk, a legkisebb semmiség is elektrosokkokat ad le az ő koponyájára. De ugyanilyen intenzív, sokkszerű a világgal való érintkezése, kommunikációja is…

„A lehető legnagyobb költő – az idegrendszer” – mondja Valéry, a költők között a legtudatosabb.

Mauritsnál én ezt szinte bukválisan értem-látom: olykor úgy tűnik nekem, idegszálaival rajzol, mint ahogy a pingáló asszonyok csapják a festékbe mártott, kifeszített zsineget a fehér falhoz…

Maurits jelentősége, szerepe Vajdaságban hasonló, mint Kondoré volt Magyarországon. Dániel Ferenc írja Lábjegyzetek a készülő nagy-nagy Kondor-biográfiához című szellemes szövegében: „Samu grafikai firkálásai a kartonon: cselekmény-próbálkozások is. A röpködő, zuhanó, mászkáló, dulakodó, ágaskodó fütyikkel harciaskodó emberkék csupán a grafikai elrendezés miatt merevednek ábrázolattá, amíg kibújnak a Samuja keze alól: valódi életük van, a szörnyek fenyegetik, a gomolygás elnyeléssel fenyegeti őket, az ítélet napja előtt viháncolnak. Az a leghősebb hős, aki a haját megmarkolva magamagát cibálja ki a vészből.”

Mauritsot én e leghősebb hősök közé sorolom – Önarcképét tehát úgy is értelmezhetnénk, mint egy ilyen pillanat tettenérését: haját megmarkolva próbálja kicibálni magamagát…

Maurits-tárlatot megnyitni – Szivácon, Szenteleky jegyében?! E kérdést latolgatva, ismételgetve különös módon mindig az a két fa mutatkozik nekem, ott, Szenteleky sírjánál… A fa tiszta szerkezet, tiszta szabályos még a szúrós, túlédes akác is, amely Szenteleky afféle szimbóluma volt (az akác, amely különben egy amerikai fa).

Hogy pontosan milyen fák is azok ott, a sír mellett, érdekes, sosem is kérdeztem – gömbakác? díszeper? –, nem kérdeztem magamtól sem soha, mivel már első pillantásra saját szavaimmal illettem a görccsé csomósodó, izmosodó gubancokat.

ÍRÓGÖRCS

mondottam, a vidék-vidékiesség összes negatívumát próbálva összemarkolni, megnevezni, formává, szinte monumentálissá emelni velük.

Maurits rajzai is gubancok, görcsök – ám inkább a görcsből – tehát a halálból – való sikeres kirúgás pillanatában: amikor az a bizonyos repülő ismét felzúg körözve… Már-már azt mondtam:

NEVETŐGÖRCS

Maurits-tárlatot megnyitni – abszurdum. Lényege a tártság-nyitottság. Akármelyik rajzához közeledjünk is, azonnal látjuk: bármelyik gyerek folytathatná, Thészeusszá változva, messze szaladva a vonal végével, mint a macska a tyúkbéllel… Bármelyik gyerek – ám felnőtt egy sem. Nekünk viszont akkor meg kell próbálnunk a lehetetlent: kinyitni a tárt kaput.

Elhangzott 1980. december 6-án Szivácon, a Szenteleky-napok keretében megrendezett tárlat megnyitóján.

Hét rövid fejezet Mauritsról

1.

A Forum klubjában, ha beszélgetés közben fel-felpillantunk a falakra, Maurits szövegrajzait tanulmányozhatjuk. Figuráinak, tuslényeinek tán éppen itt az igazi, a végleges helyük, közegük, itt, a nyomdászoktól és újságíróktól nyüzsgő első emeleti helyiségben amely Maurits jelenléte, halász-sztorijai nélkül nem lenne az, ami. Tulajdonképpen ő itt Gál és Majtényi örököse! Igen, noha Maurits nem tartozik e ház „tekintélyei” közé, a ház tekintélye mindenféleképpen nő az ő jelenlététől… És tán éppen így, részletekben, állandóan változó látószögből, állandóan változó hangulatban érzékelhetjük legjobban különös, egészen különös intenzitásukat – a szeizmográftűk cikázhatnak, csúszkálhatnak így földrengés közben, ugorhatnak ki helyükből így a földrengés pillanatában.

Íme, máris rábukkantunk egyik alapmozdulatára, a mauritsi rajz alapgesztusára: minden megszokott, szabályos pályáról való kiugrása, kisiklása, kiugratása, kisiklatása a vonalnak…

Ha ráadásul még azt is tudjuk, hogy ez a 14 rajz mind 79-ben készült és jelent is meg, akkor még inkább el kell gondolkodnunk intenzitásának mibenlétén. Miféle földlökések? Vagy miféle üzemanyag, kérdezhetnénk B. Szabóval – hány oktános tus ez?!

A papirost – amely ez esetben egy hollandi nagy spirálos blokk sárgás lapja –, akár a koponyacsontot, varratok futják be, fogják össze, majd akvarellszerű felhők vonulnak, vetnek árnyékot, ólálkodnak, hogy végül, rejtélyes módon, mégis térszerkezet szerveződjön, a totális szétfejtés, bontás, az állandó nyitás eredménye építés legyen: a mauritsi színház.

Izgalmas vállalkozás lenne „visszaírni” ezeket a szövegrajzokat, noha ugyanis szenvedélyesen kötődnek, kapaszkodnak szinte a szövegekhez, Maurits lényei önálló életet élnek, immár 10-20 éve.

Kietlen deszkapadlós szobák, dobkályhával (amelyet egyik versében mozdonynak nevez), kiterített vagy éppen zabáló egybél figurák. Különös zabálások ezek: az élvezet és az utálat maximuma van egyszerre jelen.

Egy temetésről jövet, egy hideg, nagyon szeles napon (a szél 70 kilométeres óránkénti sebességet is elért) két pizsamás figurát láttam különös nyugalommal beszélgetni egy magános ház előtt. Hirtelen elementáris szükséget éreztem, hogy megállítva az autót odamenjek a két alakhoz, és megérintsem őket, megérintsem piszkos, méregcsíkos pizsamájukat, és megkérdezzem tőlük: nem Maurits Ferenc rajzolta őket?

2.

Ha jobban meggondolom, a vajdasági (és hát nem csak a vajdasági) képzőművészethez éppen az 50-es évek illusztrációin keresztül kerültem közelebb – még most is őrzök néhányat. (Minden bizonnyal Koncz és dobó segítségével juthattam hozzá már tizenéves koromban újságjainkhoz, folyóiratunkhoz.)

B. Szabó & Hangya & Sáfrány & Dobó

Külön, netán monografikusan is, fel kellene egyszer dolgozni a vajdasági szövegrajz e hősi korszakát. (Érdekes lenne pl. összevetni a még ma is kifejezetten rajzos magyar képzőművészettel, amely csak mostanában szabadul meg bizonyos kötöttségektől, amelyektől a mi szövegrajzunk már az 50-es években megszabadult.)

Maurits ezt a vonalat folytatja a Symposion-mellékletben, az Új Symposionban, a Hídban és hát az általa illusztrált könyvekben (most csupán Gobby, Podolszki és Bognár könyvét említeném). Maurits a fenn említett illusztrátorok örököse. Jegyezzük meg azon nyomban, hogy tudatosan vállalta ezt az örökséget.

Persze az ő világa bonyolultabb, mint Sáfrány népdali tisztaságú-egyszerűségű, B. Szabó absztrakció felé közelítő, Hangya statikus, már-már metafizikus csendet sugalló, Dobó idillikus munkái – nem hisz a gyorsan elérhető, létrehozható rendben, tisztaságban…

Nem agyongubancolni: éltetni, fogalmazza meg illusztrátori krédóját B. Szabó. Mauritsot is ez az éltetni izgatja, ám csakis a sötét – sokszor bizony: rákos! – gubancon keresztül.

Agyongubancolni: éltetni, mondhatnánk Mauritscsal.

3.

Érdekes megjegyezni, hogy Maurits legújabb szövegrajzainál – geometrikus festői korszakában – figurális tapasztalataival él, figurális-újfigurális tapasztalatait, eredményeit kamatoztatja.

Lényeges kérdésekhez juthatnánk el az újfiguráció és a szövegrajz viszonyának kérdését érintve. Új, másfajta szövegrajz ez – de tán közelebb a szövegrajzhoz. Sőt Maurits esetében olykor a rajz lesz radikális szöveggé és a novella-novellett válik rajzzá mellette.

4.

Különös véletlen folytán éppen azon a napon mutatta be Apró Zoltán a Forum klubjában Mauritsról készített kisfilmjét, a Telepet, amikor a bírálóbizottság Mauritsnak ítélte oda a Forum Képzőművészeti Díját.

A vetítés előtt egy pillantást vetettem a még mindig itt látható szövegrajzokra, és a villany eloltásakor szinte látomásszerűen idéződött emlékezetembe Kosztolányi egyik novellája, melynek hőse az ember végzetes körülhatároltságáról elmélkedik, arról, hogy az emberi test szigorúan bőrtakaróba csomagoltatott és „Nincs mód, hogy bűvös, villamos huzalok feszüljenek közénk, átadjuk fájdalmainkat, s a részvét útján egészen egyek legyünk.” Ezek, pontosan ezek a bűvös, villamos huzalok Maurits rajzainak, festményeinek az alapegységei, mégpedig a B. Szabó-hatást mutató, dús vegetációval tetovált fiatalkori figuráitól, űrutasain, elektromos bábuin keresztül legújabb, pisztollyal spriccelt, geometrikus halmazáig.

Van mód tehát arra, hogy bűvös, villamos huzalokat feszítsünk ki, mondottam, mondom Maurits munkái előtt, noha látom, olykor e villamoshuzalok agyoncsapják, szénné égetik figuráit – hiszen magasfeszültségűek.

(Ilyenkor pillanataink villamosszékeinek nevezem munkáit.)

Igen, tevékenységének (festészet, rajz, design, halászat, költészet) lényege e huzalok által vezetett, már előbb is említett intenzitás – magasfeszültség. Fel-felvillannak, ki-kisülnek szikrázva zölden, lilán.

Mauritsnak (hogy továbbra is inkább szépprózát használjak) mintha sikerült volna az, amiről Akutagawa szokatlan hőse álmodozik az esőben, feje fölött a vezetékek lila szikráit nézve. „Az egész emberi életben – írja – nem volt semmi, amit különösebben kívánt volna. Csak ezt a lila szikrát… Csak ezt szerette volna megfogni, akár az élete árán is.”

Szinte hihetetlen, hogy Maurits művészetének éppen ezt a leglényegét sikerült rendezőnknek a film nyelvén, logikájával érzékeltetni, megmutatni.

Képeinek tisztasága, abszolút tisztasága, ózondússága az esőket és villámokat, tehát Maurits kézírását idézi. De önnön tisztaságukban ugyanilyen intenzíven izzanak maguk a tárgyak is. A műcsalik sorára gondolok például.

E tiszta képek közé vág be aztán egy-egy festményrészletet, hogy jelezze az intenzitás azonos szintjét.

Ahogy hosszú, vékony ujjai közé fogja a zsinórt, a csalit, szinte felkiáltunk: íme, itt a huzal, a szikra! De B. Szabó erős, végtelen vonalának zizegését is hallani vélem a vizek felett.

Az ilyen filmek egyik alapproblémája a festés folyamatának bemutatása, illetve mímelése. Apró Zoltán kikerüli ezt a csapdát is. Csupán egyszer mutatja a spriccelést és egyszer a nagy mennyiségű ipari festék keverését totálban.

Apró kihelyezte Maurits egyik csőből készült objektumát az éjszakába, és kamerájával megvárta, míg benne kél fel a nap, különös, misztikus kürtté görbítve a hulladékcsövet – jelezvén egy még intenzívebb, egy még általánosabb tisztítótűz kezdetét.

Apró Zoltán sokat tud az ég vásznairól, sokat, mint pl. Crnjanski (gondoljunk a Čarnojević naplója című kisregényre) – és éppen ez jogosítja fel őt, hogy képzőművészetről készítsen filmet…

5.

A Start című kitűnő magazinban, melynek fényes lapjain a szép meztelenségek mellett mindig talál valami más lényeges dolgot is az ember, a múltkor egy koponya röntgenfelvételére, az agyat tápláló érhálózat vörös csokrára pillantva azt mondtam: ni, egy Maurits-portré!

És Bihalji-Merin, korunk számottevő művészettörténészének egyik mondata ötlött az eszembe, egyik rövidke, mellékesnek tűnhető mondata, amelyet csak mostanában fedeztem fel A piros Frankensteinben: „Szívesen megmutattam volna őket Wolsnak” – mondja Maurits rajzait szemlélve.

Valami nagyon lényegeset fedezett fel művészünknél Bihalji, amikor Wolsot említi, Wolshoz közelíti, Wolshoz, aki (előbb Frobenius-tanítvány, majd a párizsi egzisztencialisták között munkálkodik) spontán és megható kalligráfiájával, biomorf szabálytalanságaival – elégve közben maga is – a leglénye bokraiban-csokraiban mutatott, már-már megtalálva azt a Beckett említette új formát, amely alkalmazkodik a zűrzavarhoz…

Igen, tértem vissza Wolstól ismét az agysebészethez (megállapítván, hogy az agyban megszűnik a szimmetria-törvény, az agysebészet lényeges dolgot közöl az újfiguráció totális aránytalanságairól is): olykor szép reszketeg virágcsokroknak tűnnek Maurits hálói is, melyekkel az embert mint olyant halássza.

Visszapillantva Maurits rajzvilágára (rajzos festményeire, festett rajzaira), csodálkoznom kell, miért operáltam egykor vele kapcsolatban a rút kategóriájával – most finomságokról, gyöngédségekről, szépségekről beszélnék inkább…

Kétségbeesett erőfeszítés az újfiguráció – melynek Maurits nemzetközileg is fontos képviselője – az ember megragadására. Leginkább tán még a modern antropológiával lehetne párhuzamba állítani.

Mi az ember?! – kérdi az újfiguráció is, különös módon helyezve a hangsúlyt a mi-re, fölkiáltójelt is rakva a kérdőjel mellé.

Egyetlen kor sem tudott többet az emberről, mint a mi korunk, mondja Heidegger, ám egyik sem tudta kevésbé, mi az ember.

Az újfiguráció tehát abban a pillanatban tesz kísérletet az ember megfestésére, amikor legkevésbé tudjuk, mi is az tulajdonképpen. Egyfajta fantom-festészetről van szó – izgalmas, már-már bűnügyi kalandról.

Heidegger antropológiájáról értekezve Martin Buber azt mondja, hogy a német filozófus csak az ember határáig, széléig, pereméig jutott. Bár legalább ez a perem biztos lenne, tesszük hozzá mi.

Maurits reszketeg vonalai (melynek reszketegségét a mind többet használt vonalzó még csak fokozza) e perem fixálási kísérletének nagy-nagy küzdelméről tudósítanak. Egy finom, szép, virágcsokorszerű vagy sűrű, rákos gubancban keresi azt a szálat, amely e határt, peremet jelölhetné, amely lényeges vezeték, a lényeg vezetéke lehetne. Olykor afféle kontúrként megerősíti őket, és szkafandert zár vattalényeire, vagy csak egy-egy szál szerkezeti egység, lapocska, réteg teherbíró képességét méri, miközben persze az elektormos kisülések vakító lilájában is gyönyörködik…

Most már tényleg visszatérve a Starthoz, a Start-beli felvételhez, arra gondolok, hogy Maurits tulajdonképpen egy furcsa, egy fordított agysebész, egy furcsa, egy fordított indián, akinek a csontlapocskák, a bőr, a ruha visszahelyezése a legnagyobb gondja – ám egyelőre úgy látszik, nekünk még nem adatott meg a bőr, a ruha, vagy összekeveredtek a rétegek, és a vér- és ideghálózat került kívülre… Ignotus Pál kérdezte volt a szanatóriumban, szinte dühösen, barátjától, József Attilától: „Azt hiszed, rendben van, ha az ember a bőrén hordja a zsigereit?” Nincs rendben, válaszol József Attila költészete; nincs rendben, válaszol Maurits festészete is…

6.

Ajánlottam Mauritsnak: legjobb, legradikálisabb munkáit, például elektromos bábuit, űrutasait vigye Doroszlóra – gyújtsa fel a falut.

Gyalog vánszorogtam hazafelé a Futaki úton, és közvetlenül a piac után, ott valahol a Zágráb nevű büfé előtt (miközben minden bizonnyal annak a büfé fölött levő kis padlásszobának az ablakát bámultam: ha egyszer el kellene bújnom Újvidéken, ott szeretnék meghúzódni) dudálás ijesztett fel félálomszerű állapotomból, valaki kiabálni kezdte a nevemet. Még el sem bújtam, máris megtaláltak, gondoltam.

Egy rácsos, első pillantásra rabomobilnak tűnő zöld kombi: Maurits szállítja hatalmas vásznait Doroszlóra! Integettünk, akárha egymástól távolodó akváriumok üvegfalán keresztül.

Aztán tovább ballagva sokáig nem tudtam megszabadulni a különös figura-szállítmány látványától-látomásától, amelyhez természetesen a festőt és a sofőrt is odasoroltam (a Forum egyik sofőrjének Figura a vezetékneve – most nem gondoltam reá, ám valahogy ilyenkor mégis mindig bejön).

Valóban, mi is robogott el mellettem, tűnődtem. Miért nem teszek már félre mindent, miért nem söpröm le asztalomról a tömérdek apróságot, semmiséget, és járok végére a Maurits-jelenségnek mint olyannak?! Miért nem írtam róla máris egy szép, szabályos nagymonográfiát, mint írt éppen mostanában Igor Zidić Staničićról?! Hiszen e képek legfontosabb dokumentumaink. Mi vagyunk e képeken, a mi bőrünkre tetováltak e figurák, formák. Igen, Maurits rokona azoknak a japán művészeknek, akik tűt rejtenek finom ecsetükbe.

Vagy így, menet közben fogok jegyzetelni róla immár végig? Akkor bár tényleg utánaszaladtam volna a rabomobilnak, és eltűntem volna valamelyik vászon ultraviolett közegében. Hiszen az is meglehet, hogy kiérve a városból, a rácsok ellenére, képei sárkányokként fölrepülnek, mint valóban fölrepült egyik nagy formátumú vászna, amikor Čurčić kollégájának kis Fiatján szállították Belgrádba: felkapta a szél, sokáig lebegtette, majd szépen az egyik út menti villanypóznához támasztotta…

A minap elsőáldozási emlékeiről mesélt fiamnak, aki szintén telepi srác, mint volt egykor festőnk is.

A hittanórákon egyik padtársának szép, színes ceruzái voltak, s ő ellopott néhányat közülük, bedugta őket a kezén levő gipsz alá, ugyanis éppen el volt törve a keze. Másik szomszédja, aki látta az esetet, természetesen elárulta a plébánosnak. Mauritsnak ki kellett mennie az oltár elé, és a gipszből a fekete-fehér kőre kellett szórnia a színeseket… Közvetlenül az elsőáldozás előtt moziba ment, és izgalmában lerágta egyetlen fehér ingjének gallérját… Motívumok ezek egy, Domonkos első esszéjéhez hasonló Elsőáldozáshoz.

Közben orvos barátunk háza elé értem: két Maurits-képe van.

