Szó és tér

Tolnai Ottó: Könyökkanyar

Urbán András Társulata

"Színház, hol vagy?" - kérdezi, de inkább kiáltja Visky András Tolnai Ottóról írt esszéje (Angyali és könyörtelen) zárósorában, arra gondolván, s ezért nemcsak kérdezi, hanem kiáltja is, hogy van-e olyan színházi nyelv, forma, amely hiteles megszólaltatója lehet(ne) a drámaíró Tolnainak, aki semmiben sem különbözik a versek, novellák, regények, esszék Tolnaiától. S hogy Visky András kérdése/kiáltása valóban jogos, azt nem kisebb igyekezet tanúsít(hat)ja, mint az, hogy a hagyományos naturalista/realista drámától és színházeszménytõl eltérõ Tamási Áron kapcsán a magyar színháztól éppen Visky kéri számon immár évek óta azt a nyelvet, formát, amellyel a Tamási-drámák hitelesen megszólaltathatók. (Nem csak zárójelben, bár úgy is, lévén hogy nem tartozik szorosan tárgyunkhoz, a Tolnai Könyökkanyar címû játékának elõadásáról írandó kritikához, Visky Tamási érdekében esszében, tanulmányban megfogalmazott, sõt Tamási-konferencián kórusként elhangzó kérdése/kiáltása éppen mostanság, Bocsárdi László Csodára keresztelt Énekes madár-rendezésében, úgy látszik, végre adekvát színpadi formát nyert.)

Színpadi hitelesség szempontjából Tolnai szerencsésebb Tamásinál, nem függetlenül attól, hogy a mai színház mégiscsak más, játékstílus tekintetében sokrétűbb, szabadabb, mint amilyen a 30-as és 40-es (sőt a későbbi évtizedek!) magyar színháza volt. Részben Virág Mihály újvidéki (Végeladás), de elsősorban Tömöry Péter kecskeméti (Végeladás) és újvidéki (Paripacitrom) rendezésének köszönve, illetve a zalaegerszegi Nyílt Fórum keretében tartott két szakmai gyorsbemutatónak (Tűzálló esernyő, Könyökkanyar), melyeket Paál István celebrált. És nem kevésbé annak, hogy Tolnai a Nagy József vezette JEL Színház szövegírója (Orfeusz létrái), illetve szövegeivel előadásainak inspirátora (Comedio Tempio, Habakuk kommentárok).

Ezekhez kapcsolódik újabban Urbán András Könyökkanyar-rendezése a szegedi Régi Zsinagógában, a júniusi bemutató után úgy is, mint az idei Thealter névre hallgató nemzetközi alternatív vagy szabad színházak fesztiváljának nyitóelőadása, melynek rendezéséért Urbán Andrást díjazták.

A már-már abszurd mód hihetetlen alaphelyzetre épülő Könyökkanyar olvasható akár balesettörténetként, amely arról (is) szól, hogy egy pótkocsis kamion belerohan egy (könyök)kanyarban levő házba. A puszta eset mögé tekintő olvasat szerint fontossá válik, hogy a kamion szerbiai rendszámú, a ház pedig a Tisza partján, Ó-Kertben (=Ó-Kanizsa?) van, illetve hogy a házban élőket jellegzetes közép-európai kisvárosi élettér veszi körül (színházi előadások emléke, köztük a Csárdáskirálynő legendás helyi előadása, saját készítésű - elsősorban Abbáziát ábrázoló - olajfestmények, öltözőparavánok stb.). Megannyi helyhez és hagyományhoz kötődő emlék. A kamion utasai ezzel szemben afféle mai nomádok, életformájuk a vándorlás, örökös vándorok ebben a térségben ők, akiket szélhámos dörzsöltség s ragacsos primitívség éppen úgy jellemez, mint az, hogy spontán gátlástalansággal bármit birtokukba vesznek. Ez történik ezzel a muskátlis ablakú házzal is, melybe az őket szállító, a motorházán akár egy tudatvilág jelképének tekinthető szerencsepatkókkal "ékesített" kamion belefúródott. De itt már egy újabb olvasati kör kezdődik, amely két világ találkozásáról szól, arról, amelyiknek féltve őrzött emlékei vannak, s ezeket (önmagát!) szeretné megőrizni, s arról, amely semmire sincs tekintettel, mindent maga alá gyűr, megsemmisít.