Zöld alapon, fotelben egy napszemüveges, vörös hulla, melynek elviselhetetlen súlyát még csak fokozza a nagy farostlemez; olyan, akár az a Ionesco-hulla, amely állandóan nő, vagy az a hulla, amelyre Maurits úszott rá kiskorában a Dunában, s emlékezetében azóta is nő megállás nélkül. Egyik szobából a másikba szállítják, félő, leszakítja a falakat. A másik, egy aranykeretes, mauritsi viszonylatban miniatűrnek mondható portré: a végtelen pántolt fej szkafanderré lett, s végül már, akárha egy ismeretlen bolygó lakosa nézne bennünket, nézi a falakon levő más jellegű festményeket. De az is megtörténik, régi, értékes ikonnak vélem…

A következő házban, a Neoplanta (filmvállalat) irodájában, jól látni az utcáról is, mindig meg is nézem: egy nagy absztrakt vászon; az ózondús konjovići égszakadások egy új, spriccelt, applikált párja…

Átvágtam az úton, és bekanyarodtam a temető oázisába, megcélozva B. Szabó és a világhírű naiv festő, Emerik Fejes sírját.

Másnap vagy harmadnap, Doroszlón, ahol a Forum-díj bírálóbizottságának megbízásából Mauritsról kellett felolvasnom, Konjovićtyal találkoztam. Kérdi, hol van Maurits. Mondom, éppen ott jön Herceggel. Bemutatom.

Benn, a kiállításon, a kocsma melletti, sötét, nyirkos teremben, figyelem, hogyan reagál az egyik központi képre, a kozmikus nyársra, falloszra, amelynek méregzöld hátterén mínium-figurák sorakoznak, mint sorakoztak egykor a négy- és hatüléses családi kerékpárokon… Ki is tudná jobban értékelni a vörös nagy ütéseit, szívdobbanásait, mint éppen Konjović, Sztravinszkij dobosa! Noha féltem is kissé, mivel, ahogy Elek Artúr mondaná, mégiscsak vonalasan érző művész Maurits elsősorban: olykor précieuxségnek is tűnhető mozdulattal húz gubancaiból hosszú, vékony csipesz-ujjaival üveghangoknak vékony húrokat…

Kislányok fuvoláznak, majd egyenruhás rezesbanda játszik stb. Te vagy a nagydobos? – kérdi az egyik férfitől, akivel előző nap, a kiállítás arranzsálása közben, mint a falu hentesével már megismerkedett. Nem, nagybőgős vagyok, a dobost csak helyettesítem…

7.

– „Hazudsz, kutya! – rivallt villanó szemmel a banditára. – Ahhoz gyáva vagy, hogy bűnödet vállald, és Pokai Mu mögé próbálsz bújni! Büdös varangyos béka vagy hozzá képest! Mielőtt eltaposlak, lenyúzom a skalpodat. Nani vics! Nani vics! (A késemet! A késemet!)

Az egyik indián már hozta is a kést, és a törzsfőnök kezébe adta. Knox sikoltva próbált menekülni, de Nagyfarkas utolérte, földre tiporta, és a mellére térdelt. Old Shatterhand elindult a szikla felé, nehogy tanúja legyen a borzalmas jelenetnek.”

Megkértem fiamat, keressen ki nekem indiános könyveiben egy szép skalpolási jelenetet. Örömmel tette, ugyanis már régóta próbál meggyőzni, hagyjak fel az úgynevezett modern irodalom művelésével, és írjak indiántörténeteket – majd ő segít, diktál nekem.

Most persze még nem kezdek bele egy indiántörténet elmondásába: Maurits egyik szövegrajzát kívánom körüljárni – egészen pontosan, egyik szövegrajzának az elemzéséhez szeretném megírni a bevezetőt.

Újabb szövegrajzainak második nagy hullámához tartozik; Dudás Károly Homlokom felett kemény lópaták című novellájához készült.

Míg az első hullám – orkán korbácsolta hullámok ezek! – rajzai kapcsán azt mondottuk, festészetének utolsó, geometrikus korszakában korai figurális-újfigurális tapasztalatait kamatoztatja, addig ezzel a rajzzal már teljesen új helyzet áll elő: figurációjának új korszakát jelenti.

Jellegzetesen mauritsi határhelyzet, kifejezetten pikturális és kifejezetten rajzos momentumok találkozása, jelenléte.

A kép felső, nagyobb részében függőlegesen egy vörös és egy fekete sáv – zuhanó, veszélyeztető tömb. A vörös összes méreg- és ultraszíneinek melankolikus emléke valahol a málna és a borvörös között; a feketét akárha hamuval, sok hamuval itatta volna nemes szürkévé. E két sávban, tömbben ott Maurits egész festészete, de valami többletet is hordoznak már – és hát, szinte először Maurits esetében, régi mesterekre kell gondolnunk. Azért ingadozom a sáv és a zuhanó tömb között, mert a színek melankóliája megállítja, illetve állapottá alakítja a zuhanást, a veszélyeztetettséget sorssá.

Alul egy félrehajtott fejű, elmélázó, ferde figura. Kevésbé deformált, kevésbé hiányos, széttépett, mint megszoktuk, ám éppen ezért mégis deformáltabbnak tűnik – a tömbök ugyanis a megnyúzott fejű, tusideghálózatú koponya fölött lebegnek.

Milyen jó lenne, mondom e figurát kerülgetve, valami lényegesebbet tudni a skalpolás ősi, kultikus szokásáról, amely természetesen nem indián találmány. Kár, hogy Old Shatterhand nem merte végignézni, kár, hogy ha skalpolásra került sor, mindig elfordult. Pedig hát „a fejbőr elvesztése komoly dolog”, ismétlem, kissé ironikusan persze, afféle goyai feliratként, ám új címként is, Karl May mondatát.

Említettem már egyszer, hogy érdekes lenne visszaírni Maurits szövegrajzait; erősen foglalkoztat, hogy e skalpolt figurát megírjam, e skalpvesztés történetét – kiegészítve Karl Mayt, odanézve Old Shatterhand helyett is – visszaírjam… Ám most még képzőművészeti dimenzióit kutatjuk.

Két előzményét ismerem, pontosabban, két dolgot tudok kötni hozzá.

B. Szabó egyik kitűnő szövegrajzát, amelyet Davičo Költemény (Pesma) című regényéhez készített.

Vekovićot látjuk és egy idegháló-figurát, amely dr. Laube anatómiai térképéről lép le. A hajszálfinom vonalak és a pontok zsongó, pattogó kontrapunktikus játéka illusztrátori munkájának egyik csúcsa.

Most nem szándékozom B. Szabó ingeniózus regényértelmezését taglalni, csupán Veković monológjából szeretnék idézni egy részletet – magam is megdöbbenve a Karl May- és Davičo-citátum egymás mellé kerülésének effektusától, eredményétől:

„Az áldozatokat sajnálta. Azt a megnyúzott embert, akinek csak a feje búbján hagytak egy kis bőrt, hogy a hajánál fogva a levegőbe emelhessék. Azt az embert arról a fali képről, azt, akinek még ki sem hűlt húsában dr. Laube körzővel különféle köröket rajzolt, számokkal jelölve a maximális fájdalom központjait, azt az embert sajnálta. Annak az embernek az egyéni fájdalmát sajnálta, ahogy ez a fájdalom a lemeztelenített szem biliárdgolyóiból áradt. Kérdés, hogy ő kibírja-e majd, ha dr. Laube módszerének megfelelően kezdik vágni és nyúzni?”

Ha ez a rajz konkrétan nem is, de jól tudjuk, B. Szabó vonala, rajza és hát a nagy Hungária-sorozat tribüni tárlata legfontosabb képzőművészeti élményei közé tartozik a tizenéves Mauritsnak.

A másik ide köthető problémakör: Dado „dermatológiája”. A bőr mint radikális probléma.

A Heruvalban élő kis montenegróinak – aki fiatalkorunk egyik mitikus alakja – elsősorban azokra a festményeire gondolok, amelyeken finom kis keresztforma-skalpokat vesz, és hát azokra a teljesen megnyúzott koponyákra.

Maurits korai rajzai, de azok is, amelyek zömmel A piros Frankenstein című, Bihalji-Merin előszavával megjelent könyvében láthatók, laza hálók csupán, és legtöbbször még árnyékként tűnik el alóluk az emberi figura – a hús rózsaszíne. Csak később kezdenek bábukká szerveződni – azonnal védve, szkafanderbe is zárva a gyenge húst –, és tulajdonképpen csak ezen a rajzon, évtizedes bírkózás, fejlődés után állnak végképpen össze emberi alakká: egyértelműen hússá. A vonal és a szín kettőssége erről az átmenetről beszél.

„Szó van mostantól fogva a húsbéli testről” – mondjuk Kerényi nagyon lényeges megállapításával, korrekciójával.

A XX. század e hús megkínoztatásával van elfoglalva – ezért központi figurája a megkínzott-megnyúzott ember. Központi problémája pedig: a fájdalom.

Visszatérve Maurits figuráihoz, csak most döbbenünk rá, hogy egy fordított műveletről van szó. Sőt az sincs kizárva, egész idő alatt tévesen ítéltük meg a mauritsi rajz, figuraszerveződésének irányát. Maurits tehát nem nyúz, nem skalpol. Inkább ellen-nyúzásról, ellen-skalpról beszélhetnénk munkái kapcsán.

Tán új képein már rá is fogja húzni figuráira azt a Kosztolányi-féle bőrtakarót…

Éppen befejeztem e rajz elemzésének első körét (a novella megismerése képezi majd minden bizonnyal a második kört), amikor csöngött a telefon. Egy barátnőm hívott: életveszélyes fejoperáción esett át a napokban, víkenden van otthon, mondja, tegnap már meglátogatták közös barátaink – Maurits és Domonkos…

(1980)

Kalapkorszak

Két jegyzet Mauritsról

„Bábelt hordhat kalapokból.”

Nagy László

1.

Ahogy benyitok, látom: Maurits újtelepi (hát igen, félig-meddig ismét telepivé lett a Telep költője) lakásának szőnyegpadlóján ül. Előtte misekönyv nagyságú világatlasz, azon, akárha néhány perccel előbb még kisfia játszott volna ott, szép sorban drága villantók, műcsalik. (Sokszor hallottam, ahogy Domonkossal a svéd villantókról értekeztek.) A Nagy-tavakat tanulmányozza, mondja. Oda, a hemingwayi tájakra készül már évek óta. Ezt persze én már régóta tudom. A különös, a meglepő az, hogy ő szinte naponta odautazik, üldögél a Nagy-tavak partján isteni felszerelésével. A festményeiért, rajzaiért kapott pénz nagy részét horgászfelszerelésre költi. És ez valahogy szép így.

Rajzkiállítása lesz hamarosan. Azért látogattam meg, mert nem lehetek ott a megnyitón, elutazom.

Hozza a narancsszín kartontasakokban lévő rajzokat. Velencében vásárolta a tasakokat, mutatja, milyen elmésen vannak megszerkesztve. Azt mondja, már csak azért is érdemes lenne rajzolni, hogy ezeket az isteni orange-tasakokat megtöltse.

„A vörösessárgának köszönheti voltaképpen a szem a meleg és a gyönyör érzését, minthogy ez egyaránt képviseli az intenzív lobogó láng színét és a lenyugvó nap szelídebb visszfényét” – írja Színtanában Goethe.

A tollakat is Velencében vette. Sorban megvizsgálom őket. Gyerekkoromban nézegettük így egymás bicskáját. Néhány, szinte életveszélyes kis acélpengét becsomagol a fiamnak; olykor halászni is szoktak együtt. Megfigyelem, pontosan úgy bánik a tollakkal is, mint a horgokkal.

A papír még prágai, mondja, de már fogytán.

Portrékiállítás lesz.

Mint ahogy legtöbbször lenni szokott, ő is egy önarcképpel kezdte. Azóta több változatát is elkészítette ennek a káprázatok elektrosokkjától kínzott szakállas fejnek. De nincs kizárva, jegyzi meg, a tárlaton egyetlen önarckép sem fog szerepelni. Az önmagával való szembefordulás, farkasszemet-nézés különös sereglését indította el, máris több kiállításra való arcképanyag halmozódott fel.

Jómagam Dudás Károly a Jártatás című novelláskötetéhez készült egyik rajz megskalpolt fejét, ideglabdáját vizsgálva éreztem először a mauritsi portré, egy újfajta mauritsi portré közelségét, éreztem meg, ijedten a fejemhez kapva, a mauritsi fejfedők abszolút szükségességét. Azt mondogattam, ennek még a levegő is elviselhetetlen fájdalmat okozhat, azonnal valami burát, kalapot kell ráhelyezni.

Maurits persze mindig is rajzolt portrékat. Kezdettől fogva annyira szétszabdalta húrszerű, éles vonalaival az emberi arcot, kezdettől fogva annyira le- és szétmaratta vitriolos tentáival az emberi koponyát, hogy csak valamiféle szkafander, búvárruha edényében tudta egybefogni, ikonként felmutatni a kocsonyás lényt, de mintha azok csupán vázlatok, előkészületek lettek volna. És hát különben is, eddig a figurán, a figura egészén volt a hangsúly.

Most váratlanul visszafordul a sci-fit súroló világból, a történelmi időbe réved, s még tovább, ahogy Sinkó mondaná, a véres mítosz szakadékába. Tömegsírjába.

Az égő turbánokat, a gyönyör és a borzadály kék vizeivel teli koponyalabdákat nézve Andrić pasáira, vezéreire gondolok (némelyik rajz emlékeztet is a keleti miniatúrákra), meg hát Krleža Stroheim-szerű tisztjeire, mázsás tábornokaira is persze. Elég csak egy pillanatra felidéznünk Krleža rövid novellájának, az Ezeregy halálnak az elviselhetetlenség határán mozgó, zseniális portréit, hogy máris valóságos félelmet és ütéseket érezzünk Maurits arcképcsarnokában.

Emlékszem, egyszer oda is adtam Mauritsnak ezt a novellettet. Ha akkor nem is készített szövegrajzokat hozzá, most úgy érzem, sorban megrajzolta Fara-Dzongot, Monsieur Philippe-t, Petar Leonovics Morgenst.

Most csak két Krleža-portrét csempésznék be Maurits képei közé.

Fara-Dzong: „Százhuszonnyolc kilójával úgy szunyókált, mint mészároskutya, mélyen és asztmatikusan lélegzett: a moloch hájas és zsíros hólyagjának jelképe.”

Dzu-An-King: „Eperfalevéllel kevert fűrészporban, véresen s már megkékülten, Dzu-An-King tábornok feje hevert. A halott tábornok orrcimpáján drótot húztak át, bal szeme pedig szürkén, színtelenül meredt a semmibe, mint egy döglött hal szeme. Fara-Dzong marsall közelebb mozdult az asztalhoz, lehajolt a kosárhoz, s az orrcimpán áthúzott drótot megfogva felemelte Dzu-An-King fejét, s így tartotta a kezében. A megalvadt vér és fűrészpor keveréke zsíros, sötét masszaként ragadt a géphez, és Dzu-An-King fejétől úgy csüngött le a kosárba heverő eperfalevelekhez, mint kiköpött rágógumi. Mindez meglehetősen sokáig tartott. A marsall Dzu-An-King véres fejét nézte, a tábornok rothadásnak indult halszemét, az elkékült véres ajkat, aztán lassan és óvatosan leengedte Dzu-An-Kingot a fűrészporba, s megelégedetten azt a két angol szót mondta, amelyen kívül mást nem tudott: all right!”

Sinkó beszél idézett tanulmányában azokról a momentumokról, amikor az agy helyére az agyrém kerül, amikor az emberi szubjektum is fantomatikussá válik.

Pontosan ilyen, pompás fejedelmi, főpapi, hadvezéri, tábornoki sapkákkal tornyozott, bábelozott agyrémekkel töltött koponyákat, fantomfejeket látunk Maurits új, rikító-sikító rajzain is. Az agyrém – mind a valóságban, mint a történelem folyamán annyiszor – elszabadul, függetlenedik, és a mi esetünkben: méregszínekkel teli amőbává, ipari festék-rákká, pikturális alapegységgé lesz.

Azt mondja, még nagyon az elején van a dolognak, úgy érzi, néhány éves munkába kezdett.

Körülbelül abban az időben, amikor Maurits e sorozatát rajzolni kezdte, pontosabban, amikor kezdetét vette kalapkorszaka, én is a kalap-Bábellel bíbelődtem. Nem csoda tehát, hogy akár egy kisiparos hajoltam a láma- és tevegyapjúból, angóranyúl-, nyérc-, róka-, menyét-, majom-, szkunksz-, mormota-, görény- és vadmacskaszőrből készült kalapok fölé. Istenem, hány különös, lezüllött kalapost ismertem gyerekkoromban! A Kalaposipar című kézikönyvből kollázsoltam egy verset – megkísérelve érzékeltetni, hogy a kalap, a szabadság jelképe hogyan tűnik át a konformizmus, az erőszak és a halál jelképévé: sisakká. Mivel versem közöletlen maradt, s minden jel szerint az is marad, idemásolom befejezését:

„míg a kalap körvonala rendszerint szabályos ellipszis

esetleg szabályos tojás

addig az emberi fej alakja úgyszólván sohasem szabályos

ezért a keménykalapokat és cilindereket

a fej alakjához kell idomítani

ezt az idomítást nevezik konformálásnak

az erre szolgáló műszert pedig konformátornak

a konformátor segítségével pontosan le lehet formálni

a szabálytalan fejű vevő fejformáját

a konformátor 60 billentyűvel ellátott koszorú

a billentyűket rugók tartják össze

melyek a szerkezetet a fejhez szorítják

a konformátor tetején a billentyűk hegyben végződnek

s ezek a hegyek adják kicsinyített képben a fej alakjának

enyhén torz rajzát

a konformátort úgy kell a vevő fejére tenni

ahogy a kalapot a vevő különben is viseli

ha a műszer csapját leszorítjuk

a drót hegyei a papírlapot átszúrják

a redukciót kivágják ráillesztik a nyeregdeszkára

ha a redukció jól volt fölvéve a konformált kalapnak

A KONFORMIZMUS JELKÉPÉNEK

pontosan rá kell illenie a vevő fejére

legyen az kocka alakú vagy hatszögletes akár”

Hosszú, ideges Dürer-ujjaival rakja, rakosgatja elém Maurits a lapokat, s én közben, magamban, mint szoktam – minden írásomban újra felfedezem ezt a „módszert” –, mániákusan szövegeket motyogok, próbálok sapkaként a rajzokra borítani, igazítani.

Különben Tošković rajzolja hasonló könyörtelenséggel, brutalitással a modern puccsok, legionáriusok, büntetőkülönítmények, kommandók tisztjeit, specialistáit: pofaberendezésük már elszenesedett, elrothadt, de sapkájuk még mindig peckesen várja, új katona költözzön alája – holott, mondjuk Tošković és Maurits képei előtt: „Istennek nincs szüksége katonákra.” (S. Weil)

Vigyázva bepakolja üveges prágai lapjait (melyek a szó szoros értelmében eszik a tollat) a narancstasakokba. Vigyázva viszi, szállítja át őket a lakáson: herbáriumba préselt rémeket. És elpakolja a világatlaszt meg a villantókat is.

Távozva, egy pillanatra úgy érzem, Maurits tömérdek kékje a Michigan, az Ontario vizeivel olvad egybe. És azt a legnagyobb sapkát, az ég-sapkát tükrözi, amely valóban a szabadság jelképe, sosem is válhat a hatalom, az erőszak jelképévé, amelyről Weöres ismert, ha jól emlékszem, éppen Fülep Lajosnak ajánlott versét írta:

„Kék sapka, tetején taréja nincsen,

simára húzva, körül beszegve,

két kis vakond-prém hajlik a fülre,

alul az állán tök-inda tartja…”

(1983)

2.

Tán nem is portrékról: fejekről, koponyákról kellene beszélni Maurits újabb és legújabb munkái kapcsán. Sérült – lékelt, pántolt, skalpolt, szifilisztikus, fosszilizálódó vagy éppen mumifikált – fejekről, koponyákról.

Újabb munkáinak jellegzetessége, paradoxona az, hogy a sérülés, a negatívum (a rút vagy a rossz) minden alkalommal erős, pozitív vizualitást eredményez. Azúr fagy a szemgödrökben, a finom csontlapokon foszforeszkáló varratok futkosnak, lidérclángok lobbannak.

Legújabb rajzain (már második portrékiállítása a szabadkai) ez a folyamat, a kékek és a vörösek sikolya még tovább tart, erősödik. Sőt pontosan érezzük: a mauritsi alap, a mauritsi rút (érdekes megemlíteni, a magyar képzőművészet, egyáltalán a magyar művészet nemigen ismeri a rútat – egy időben úgy gondoltam, éppen a rút bevezetése, inaugurulása a forradalma Benes, Domonkos és Maurits művészetének; e balkáni térségek legnagyobb ajándéka számomra a tenger mellett a rút volt Andrić és Krleža művészetében, Lubarda háború előtti vásznain, a Medialénál és például Mirko Kovač prózájában, itt, felénk ugyanis még együtt lehetséges a 17. századi holland festészet falusi nyersesége, Rimbaud és Benn anatómiai borzalma, Beckett utálata, hogy Adornót parafrazáljam) még végtelen mennyiségű szépet képes elbírni, hogy egyáltalán felmerülhetne az édeskésség, a giccs veszélye.

Flaubert elmélkedik a költészet ilyenfajta teljességéről, nagy szintéziséről egy régi jaffai romtemető rothadó hullái és a hullák fölött emelkedő citromfák ringó aranytermései láttán. Hulláit, élő hulláit, rothadó vagy megnyúzott diktátorait Maurits – talán éppen kosztümtervező felesége hatására –, geometrikus szkafanderei után, most különböző korok díszes kosztümeibe öltözteti, metafizikus tereiből, ultraviola űrjeiből megkísérli konkrét civilizációkba, a történelembe visszavezetni.

Különböző irodalmi szemelvények, írói műhelyem mellékproduktumai segítségével e figurák, portrék, fejek lehetségességét, sőt természetességét próbálom bizonygatni már évtizedek óta.

Afféle paralel (vagy bachelard-i – mert minden Bachelard-fejezet, -írás egy-egy tematikus citátumgyűjtemény) antológia ez. Úgy is értelmezhetnénk citátumaimat, mint Maurits grafikai lapszéljegyzeteinek folytatását, továbbírását. Jó lenne, istenem, milyen jó lenne, ha ezekkel a jegyzetekkel, ezzel az írással néhol, mint akinek először van a lábán korcsolya, rácsúsznék a papír üveges felületére. Jómagam ugyanis képtelen vagyok bárminemű értelmezésre, elemzésre – csupán a képek előtti pánik legyőzésére tett kísérletről, tehát jóval egyszerűbb dologról van szó.

A képzőművészeti alkotások oltára elé mindig valamiféle „önmagukért beszélő anyagokat” (Adorno) szeretnék helyezni. Úgy szaladok ezekkel a jegyzetekkel, idézetekkel a képek elé, a festők után, mint reggelente a macska a megfogott egérrel, patkánnyal gazdája elé.

Mondanom sem kell, a szabadkai tárlat is felszínre hozott néhány ilyen, számomra már rég intimmé lett idézetet.

Tán egy írónak sincs olyan különös, már-már ijesztő érzéke a fejek, koponyák leírásához, mint Melville-nek. Néha úgy tűnik nekem, kedvenc regényemet, a Moby Dicket (amely olyan zseniális olvasatokat inspirált, mint Hemingway Öreg halásza és Camus Pestise például, vagy Pollock Moby Dick című festménye, amelyet, sajnos, a túlbuzgó galeristák és művészettörténészek, számomra észbontó módon, Pasiphaére kereszteltek) ebből a portré-, pontosabban, koponyafestési szempontból is érdemes lenne áttekinteni – akár Maurits, a halász tiszteletére! –, hiszen egy balzsamozott fejeket áruló „bíbor vadember” portréjával indul, és A nagy heidelbergi hordó című fejezetben az ámbráscet fejének-portréjának egyedülálló leírásával kulminál.

Íme a koponyákat áruló szigonyos – Kvikveg – portréja:

„Micsoda arc! Sötétbíborba játszó sárga színe volt, itt-ott feketének tetsző négyszögek tarkították. Igen, úgy van, ahogy elképzeltem: szörnyű hálótárs, verekedett, iszonyúan megvagdalták, s íme, itt van, most jött a doktortól. De ebben a pillanatban véletlenül éppen a lámpa felé fordította arcát, s én világosan láthattam, hogy azok a fekete négyszögek az arcán sehogy se lehetnek ragtapaszok. Valamiféle-fajta festés volt. Először nem tudtam, mire véljem, de hamarosan megsejtettem az igazságot. Eszembe jutott egy fehér ember története – az is bálnavadász volt –, aki a kannibálok közé került, s azok kitetoválták… Most levetette fövegét – új hódprém föveget viselt –, s én csaknem elbődültem az újabb meglepetéstől. Fején nem volt haj – legalábbis említésre méltó haj – semmi, csak egy kis skalptincs, amelyet a homlokától csavarintott felfelé, kopasz, bíborba játszó feje teljesen olyan volt, mint valami penészes koponya.”

Itt kell végre elmesélnem, engemet is sokáig foglalkoztatott egy ilyen sérült, illetve érzékeny – kifestett, kitetovált – koponyájú ember. Egy nemrég elhunyt francia szobrászról van szó, akinek a felesége szülővárosomból származott. Igaz történet tehát, noha az illetővel nem volt alkalmam személyesen is találkozni. Rövidke filmnovellát írtam róla.

Hősömnek egy fontos katonai térképet kellett átvinnie az ellenség területein. A feladatot a következőképpen oldotta meg: leborotválta fejét, és a térképet a fejbőrére tetováltatta.

A tetoválásról már sokszor tettem említést Maurits figurái kapcsán. Most folytatva ilyen jellegű szétszórt jelzéseimet, arra gondolok, hogy a kannibálok Melville által említett tetoválása sem csupán díszítés (mint ahogyan a japán tetoválási művészet is valami egészen más) –, sőt több mint valószínű, egyáltalán nem is az, hanem valamiféle, általunk egyelőre felfoghatatlan üzenet: harci hadászati térkép.

A modern katona is kannibál. Nem véletlenül mondja a nép: megette a háború. A modern háborúk a kannibalizmus nagy, pazar bankettjei… No, de folytatom a filmnovellát.

A térkép tetoválása, mint egy nagy operáció, amibe, különösen a színezésnél, a hadsereg néhány művésze is besegített, a film leghosszabb jelenetét képezte volna. Hősöm a tetoválás után megvárta, míg egy kicsit ismét kinő a haja, majd egy hatalmas, fekete nemezkalapot nyomva fejébe, elindult feladata teljesítésére stb. stb. A szöveget megmutattam rendező barátomnak (Jancsónak), aki kerek perec közölte velem, történetem nem filmsztori, filmnek túl lila. Elfogadtam érveit, és azóta már teljesen megfeledkeztem próbálkozásomról, hősömről, amikor Maurits szabadkai tárlatán sétálva, úgy tűnt, újra találkoztam vele.

Akárha megemelte volna előttem hatalmas nemezkalapját. Hát persze! Hogy is gondolhattam éppen filmre? Nem filmsztori ez, hanem határozottan: mauritsi szituáció! Mosolyogva sétáltam a nagy kalapokkal, sapkákkal borított, sértett-érzékeny fejek között: én ugyanis tudtam, mi rejtőzik a fejfedők alatt. Legalábbis sejtettem, miféle őrült hadászati térképek, hadititkok. Kannibál térképek.

És Maurits hosszú, ideges Dürer-ujjait láttam, amint tűkkel, tamponokkal egy vérző koponya fölé hajol: ő a filmbéli végtelen tetoválás orvosa.

„összefirkáltuk európát”,

írja a rezgő kezű belgrádi festővel, Reljićtyel foglalkozó versében (Miniatűr galéria). Mi más ez a sora is, mint kartográfia?

Az egyik rajz előtt barátom Mussolinit említette, a lábánál fogva henteskampóra akasztott, roppant tar fejű diktátort.

Igen, ezek a borzalmas militáns koponyák, tarkók, nyakszirtek – amelyeket Stroheim fedezett, mutatott fel elsőként – szinte csábítanak arra, hogy összefirkáljuk, ellentetováljuk őket. Ráírjuk a mi titkos térképeinket, ellen-térképeinket.

Mauritsot egyik jegyzetemben (variációk ezek a jegyzetek egyazon témára) a vonalak dinamikus fodrászának neveztem. E meghatározást szabadkai tárlatán így bővítettem: a tar diktátor-koponyák dinamikus fodrásza.

Mert valóban, kit is ábrázolnak, kit is mutatnak ezek a portrék? Ezt a kérdést semmiféleképpen sem kerülhetjük meg. Tán éppen azért, mert már első pillantásra egyértelmű, hogy senkit sem ábrázolnak, ábrázolhatnak.

Egyszer már ezt is jeleztem, most még inkább az a meggyőződésem: a mindenkori diktátor portréját rajzolta meg.

Két példát említenék, hívnék segítségül.

Márquez A pátriárka alkonya című regényében, mint maga mondja, egy diktátor történetét írta meg. A fantasztikus számomra ebben a Juhász Ferenc-i nyelven megírt regényben az, hogy noha állandóan a diktátorról beszél, akárhogy is igyekszünk, sehogyan sem sikerül farkasszemet néznünk magával a diktátorral. A diktátor portréja afféle fantomkép. Az agyrém átvérzi, az agyrém rákja szétrágja arcát. Arca sosem is érhető tetten. A regényben nem is található több ilyenfajta leírás. Ennyi az egész.

„Csak amikor a hátára fordítottuk, hogy megnézzük az arcát, akkor döbbentünk rá, hogy semmiképp sem ismerhetjük fel, még ha nem éktelenítették volna el is a keselyűcsőrök, mivel egyikünk sem látta soha, pedig az arcképe ott volt a pénzérmék mindkét oldalán, a postabélyegeken, a vértisztító gyógyszercímkéken, a sérvkötőkön és skapulárékon, és noha az is igaz, hogy bekeretezett litográfiája, mellén a lobogóval és a nemzet sárkányával ki volt függesztve mindenütt és minden időben, jól tudtuk, hogy olyan képmások másolatai ezek, amelyeket már az üstökös idejében is hamisnak tartottak (…) egy sorsnélküli némber, akiről sohasem tudtuk meg, ki volt, milyen volt, talán csak a képzelet puszta koholmánya volt, bohózati zsarnok…”

A másik példám Sztálin fényképeinek sorsa lenne. Tudjuk, Sztálin arca durván himlőhelyes volt. Ám retusálatlan fénykép, azt hiszem, csupán egyetlenegy maradt fenn róla. Csodálkozom, hogy tömérdek sima képű, szocrealista portréja után egy festő sem készítette még el a valós – rút portréját.

Maurits ezekkel a fantomképekkel, agyrémekkel birkózik, e bohózati zsarnokok, modern kannibálok maszkja mögé próbál hatolni. Engedi, hogy tetteik, bűneik, világméretekben realizált agyrémeik mint himlő, szifilisz, rák tükröződjön, éktelenkedjen arcukon.

A mindenkori zsarnokkal, diktátorral néz farkasszemet. Könyörtelensége Toškovićéra emlékeztet. Tošković az egyik legkönyörtelenebb jugoszláv rajzoló (pedig hát a nagy balkáni rajzolók mind hihetetlenül könyörtelenek, brutálisak). A kannibál tábornokok, Kongó-Müllerek etc. méltó ellenfele, festője ez a párizsi clochard. Maurits abban különbözik tőle, hogy a borzalmat, a letépett maszk alatti „merő seb-fejet” szép színes tintákkal írja, tetoválja.

Számomra, hogy úgy mondjam, ex privát, azért is lényegesek ezek a diktátor-portrék, militáns koponyák, mert az emberi arc egyik lehetséges pólusát mutatják. És minél könyörtelenebbül, annál tisztábban ragyog fel az általam annyiszor vizsgált, kutatott és csodált másik pólus: az embernek végtelen szenvedésekkel tisztára, angyalivá mosott — utópikus arca (mindenekelőtt Bartóké, olykor Adyé, József Attiláé vagy fényképönarcképén Kondoré).

Maurits szabadkai kiállításáról úgy távozunk, akár egy megvadult méhes akupunktúra-kúrájáról. A fák virágoznak éppen.

Lehet, a portré megtorpanást, krízist jelez Maurits mindig maximálisan radikális és destruktív opusában. Hiszen ezek a kosztümök, süvegek még szkafandereihez viszonyítva is visszalépést mutatnak. De értelmezésünk alapján azt is mondhatnánk, e visszalépésben ott az előreugrás lehetősége.

És különben is, Maurits visszakozása sokkal minimálisabb, mint a modern művészet napjainkban tapasztalt nagy visszakozása, komikus hátraszaltói.

(1984)

Síksági szürrealista

(Maurits Ferenc: Miniatűr galéria, Forum, 1982.)

telefirkáltuk európát

Írásunk címe és mottója természetesen költőnktől származik: a cím a Szirmai-versből, amelyben ismert novellistánkat jó modorú síksági szürrealistának nevezi; a mottó viszont a rezgő kezű belgrádi festőről, Reljićről írt költeményéből.

Hogy a festők verseit komolyan kell vennünk, megtanulhattuk Rilkétől és Crnjanskitól, akik szokatlan szenvedéllyel foglalkoztak Michelangelo szonettjeivel: nagy költészet, ismételgeti Crnjanski szinte refrénszerűen. De ugyanígy megtanulhattuk Arp, Klee, avagy Kondor példáján is.

Maurits az első, aki festőink közül (az értekező prózát művelő B. Szabó, Sáfrány és Ács mellett) költői opust valósít meg.

Mindenféleképpen külön kell foglalkozni festőkről – mestereiről, barátairól – írt verseivel.

Hangyáról – aki egész életében egy Chaplin-szerű, elesett, kalapos lumpent variál – így ír:

„míg el nem ég

koponyánk

egy fekete cilinder alatt”.

Rembrandtnál vérmeleg fényről beszél, és a maga végletekig lecsupaszított nyelvén azt mondja:

„irtózat

szállja meg a kenyeret

az asztalon”.

Rubens-verse így indul:

„istenem

ennyi

megroggyant

angyal”.

De igazi telitalálatnak, zavaró mozzanatok nélkülinek, a dali-miniatűrt:

„izzó

bajusz-pióca

fetreng

a sivatagban”

és a modigliani című verset érzem (első két, az alliterációval valóban a végtelenbe nyújtott sorát ismételgetve gyakran idézem emlékezetembe e tiszta bohém alakját):

„egy végtelen

violett akt

széthull

darabokra”.

Telep című, kitűnő verseskönyvében már szociografikus értékű kompozícióvá szerveződtek figurális versei. Ez költői tevékenységének legautentikusabb köre. Képzőművészeti figurációjával azonos értékű. Új könyvében néhány kitűnő darabbal gazdagította a Telep szürreális, ám valóban nagyon is síksági panoptikumát: a kis terusra, rebekára, angelina kisasszonyra és a schreiber nénire gondolok.

Örülök, hogy a Telep továbbra is nyitott probléma maradt számára – költészetünk fontos monumentuma épül így észrevétlenül tovább!

Minden bizonnyal roppant érdekes eredményekhez jutnánk, ha rajzai, festményei felől közelítenénk miniatűr galériájához, – amelyet, mellesleg, újfajta portrékkal díszített: pazar németalföldi és reneszánsz fejfedőkben (afféle abszurd szkafanderek ezek is) lemeztelenedő, rothadó arcok gubancai…

Igen, Maurits esetében az írni és festeni ugyanazt a szenvedélyt jelenti, mint ahogy már az 1974-es Piros Frankenstein mottójával is jelezte: ugyanaz a vonal feszül, akárha valami hangszeren, ugyanaz a vonal gubancolódik, sikít („a vonal sikolya” – olvashatjuk egyik versében); egyáltalán nem véletlen tehát, hogy a kötet legszebb versének éppen mozart a címe.

Befejezésül még visszatérnék írásom mottójához, noha jól tudom, ez a sor, ez a látszólag egyszerű kijelentés, még így, kiszakítva is, nehezen értelmezhető. Valójában nem is értelmezni szándékozom, csupán adalékot szolgáltatni egy lehetséges elemzéshez.

A firkálás radikális gesztus volt az indulásnál, függetlenül attól, hogy absztrakcióról vagy figurációról volt-e szó, ám már akkor is világosan látszott, hogy a spontaneitás szokatlan képességéről, állapotáról, egy abszolút természetes kézírásról van szó.

Maurits a jugoszláv újfiguráció fontos képviselőjévé nőtt, ott valahol az első nemzedék közvetlen közelében; és Bihalji-Merin németül írt lelkes előszava a Piros Frankensteinben és Mauritsról írt sorai a Jugoszlávia című könyvében, hogy úgy mondjam, egyfajta belépőt is jelentett számára Európába. Ám Mauritsnál, mint látjuk, Európa esetében is, a firkáláson a hangsúly, a divatoktól-áramlatoktól immár független, sorssá lett firkáláson. Szinte mondanunk sem kell, hogy a firkálás egy olyan tevékenység (praxis), ahol még (vagy már) nem választható szét a rajzolás és az írás.

(1982)

Maurits, a dinamikus fodrász

Maurits sziváci rajzkiállítása – amely első kísérlet volt a nagy, felénk még nem tapasztalt méretű, rajzolói opus áttekintésére – után most legújabb illusztrációit mutatja be az Ifjúsági Tribünön. Noha 1970 óta nem állított itt ki, ennek a kultúránk életében igen fontos szerepet játszó épületnek – éppen úgy, mint a Foruménak – a történetét lehetetlen lenne megírni az ő Don Quijote-i alakja nélkül. Mesélte, itt inaskodott pl. B. Szabó Hungária-sorozatának felrakásánál, és B. Szabó elküldte Majtényiékhoz az egyik nagy lapért – számomra is még mindig tartó kaland az az út a Duna-parkon keresztül: B. Szabó ugyanis a lap absztrakt formáiba rejtette, horgolta hegyes orrú önarcképét, különös, még érintetlen adatot közölve így absztrakció-felfogásáról, egyáltalán az absztrakcióról.

Egy regény (Brasnyóé) és két novelláskönyv (Dudásé, Balázs Attiláé) illusztrációi, valamint a három változatban (vörös, sárga, fekete) nyomtatott plakát Maurits máris ismert, népszerű Önarcképével.