És ezen a ponton válik drámává a balesettörténet megteremtve az időszerű és felismerhetően kisebbségi létkérdés ("mi történik velünk?") konfliktushelyzetét, melyben a jellegzetesen bácskai, ha akarom kisebbségi, sőt (kis)polgári magyar világ, embertenyészet szembesülni kényszerül a házának falát áttörő, pótkocsis kamion hozta, vértől csicsegő Balkánnal, amely mint egy fekete lyuk mindent, ami útjába kerül, elnyel.

Ahogy Tolnai művének van evidens valóságtere, úgy van ennek megfelelő sajátos drámai szóhasználata, beszédmódja is.

A többi Tolnai-drámához, sőt az egész életműhöz hasonlóan a mondatsnittekből álló szerkezet, amely egy-egy szónak, tárgynak mitikus jelleget tulajdonító, továbbá megannyi olvasmány- és képzőművészeti élményt újsághírekkel s a mindennapok (gyakran családi vonatkozású) apró-cseprő történéseivel ötvöző, talán szürrealista szociográfiának nevezhető egésszé áll össze. S épp ez a szövegbeli töredékezettség nehezíti meg a Könyökkanyar színrevitelét. Némileg sarkítva, kiélezve tehát elsősorban abban rejlenek ennek a nyolc képből álló Tolnai-játéknak előadási nehézségei, hogy van egy valóban jól megválasztott, kétségtelenül drámai alaphelyzet, ezt azonban az író nem újabb helyzetek ráépítésével tartja életben, bontja ki, hanem a nyelv segítségével. Tehát nem kifejezetten színpadszerű módon. Ennek ellenére Tolnai színházát, bár áhítattal használt szavak (ezek magukban hordozzák saját karikatúrájuk lehetőségét is!) vagy hír- vagy anekdotaértékű mondatok laza szövődésű együttese, nem tekinthetjük hagyományos értelemben a szavak színházának. A nyelv ugyanis, épp azzal, hogy nem szigorú ok-okozati rend szerint alakul, hanem már-már csapongóan, kötetlenül asszociatív, a tartalmi, gondolati, érzelmi közlés mellett helyzet- és térformáló képességgel is rendelkezik. Egyfelől tehát (akár Tamási vagy Pilinszky esetében) mintha Tolnai drámai dikciója gátolná a megjelenítést, másfelől pedig éppen ez a sajátos beszédmód tágas játéklehetőségeket nyit meg a Könyökkanyar színpadra állítói előtt.

Ha a rendező tud élni ezzel a lehetőséggel, természetesen nem úgy, hogy csupán játékötletek hatásos, de öncélú halmazát teremti meg, hanem ötleteiből előadás-koncepció alakul ki, akkor nemcsak tolmácsolnia sikerül a Tolnai-szöveget, hanem egyenrangú alkotótársként áll(hat) az író mellett.

Urbán Andrásnak ez sikerült. Előadása ezért hitelesen tolnais és ezért jó színház, melynek külön érdeme, hogy bár nem mellőzi, nem is mellőzheti azt a társadalmi, politikai aktualitást, amely a Könyökkanyar írásakor, 1992-ben megkerülhetetlenül meghatározó volt a "háborúba ájult" s emberi, erkölcsi mércét vesztett Szerbiában, de tudja, hogy mindez 2003-ban már kevésbé időszerű, némileg, bár - sajnos - nem teljesen már múlt, következésképpen az előadásnak is másról kell "szólnia". A szöveg ugyanaz, de a hangsúlyai mások, mint ha nyolc-tíz évvel ezelőtt mutatták volna be (a jugoszláviai magyar színházvezetés pótolhatatlan mulasztása, hogy a Könyökkanyar sem akkor, sem máig nem kapott színpadot!). Talán ezzel magyarázható, hogy a megíráskor előtérben levő, érzett jelenetek, motívumok, mint amilyen az itt a piros, hol a piros csalásra működő balkáni piaci hazárdjáték vagy a "bevándorlók" pozíciófoglalásai az előadás kevésbé sikerült, a közönséggel nehezebben kommunikáló részei.