Maurits kiállítása igen jó alkalom arra, hogy megfigyeljük, regisztráljuk a rajz iránti érdeklődés fokozódását felénk is – mintha már csak a rajz élne bizonyosan… Láncz Sándor írta az egyik pesti rajzkiállítás kapcsán: „Az a körülmény, hogy a táblaképfestészet nehézségekkel küzd, a sokszorosított grafika inflációjával elárasztotta a nemzetközi piacot, és más, egykor uralkodó technikák kifejezőképessége csökkent, ismét előtérbe tolta a rajzot: jelentősége fokozódott, szerepe megnőtt. Ez jutott kifejezésre többek között abban is, hogy a kasseli Dokumenta rendezői – az 1964-es nagy retrospektív rajzkiállítás után – 1977-ben ismét szükségesnek tartották számba venni az elmúlt évtized rajz-termését, abból a gondolatból kiindulva, amit Hans Albers Peter egy 1976-os rajzkiállítás katalógusában fogalmazott meg: »a rajz teljesen kiszabadult a festészet fogságából; csodálatos nyitottságot nyert, magába foglalja a festészetet is, lehetőséget adva ezzel számára, hogy a rajzban éljen tovább«.”

Már sokszor érintettük Maurits szövegrajzait – most sem törekszünk teljességre, inkább csak az a szándékunk, hogy valahol valamiképpen bekapcsolódjunk, részévé váljunk mi is ennek az illusztrálási folyamatnak, intenzív nyüzsgésnek: mauritsi írásnak. Mert Maurits ír.

Ferenczy Béni Rövid előadás a könyvillusztrálásról című dolgozatában utal arra, hogy nyelvünkben „az írás eredetileg rajzolást is jelentett, és jelent ma is. A fazekas, a népi ornamentumfestő mintáit”. Maurits is ír tehát: ír majdnem mindig, méregszín alapra, mint az ősi könyvek mesterei, akik mínium-piros alapra írtak-festettek arannyal, színes festékekkel; írja-másolja, törli az adott szöveget, közben mind több kommentárral, glosszával, elágazással dúsítva, törve át meg át, akár valami szabálytalan-szabályos tükörrendszerrel, mindinkább függetlenedve, mindinkább a saját élményét, szövegét szőve, hasonlóan, mint ahogyan azt az illusztráció ma is egyik legnagyobb mestere, Szalay Lajos megállapította: „Én úgy érzem, hogy az illusztráció csak akkor tud részt venni egy nyomtatványban szervesen, ha szinte az illusztrált szövegtől független parafrázisa ugyanannak az élménynek.”

Először is a Vonatablak című rajzot említeném: jellegzetes ideggubó-figurája a JŽ-vonatablak előtt, amely ismert, Michaux-ihletésű (Recsegéseknek nevezett) radikális tájat mutatja.

A két korszak összevonása, egymásba szerelése az idő dimenzióját, a hideg geometrizmus és a szerves, pontosabban, amorf forma ellenpontozása pedig a halál tényét érzékelteti. A kiégett ideghálózat között sejlő rózsaszín a hús eltűnését jelzi – a rákot, szemben a kristállyal.

Szintézis a Vonatfülke, inkább, mint az általam már elemzett Homlokom felett kemény lópaták című szövegrajz; a nagy pác-felületek csöndjét még csak fokozza a többi munkák méregszín kakofóniája…

(Azért hangsúlyozom e táj radikalizmusát, mert újabban készített tájaival nem vagyok teljesen kibékülve…)

Az egyik lapon: magas, fekete tus-fal felett leskelődik valaki; szemei, akárha hosszú kocsányon, átlógnak a falon, átkígyóznak, átfolynak. De ugyanígy kigúvadnak, meghosszabbítódnak, kitüremlenek, kinyílnak – intenzívvé válnak a többi szervek, érzékszervek is: láthatóvá tereik, tartományaik; zavarják, fedik, áttörik, bekebelezik egymást.

A fülből afféle hurokban embrió türemlik ki – a hangokat, a hangzást, a hallás terét sosem rajzolták még meg ilyen figurális eljárással; a szájból vonalzóval húzott vörös vonal, vagy akár az angyalok és szentek szájából szalagok tekerednek; az agyakban csöpp állatok lapulnak, készülnek átugrani a másik ember agyába stb. stb.

Totális telítettség.

E rajzok előtt mind többet gondoltam az okkultikus könyvek leírására: Maurits médium, ideális médium, aki tökéletesen le is tudja rajzolni a történteket – azokat a bizonyos fonalakat, szubsztanciákat; találomra idézek a Titokzatos erők (Physikalische phaenomone des mediumismus) című könyvből: „Dr. Schrenck-Netzing bebizonyította, hogy médiumának rostos anyaga képes összegöngyölödni, féregszerűen meggörbülni, mozogni és tudatos mozgásokat végrehajtani, mintha eleven és öntudatos volna.

A projiciált fonalak valószínűleg ilyenfajta mozgások révén jutnak el a médium testéből az asztallap alsó felületéig s így megalapozzák a levitáció mechanizmusát.”

Az összetett jeleneteket kis miniatúrák, mini leporellók, azúrra nyíló ablakocskák szegélyezik.

„Dinamikus fodrász” – olvasható az egyik figura karján – ez a hajszálakkal dolgozó mester mindenféleképpen rokona a vonalakat dinamizáló Mauritsnak, a vonalak dinamikus fodrászának…

Maurits počitelji füzetei

Maurits 82 nyarán, az ottani művésztelep meghívására, hosszabb időt töltött a Neretva fölötti kis erődítményben, vagy ahogy a bedekker nevezi, álomvárosban: Počiteljen.

Visszatértekor futtában nekem is megmutatta vázlatokkal teli füzeteit, ám akkor nem volt idő kézbe venni őket, nem volt idő eltűnődni felettük, ugyanis a počitelji (és részben az előbbi olaszországi) élmények robbanásszerű új korszakot indítottak be: úgynevezett fejdíszes korszakot.

Nagy élményt jelentett a pompás fejdíszek és a koponya-, illetve csontvázszerű arcok, figurák radikális kontrapunktja: egy lépést tett vissza a valós emberfigura felé, ám ezzel az ellenpontozással, hátborzongató feszültséggel ugynakkor kettőt lépett előre is.

Örültem ennek az oda-vissza mozgásnak (egyáltalán a mozgásképességnek), ennek az alapozásnak, térnyerésnek, amely egyben a konkrét, majd nem konkrét történelem megjelenését, bevezetését is jelentette az addig abszolút meztelenségben, nyúzottságban vagy utópikus szkafanderekben leledző-lebegő figuravilágában, figurációjában.

A figuráció (amelynek Maurits, mint azt Bihalji-Merin is tanúsította, nem csak jugoszláv viszonylatban is kiváló képviselője) a további életképességét, folyamatosságát bizonyította.

A jugoszláv figuráció igen jelentős – a háború, illetve 48 után beinduló modern irányzatok között szuverén, külön úton jár, nem sodortatja magát a pillanatnyi áramlatokkal (elég Dado festményeire és Šejka írásaira utalnunk).

Jómagam különben mindig is azon kevesek közé tartoztam, akik korunk képzőművészetét nem az amerikai tőke felpörgette divatjelenségekben látta, hanem a nagy magános művészek még ma is épülő, csak feltételesen figurálisnak nevezett életművében. Elég Balthust, Bacont, Dadót, Wyethot, Albright-ot, Csernust, Miljenko Stančićot. Stupicát és Hangyát említeni. (Az elmúlt időszak legnagyobb amerikai festőjének Wyethot tekintem.)

No de térjünk vissza a témánkhoz.

Mondom, a nagy színes lapok, a mindinkább önállósuló – elszabaduló bordó és türkiz fejdíszek (sapkák, kalapok, turbánok) annyira lefoglalták érdeklődésemet, hogy a füzetekről majdhogynem teljesen megfeledkeztem. Ám ahogy elmúlt, elviharzott a fejdíszes korszak (legszebb – ugyanakkor leghátborzongatóbb korszaka Mauritsnak, ahol az élénk színek afféle sikolyokként visszhangzanak az üres koponyákban), mind többet gondoltam rájuk. Többször meg is említettem neki, szeretném, ha nálam, velem lehetnének egy ideig. Egész korszakokat, egész kiállításokat nem vihet haza magával az ember, a szépíró, ám titkos vezérkönyvüket igen, titkos vezérkönyvükbe maga is elrejtheti lapszéljegyzeteit. Nemrég végre előkerültek, elkaptam őket. Hetek óta itt vannak asztalomon. Valójában puha kötésű próbakönyvekről van szó (Maurits ugyanis a Forum Könyvkiadó technikai szerkesztője).

A Neretva mellett utazni a tengerre – a legcsodálatosabb valami, ami megeshet velünk e természeti szépségekben, valós egzotikumokban nem szűkölködő országban. A delta közelsége – és hát: Mostar! Mostar, ahol állandóan ott kísért Csontváry szelleme…

Ahogy Maurits mind monumentálisabbá növő hőseit, mind pazarabb fejdíszekkel pompázó hulláit néztem – Mátyás királyt is fel véltem ismerni közöttük (hisz ő építette Počiteljt, kezdetben magyar várőrség védte), sőt felismertem a raguzai, a velencei és a konstantinápolyi főurakat, hadvezéreket, szépséges és ha lehetséges, még pompázatosabb fejdíszekkel hölgyeiket is természetesen –, mindinkább az volt az érzésem: Csontváry is megfordulhatott Počitelj eleve metafizikus kővilágában, mindikább az lett az érzésem, Maurits magános počitelji óráiban legalábbis látni, érezni vélte szellemét a karcsú tornyok, ciprusok és ólomkupolák között.

A Neretva fölött csüngő különös kőképződmény konakjában (Gavran Kapetanović egykori várparancsnok székhelyén) van a művésztelep, ahol Bosznia-Hercegovina nem egy neves, egzotikus-mondén művésze dolgozott. Minden bizonnyal az ő udvari pompájuk is hathatott ott Mauritsra, de akkor sem tévednénk, ha azt mondanánk: éppen ő végzi ijesztő koponyáival mondén, udvari művészetük bírálatát.

Csak most látom, hogy míg a nagy, színes, expresszív lapokat Krleža segítségével próbáltam megközelíteni, addig e füzetek körül mind több jellegzetes kék kötet halmozódik fel az Andrić-összesből.

Igen, Andrić, e térségek legnagyobb írója is járt Počiteljen, szép kisesszében próbálta kifürkészni metafizikumát.

E füzetek vázlatait valahol a keleti tusrajzok könnyedsége, nyitottsága és a miniatúrák nehéz, zárt, zsugorított pompája között látom. Ismét minimális eszközökkel dolgozik, mint legjelentősebb, a Piros Frankensteinben prezentált korszakában. Ismét csak konstatálnunk kell: Mauritsnál a kevesebb több, minél kevesebb, annál több.

A magános, melankolikusan kitartott, lebegtetett, lazán kígyózó, hol abszurdan kibicsakló, élesen kiszúró, hol kibogozhatatlanul összegubancolódó vonal és a finoman átvérző foltok kontrapunktja.

Nagyharagú pasák végtelenbe csavarodó patinazöld turbánja, tussal teli nagy hasa.

A kalapról lefolyó esővíz a kilőtt szemet mossa, csorgatja alá a bordás testen.

És minden második lapon persze: a keleti nők tetten ért, rejtőzködő szépsége, szépségének nyomai testtartásban, fejdíszekben, szemüregekben, ruhákban.

Maurits még véletlenül sem bedekkert illusztrált. A szűk, kis, boltíves ablakbevágásokból tekint le az egykori őrök üres tekintetével, rettegésével a Neretvára, a papír életveszélyes fehér szakadékába – és tekint vissza onnan lentről, és lát a szép, szűk boltívekben ijesztő-szép arcokat.

A zöld, a piros, valamint a tus feketéje, vízzel oldott hamuja, a tinta kékje.

A második füzet mintha megszakadt, félbemaradt volna, mintha nem teljesedett volna ki, mint az első – de ez egyáltalán nem biztos.

A második füzet ablakkereteiből, ablakbevágásaiból eltűnnek a figurák és a jugoszláv karszt-festőket (Gliha, Šimunović) idéző aprólékos tájstúdiumok jelennek meg. A szürke struktúrák felett tiszta jellé emelkedik az út, a viadukt sárga vonala stb.

Éppen a második, nyitottan hagyott füzetnél válik egyértelművé, hogy ezek a počitelji füzetek a meditáció partitúrái – s meditációt hol tanulhatunk, végezhetünk leginkább, mint keleten.

A vége felé már csak üres ablakmélyedéseket látunk, mintha csak Andrić szavai visszhangoznának bennük, aki a virrasztás és strázsálás örök, metafizikus pontjaként jelölte meg Počiteljt, Andrić halk szavai, aki tán legtöbbet tudott a gyűlölködés, a hatalmi harcok, öldöklések balkáni művészetéről.

E sorok csupán az első glosszák Maurits füzeteibe, nem elemzések, csupáncsak feljegyzése annak, hogy a meditáció, a hallgatás elkezdődött.

Milyen jó lenne e füzetekkel hónunk alatt a helyszínen, Počiteljen is eltölteni bizonyos időt.

Ivo Andrićot csak egyszer volt alkalmam látni – de az afféle látomássá színeződött, torzult. Ezért itt a helye glosszáink között.

Kragujevacon, a kultúra kongresszusán, fenn ültem, nézelődtem a páholyban, vártam az úgynevezett díszülés megkezdését. A terem már tele volt, csak az első sor volt még üres. És akkor megérkeztek, bevonultak a vezető politikusok. Magas és főleg korpulens figurák – közöttük egy törékeny, finom, sötét ruhás, aktatáskás emberkével. Andrić volt az.

Egy pillanatra úgy tűnt, mint íródiákot látom őt hősei, a szilaj bégek, pasák között.

Maurits tengere

Azt hiszem, nem tévedek, amikor első, 1970-ben megrendezett újvidéki tárlatát tekintem Maurits legfontosabb kiállításának.

A 66-os szabadkai tárlaton még egyértelműen a pác uralkodik, ha olykor száradt vérként csillan is – az első korszak szerves világa strukturálódó, már-már ikonná tisztul, de még mindig monokróm.

És akkor e négy év alatt hirtelen kiszíneződik minden, színes robbanás játszódik le Maurits képvilágában.

Maurits megálmodja színes tintáit. Színes mérgeit. Vitriolos színeit. Erről a fordulatról, változásról részletesen ki kellene faggatnunk a művészt.

Számtalan fontos kiállítás színhelye volt az a kis szalon, ott a Katolikus portán, ám az illumináció maximumát egyértelműen Maurits első újvidéki tárlata jelentette.

Elég a Piros Frankensteint, a Tenger, tenger, hol késik a fejadagunk (vagy hol vannak a csajkáink), a Bonne apetite, a Malome, a Polanski ördöge és a Nincs szerelem sárga tapéták nélkül című képeket említeni. Szerencse, hogy e képek egy része bekerült Bihalji-Merin Piros Frankenstein című monográfiájába is. (Emlékszem, milyen izgalommal lestük a Symposion-sorozat szerkeszőjének, Utasinak a tárgyalásait az ismert műtörténésszel – meg kellene íratni Csabával a Piros Frankenstein történetét… )

Az első újvidéki tárlat és a Piros Frankenstein tehát annak a robbanó mauritsi illuminációnak a dokumentuma. Még szerencse, hogy ilyen világviszonylatban is ismert kritikus írt (németül méghozzá) könyvet a korai Maurits művészetéről, különben ki hinné el nekünk…

Igen, mint drága relikviát őrzöm annak a kiállításnak a katalógusát, a Vizelő figura háromszor megismételt nagy kliséjével; azért mondom klisének, mert ugyanazt a klisét használtuk az Új Symposion 60-as számában is. Az a folyóiratszám tehát szépen mutatja a rajz holdudvarát.

A Vizelő figura (a monográfiában Pisilő, jóllehet Hugyozó kellene, hogy legyen) Maurits legjobb rajza. A mínium, a vér, a málnaszörp, mindegy, minek nevezzük, félelmetes oda-vissza áramlása, az a pillanat, amikor az agya is kifolyik az embernek, amikor úgy érzi, élő arannyal hegesztetik a földhöz.

Ha azt mondom, hogy Maurits Vizelő figurájához csak Pilinszky nevezetes verse, a Napló fogható, akkor érzékelhetjük, milyen fontos alkotásnak tekintem.

Eörsi, aki valójában felfedezte Pilinszky versének nagyságát, így ír róla: „A pissoir templommá vagy a lélek színpadává lényegül át, mert a költő a maga tisztulásának helyszínévé avatta.”

Persze nem Maurits találja ki ezeket a figurákat, közös ismerősünk mesélte, fiatal korában literszámra itta a chartreuse-t – és tiszta türkizt hugyozott…

Aztán az elmúlt évtizedekben többször gondoltam arra, milyen nagy kár, hogy annak a kiállításnak az anyaga szétszóródott, elveszelődött. Noha Mauritsnak – hála istennek – semmi köze sem volt a balos mozgásokhoz (akár Domonkos irodalmának), mégis egyik legfontosabb dokumentuma ez az anyag annak az új szenzibilitásnak, amelyet, lehet tévesen, 68-hoz kötünk (jóllehet 68 valójában már a végét jelezte mindennek)…

És most, teljesen váratlanul, itt áll előttünk annak a kiállításnak egy teljes fala! Az 50-es és 60-as éveket bemutató tárlat legnagyobb szenzációja számomra ez a fal. Első pillantásra azt gondoltam, a komplett falat megőrizte valamelyik képtár, meg, úgy érintetlenül, hogy ne csak az egyes műalkotásokat, hanem az egész falat, magát a falat is érzékelhessük… Még álmomban sem gondoltam volna, hogy múzeumaink, képtáraink ekkora anyagot felvásároltak, megőriztek.

Különös öröm ez a találkozás, ám azon nyomban jelentkezik a lelkiismeret-furdalás is. Lám, elveszhetett volna ez az anyag, és mi, krónikásai, íródeákjai a kornak, semmit sem tudtunk feljegyezni róla.

Kis impresszióinkat körmölgettük végtelen, mintha csak a festővel szándékoztunk volna versenyre kelni.

Tanulságos élmény számomra, a tárlat sűrű, sárszerű, ólomnehéz anyagában fuldokolva, hirtelen a tenger mellett találni magunkat. Még sosem volt ennyire érzékelhető Maurits külön helye a vajdasági képzőművészetben. Tengert említettem – és tényleg, itt lóg előttünk a híres kép: a Tenger, tenger, hol késik a fejadagunk?!

Mindig meglepett e tenger intenzitása; sosem ellenőriztem le, de sokáig Maurits katonaéveihez kötöttem (Lošinjon szolgált) – ám aztán megtudtam, rádöbbentem: börtönélményről van szó.

Csíkokban látjuk a vizet. Akárha rácson keresztül: Meg-megszédülök azóta e kéktől. Hát igen, meg kellene írni egyszer már a Symposion első nemzedékeinek börtön-élményeit is. Jómagam egy-két napnál tovább sosem kerültem börtönbe, ám a tyúklopásoktól a legkomolyabb politikai ügyekig állandóan kihallgattak, elítéltek. Az évek folyamán a tiszta költő, aki voltam, teljesen elpiszkolódott, összemocskolódott ebben a szellemi, irodalmi életben, el, mint egy utolsó tyúktolvaj, el, mint egy utolsó provokátor.

Minden bizonnyal azért ilyen nagy élmény a kék e vakító csillanása, becsapódása – a börtönben megálmodott tenger abszolút tiszta azúrja.