Számomra Urbán András rendezésének igazi "üzenete" a bácskai életet, s ezen belül a kisebbségi létet jellemző örökös elkésettségnek, bizonytalanságnak és az építés-rombolás állandó körforgásának hatásos színpadi megfogalmazásában rejlik. Az emlékeinket őrző, saját várunkhoz, házunkhoz való görcsös ragaszkodás és az örökös Déva vára szindróma közötti konfrontálódást mutatja meg az Urbán András rendezte előadás. Hogy az előadás valóban erről a örökös újrakezdésről és kudarcról szól (másnak talán másról), az abból is következhet, hogy a rendező lemond az író elképzelte látványos/hatásos kezdésről, amikor a házba fúródó kamion ledönti a falat és hatalmas porfelhő lepi el a színpadot, s helyette többperces építkezési jelenettel indít. Amit kezdetben nem kis erőfeszítéssel a színészek felépítenek, az az előadás folyamán romba dől, de a zárójelenetben ismét minden tégla, gerenda visszakerül oda, ahol az előadás előtt volt, s kezdődhet az újabb építkezés, ami - most már tudjuk - újfent kudarccal fog végződni. És ezért mindenki, őslakos és betelepülő egyaránt felelős.

Itt mindig építenek, s itt mindig minden romba dől: az építés és a pusztulás emblematikus - drámaian s elválaszthatatlanul összeforrt.

Ahhoz, hogy ez a rendezői koncepció zavartalanul és hatásosan érvényesüljön, döntő mértékben hozzájárult a látványtervező Perovics Zoltán (zene: Mezei Szilárd), akinek a legnehezebb műszaki feladatokat is sikerült megoldania a színészek közreműködésével, akik gerendákat illesztenek össze, téglát dobálnak, falat emelnek úgy, hogy mindez a "játék" szerves részeként funkcionáljon. S ahogy a sok kellék nemcsak eszköz a rendező számára, hanem koncepcióhordozó elem is, úgy a tizennégy szerepet vállaló négy színész sem kiszolgáltatottja a rendezői szándéknak. Hogy kiváló összjátékról tesznek bizonyságot, az az egymás testi épségéért való felelősségből is szükségszerűen következik, de a kollektív (fizikai) teljesítmény mellett mindegyiküknek van néhány szép színészi szólója vagy párjelenete is. Az emlékeibe temetkező Mama és a balkáni ősanya (Öregasszony) szerepét is játszó Varga Henriettát elsősorban a darabot indító, olvasva előadhatatlannak tűnő nagymonológjának drámai erejű előadása dicséri, hosszú perceken át ereszkedik alá egy vékony lécpallón egyensúlyozva s közben egy világot, mentalitást jellemző anekdotákat mond, emlékeket idéz. Pletl Zoltán a medvemonológban jeleskedik elsősorban, Molnár Zoltánnal együtt pedig a borotválási jelenet groteszk szertartásosságát teszi emlékezetessé, míg Nagy Abonyi Saroltát szerepváltásai dicsérik, a múltban élő Mamával szemben elnézően józan rezonőr, a számára kedves doktor-költőt idéző pillanatokban megejtően naiv, megcsalt nőként határozottan leckéztető, szerelmi vágyában pedig önleleplezően nyílt.

Urbán András saját alkalmi társulatával létrehozott Tolnai-előadása nem feledteti "a magyar dráma és a magyar színház egymáshoz képest tapasztalható kizökkentségének" (Visky) tagadhatatlan tényét, de (legalább) jelzi, hogy olykor ez feledhető.

Gerold László

Prošlost puna laži

Predstava „Neoplanta” je nastala prema istoimenom romanu Lasla Vegela koji ispisuje subjektivne, intimne, labilno uvezane i (auto)ironijom natopljene refleksije istrgnute iz složene istorije Novog Sada (dramaturg Kata Đarmati). Reditelj Andraš Urban verodostojno je preneo rasni literarni vegelovski svet na scenu, propušten kroz urbanovskistroj ofanzivnog razotkrivanja gomile naopakosti u društveno-političkim odnosima prošlosti, sadašnjosti i budućnosti Novog Sada.

Pred gledaocima se u eksplozivnom naboju izlistavaju prizori iz turbulentne istorije grada kojem je 1748. godine Marija Terezija dodelila ime Neoplanta, utvrđujući njegov (deklarativan) kosmopolitizam, utemeljenje u slobodi i toleranciji. Na sceni pratimo polemički postavljen niz istorijskih događaja koji označavaju demarkacione momente u bezočnim borbama za vlast, uz neminovnost njihovog dubinskog preispitivanja, pažljive analize odgovornosti i krivice svih učesnika. Kritički se izlistavaju scenski ubojite refleksije o Novosadskoj raciji januara 1942. godine, kada su mađarski fašisti sa Miklošem Hortijem na čelu pobili preko 3.000 civila, Jevreja, Roma i Srba, zatim o dolasku komunizma i Titovog apsolutizma. Sledi i ispisivanje odraza devedesetih godina, raspada Jugoslavije i novog zaraznog buđenja srpskog nacionalizma, do ekonomske i idejne nesigurnosti sadašnjih vremena, raščerečenosti između izbora utočišta nacionalizma i evropskih integracija, gde su obe opcije izlivene u sumnjama.

Fragmentarno se na sceni predstavlja cirkularna istorija osvajanja i oslobađanja Novog Sada, unakrsni udari laži i praznih obećanja osvajača, oblikovani agresivnim scenskim jezikom, ali i začinjeni prepoznatljivim Urbanovim vizuelno i simbolički izazovnim rešenjima (na primer, slikovita scena razbijanje leda koja predstavlja pomenuti fašistički zločin iz 1942. kada su žrtve potopljene pod zaleđenu površinu Dunava). U predstavi je izuzetno važan konflikt između idealizovane slike Novog Sada, kao obećane zemlje, mitskog prostora koji se razmeće idiličnim bogatstvom multikulturalnosti, i suštinske stvarnosti te multikulturalnosti, iznikle na masovnim grobnicama. Ta napeta disproporcija se vrlo efektno predstavlja u nekoliko scena – na primer u sceni koja počinje agresivnim pseudoturističkim promovisanjem bogate multikulturalnosti grada, grlatim govorom glumice koji postepeno guta kakofonija zaglušujuće tehno muzike i ekstaza opšteg razvrata. To će kulminirati u jezivom fizičkom nasilju, surovom, bolnom lemanju tri velike čovekolike lutke, u nekakvom ritualnom transu nasilnika (kompozitor Atila Antal).

Pojedinačnih likova, individualnih glasova u ovoj predstavi skoro da nema, glumci i glumice Emina Elor, Agota Silađi, Gabrijela Crnković, Silvija Križan, Agota Ferenc, Zoltan Širmer, Danijel Husta, Gabor Pongo, Ištvan Kereši, Arpad Mesaroš i Atila Nemet, delovi su jednog kolektivnog, militarizovanog tela. Oni igraju snažno, vojnički disciplinovano, odlučno, grčeći se u vihorima istorije nasilja, kontinuiteta raspirivanja mržnje prema manjinama. A na kraju predstave dolazi do direktnog, dokumentarističkog prodora savremenosti – istorija nabujalih diskriminacija dovodi se u naše vreme preispitivanja položaja manjinskih grupa u Srbiji, odnosa prema većinskoj kulturi, kao i burnih ambivalencija prema pridruživanju Evropskoj uniji.

Publika zbijeno sedi na posebno podignutim tribinama, u dubini pozornice, a čitava radnja se odvija ispred crvene zavese, ili iza, ako se posmatra iz uobičajenog ugla. Taj izbor će dobiti poseban smisao na kraju predstave, kada se krvavocrvena zavesa otvori, posle završnog, hipnotičkog govora glumice Silvije Križan, u ulozi kraljice Marije Terezije/Evrope koja idealistički (ironično) propoveda o čarima multikulturalnosti (indikativno je obučena u haljinu od novčanica evra – kostimograf Marina Sremac). Podizanje zavese otkriva prostor praznog gledališta koji bolno zjapi svojom napuštenošću, idejno vrlo inspirativnom. Ta praznina sugeriše značenje nestanka Mađara iz Vojvodine, o čemu se prethodno diskutuje, ali istovremeno ima i univerzalniji, filozofski, antropološki smisao, vegelovsku oznaku života na ničijoj zemlji, prostora nepripadanja, bezdomnosti. 

Neoplanta, grad obećan i proklet

„Neoplanta, Novi Sad, Újvidék, Neusatz. Grad u južnom delu Panonske nizije, na levoj obali Dunava. Pisani dokumenti ga 1213. godine pominju pod imenom Petro de Wardo. Godine 1748. dobija status slobodnog kraljevskog grada od Marije Terezije koja je, u ediktu koji je tim povodom izdala, napisala da se grad zove Neoplanta, a da ga svaka tamošnja nacija naziva na svom jeziku.

Trijanonskim mirovnim ugovorima 1920. godine, Novi Sad je pripojen Jugoslaviji. Između 1941. i 1944. pripadao je Mađarskoj. Godine 1942, od 20. do 23. januara, mađarska vojska je u Bačkoj izvela masovna ubistva na etničkoj osnovi, procenjuje se da je broj žrtava ovog pokolja između 3300 i 3800 osoba jevrejske i srpske nacionalnosti. Samo u Novom Sadu bilo je 879 žrtava. U zimu između 1944. i 1945. godine, partizanske jedinice su pod rukovodstvom komande Vojnog okruga za Banat, Bačku i Baranju, i uz asistenciju Odeljenja za zaštitu naroda (OZNA), saterale u logore više desetina hiljada Mađara i Nemaca i počinile masovna ubistva. Nemci su internirani iz Vojvodine, pa tako i iz grada Novog Sada. Procene broja žrtava variraju, zvaničnih podataka nema.”