Van Határ Győző Hajszálhídjában egy Kék szonett című vers; e vershez írt kommentárjában meséli a költő, hogy a Csillagbörtön kő- és betonrengetegében, abszolút szürkéjében egyszer egy látogatóba érkező asszony kék kendőt kezdett el bontani – sosem olyan kéket, sosem olyan szenzációt, szinte lángra lobbantotta az egész börtönt…

Egyszer írtam egy börtönben játszódó hangjátékot, amelyben a rab a varrodából lopott vörös szabókrétával napot rajzol a cella mennyezetére, és úgy napfürdőzik. Azért is eszembe jut az a hangjáték, mert amikor Viceiék kijöttek a börtönből, megkérdeztem őket, mi jót csináltatok, mivel töltöttétek időtöket a börtönben? Nagy megdöbbenésemre azt válaszolták: Folyómérgező című hangjátékodat fordíttatták velünk… Annál inkább megdöbbentett ez a közlés, mert éppen akkortájt tértem vissza az ohridi hangjátékfesztiválról, ahol a szakma mint túlságosan általánost, kafkait marasztalta el szövegemet – melyet különben aztán (minő kacskaringói a sorsnak!) még a tokiói rádió is sugárzott…

Csak azért mesélem mindezt, hogy érzékeltessem, mi minden segíthet hozzá egy-egy szín intenzifikációjához. Hogy a képzőművészeti kritika terrénumát ilyen irányba – a börtön irányába is kiszélesítsük.

Egykor túl rajzosnak tűnt nekem ez az anyag (azt hiszem, Bihalji is ezért vonzódott inkább Maurits rajzaihoz), most viszont egyértelműen pikturális, egyértelműen: festészet.

Sáfrány

Két kis vitorlás

(Látogatás Sáfrány Imrénél)

Meglátogatom Sáfrányt, és írok, beszámolok látogatásomról – határoztam el még a Képes Ifjúság Sáfrány-számának fotóit nézegetve.

A mozgás: állapot – emeltem írásom fölé Sáfrány e mondatát a Várnak az apostolok című könyvét recenzeálva, pedig hát az igazi mozgó könyv a Menetelés volt. A Menetelés a csavargás tudatos, bár „a szegény vándor piktor” tán egyedül lehetséges programja volt.

Nagy utazónk ő, mondogattuk, de újraolvasva könyveit, ki kell bővíteni megállapításunkat: nagy utazónk, nagy útleírónk ő. Milyen hibátlanul vannak megírva, megszerkesztve ezek a riportok, amelyek alkalmiak voltak, s ma immár költeményekként csillognak!

Elég kissé közelebbről szemügyre venni például a rövid Zöld madár című dubrovniki vázlatot, hogy meggyőződjünk, milyen különös átalakulás játszódott, játszódik le ezekben az írásokban, és meggyőződjünk, hogy a „költemény” szóval nem fellengzősködni akartam. Rejtve mindegyikben ott a mag, amely idővel nőni kezd, kinyílik, s teljesen új dimenziót biztosít az írásoknak – alkalmiakból maradandóvá téve őket.

„Semmi különös nem történt ezen a januári reggelen. Csak a nap sütött ki, és az egyik kirakatban megpillantottam egy zöld kőmadarat…” Fenn ül a sziklaszirten, és sorba szedi ismereteit a felhőkről, a sirályokról, a helyi újságról, egy alkoholistáról, aki rongy alá rejtegeti a befőttesüveg vörösbort, egy tobozt gyűjtő apácáról, a matrózok szeretőjéről, aki „Meztelen matrózzsákmány testére felhúzta egyik ruháját, a másik ott lóg a szögön leánderpálcika akasztón”; egy hulláról: „Tegnapelőtt beúszott egy hulla a dubrovniki kikötőbe. Minden előzetes jeladás, izgalom és telesírt zsebkendő nélkül. Csupán azért úszott a dubrovniki kikötőbe, mert megfordult a szél…”; az olasz vadászokról, akik összevérezik a Grand Imperial kőlépcsőjét s a többi – de minderről csak azért elmélkedik, hogy, mint mondja, elfelejtse a zöld madarat.

Reggel a régiségkereskedésben járt, és a madár felől érdeklődött: „És míg a nő beszélt, kezemben tartottam a zöld madarat. Egyik szárnya csonka. Lábujjai is letörtek. Csőrében leveles ágat tart, és most ott fekszik a kirakat mélyén, oldalra billenve. Hassal az utca felé…”

Igen, sorba szedve ismereteit, máris a ismeretlenről szól, elmélkedik, egy utcalány leánderpálcika akasztójáról, egy hulláról, egy véres lépcsőről, igen, az ismeretlenről: a zöld madárról.

Lemondva ugyanis házépítési terveiről, arról álmodozott ott a sziklán, hogy berendezi az egyik bunkert. Így folytatja: „A zöld madár? Talán csak nem kell a zöld madárról is lemondanom? Vagy mindenről egyszer… eh, pedig mégiscsak az enyém, nemcsak a két bunker itt hajításnyira tőlem, nemcsak azok a várfalak ott, enyém a zöld madár is: hiszen észrevettem!”

Pontosan ez az ÉSZREVEVÉS az útleírás és minden írás titka: a leánderpálcika akasztó, a véres lépcső és a zöld kőmadár észrevétele.

Elmegyek Sáfrányhoz – gondoltam –, és a zöld madár felől fogok tudakolózni.

Utcára néző, hangulatos kis szobában fekszik: párna nélkül, fehér lepedőn, fehér lepedővel takarózva, a hasán egy nagy, piros sál, akár egy „tűzpiros, tiarás pápai zászló” – írná Sáfrány, ha most ő készítené helyettem ezt a riportot.

Már e sál látványától felvidulok, hiszen: égő csipkebokor-szakállával felesel…

Sáfrány nekem mindig a mozgást, az utazást, a vidám hidalgót, a sóillatú, matróztrikós emberkét jelentette: a festés, a festészet örömét.

Most is mesél: Topolov szerint van egy hongkongi nyilvánosház, amelyben vakok a lányok, mert a vakok tapintása sokkal mélyebb… Képzőművészetről írva már többször szóltam a vakok mély tapintásáról, mely akár a festőké, s idéztem Swinburne szavait: „Mi bolond és vak emberek, akik látunk…”

Egész életében Hongkongba készült, és most misztikus hőse, Topolov, végre meg is érkezett. Ha egyszer eljutok Hongkongba, felkeresem azt a nyilvánosházat – gondoltam magamban.

Most is mesél: út-leír!

Igen, az ő képei – egy-egy kísérleti korszakot kivéve – a festés állapotáról szólnak, a festészet nyitott, még nem száraz állapotát mutatják.

Új képeket találtak hurcolkodáskor a pincében, és így az új képek s egy másik új szerzemény, az 1954-es Portré a térről című között teljesen átrendeződik, mozgásba jön körülöttünk a tér, az idő: az állapot mozgássá lesz.

Most megfordíthatod a címet – mondja. AZ ÁLLAPOT: MOZGÁS.

Kitűnő ez a hordárportré! Konjović legjobb portréit és nem utolsósorban Sáfrány páratlan Konjović-portréját juttatja eszünkbe. Konjovići portré, de egy pszichológus, egy esztétalélek kezével, melankóliájának szürkéjével megfestve: bomlott, nem is bomlott: látó szemek a vékonyan hullámzó ajkak felett.

Ez nem epolett – mondja, a vállára mutatva –: a bőröndök kikoptatták a kabátját, és ő megfoltozta, és én megfestettem… Epoletté változott a folt a festészetben; a festészetben minden folt: epolett – mondom én magamban.

Sétálok, forgok a lakásban.

Egy különös kis képet fedezek fel ujjongva az előszobában. Tízszer húsz centiméter. Világoskék hullámok között két kis fehér vitorlás. Tenger. Tenger és vitorlás. Igen és mégsem. Mert ezek csak festékhullámok, festékfoltok: a kék, a meleg kék boldog hullámzása a csöpp vásznon, és két ecsetérintés… A festés tengere ez, a festészet végtelen, boldog tengere.

Ládáján megpillantom Kristijan Zervos L’art d’küklad című, nagy, fehér könyvét. Régebben is járt már a kezemben, de csak most tudok igazán lelkesedni érte, most, miután elolvastam Malraux Picasso-könyvét, amelyben éppen e szobrocskák képezik a beszélgetések központi témáját; Picasso említi is Zervos e könyvét.

Sáfrány szerint csak a küklád művészet létezik, s az a két modern művész, aki visszatalált a kükládokhoz: Picasso és Brâncuși. A többi, a görögök s a többi mind dekadencia.

Megemlítem a zöld madarat.

Több mint 300 éves lehetett – mondja. El kellett volna hozni neki azt a kőmadarat, hadd ölelje magához, hiszen az övé: észrevette! Hiszen elhozhattam volna neki: észrevettem írásában!

Fekszik. Fekszik, mint az a szép kőmadár a kirakatban.

Zöld kőmadár, tűzpiros pápai zászló, vitorlások…

Látom őt, látom a festés örök, nyitott állapotában. Ő az egyik, én a másik kis vitorlásban. Integetünk egymásnak a végtelen kék tengeren a sós levegőben!

Megérkezik a borbélya. Lóri a tolókocsiba ülteti. Megnyírják. Én is a székbe ülök. Engem is megnyírnak. Utoljára 1963-ban nyírt borbély – mondom neki. Boldogok vagyunk, egy pillanatra ismét játszunk.

Távozás előtt még egyszer odaállok a kis, néhány négyzetcentiméteres kép elé. Igen, idézek már klasszikus útleírásából: „Az anyag megmunkálásának őrült szeretetében rejtőzhetik a titok, az anyag megmunkálásának mániáján múlik, hogy kontár-e valaki, epigon-e, egy-e a sok közül, vagy egyedülálló.”

(1975)

Egy vad finomságai

Sáfrány Imre retrospektív kiállítása a szabadkai Városi Múzeum Képtárában

Társadalmunk átalakulása, forradalmai után, művészetünk az 50-es években vívja meg harcait. Krleža ljubljanai beszámolóját kell megemlítenünk, vagy nálunk pl. a fiatalok Hídját.

„Költészetünk fejlődésében a gátszakadás 1950–51 körül játszódott le” – írja Bori Imre. A Belgrádban élő Debreczeni József pedig így énekel e gátszakadásos években Kérés és cáfolat című versében:

„Ne mondj bennünket »lélek mérnökének«

Mondd csak így: költő…

Nevezd csak bátran éneknek, ha ének…”

A festészetben a kis bölcs montenegrói: Lubarda a vezér, pontosabban, a példakép. 51-es terazijei tárlata a balkáni akadémizmus és a sematizmus festészeti Bastille-ának ledöntésével volt egyenlő. (Noha lényegében egy zárt formájú nagy festészetről van szó ekkor már a cetinjei visszavonultságból érkező művésznél.)

Az ifjú (24 éves) ókéri rajztanár is mind gyakrabban utazik a fővárosba. 51-ben őt is ott látjuk az első sorokban: a Függetlenekkel állít ki. Az Ifjúság Szava újságírójának nyilatkozva akkor és éppen egy belgrádi kávéházban ő is Lubarda nevét helyezi az első helyre.

A lényeg tehát az, hogy újra kell vívni a festészeti harcokat, a vadak harcát, és újra kell élni Picasso kopernikuszi fordulatát is. És ez a fordulat akár szó szerint is érthető – ezért nem csodálkozom az 52-es újvidéki tárlatról tudósító Magyar Szó újságírójának szellemeskedő megjegyzésén, hogy művészünk tótágast akar átmászni a falon, mert valóban: ott egy világ fordult ki tengelyéből, s nem csoda, ha a nézők szédültek, sőt, mint a Slobodna Vojvodina újságírója írta, tiltakoztak is. Noha tárlatlátogatóink már rég elfelejtették azt a szédületet, immúnissá lettek mindenféle művészet által előidézhető szédületek iránt, most e tárlaton (melyet Branka Šadi tervezett kitűnően) ismét érezzük, ám már mint szép, kellemes valamit, akárha egy akrobata pilóta mutatványában gyönyörködnénk.

Igen, nálunk Vajdaságban ez a Hangya-tanítvány (aki persze jól ismeri Farkas hamvas áttűnéseit, Balázs G. erős stilizációit és Oláh nehéz csendéleteit is) végzi el a fordulatot: ő a legradikálisabb művészünk az ötvenes években.

Vad ő. A vad vadak (Vlaminck: „Kobaltjaimmal és cinóbereimmel fel akartam gyújtani az Ecole de Beaux-Arts-t”) direkt leszármazottjának, a Lubardánál nem kisebb szerepet játszó Konjovićnak társa, ám lélekben ő inkább a finom vadakkal, Matisse-szal és Dufyvel, ezekkel a keleties rezgésű, mediterrán művészekkel rokonítható.

És ezért mondom e kis tárlati impresszióm címében is, hogy egy fauvista finomságai, mert hát nézzük csak meg pl. az érettségiző Sáfrány Városháza című olajfestményét: szabad, merész lecsúsztatása az egész festéképítményeknek, de mégis finomságokkal s az ifjúság édességeivel teljes. Már ezen a képen minden elvégeztetett tulajdonképpen. Ki hitte volna, hogy 47-ben, tehát 48 előtt, így festett felénk valaki! A tárlat egyik gyöngyszeme: mindmáig legjobb Városháza-képünk.

52-ben és 53-ban festi a Fehér kancsót és a Fogatot. Mind a kettő legjobb alkotásai közé sorolható.

A Fogat konjovićos fehér jellé nyújtja a lovak vágtáját.

Talán senki sem mert és tudott (egészen az informelig) annyi festéket felrakni a vászonra, mint e kancsós csendéletre Sáfrány: mintha nem is olajjal, hanem hússzeletekkel tapasztotta volna be a vásznat, hogy porcelánt kapjon.

Akkortájt minden bizonnyal csak a szabad ecsetkezelést, a merész anyagfelrakást láthatták, viszont ma mi azt kutatjuk, ami végleges és forma e gyorsírásos képeken, e gyorsírásban.

Természetesen az ő forradalmas színes dinamikájának kiteljesedéséhez is Párizsra volt szükség.

Nagy piktúra kellene. Színes. Optimista.

54-es, 55-ös és 56-os képei az életmű maximumai, bár a korabeli kritika, még B. Szabó is, lényegében elmarasztalja.

A Kobalthajú, az Ember a térről és a Páva pl.

A Kobalthajú a sáfrányi opus központi momentuma, Madame D.-t „ábrázolja”, szép Párizs-könyvének múzsáját. Idézzünk néhány bejegyzést a könyvből: „Madame D. járt nálam. Künn esik az eső. A lila eső… Madame D. után mindig megengedhetek magamnak egy kis fényűzést. Most is: teát főztem… Belefacsartam fél narancsot, és megédesítettem valódi alpesi mézzel… A jövő héten hoz egy garnitúra olajfestéket. Először persze az ő portréját készítem el vele… Áldott este. Madame D. újra meglátogatott. Itt tündököl az asztalomon egy komplett olajfestékkészlet, lenolaj, terpentin és hat pompás menyétfarok ecset. No meg a vászon.”

E vad nem a fauvista program miatt használja a tiszta, meleg színeket, s zárja le őket a hideg kobalttal, hanem az isteni anyaggal szeretkezik, nem gyújtogat tehát, vagy ha igen, akkor derűjével. Különös színválasztás (drapp húson sárga fülbevalók és kék haj) és mégis minden a mosolygó érzékiség megjelenítésének szolgálatában – nyersen és artisztikusan, mondaná Matisse.

A Páván kitűnően megfigyelhető, hogy a sáfrányi abszolút spontaneitás milyen tiszta, hideg jeleket, formákat eredményez. A szabad, gesztusos ecsetkezelés szabályosan ismétlődő nyomokat hagy (öt tollat dolgoz, nagyít ki, öt tollból képezi a faroksátort). A maszatolás, íme: szabályos szerkezettel fényeskedik.

Az ötvenes évek tobzódása után a bogáncsokkal, sakkfigurákkal, varsákkal, sámánokkal teljes átváltozások sorozatai következnek (olyan nagy és elkülönülő eredményekkel, mint a 65–66-os Virágok, a 67-es Birsalmák és a 68-as A művész és a múzsa pl.) egészen a posztkonceptualista vásznat előrejelző számozott képekig.

Sáfrány azok közé a kevesek közé tartozik, akiknek a metamorfózis az életelemük. Ez a vad sosem szelídült meg, finomnak neveztük, ám nem szelídnek, nem szelídült meg még ma sem, amikor régi, fakó, számozott képeire lilákat és sárgákat dob fel.

Szajkó angyali karamboljai

Szabadka, szombat délelőtt. Megyek a városházára, Szajkó műtermébe. Akárha már elkezdődött volna az esti Madách-előadás, zajos, vidám hangulat: nagyban, ám mégis katonás rendben folynak az esketések. Egy-egy menyasszonyt én is szemügyre veszek.

Ahogy felkapaszkodom, meglepődve látom, a műterem közepén életnagyságú festmény: vőlegény és menyasszony, valós csokorral, persze jócskán meglocsolva fehér ragasztóval. Esküvői önarcképem, mondja, és a kép párjára mutat: minden ugyanaz (gyengéd, szuperiorikus fotórealizmus), szép menyasszonyi ruha, csak ezen a képen kifogástalan fekete öltönyében a vőlegény – a festőművész megfordított, fejjel lefelé áll, és hát a menyasszonyi csokornak is már csupán a tapecírozott alapja látszik, nem habzik tüll rajta.

Aztán szanaszét sok-sok biciklis kép.

Említettem Szárits János bronzkerékpárja kapcsán Bíró Miklós szociográfiai értékű lumpen bicikliseit, azokat, akik a maguk képére, szinte élő jószággá nyűvik öreg masinájukat, definiálatlan kacatokat, ládákat, kalitkákat szállítanak az ócskapiacra, a galambpiacra, miközben egyenletesen pöfögnek szétrágott pipájukból. Szajkó mást tesz a kerékpárral itt, Szabadkán, a kerékpár egyik kis metropolisában: szuverén, modern jellé emeli.

Megőrzi idilli vonatkozását – útban a zöld, a ködlő vizek felé, megőrzi az önfeledt mozgás szépségét, olyannyira, hogy egy-egy pillanatra régi idilli képek jutnak eszünkbe, hintával, kilovagló lányokkal, ám – és ez a szajkói rejtély – ezeken a kerékpárokon nem ül senki,

                                                                                                                                                                              kis kerékpár gurul

                                                                                                                                                                               nem ül rajta senki

és mégis, majdnem mindegyik képen ott sejlik a közlekedési baleset is.

Valami, számunkra ismeretlen erő kusza ideogrammává gyűri, keresztezi a szép gépeket. Az áldozatot már elszállították, a történtekről csak valami színes folt tanúskodik, de az sincs kizárva, itt valójában két angyal ütközött össze…

Persze, fontos hangsúlyozni, ez mind csak körülírás, Szajkó képein kevesebb és több van ennél: valami párhuzamos forgás, valami különös kecses szarv.

Az ő kerékpárjai, noha éppen csak sejlenek, mégis mind szépek, olyan szépek, választékosan, visszafogottan, mint tanára, Reiser kis virágcsokrai.

Jerolim Miše, Motika és Tartaglia festett ilyen visszafogott, visszavont portrékat, csokrokat. Ők őrizték meg a festészet kontinuitását az ínséges időkben (Tartaglia például úgy, hogy közben még maximálisan radikális is tudott maradni).