Tako glasi jedna od prvih fusnota u romanu Lasla Vegela “Neoplanta ili obećana zemlja”, koji će, u prevodu Arpada Vicka s mađarskog, uskoro biti objavljen i na srpskom jeziku (Akademska kuća, Novi Sad). Ta beleška, u zavisnosti od onog koji je izgovara, naime, od njegove nacionalnosti i odnosa prema trenutnoj vojnoj ili mirnodopskoj upravi u gradu, pojavljuje se u nekoliko varijacija i u glavnom tekstu romana, sve sa Marijom Terezijom, svojom središnjom figurom, svojim centralnim spomenikom, da negde pred kraj knjige, dobije svoj komični oblik, u površno napabirčenom engleskom jeziku koji izgovara jedna od dve glavne ličnosti, jedan od dvojice naratora, tačnije, glavni i najuticajniji sabesednik naratorov – Laza Pavletić, fijakerista novosadski, neoplantski, vozeći jednu od svojih poslednjih tura pred penzijom.

Taj citat o multikulturalnoj, multikonfesionalnoj, multinacionalnoj varoši, u kojoj se spajaju i razdvajaju Balkan i Srednja Evropa, pojavljuje se kao lajtmotiv i u istoimenoj pozorišnoj predstavi Andraša Urbana, režiranoj u Novosadskom pozorištu/Ujvideki Szinhaz, prema Vegelovom romanu i dramatizaciji Kate Đarmati, takođe, u različitim situacijama, kad god Grad pohode vojske koje su za jedne oslobodilačke, a za druge životno ugrožavajuće – mađarski honvedi ili jugoslovenski partizani, obasuti cvećem dok prolaze glavnim bulevarom i pozdravljeni svečanim besedama na centralnom gradskom trgu, na mađarskom ili srpskom jeziku, ili dok na stratište, pod dunavski februarski led, odvode Srbe, Jevreje i Rome, a Mađare i Nemce, potom, pod strnjiku ukraj katoličkog groblja, da bi se, na samom kraju predstave, pred nama pojavio i lik same carice i kraljice Marije Terezije, koji igra Silvia Križan, u haljini od banknota. Njoj, od koje Novi Sad ishodi maltene kao Atina iz Zevsove glavudže, a pošto izgovori svoje znamenito slovo kojim daruje milost slobodnog kraljevskog grada toj višeimenoj varoši što je na latinskom naziva Neoplanta (no za masnu svotu forinti koju su prikupili meštani, poglavito Nemci, Mađari, Jevreji i Srbi), preko usta će biti zalepljena novčanicu od dve stotine evra, kao što se lepi na čelo kafanskog primaša ili tura u brusthalter nekoj starleti ili sponzoruši, istim onim gestom kojim se vezuju usta da ne svedoče o onom što su čula, ili oči – da žrtva ne gleda smrti u lice.

Već iz sadržaja fusnote koja kao da je prepisana iz nekog bedekera, jasno se vidi da je posredi urbano mesto u kojem glavnu reč vode nacije, a ne osobe. Parafrazirajući, danas potresno zaboravljenu, znamenitu frazu Karla Marksa o svetskoj istoriji kao istoriji klasnih borbi, ovde možemo reći da je istorija Neoplante, tako kako nam je predočavaju Vegel Laslo i Urban Andraš, zapravo istorija permanentog nacionalnog sukobljavanja, u kojem pojedinci padaju i uzdižu se, tragaju za istinom i lažu sebe i druge, žive i umiru, ubijaju i bivaju ubijeni, kao neumitni pripadnici rodova i vrsta, među kojima stoji ambis i kad je sloga. “Pre ili kasnije moramo se suočiti s činjenicom da nas i od naboljeg prijatelja deli provalija koju nije moguće preskočiti”, piše Vegel, čijim „gradom romanom”, čijom Neoplantom, zemljom obećanom i zemljom prokletom, defiluju usamljenici skloni depresiji, melanholici koje euforija spopadne samo kad osete vrelinu krda, jer se tu temperatura naglo diže na obećanje osvete i žrtve – dok se jednima krv ledi u žilama, drugima vri. Palićemo i mi vaše crkve i u njima pojiti svoje konje, lokaćemo iz vaših lobanja i silovati vaše žene, ljuto poput košave, kao što ste i vi harali, ali, mi ćemo, uz to, ovom gradu i ovom delu sveta doneti kulturu i civilizaciju, stari sjaj Habzburgovaca ili zlata drevne Vizantije! Mi, to sveto mi! Eto, to Mi je ovde svako ono ja.

Reč je, dakle, o onom istinski odvratnom u svetu, u gradu, među ljudima, o kolektivnom identitetu koji se na čoveka strovaljuje i pre njegovog rođenja, dok je još u utrobi majke, dok je još u primisli svog pretka, kao gotova stvar, kao formirano lice jedne i jedinstvene nacije kojoj je svaka ličnost degeneracija, a svaka različitost – nepotrebni luksuz! A čovek se rađa tek kad počinje da se iskobeljava iz ovog kolektivnog identiteta. Mudro je i hrabro o tome govorio pred smrt Milan Kangrga, vapeći da Hrvat – to još nije čovek! Mađar, Srbin, Jevrejin, Rom, to još nije čovek, to je niži stepen postojanja bez egzistencije, koja je svojstvo isključivo personalno! „Ukočena, prestravljena masa jedva čeka da bude pokorena, jer ne ume da živi, već samo da sanja, a sanja uvek o tome kako nailaze novi varvari kojima će se prepustiti, podati“, piše Vegel. Takođe i ovo: „Obeležen sam i nosim na sebi beleg, uprkos svojoj volji.“

„Neoplanta“, i roman i pozorišna predstava, svojevrsna je razglednica iz pakla, ali sa epilogom koji ukazuje na to da ovaj grad, kojeg „svaka tamošnja nacija naziva na svom jeziku“, ipak, može biti obećana zemlja, kao i svaka druga. No, postoje izvesne, ne male, razlike između istoimenog književnog i pozorišnog dela.

Kod Vegela, posredi je, kako sam kaže, „mali egzotični svet čiji su stanovnici isto tako smešni, koliko su i opasni“; kod Urbana, malo šta je ostalo od ove smešne strane. Tu, na pozornici, čitava istorija neoplantskih sukoba dobija stameni oblik honvedskog egzercira na vojnom vežbalištu ili akcije na samom frontu, da povremeno, ali neretko, prelazi u vidove nekadašnjih sletskih vežbi u socijalističkoj Jugoslaviji. Kod Vegela, sve to, ipak, ima nešto umekšanije crte i sagledava se u obrisima, kao kroz sfumato koji su nanele naslage vremena. Kod Urbana, prošlost izbija kao sadašnjost i predstavlja nam se iz jezive blizine – u prostoru, sve bliže i bliže što je u vremenu udaljenija. To je ona prošlost koja preti poput vampira, jer je nikada nismo sahranili po svim pravilima ukopa mrtvih ostataka, pa nastavlčja živi življe od života.

Iz razlike ovih prosedea izbija i razlika u ideološkim pogledima. Dok kod Vegela, čiji junaci, osim što mogu biti opasni, mogu, u zavisnosti od situacije, biti i smešni, ipak, postoji jedna nostalgično restaurativna nit koja se odnosi na socijalističku prošlost grada i zemlje, kod tri decenije mlađeg Urbana, ova je prošlost stavljena u istu negativnu ravan totalitarizma kao i, na primer, onaj deset puta kraći period pod mađarskim fašistima Hortija Mikeša.

Vegel ne zaboravlja da napomene da „s onim čega smo se u socijalizmu stideli, time se danas hvalimo i ponosimo“, niti prelazi preko činjenice da su u socijalizmu i radnici odlazili na zasluženi godišnji odmor na more, a ne samo gospoda, niti, pak, prećutkuje da smo, povratkom na kapitalizam, „slagali sami sebe“ i da se svi naglo pretvaramo u licemere. Kod Urbana, nema pomena o ovoj klasnoj suprotstavljenosti koja se danas sve više zaoštrava. Vegel čak i „Jogurt revoluciju“ vidi u tom ključu restauracije kapitalizma: „Odzvonilo je socijalizmu, deru se bivše komunjare, i mašu nacionalnim zastavama (…) komunisti dok nose u banke krvave svežnjeve banknota. Smrt jednakosti, sloboda kapitalu, uvežbavaju lekciju koju će, jednog dana, pretočiti u zakon. Banke peru krvave mrlje, komunisti mogu da odahnu, Bože, uzdišu, zaista majstorski uvodimo kapitalizam, ponavljaju ponosito i spuštaju se na udobne, građanske, bidermajer stolice i prihvataju se srebrnog pribora za jelo. Živo gestikuliraju, mašu srebrnom viljuškom, srebrnim nožem žustro probadaju vazduh. Sve će biti u redu, izjavljuju intelektualci. Najgrlatiji su univerzitetski profesori koji, napustivši amfiteatre, na trgovima urlaju zahtevajući kapitalizam – odmah. U znak zahvalnosti dobijaju titulu profesora emeritusa.“