Ljubo Babić írja, hogy Tartaglia tónusba olvasztja a formát, dematerializálja. Mišéről azt, hogy megállt a befejezetlennél, a kuszánál, Krleža meg Mišével kapcsolatban a szín lírai kultuszáról beszél.

Meg hát aztán Stančić, akinek vörös mozdonyfényei, parazsai különben is korrespondeálnak Szajkó macskaszemeivel.

De hát ezeket sem kell tudniuk a Szajkó-kép nézőinek, ezek csak Szajkó horvát kötődéseit hivatottak jelezni, zágrábi diák voltára utalnak.

Igen, Szajkó kerékpárjain ott kísért Szabadka, ott a zágrábi iskola gyengéd lírája, finom, osztrákos rajzossága, ám benne az egész modern gesztusfestészet eredménye, ott Jasper Jons, Hokney is például. Az ő vásznain mintha Reiser virágcsendélete és Veličković száguldó agara ütközne össze.

A legfinomabb lepárlások és a legfokozottabb száguldások.

Szép képeket akar, lényeges számára, hogy tetsszen az embereknek, de ezekben a szépségekben ott sejlik a borzongás, mint jeleztem, a végleges összegubancolódás is.

Nézünk le a városháza udvarára. A túltelített szemeteskonténerek – SAMO ZA SMEĆE – közé kottaállványokat raknak, készülődnek az esti Ristić-előadásra.

Kíváncsi vagyok, mondja Szajkó a maga páratlan nyugodtságával, kiegyensúlyozottságával, mit csinálnak a biciklimmel, már évek óta ott tartom lenn. Félreteszik-e, vagy ott hagyják, hogy része legyen játékuknak ez a kis árva kerékpár is, amelynek már külön, szuverén helye van a jugoszláv képzőművészetben. (Szajkó munkásságának ugyanis már komoly irodalma van: Duranci, Sebők, Depolo, Ljubomir Kljakić stb. írt róla.)

Megmutatja rajzait is. Nagy zöld-vörös-kék fűszálakkal írt kötetlen naplók, amelyeken itt-ott felsejlik, kezd elkülönülni, kikristályosodni valami a flekkek, maszatok, véletlenségek között. Például egy – a keleti mesterek fáinál is leheletfinomabb – fácska…

Szajkó különben a szecessziós Szabadka festője is (biztatom, vállalja ezt fel még jobban, úgy, mint, mondjuk, Stančić Varaždint), hiszen az ő anyaga nemcsak az olaj, a leheletfinom pasztell, hanem a beton is.

Lefelé menet eltévedek a városháza folyosóin – különös, hisz Ristić többek között épp nekem szánta e folyosók, e ház benépesítését, eltévedek, s ez azt sugallja: örökre megmaradok naiv nézője-szereplője lenni e mitikus, olykor tényleg borgesinek tűnő városnak, városházának.

Szilágyi László

1.

Szilágyi László 1953-ban született Szabadkán. A kilenc bronz-, gránit- és márványszobor, amelyet az Ifjúsági Tribünön láthatunk, tulajdonképpen második tárlata, ugyanis az akadémia elvégzésének évében már kiállította munkáit a Vajdasági Bank helyiségeiben.

Kétségtelenül szobrásszal van dolgunk. Az is kétségtelen, hogy már meglehetősen komoly utat tett meg e 3-4 év alatt markáns fejeitől az elvont formákig. Mégsem foglalkoznék vele, ha nem állna itt két munkája, amelyekről nem csúszott le azonnal a tekintetem, amelyeket körül kellett járnom, amelyek valós pecsétként nyomódtak érzékeimbe, tudatomba.

Igen, e munkák nagy része a modern szobrászati formavilág közhelyeit variálja, és sehogyan sem sikerült felfedeznem bennük egy fiatal ember új világát, akarásait. De mint mondottam, két munkájában kimozdul, határozottabb plasztikai lépéseket tesz. A két virág, más címén Gyűrű: akárha egy vízben tükröződő virágszál lenne, márványban tükröződő bronzvirág, bronzban tükröződő márványvirág; egy nagyon szecessziós motívum gyengéd, felettébb sikeres geometrizációja. A másik, Anya gyermekével: nagy, sötét dióból faragott totemfigura; spirálszerű lábon két bólogató fej. E munkák azt mutatják, hogy már elsajátította a különböző technikákat, otthonos a különböző plasztikai világokban, irányzatokban, csak még éppen nem választott, nem kötelezte el magát, nem vállalt valamit, még nem kezdődött el az ifjú művész tényleges – sikerekkel és sikertelenségekkel teljes –, végül is istentelenül magányos kalandja…

2.

Megtekintettem Szilágyi László tárlatát a Vajdasági Képzőművészek Egyesületének kiállítótermében, és csak azután kerestem elő róla írt kis jegyzetemet. Meglepődve olvasom, ugyanis most is nagyon hasonló a véleményem, mint akkor, öt éve.

Tiszta, absztrakt formák. A márvány szinte simul a kézhez, hol fényeskedve, hol érdesen mutatja magát. És ami a legfontosabb, noha áttörtek, lukacsosak, szigorúan zártak, egységesek, szépen megülnek, szemünk előtt nehezülnek el, tapadnak a földre. Most is csak dicsérni tudom mértékét, kiegyensúlyozottságát. Azt, hogy az elvont formák túltelített területén, ott, ahol már szinte minden elvégeztetett (ahol Brâncusi által maga az abszolútum is eléretett), még mindig tud működni, műveket produkálni, anélkül, hogy egyértelműen utánérzésekről kellene beszélnünk.

De most is azok a munkák izgatnak, amelyekben megkísérel kilépni hermetikus világából, köreiből, egymást tükröző köreiből. Ötös számmal ellátott, Forma című munkája bizonyítja, milyen izgalmassá lesznek tiszta, csúszós formái, ha a szerves világ vagy a figuráció felé mozdul. Sürgetném ismét, mint első, fél évtizede írt írásomban, tán még jobban, hiszen ezen a tárlaton nem találni olyan markáns darabokat, mint a korai tuskófejek, az első tárlat Gyűrűje és az Anya gyermekével, sürgetném egyéni művészi kalandjának felvállalását, de most szépen kifényesített márványai, gránitjai között sétálva (különös, most is kilenc munkából hozta létre tárlatát) arra is gondolok, nem baj, ha ismételten visszahúzódik a tiszta formák világába, ismételten végiggondolja a dolgokat, és csak egy-egy munka erejéig közelít konkrétabb világok felé. Nem, mert az ilyen kilépések, kirohanások alkalmával legtöbbször csak csapdák várják a fiatal művészt. Hiszen Szilágyi nemrégi jelentkezése óta is nem egy irányzat lobbant el nagyrészt nyomtalanul, míg Szilágyitól még mindig a maximumot várhatjuk.

Asztalnál ülő, kövér, már-már Buddha-szerű figura a Forma V. De egy lappal metszett, szabályosan négy részre oszló, kibomló termésnek is mondhatnánk. A tiszta forma és a figuráció kritériumait is kielégíti. Nagy erővel merült fel, robbanna ki a márványból a figura, de Szilágyi még nagyobb erővel képes visszanyomni, visszakényszeríteni az anyagba. És ez az oda-vissza erő a szobor értékhordozója. Monumentalitásának titka.

Ez alkalommal is két munkája késztetett írásra. És arra, hogy ismételten felhívjam a figyelmet: szobrász született, szobrász nő közöttünk. Két Medúza-szobrára gondolok. Az első még 82-ben készült; legömbölyített, fényes (a kék medúzát is eszünkbe juttatható), szürkésfehér márványtömb. Éppen csak megkalapálva. És ezek a nyers kalapácsütések és a tömb belső burjánzása nyomán habzik fel, ismétli meg a medúza angyali csodáját.

A másik 85-ös, fekete gránitból készült. Korongforma, korongmedúza minden bizonnyal, domború oldalán kicsúcsosodó, csücsörítő kis szájkúppal, oldalt füllel. Medúza, ám szigorúan metszett geometrikus formába zárva. Ha nem nevezi meg, tiszta formának vélnénk.

Ez a komor, fekete korong, éppen úgy, mint az első tárlat két kiemelt szobra, magas színvonalú alkotás, bármelyik szobrászati válogatásban megállná a helyét. De, különösmód, mindegyik külön-külön plasztikai utat jelez.

Igaz, a Medúza-motívum kétszeri felmerülése arra enged következtetni, hogy végül is már megtalálta szobrászati motívumkörét. Ha kiaknázza, hálás lesz neki a márvány, a gránit, a kő, a gipsz, a fa, a bronz…

Mindig örömmel olvastam el a szakkönyvek medúzákra vonatkozó fejezeteit, akárha az angyalokról, a víz, az alsó azúr angyalairól olvastam volna. S egyszer aztán, a holland tengerparton, találkoztam velük. Az üres fövenyre ezerszámmal dobta ki a lúgos víz tetemeiket. Vermeer-, Rembrandt-, Van Gogh-képek igézetében éltem – s ott a szobrok leglelke feküdt előttem. Igen, úgy tűnt, a formák leglelke hullott elém. Mohón, azonnal gyűjteni akartam őket, de csak habzó, nyálkás semmik maradtak a kezemben…

Azért merek inszisztálni a medúzákon, mert abszolút szobrászati motívumok, lényeknek tekintem őket – és mert minden szilárd forma, szobor ellentétének is egyben.

Szilágyi közben néhány évet Franciaországban töltött; 87-től az újvidéki Pedagógiai Akadémia tanáraként dolgozik.

(1988)

Szombathy Bálint

Futballogram

Vajdasági Iparművészek és Formatervezők Egyesülete, 1976. február

Szombathy az új egyik apostola felénk.

Szerteágazó munkásságának éppen az a része áll közelebb hozzám, amelyhez futballogramja is tartozik. Talán nem tévedünk, ha azt állítjuk, hogy a futballogram legfontosabb konceptuális elképzelése.

Mi is a futballogram?

Szombathy rajz- vagy milliméterpapirosra, szabásmintára megrajzolja, kijelöli a futballpálya alaprajzát, a kapukat. Majd a tv-n nézve a mérkőzést (a mérkőzés egy részét, leginkább az első félidőt), filctollával kíséri, berajzolja a labda útját.

A végeredmény: a futballogram – egy dinamikus, jellegzetes kézírású rajzszerkezet, háló, gomoly. Különösen érdekesek a „taccsok” és a gólok kifutó vonalai.

A labda pályája – élete.

Igen, a labda pályája, pályájának rajzvetülete egységes organizmusként kezd élni. Teljesen elkülönül.

A pályán valami más is történik, mondjuk.

Hasonló nyomot hagyunk mi is magunk után minden egyes szituációban a nap folyamán, és hasonló nyomot hagy maga után a levegőben a madár is…

Másképpen nézzük, látjuk ezután a mérkőzéseket. Látjuk, tudjuk, amit eddig is, de most valahogy még ez a háló is felrajzolódik agykérgünkre. Távozáskor a labda független pályáját, életképét is magunkkal visszük.

E konceptus igazi jelentősége nem a realizált rajzban, hanem vizuális érzékenységünk tágításában keresendő.

Minden bizonnyal érdekes lenne a futballogram vászonra festése is – afféle posztkonceptuális vászonra gondolok.

A futballogramot a helyszínen, a stadionokban kellene készíteni – úgy, hogy azt valami nagy képernyőn a közönség is láthatná. Néznék a játékot és a labdamozgás alakuló, egységes szerkezetét, hálóját is. Mindenesetre a futballogramot a sportklubokban, a stadionokban kellene kiállítani, és nem a klasszikus kiállítási termekben.

Továbbfejlesztése (például: kollektív készítése; komplett kísérőanyaggal – adatok a játékosokról, a játékosok hajszínéről, testsúlyáról, valamint az időjárásról, a napi politikai eseményekről stb. – való ellátásával) egyszer talán a klisészerű sportbeszámolók formáján is változtatni tud majd.

Ács József a Magyar Szóban írt kritikájában némileg másképpen látja e kérdéseket: „Ezeket a rajzokat nézve egy gondolattól és egy érzéstől nem lehet szabadulni. Szombathy a mérkőzés történelmi tényét annak lényegére redukálja, vonalakká alakítja át, és a nagy fontosságú esemény látványát váratlan módon – ez az ötlet – oly gyorsan lecsökkenti, hogy a hirtelen kipattanó felismerés elsősorban intellektuális jellegű. A klubok, bajnokság, szurkolótábor, komolyság, pénz, becsvágy és a küzdelem nevetséges, vagyis a fényes látvány túl nagy a lényeghez viszonyítva.”

Szombathy futballogramja továbblépés azon a vonalon, amit Antonioni Nagyítás című filmjének tenisz-jelenete, Handke A kapus félelme tizenegyesnél és Thibaudeau Futballmeccs című regénye jelöl. Foucault így ír Thibaudeau regényéről: „A riporterek hangja révén önmagából kiemelt labdajáték egy hang-parkban, egy hangos tükörben találkozik sok más visszhangzó beszédrészlettel.”

A futballogram is egy ilyen „önmagából kiemelt labdajáték”, önmagából kiemelt játék – játék. De éppen ezért a játék, a sport, a sportrendezvények egy új szociográfiájának akár első lépése is lehetne.

(1976)

Baráth Ferenc plakátművészete

„Baráth Ferenc született konstruktivista: tíz éve ismerem, de kócosan még sohasem láttam. Hajában a választék mindig nyílegyenes, mint a léglökéses gépek csíkja az égen. Zsebében mindig ott hordja a függőónt, hogy mindig pontosan tudja, mikor van vízszintes és mikor függőleges helyzetben. Nadrágján a vasalást libellával szokta ellenőrizni. Arca is szabályos síkokból áll, két téglalap, egy négyzet meg egy-két kisebb háromszög…”

(Domonkos István)

Kassák írja, hogy a jó plakát mint tiszta művészi produktum is fenntartás nélkül élvezhető és értelmezhető, illetve értékelhető, akárcsak egy tájkép vagy portré.

Baráth plakátjai jók. Tőle tanultuk meg, mi a jó plakát. Olykor úgy tűnik, minden erőfeszítése erre irányul: nem véteni a jó plakát kritériumai ellen, egyszerű, tiszta szerkezetű, szolid munkát készíteni. És hogy aztán minden második plakátja eseménnyé lesz, a műfaj maximumát érinti, az számára mintha nem is lenne lényeges.

Baráth plakátjai paradox módon tényleg tájképként szemlélhetők, a tájkép nyugalmát, csöndjét sugallják. Szinte semmit sem használ a modern reklám kelléktárából, fogásaiból. Az effektust ellengesztussal: csönddel, nagy, tiszta, komor felületekkel éri el. Az utcák és kulturális rendezvényeink káoszában, zsivajában tőmondatai, néma spektákulumai a szó szoros értelmében mellbe vágnak bennünket.

Baráth plakátjai valójában grafikaértékűek. Grafikák. A szlovén modern grafika hőskorával tartanak rokonságot. És Benes korai linómetszeteivel, szitanyomataival. Éppen csak fel kellene számozni, kézjeggyel ellátni őket. Szinte földbe gyökerezik a lábunk, ha a hirdetőoszlop műrostos papirosai között Baráth-plakátot pillantunk meg. Hogyan keveredett eredeti grafika ide, kérdezzük. És teljesen váratlanul a minőségről tudunk meg valami lényegeset.

A Németh P. István és Harag György nevével fémjelzett Újvidéki Színház ideális kis laboratóriumnak bizonyult Baráth számára, bőven volt ideje, nyugalma kialakítani jellegzetes díszplakátmodelljét. Mindig csodáltam, hogyan tud a színházi bemutató előtti zűrzavarból ilyen egyszerű, világos és határozott grafikai tőmondatokat leszűrni, hisz akkor még se a rendező, se a színész nem látja az egészet: se a rendező, se a színész nem bizonyos a sikerben, nem biztos abban, hogy összeáll a darab. Megjelenik a próbákon elmaradhatatlan fotográfusával (Dormánnal). Újraöltöztetik, átsminkelik a színészeket, élőképeket rendeznek látszólag teljesen függetlenül a darabtól, legtöbbször valamelyik klasszikus festmény alapján…

Egyik korai műve A kör négyszögesítése. Ez a cím egész plakátművészi eljárására, módszerére érvényes. Ő valóban négyszögesíti a kört, körré varázsolja a négyszöget, csillaggá a szívet, szívvé a szúrós csillagot. Baráth úgy tudja négyszögesíteni e kellékeket, jeleket, hogy érezzük, mindent tud, amit a geometrikus, absztrakt művészek tudnak, de azt is, amit a szív művészei. Emlékszem, a 70-es években együtt zsűriztem Richterrel, az ismert építésszel és grafikussal; szinte szó nélkül ítélte az első díjat A kör négyszögesítésének, pedig hát ha valaki, akkor ő tényleg mindent tudott a négyszögesítés problémáiról, titkáról.

Jól figyelte meg Baráth eljárásának lényegét egyik kritikusa: „Baráth plakátjainak egyik legnagyobb érdeme, hogy sikerült lefojtania a képi stilizációt és a metaforát… Baráth – úgy tűnik – megtalálta (…) a szerencsés aranyközepet…” (Szombathy). Amikor minden így kiegyensúlyozódik, letisztul, lakonikussá lesz, egyszer csak izzani kezd plakátjain – épp az aranyközépen! – egy vörös csík. Akár valami húr. Akár valami lézersugár, amely mindent kettészel. Vízjegye-védjegye ez Baráth művészetének. De még valami más is. Csáth Géza novelláiban kezd izzani így, ilyen váratlanul egy hasonló vörös csík. Akár valami sikoly. Metafizikus, néma sikoly.

Gerold László írja: „Egy madár – csíz? – kapaszkodik egy láthatatlan valamibe, karmait görcsösen kiereszti, szárnya legyezőként szétnyitva. Egyensúlyoz? Egy helyben röpül? Lebeg? Menekül? Nem tudni, azt sem, hogy sikerül-e neki. A képről hiányzik a folytatás… De a plakát közepén vízszintesen végigfut egy (vérvörös?) vonal, amely kettészeli a kapaszkodó (lebegő? egy helyben egyensúlyozó?) madarat, s így a folytatás, a következő sztripkocka nélkül is kiderül: nem sikerül. Nem sikerülhet. Erről szól a nőgyűlölő Strindberg kegyetlen egyfelvonásosa, a Júlia kisasszony, amelynek bemutatójára Baráth Ferenc »madaras« plakátja készült. A próbálkozásról, a kettészelt életről s a vékony csíkot metsző borotvaélről, amely mindent tönkretett Júlia életében.” Semmiképpen sem kevesebb zsenialitással leképezett jelenet, telitalálat A buszmegálló, amelyen ugyanez a lézersugár hasít végig. Az ember, a lét láthatatlan és mégis valós korlátja, rátámaszkodhat, megragadhatja, akár egy égő huzalt, tüzes drótkötelet, de át nem lépheti. Csak átbukhat rajta, át a semmibe, a pokolba. A pokol (vagy a mennyország) izzó rése ez a csík Csáthnál is…

Három darabomhoz készített Baráth plakátot (Végeladás, Bayer-aszpirin, Briliáns), így volt alkalmam közelről megfigyelni ezt a zseniális leképezési eljárást. Ladik Kati kinyújtott nyelvére aszpirint helyezek, mondta Baráth. Vázlatot festett, Jancsónak, a rendezőnek tetszett. Dormán munkához látott. Lefényképezte Katit. Mondta, nyújtsa ki a nyelvét. Kati kinyújtotta. Rövid, mondta Dormán. A rajzon sokkal hosszabb. Végül muszáj volt kivágni Kati nyelvét. Kivágni az énekes nyelvét – tövében! És egy másik, idegen, hosszú nyelvet applikálni, dugni Kati szájába… Akkor döbbentem csak rá, mennyi munkára, manipulációra van szükség ahhoz, hogy Baráth egyszerű, tiszta jelenetei, képei, jelei abszolútakká váljanak.

Utoljára a Tóték plakátjának készülését követtem. Muskátlis ablakot kell keresni, kis függönnyel – adta ki a parancsot Baráth. És akkor következett a zseniális fordulat: egy hosszú farkú vadállatot ültetett, applikált az ablakba, háttal, csak hosszú, csíkos farkát lógatva ki felénk. Elállt a lélegzetem a pontos, adekvát tömörítés, értelmezés láttán. Annál is inkább, mivel ez a plakát nemcsak a Tóték értelmezése, hanem az egész színház metaforája is, azé a színházé, amelyről az ifjú Lukács beszélt: amelynek isten az egyetlen nézője…

Még egy korai plakátját szeretném kiemelni, a Pozorišno dvorištét. Baráth ezen a plakátján felszántja Újvidék központját, a városháza előtti, a Meštrović-szobor körüli teret, úgy, ahogyan azt a népdal mondja:

„Felszántom a császár udvarát… ”

Befejezésül még csak egy megjegyzéssel szeretnék élni: amennyire örülök Baráth plakátművészete nagy sikerének, annyira meglepő is számomra az, hogy ezek a plakátok minden tolakodó külsőség, irányzatokhoz, szektákhoz tartozás nélkül, csupán csak sötét csöndjükkel, minőségükkel bekerülhettek a világ legjobb plakátjait bemutató párizsi, New York-i és tokiói válogatásokba.

(1987)

Bicskei Zoltán

1.

Várady Tibornak

A 2. ÚJVIDÉKI JAZZ-NAPOK-on, a Gonda koncertet követően nyílt meg Bicskei Zoltán rajzkiállítása. Régen volt már ilyen hangulatos – adekvát tárlatmegnyitó városunkban: Jovan Milinov triója és Lévai Laura fuvolaművész játszott, meglepő invencióval, majd kitűnő dzsesszfilmeket láthattunk, melyekben olyan figurák bukkantak fel – akárha direkt Bicskei lapjairól –, mint pl. Rushing, Muddy Waters és Horace Silver, aki nyomorék voltát isteni stílussá kényszerítette, emelte. Mindezt azért is említem, mert Bicskei Zoltán a JAZZ-NAPOK szervezéséből, az újvidéki dzsessz-reneszánsz beindításából is komolyan kivette a részét. (Egyébként éppen az ő szervezői képességének köszönhettük tavaly az első újvidéki Szabados-koncertet is!)

Bicskei azok közé tartozik, akiket kisgyerek kora óta ismerek, akiknek rajzolói, filmes és általában szellemi fejlődését közvetlen közelről kísérhettem.

Mint rajzolóban a B. Szabó – Dobó – Maurits-vonal méltó folytatóját, továbbvivőjét látom – íme, egy ember, akinek tán majd lesz elég ereje és tudása összefogni e gubancolódó-foszló rajzvilágokat! Munkáin, persze, látni azt is, hogy ismeri és szereti Barcsay, Tóth Menyhért, Konjović, Szalay, Szabó Vladimir és hát Bacon, valamint Veličković rajzait is. Igen, már e különös kettős névsor is felettébb beszédes, előlegezi mondandóm lényegét.

Szén, ceruza és tus, olykor kombinálva – szinte színes világ: NIGRUM NIGRIUS NIGRO.

Létező és kreált dzsesszzenészek portréi. Dormán ilyen jellegű fotóinak az ikerpárjai – milyen gyönyörű képeskönyvet lehetne csinálni belőlük! Azt hiszem, itt, Dormán kapcsán kell megemlíteni Fejes László dzsesszfotóit is – most zárult kiállításának katalógusában írta Szabados, a dzsessz tán legnagyobb utópistája: „Ma a dzsessz-muzsika csupán képi krónikásának lenni is hálás dolog, akinek a végét járó századunk e sajátos jelensége egy születő művészet friss újdonságait kínálja.”

És mindenképpen meg kell említenünk Gyémánt László dzsesszfestészetét is. Hanák Tibor filozófus Gyémánt bécsi tárlatát kommentáló szavai számunkra is felettébb tanulságosak, eligazítóak.

„Gyémánt László nem a jazzt festi, hanem a jazz szerint fest: rögtönözve, gyorsan, fordulatos érzékenységgel, a ritmusnak átható szerepet hagyva… A jazz-zene körülfog, behatol idegeinkbe, átjárja az auditív és motorikus központokat, de csak a pillanatban él: hatása csaknem a hangzással egyenlő. Gyémánt László meghosszabbítja a pillanatot, képein örökkévaló lesz a most (»nunc aeternum!«), megőrzött a mozgás, a lüktetés.”

Mondom, belülről ismerem Bicskei rajzvilágát, tán senki jobban, és konkrétan e sorozat születését is rendszeresen kísértem a Telep egyik utolsó házának manzárdján – és mégis, amikor először pillantottam meg őket így együtt, üveg alatt, a falon: megdöbbentettek. Valami olyant fedeztem fel, amit eddig nem vettem észre munkáin, aminek a lehetségességében egyszerűen nem is hittem.

Nem hittem a fehér, az európai dzsessz lehetségességében. Úgy gondoltam, a fehér ember csak vágyakozhat a forró lélekzet (a forró lélek) után, csak küzdhet érte, csak birkózhat a dzsesszhangszerekkel, és ez eredményezhet jó, kitűnő zenét, sőt ez a nosztalgia bizonyos pillanatokban több is lehet, mint maga a dzsessz, de dzsesszt nem eredményezhet. LeRoi Jones a dzsessz-avantgárdról szólva ezt így fogalmazta meg: „Ebben az értelemben semmi, ami európai, nem tartozik a tárgyhoz.” Sőt még azt is hozzá kell tennem, hogy én egyáltalán az új dzsessz lehetségességében is kételkedtem.

És most ezek a rajzok egy autentikus dzsesszélményről tanúskodnak, autentikus dzsesszélményt képesek nyújtani. E lapokat vizsgálva most az én szemeimben is valami boldog bazedov hajszálgyökerei mutatkoznak, mint e rajzok forró lelkületű, forró lélekzetű zenészeinek, konkrétan pl. a grafit-selyem zakós, James P. Johnson szemeiben. Sötét, morbid melegség.

Nagy fej-tömbök, melyeket – az üvegfújókhoz és békákhoz hasonlatosan – valami emberfölötti erőlködés, forró hang olvasztott meg: deformált. Hemingway szétvert fejű, féleszű bokszolóit juttatják eszembe. Pontosan e deformáció hozza meg számára a lényegi formát. Így Bicskei többet és mást tud mondani, mint azok a művészek, akik csupán a dzsessz szerint festenek, vagy csak képi krónikások. Az újfiguráció, illetve a fotórealizmus utáni már-már dokumentum jellegű figuráció művésze végezhette csak el ezt a feladatot.

Bicskei dzsesszzenészei, dzsesszénekesei Bacon üvöltő pápáinak és Veličković üvöltő orátorainak párjai – ellenpárjai. Koncertjei Bacon és Veličković színhelyeinek (L’ieu), „vesztőhelyeinek” megfelelői. Itt is maximális erőfeszítés, brutális dinamika, élethalálharc tanúi vagyunk, azzal a különbséggel, hogy itt mindezt nem a félelem, nem a borzalom, nem a látható vagy láthatatlan gyilok okozza, hanem valami – tán ezeken túli?! – boldogság…

Így Bicskei az elsők egyike, akik a modern művészetek rútját, brutalitását, üvöltését, feketéjét megőrizve-megszüntetve pozitívummá, énekké, zenévé tudják változtatni.

Mint dzsesszkritikus, Bicskei az újabb radikális dzsesszért lelkesedik (Mangelsdorff, Shepp, Braxtonék, Chicagóék, Szabados), ám mint rajzoló, azt a világot is képes megérinteni, amelyről Vian tudott tán leglelkesebben, legszebben beszélni – elég ha ismert Előszavacskájából idézünk:

„Csak két dolog van: a szerelem, mindenfajta szerelem a csinos lányokkal, meg a New Orleans-i muzsika vagy a Duke Ellington-féle. A többinek el kéne tűnnie, mert a többi rút.”

Visszatérve a Dormán–Bicskei-féle könyvre tett javaslatomhoz, megjegyezném még, hogy egy ilyen könyv kiadásával tán arra is felhívhatnánk a figyelmet, milyen nagy szerepe volt a dzsessznek az új vajdasági költészet megszületésében – legjobb költőnk, Domonkos maga is dzsesszzenész.

Befejezésül: ha Bicskei Zoltán ilyen lényegi relációt tudott találni egy „távoli” világhoz, minden bizonnyal lényegi relációkat tud majd felmutatni itteni és mostani világunkkal is.

Bicskei Zoltán 1958-ban született Kanizsán; a budapesti iparművészeti középiskola játékszakán szerzett diplomát; ez az első önálló tárlata.

(1980)

2.

Mivel Bicskei Zoltán elvből nem állít ki, a kiállítás mint olyan nem létezik számára (rajzait Hangya példáját követve azonnal elajándékozza, postázza), és mivel amióta nemzedéke kiűzetett folyóiratából, közölni sem igen közöl (a győri dzsesszújság az egyetlen hely, ahol zenei jegyzetei mellett olykor rajzait is látni), nagy szerencse, különös élmény találkozni egy-egy igényesebb munkájával. Munkái közöttünk vannak, érezzük görcsös koncentráltságuk sugárzását, hallani véljük grafitja selymét, puhafa szenének porlódását, mondom, közöttünk vannak, de csak mint valami búvópatak közelségét érezzük, korszakait, nagyobb egységeit nincs módunkban huzamosabb ideig tanulmányozni. Mintha csak azt akarná mondani: munkáinak megítélése nem ránk tartozik, a rajzokat különben sem megítélni kell, élni kell próbálni velük…

Papirosaimat rendezgetve látom, az elmúlt időszakból melyek azok a rajzok, amelyekkel találkoztam, amelyekről feljegyeztem magamnak valamit. Néhányat megemlítenék:

Az a korai, irónt tartó kéz: ahogy az ujjak rágörcsölődnek a merőleges irónra, gyémántport szóró furdancsra… Vannak emberek, akik szeretik a kemény fúrófejeket, üvegvágókat, zsebükben állandóan akad egy-egy kitűnő darab; külföldre utazva első dolguk, hogy valami jó minőségű fúrófejet, üvegvágót vegyenek; ezeknek az embereknek a kemény anyaggal van dolguk, konfliktusuk, ezek az emberek a kemény anyagokban akarnak jelet hagyni. A kristály- és lencsecsiszolók kései utódaik ők…

Stroheim portréja: afféle függőleges diptichon, elöl a vörös bélésű tiszti sapkával (akárha a bőrt is lehúzta volna a fejéről, amely most már valóban egy abszolút csontgolyó: az űr fúrófeje). Stroheim a legkeményebb színész, fenomenális fejével, nyakszirtjével, vasalt nyakpántjával a Nagy illúziókban, ideális modellje Bicskeinek…

És hát a dzsesszzenészek portréinak sora:

A léggyel szemben éneklő Earl Hines; James P. Johnson öltönyének fényes grafitselyme, szénfeje (ahogy azt mondjuk a cinkére, hogy szénfejű, úgy mondhatjuk Bicskei zenészeire is, hogy szénfejűek), és a kidülledő szem finom erezetének árva lombja, valahol a világ végén.

Don Cherryt külön kell említenem. Először, mint a legtöbb dzsesszzenészről, Domonkos Istvántól hallottam róla, Stockholmban találkozott vele. Aztán Bicskei rajzolta meg kis, vágott csövű játéktrombitájával, vékony falú koponyájával, valami konkrét padlózatú térbe helyezve. A véletlen úgy hozta, hogy a 85-ös új évet éppen abban a kis New York-i klubban vártam, ahol Don Cherry játszott, nem véletlen, hanem pontosan Domonkos meséje és Bicskei rajza miatt. Üvegszerű koponyáját, kis trombitáját, kopott zsakettjét, megfáradt, sötét bőrét, vékony, halk, Miles Davis korai selyemszálát továbbfonó zenéjét már jól ismertem Bicskei rajzáról.

Nem folytatom; csupán még gyöngéd satírozású, lírai tájaira és éles tusrajzaira utalnék.

Újabb motívumai a rovarok, a kagylók és a kalászok. A rovarok egyrészt Dobó zseniális tiszavirágaihoz kötődnek (Dobó erős, zizegő vonalához, de Szalayéhoz, Veličkovićéhoz és B. Szabóéhoz is), másrészt gyerekkori nagy felfedezésünkhöz, mármint ahhoz, hogy a bodobács (a tűzpoloska, a büdöspanna, a napféreg, a suszterbogár) szárnyfedélmintája: szabályos négermaszk. Ezt az afrikai bélyegeknek köszönhetőleg állapíthattuk meg, az afrikai bélyegeknek, amelyeket egy fehérorosz emigránstól vásároltunk. És e négermaszkok, mondani sem kell, a dzsesszzenészportrék egyfajta folytatásaként is értelmezhetők.

A kagylók – e porcelánba és gyöngyházba fagyott női nemi szervek – a Tisza és az Adria között való létezésünk, lebegésünk konkrétumai…

A rajz, amelyről szólni készülök, amelyet mostanában volt véletlen alkalmam kissé jobban szemügyre venni: az utolsó korszak első komolyabb szintézise. Nagy formátumú rajz, amelynek értékét a két, művészünkre jellemző eljárás, a puha és kemény felületek ellenpontozása adja. A hátteret annyira szétrajzolta, hogy sötét kínai selyemként hullámzik, gyűrődik. Elöl, oldalnézetből hatalmas szarvasbogár. Páncélja alig tetten érhetően a rinocérosz felé van keményítve, edzve, kalapálva, vagy úgy is mondhatnánk: szarusítva. A szarv íve is fokozott kissé, az unicornisra utal.

E fekete rovarban, fekete lényben, páncélképződményben ott csillog az elmúlt évtized feketével – a nigrummal – való kísérletezésének összes tapasztalata, eredménye. A grafitban, szénben itt mintha egy-egy ezüst- és aranyporszem is csillanna. (Mint tudjuk, Dobó kedvenc anyaga volt a kályhaezüst.)

A sötét páncéllény felett halvány, leheletfinom rajzolatú, ágyékfogazatú kagyló absztrakt és mégis nagyon érzéki formája lebeg. Konkrétan a világító fúrókagylóról (Pholas dactylosról) van szó. Foszforeszkáló nyálkát választ ki, olvasom többek között a kagylóról. Akárha a tenger mélységeinek és magasságainak ultrahangjait közvetítve felénk izzott volna ilyen ezüstszürkévé, mégis végig megmaradva a ceruza közelségében.

Margaret Yourcenar egy külön kis esszét, állatvédő esszét írt a Prédikátor Könyve egyik passzusából kiindulva; Bicskei rajza előtt ezt az emlékezetemben Yourcenarnak köszönhetőleg még friss bibliai mondatot kellett ismételgetnem, jóllehet a lelkek távozásának irányát már felcserélve: „Vajon kicsoda vette eszébe az ember lelkét, hogy felmegy-é; és az oktalan állat lelkét, hogy a föld alá megy-é?”

Igen, Bicskei rajza meggyőzően bizonyítja, a rovar, az állat lelke:

felmegyen.

Míg telepi szobájában a már bekeretezett, elajándékozásra készen álló rajzot vizsgálgattam, azt mesélte, hogy amikor elkészült a munkával – a Bicskei-féle rajz komoly fizikai munkát, erőfeszítést feltételez –, pihenésként Hamvast kezdett olvasni. Olvasás közben olykor fel-felpillantott a rajzra. Nagy megdöbbenésére, mire a végére ért, a szöveg már egyértelműen az ő rajzáról szólt, az ő rajza pedig afféle Hamvas-illusztráció: Hamvas szelleme szavatolta, pontos munkát végzett. „Csak a rinocéroszbőr és az allergia között választhatunk – írja Hamvas az Unicornisban. – Vannak lelkek, akik felülnek reá, s az egyszarvú viszi őket hátán, a túlvilág birodalmain át, erdőkön, hegyeken, folyókon át, szarva egyre jobban és jobban ragyog, előremered a térben, és az utat mutatja.”

Bicskei minden jel szerint megtalálta az egyik lehetséges utat az unicornis, az angyal felé: a gyermekkor szarvasbogarának köszönhetően.

3.

Kittenberger Kálmán középső ujja című novellámban mint infanteristáról írtam róla, ugyanis Bicskei Gazsi bácsi adjutánsa, futára volt Kittenbergernek, s egy alkalommal (hosszú élete egyik legnagyobb élménye ez) a híres afrikai vadász lakásán látta volt annak oroszlán által leharapott, spirituszban őrzött középső ujját…

Kanizsán kezdte szabóskodását, majd mint afféle vándoriparos, megforult Aradon, Temesváron, Sopronban, Győrött és Bécsben is; Pesten tíz évig dolgozott Diamant Lipót műhelyében. Onnan vonult be, hogy megkezdje szintén egy évtizedes katonáskodását, raboskodását. Kragujevacnál esett fogságba; Szkopjéban tifuszosok között hánykódott; majd gyalog Albánián keresztül a tengerhez. A REGIA nevű hajón, az éppen működő Vezúv mellett szállították őket Franciaországba. A hajó fenekén, meséli, egy óriási hordóféleség volt, abba hányt a legyengült fogolysereg – ám reggelre, az éhségtől gyötörve (Pilinszky Francia fogoly című versének egy tömegjelenetes változataként), rendszeresen ki is ették, ki is tisztították.

A francia fogság (Lyon, Grenoble, Lille, Párizs) után, hetvenéves koráig Kanizsán szabóskodott.

Régóta készülök szólni róla: a rádióban, ugyanis még senkit sem láttam, aki ilyan halálos komolyan vette volna ezt a dobozt, médiumunkat, senkit sem láttam olyan áhítattal hallgatni a rádiót, mint őt. Ha hangversenyt közvetítenek, még ma is nyakkendőt köt, és úgy ül a készülék elé, akárha fényes koncertteremben, végig fegyelmezetten, feszült figyelemmel, átszellemülten.

Ez alkalommal egészen más okból írok róla, barátom édesapjáról: unokája, Bicskei Zoltán ugyanis portrésorozatot készített róla. A fentieket, rövid életrajzát, tulajdonképpen e különös családi album előtt mondottam fel magamnak.