U predstavi, dakle, izostaje ova jasna i razgovetna, vegelovska kritika kapitala, kojom se autor pokazuje kao lucidni hroničar vremena, ovde i sada. Samim tim, razlikuju se i epilozi. Dok se u romanu mogućnost obećane zemlje vidi pre svega u ličnom traženju oproštaja za grehe, nacionalističke i, danas, lihvarsko-kapitalističke, u predstavi to rešenje predstavlja radikalni rez ne samo sa nacionalističkom retorikom i postojanjem, jer je ona koren svakog zla, nego i sa ukupnom prošlošću.

Stoga, dok se roman završava metaforički, činom pokajanja junaka koji, iako pravoslavac, želi da bude sahranjen na katoličkom groblju, na kojem je bio primoran da ubije svoje najbolje prijatelje – a to ne bi učinio da ga oni nisu molili da izvrši egzekuciju, jer će tako barem spasiti sopstveni život – predstava se završava svojevrsnim rok-koncertom koji okluplja na istom mestu i u istom duhu mlade ljude, bez obzira na njihovu nacionalnost, jer su im podjednaka ne samo interesovanja nego i želje.

Jednom rečju, Novi Sad, Újvidék, dobio je i grad-roman i grad-predstavu kakvu danas nema nijedna druga varoš.

Városdráma

Végel László: Neoplanta

Hogy a két vajdasági alkotónak, a prózaíró Végel Lászlónak és a rendező Urbán Andrásnak közös produkcióban találkozniuk kellett, az természetes.

Végel írói érdeklődését már évek óta a hazátlanság érzését jelentő területenkívüliség és ugyanakkor egy városhoz, Újvidékhez való kötődés kettőssége jellemzi, ahogy többek között Exterritórium, Hontalan esszék, Bűnhődés, illetve Újvidéki trilógia, Peremvidéki élet, Neoplanta című kötetei tanúsítják. Urbán rendezéseinek pedig meghatározó jellemzője - ahogy többek között az Urbi et Orbi, Turbo Paradiso, A kisinyovi rózsa és a Pass-port trilógia példázza - a politikai időszerűség és az avantgárdként aposztrofált formai modernség. Mindkét opust elkötelezett gondolkodás, tudat határozza meg, aminek logikus eredménye a Neoplanta (2013) színpadi változata (dramaturg: Gyarmati Kata) az Újvidéki Színházban.

Mária Terézia 1748-ban szabad királyi várossá nyilvánította a péterváradi sánccal szemben levő, addig névtelen települést. Ettől kezdve nevezték Neoplantának - utalva a lakosság nemzetiségi öszszetételére -, magyarul Újvidéknek, németül Neusatznak, szerbül Novi Sadnak. A város utóbbi majd száz évének történetéről szól ez a városregény és városdráma.

Újvidék két kulturális életszféra, Közép-Európa és a Balkán között fekvő limesváros. Története során gyakran cserélődtek más-más politikai s ezzel együtt nemzeti elveket valló gazdái, az első világháború végétől kezdve különösen sűrűn. Hol Horthyt, hol a szerb Péter királyt, hol Tito marsallt - előbb Sztálinnal együtt, később vele szemben - kellett éltetni. Hol a kommunista, hol a különféle nacionalista eszmékért illett lelkesedni, miközben minden fordulat után emberek tűntek el a Duna jege alatt (1942), tömegsírokban (1944-45), börtönökben (1948-49), a politika szervezte "spontán" népi forradalomban (1989), be nem vallott délszláv testvérháborúkban (90-es évek évek).