Néhány éve bemutattuk egy fiatal francia írónőnek, s az még a mai napig is rendszeresen érdeklődik hogyléte felől – pedig, mint Gazsi bácsi mondja, ő lényegében jobban beszéli a németet, mint a franciát. Akkor is, mint előtte és utána is annyiszor, hosszasan elnéztem e Bartók-szerű ezüst emberke mozgását, modorát, s azt mondottam magamban: úri szabó. És közben arra gondoltam, ha az urakért nem is kár, de annál nagyobb kár e mesterségért, mesterekért…

Bicskei Zoltán görcsös ceruzafogása mintha csak azért rendeltetett volna, hogy megragadhassa e szabályos, ezüst emberkét, kis, fekete zakóját, fehér ingjét, napszemüvegét, puha, fekete kalapját. Van egy korai szénrajza: merőleges ceruzára tekeredő, görcsölődő erős ujjak. Bicskei rajzolási módja ilyen sötét, gyémántfejű fúró munkája. Azon sem csodálkoznánk, ha lángra lobbanna a papír, hiszen ez a rajz az ősi tűzcsinálási módot is idézi… De mintha még eddigi opusa is (a durva, szétvert fejű lumpenek, sötét jazz-zenészek és az abszolút grafit-tojás között feszülő rajzai) csupán előszava lenne e portrék nagy lapjainak.

Őrült erőre van szükség ahhoz, hogy az ember fejét megragadhassuk, eljussunk koponyája szép labdájáig, s ne térítsen el bennünket dicsfénye, aureólája. A rajzolóknak olykor sikerül végrehajtaniok e könyörtelen operációt – a méz és a máz lefejtését.

A rajz, mondja Trifunović, sorskérdésekkel és nem a stílus problémáival foglalkozik.

Németh István egyik vasárnapi tárcájában – tán nem is tudatosítván, hogy a riportalany unokája képzőművész – így írta le a százéves Bicskei Gáspárt: „Mintha a szépművészetek nyugalmazott tanára volna fehér hajával, fehér bajuszkájával, törékeny termetével, kifogástalanul kötött nyakkendőjével.” Ahhoz, hogy igazán megismerjem a százéves ezüst emberkét, e kemény portrésorozatra is szükségem volt: könyörtelen és mégis szeretettel teljes vonalaiban, szén-vájataiban, ráncaiban maga az évszázad tűnődik, munkálkodik, zsugorodik, mint szorosabban markolva valami nagyon lényegeset, amit e kis úri szabó megélt.

Kerekes

1.

Robert Smithson belgrádi tárlatán sétálva világosodott meg előttem az, amit már a kezdetektől is sejtettem, én közöltem ugyanis fotóit: mennyire autentikusak, leleményesek és a legfontosabb nemzetközi eseményekkel szinkronban levők voltak Kerekes Palics-fenékmunkálatai, korrekciói.

A véletlen folytán akkortájt éppen Szabadkán laktam, és a magam módján én is megszenvedtem a „tündéri tó” megromlását. Akárha sűrű, forró vérrel szaladt volna tele. Megszenvedtem eltűnését. Szinte naponta ott álltam megdöbbenve a fenéken.

Az emberek nejlonzsákokba szedték, kapkodták a sárban döglődő halakat, és elvitték megmosni, megfürdetni a Tiszában, vagy disznókkal zabáltatták fel őket; a fenéken, hallal teli zsákokkal futkározó emberek valami mitikus hangulatot varázsoltak. Klasszikus pózban ott láttam állványa előtt a proletariátus-lumpenproletariátus egykori festőjét, Balázs G. Árpádot is – műgégéjével a szó szoros értelmében szárazra vetett halként tátogott.

A felhőket, csillagokat tükröző felület hirtelen eltűnt, és az úgynevezett giccskép váratlanul sötét, leprás foncsorát mutatta.

Mondanom sem kell, ott ügyködött közöttük – a fenék tán legabszurdabb, legkafkaibb földmérője – Kerekes is. Nem tudom, azóta mi is a valós helyzet a tó körül, de számomra még mindig Kerekes fenék-korrekciója az érvényes, leginkább életet, hullámot ígérő.

Mostanában is, ha megállok a teli tó előtt, az ő óriási, kicsíkozott játékterét vélem látni a víz alatt.

A Symposion akkori számaiban nagyjából követni lehet Kerekes ilyen jellegű tevékenységét. Azután az új törekvéseknek ez a felénk tán legdinamikusabb figurája egy időre mintha eltűnt volna létező – nem létező művészeti életünkből. Mondják, ez az az időszak, amikor szakít a posztobjektuális kísérletekkel. Lehet. De számomra, érdekes módon, ez a korszaka is hasonlóan (monumentális, egy az egyben képben-képpel) rögzítődött, maradt meg, mint az első, a palicsi. Az én, lényegében persze szépírói szempontomból tehát nem észleltem semmi változást, sőt éppen az ellenkezője, a hihetetlenül következetes logikája, tevékenységének folyamatossága lepett meg.

Egy napon a Templomudvar fehér, műmárvány kockáin pillantottam meg jellegzetes, kis alakját, amint egy hatalmas kulisszával birkózik. Minden pillanatban fennállt a veszély, a szél sárkányként megemeli a konstrukciót – amelynek sehogyan sem sikerült megpillantanom a színét –, és magával ragadja művészünket is. Az Újvidéki Színházból cipelte a kis utcák valamelyikében parkoló kamion felé, hogy a raktárba szállítsák.

Magamnak „dokumentáltam” a jelenetet, amely hol túlságosan is mindennapinak, hol pedig fantasztikusnak, valótlannak tűnt. Ezen a kis téren és környékén sok új művész buzgólkodott az idő tájt is, ám valahogy, valamiért Kerekes „akciójához” képest ismét csak mesterkéltnek tűntek – már akkor pontosan lehetett érezni, ha a divat kihúzza alóluk a szőnyeget, megszűnnek létezni. Igen, egyedül Kerekes kulisszatologatása – mert kulisszatologatóként dolgozott éppen az Újvidéki Színháznál – tűnt nekem akkor tényleg lényeges választásnak, radikális lépésnek.

Majd, szintén a szigorú kerekesi logikát követve, elvégezte a főiskola restaurációs szakát Belgrádban.

Minden bizonnyal ezeknek a tapasztalatoknak, ismereteknek köszönve kap az ő kezében még a leggyorsabban összecsapott kép is valami különös, jellegzetes anyagszerűséget. Nála a pillanatok alatt készült ellenkép is tartalmaz valamit a cézanne-i múzeumi kép tárgyszerűségéből. Az újexpresszionizmus divatja mint egyik őseként kapja fel a 80-as évek elején – a posztobjektuális művészet szószólói mint utolsó szalmaszálukba kapaszkodnak Kerekesbe. Igaz, sokat (kitűnő írásokat, fontos tárlatokat, tehát majdnem mindent) köszönhet nekik, mégis úgy érzem, megközelítési módjuk inkább őróluk magukról beszél, és nem Kerekes munkásságáról.

Minden autentikus művész így valahogy viszonyul munkájához, ilyen radikális magával szemben – ilyen távolságra az akadémizmustól, divattól: állandó szakadékban, nosztalgiákkal, vágyakozásokkal mind a két part irányába, ám mihelyt közelít valamelyikhez, megszűnik releváns művésznek lenni, kitűnő mesterember, formatervező stb. lehet, de nem művész.

Kerekes expresszionizmusa elementáris, alkati, akár a nagyoké volt (Nolde, Soutine). Igen, legjobb képeit – cintányérként csattanó kék-vörös portréit például – akár e nagy ősök munkáinak is vélhetnénk, csak ha közelebb lépünk, akkor vesszük észre az elektrosokkhoz szükséges bonyolult vezetékrendszert: a szokatlan ezekben a fejekben az, hogy nem ők kapják a sokkot, hanem ők adják a tárgyaknak, fáknak, halaknak: nekünk, nézőknek. Innen minden bizonnyal az a szél, az a vihar is, amely Kerekes képein meghajlítja a fákat, levegőbe emeli a hatalmas halakat.

Pasztás és spriccelt képeit ugyanúgy, mint fénymásolt kollázsait, polaroidjait egy motorikus kézírással firkálja, varrja össze – egy külön, autonóm képsíkot vagy tán azt is mondhatnánk, külön autonóm képet hozva így létre.

Számomra e nagy munkásegyetemi tárlat legfontosabb alkotása: a legislegkisebb kép. Valójában csak erről kellett volna írnom. Régi, vékony, fekete keretbe üvegezett festmény. Egy partra vetett – Braque csónakjai ilyen mitikusan partra vetettek (lásd Hegyi Lóránd szép elemzését az Alexandriában!) –, a lila óceán partjára vetett, hatalmas hal. Pillanat, amikor egybeesik a világkezdet és a világvég. A feldomborodó part mögötti derengés maga a transzcendencia, ami minden jel szerint nem rejtőzködhet tovább.

Finom, pasztellszerű tempera, érezni a papír puhaságát, ami a durva anyagokkal dolgozó Kerekesnél ritka eset. Ám ez csak a kép legbelseje. Kerekes az üvegre is fest. Felét olajjal bekeni, és szinte le kell hajolnunk ahhoz, hogy beláthassunk a halhoz, a domb mögé, a kép szentélyébe. Sőt egy, az első pillantásra véletlennek, mellékesnek, jelentéktelennek tűnő tükörcserepet, hosszú, hegyes tükörszilánkot is ráapplikál az üvegre, egy szilánkot, amely pontosan a hal tüskés uszonyának a ritmusát követi, egy a hal tüskéi között.

A tükörszilánk először is pikkelyként csillan, aztán az úszás lehetetlenségét, a lila óceán elérhetetlenségét, a partravetettséget (gondoljunk az egykori döglött Palicsra!) jelzi, de közben könnyen meg is szúrhat, fel is vérezhet bennünket.

Ez a semmis kis kép mélyebb betekintést enged a világ titkaiba, mint a modern elektronikus médiumok együttvéve – emlékszem, valami hasonló csodát vártam gyerekkoromban a televíziótól is. Úgy álltam most a Munkásegyetem termében e kis kép előtt, mint ahogyan Kafka, Walter Benjamin és Ivo Andrić állhatott például a körkép – a Kaiserpanorama előtt. Ugyanis, mint tudjuk, ők a filmmel szemben a panorámát, ezt az egyszerű, primitív szerkezetet választották. „A képek elevenebbek, mint a moziban, mivel a valóság nyugalmát meghagyják a tekintetnek. A mozi a tekintet tárgyát saját mozgásának nyugtalanságával ruházza fel, a tekintet nyugalma fontosabbnak tetszik” – írja naplójában Kafka.

Az apró tükörcserepek Kerekes majdnem minden képén fellelhetők (a hal mellett a szem, a kéz és a fa a központi ikonográfiájában): a radikális törés, zúzás gesztusa, paradox módon valami kellemes keleti egzotikumot, szédületet eredményez.

És itt újból át kell váltani szépirodalomba. Festőnk jellegzetes alakját, éltevitelét kell ismét felvillantani.

Kopott bőrkabátjában, nagy csizmájában, drótkeretes szemüvegében, kályhafestékkel kent autójával, amivel akárha valamelyik festményéről ugratott volna le, gyakran robog el bérelt Duna-parti villájából (ahol tibeti szerzetesként fagyoskodik, éhezik) Szalonikibe, Spanyolországba, Közel- vagy Távol-Keletre – a végtelenbe próbálva rajzolni, húzni ideges, szeizmografikus jelét, amely ez ideig egyike a legradikálisabbaknak mifelénk.

2.

Ilyenkor, májusban, szép Kerekesnél a Ribnjakon, Mišić vajda egykori villájában. Nyitva az ablakok, és az agg ezüstfenyők alatt ott a Duna. De az igazság az, hogy nagyon igaztalanok vagyunk hozzá, ha ilyenkor, virágzó kertek között látogatjuk meg, és nem télen, amikor, mivel ez a villa befűthetetlen (s ha fűthető lenne, akkor is hol teremthetne fűtőanyagra pénzt egy új festő?), az edényekben megfagy a víz, a szobákat valami őrült logikával összevissza hasábokra kaszabolja az átsüvöltő szél. Egyetlen alibink tán, hogy a képekben ott az a farkasordító hideg (a kék eluralkodása), pontosabban, egy farkasordításra emlékeztető hang. Csak vacogva nézhetjük ezeket a felfokozott képeket; ha nem szégyellnénk, még most, májusban is pokrócot kérnénk.

Eljöttem, mert most ismét sok kép van egy rakáson. A nagy munkásegyetemi tárlat után most teljesedtek ki az új motívumok, motívumkörök. És hát még komplett eddigi tevékenységének központi sorozata, kép-, azaz tárgyegyüttese, kompozíciója is például: vagy tíz képből álló Duna-ciklusa. Még nem beszél együttesről, kompozícióról, még tárgyról sem tudok, a képek címéről sincs fogalmam, azt sem tudom tehát, hogy egyáltalán a Dunáról van szó, máris kezdem külön rakni a sorozat darabjait. Magányos dunai hajós (hová menekülne, honnan érkezik ez a hajós, akit így, ilyen intenzíven lőnek, mert nem ünnepi tűzijáték ez, amivel fogadják, és különben is ég körüle a vízen az olaj). Dunai metafizika (előtérben egy sárga, fejetlen torzó, amelyből tűz csap ki).

Utolsó vacsora a Dunánál.

Dunai akt hadihajóval (igen, akárha háború lenne, sárga-vörös lobbanások, becsapódások, ám maga a folyó egy elterülő kék akt, melyet hadihajó hasít).

Dunai világítótorony (amely egész tengernyi sötétséget – sötétkéket próbál átvilágítani kénsárga fároszával).

Nem tudtam még a címeket, de már akkor megéreztem, mindegy szinte, a képeket nézem-e, vagy az ablakba könyöklök: épp egy hadinaszád húz el, szemben, a Betyár-strandnál pedig ott vannak a várost ivóvízzel ellátó nagy pumpák, amelyek egykor Folyómérgező című hangjátékomat ihlették…

Már magam köré raktam azokat a képeket, amelyekről úgy gondoltam, érdemes lenne feljegyezni valamit, amikor egy tárgyszerű képet (képszerű tárgyat) fedezek fel a falon.

És ez?!

S már tudom, ismét csak úgy járok, mint a nagy munkásegyetemi tárlat alkalmával, csak egyetlenegy munkájáról fogok írni.

Duna-kép ez is, noha valójában a régi, a kiszáradt Palics fenekén vergődő, bibliai szörnyhöz növő halakhoz is ugyanúgy kötődő. Igen, közben Kerekes Palicstól, a száraz tónak nedves partjától a Dunához ért. Tárgy, amit a Duna-képek vesznek körül. Asztal, amelyen egy óriáshal van elénk tálalva. Mert valójában egyáltalán nem kép ez (csak azért van felakasztva a falra, nehogy megsérüljön), asztallap, amely a tárlatokon három lándzsahegyű dunai uszadékágon áll.

A két-három részből összeeszkábált asztallapot itt-ott fehér deszkával, aranyléccel próbálta berámázni, de közben elállt tőle.

Nagy, sötét, kéklila hal van ráfestve, akárha egy valós cápa ráapplikálva, spirálba görbítve. Azért mondom, hogy akárha valós, mert jócskán kidudorodik, alsó állkapcsa pedig valós (minden bizonnyal kutyaállkapocs). A szörny pasztás vöröset okád. Fenn kis zöld és a fekete ég szegélye.

A hal képezi itt a Dunát, a folyó lesz ezen a képen hallá.

A hal alatt régi, fanyelű villa. Pilinszkyt kell idéznünk e villa láttán:

„étek leszünk egy hatalmas

halász asztalán”

– ám, tesszük hozzá azon nyomban, olyan hal, olyan étek, amelytől a hatalmas halász, maga az Úr is megretten, üvöltve visszahőköl.

De az asztal a hallal csupán egyik dimenziója a vízszintes tárgynak. Másról van szó. Cimbalom ez. Ugyanis durván faragott facsapokkal négy rozsdás húr van föléje feszítve. A villa tehát afféle cimbalomverő.

Cimbalom!

Tavaly készült ez a tárgy, de idén volt először kiállítva (a Művészet és kritika – a nyolcvanas évek közepén című tárlaton, Szarajevóban, a fiatal belgrádi kritikusnő, Lidija Meredik választásának köszönve), és hát én is most láttam: Rácz Aladár évében!

A dolog azért zseniális, mert Kerekes nem gondolt Rácz Aladárra, tán nem is hallott róla.

Füst írja gyönyörű kis Rácz-esszéinek egyikében, hogy a cigányzene legfőbb ékességét, a cifrálkodás hol dohos hangú, hol rikoltó hangszerét, a cimbalmot durva korcsnak tekintette Rácz Aladár is – azért határozta el, hogy a világ legangyalibb hangszerét, az angyalok instrumentumát fejlessze ki belőle.

Az, hogy Rácz cimbalma megihlette Sztravinszkijt, cimbalmot vásárolt, és komponált rá, az ennek az angyali instrumentumnak már enyhe radikalizációja…

Na már most, ismét visszatérhetünk asztalunkhoz, morbid halunkhoz. Mert mondanom sem kell a nagy kerekesi gesztus még csak ezután következik.

A hal szemébe egy valós kaszát döf.

Igen, mindehhez, amit eddig elmondtunk, jeleztünk, még valahogy hozzá kell adni ezt a döfést, a kasza szép formáját, és azt, hogy a kasza áthasít, átível a képen, és – mivel az asztal alá egy tükör van helyezve, tán, hogy arra csorogjon a halvér – a tükörből, akár Brâncusi Madara, a kasza az égre száll, az égbe döfődik…

Hasonló valami játszódik le tehát, mint a Dali–Buñuel-féle, leölt szamarakkal megpakolt zongora esetében.

A hangszer (cimbalom) morbid halának (az alliteráció miatt nevezzük cápának, a cimbalom cápájának) kaszával való ledöfetése

Van Krleža Zászlók című regényének egy fejezete, amelyben a főhős az éjszakai Duna mellett meditál (egyszer még külön is kell szólnom erről a fejezetről, egyáltalán Krleža Duna-képéről, összevetni azt József Attila és, mondjuk, Németh László Dunájával, Duna-medencéjével), és különösmód, Krleža főhősének is a nagy hal mutatkozik meg. Krleža szavaival ismét visszautalhatunk Kerekes régi halas képeire, de egyben a cimbalomra is, mivel a krležai morbid látomás is angyali lírává halkul, az ő instrumentuma is angyali, mint selymen kapirgáló kiscica szól: „A folyó mentén, mintha valami bibliai óriás hal mellett lépkedne, Kamillnak kezdettől fogva újból és újból az volt az érzése, hogy a legendás természetfölötti nagyságú cethal torka előtt áll, ez a cet is hever, és úszik, és egyre nyeli az időt és vizet, népeket és fellegeket a világ teremtésétől fogva, s ennek a falánk, fékezhetetlen, hatalmas halnak a hangja mégis egészen halk, s ez a víz úgy játszadozik a fövenyen csobogó kicsiny lírai hullámokkal, mint a selymen kapirgáló elragadóan bájos kiscica.”

Kerekes tárgya többek között azért is kitűnő, mert faliképként is megállja a helyét, a sok, általunk is érintett kidudorodás, applikáció függőleges helyzetben szépen visszahúzódik, mintha szépen visszahúzódna egy múzeumi kép dimenziójába.

Kerekes Duna-kompozíciója (a képek és a tárgy) hamarosan ismét útra kel: szeptemberben A jugoszláv új festészet időszerű pillanata című tárlattal Ausztria nagyobb városaiba, majd pedig New Yorkban mutatják be a zágrábi Modern Galéria és a belgrádi Modern Művészet Múzeumának szervezésében.

Egyáltalán nem csodálkoznék, ha e kompozíció vagy legalábbis ez a cimbalom végül is ott kötne ki valamelyik nagy képtárban – hiszen körüljárva ezeket a képtárakat, körüljárva New York összes kis és nagy galériáját: nem találkoztam ilyen intenzív munkával.