Ezeket a gyors váltásokat követi Végel regénye, részben saját tapasztalatai alapján, 1956-tól, amikor a közeli Szenttamásról gimnáziumba iratkozott, részben pedig Luka, a szerb fiákeres elbeszélése alapján, kinek apja horvátországi szerb felszabadítóként (Újvidékre mindig mindenki felszabadítóként jött) érkezett 1918-ban, s maradt itt, mint azóta sokan, egyre többen, akik az ígéret földjét vélték itt felfedezni. Kettejük történeteiből formálódik a hol magasztalt, csodált, hol lenézett, megvetett város múltjának és jelenének története. A színpadi változatból a szerbiai színházi gyakorlatban trendi politikai plakátszínház elképzeléseinek megfelelően az író epizódjai teljes mértékben kimaradnak, a bérkocsis sztorija pedig zömmel inkább a várossal kapcsolatos részletekre redukálódik.

Így lesz az előadás igazi főszereplője Újvidék - Neusatz - Novi Sad. Ennek ellenére nem kell arra gondolni, hogy az előadás nélkülözi a személyes emberi jelenlétet, de tény, hogy az egyes ember helyett elsősorban a városról, illetve a nemzetekről mint közösségekről szól. A színészeknek így hát hagyományos szerepek helyett csak kurta felvillanásra alkalmat adó pillanataik vannak, következésképp igazi szakmai felkészültséget és felelősséget a példás fegyelmezettséget tanúsító kollektív jelenetekben mutatnak. Ez elsősorban az olyan nagyobb epizódokban jut kifejezésre, mint a Tito újvidéki látogatását megelőző, a szocialista nemzetiségi kirakatpolitikát példázó, mára komikus jelenet: a kávét magyar pincérnek kell felszolgálnia, akit előre betanítanak, mit kell a marsall kérdéseire válaszolnia. Vagy a város egyik emblematikus helyszínén, a Dornstädter cukrászdában játszódó jelenetben, melyben üvegből vodkát vedelő, magyar és német nőket leteperő felszabadító orosz tisztek orgiáznak üvöltve. (Ez az epizód számomra a regényben is, az előadásban is eltúlzott, szerencsétlen közhely.) De demonstrálódik az előadást felvezető prológusban és az epilógusnak tekinthető záró jelenetben is. Az előbbiben a hosszú asztalnál ülő színészek frappáns mondatokban mutatják be a várost, az utóbbiban pedig olyan aktuális kérdéseket vetnek fel, mint hogy mit jelent itt kisebbséginek, magyarnak lenni, mikor asszimilálódunk, mit kell anyanyelven érteni, mi a nacionalizmus, kik a nacionalisták, van-e diszkrimináció és így tovább.

A velünk szemben ülő Mária Terézia (Krizsán Szilvia) elmondja Nominentur Neoplanta címen ismert adománylevelének szövegét, amit az előadás - leföldelve az évtizedes traumákat okozó emlékeket - ekképpen told meg: "Éljetek békében, szeressétek egymást, ez a soknemzetiségű város legyen példája a különböző nációk békés egymás mellett élésének." Hogy az előadás kinek mit jelent, embere válogatja, de ekkor felcsattan az addig feszülten figyelő közönség tapsa. Katartikus pillanat lenne, amely oldja a feszültséget - amit egyaránt érezhetett a szerb és magyar néző -, ha a százeurósokból varrt ruhát viselő császárnő szájára nem tapasztanának egy papírbankót.

Újvidéki Színház, február 16.

Novi Sad i posledice

Svojim pozorišnim čitanjem Vegelovog romana Andraš Urban povisuje pripovedački glas za značajan broj decibela

Ako neko može da napiše sublimativni roman o današnjem Novom Sadu, Ujvideku, Neusatzu i ostalim "narodnim" imenima one marijterezijanske Neoplante – onda je to Laslo Vegel. Iz više razloga, mada je dovoljan taj što Novi Sad nema boljeg živog pisca-hroničara, esejističkog komentatora (i lamentatora, zašto da ne) svojih mena i turbulencija od ovog sada već klasika savremene mađarske, vojvođanske i jugoslovenske književnosti. I Vegel je taj roman, bogme, i napisao: zove se Neoplanta – obećana zemlja, izašao je na mađarskom a uskoro će izaći i na srpskom jeziku.

Ako neko, pak, može po motivima tog romana da režira relevantnu pozorišnu predstavu, onda je to Andraš Urban. A gde? I to je jasno: u Novosadskom pozorištu tj. Ujvideki szinhazu, a gde bi drugde? Još i ponajmanje zbog imena pozorišta, tek nešto više zbog toga što se tamo predstave igraju na Vegelovom i Urbanovom maternjem jeziku, a ponajviše zato što i preovlađujući umetnički senzibilitet Ujvideki szinhaza i njegovo specifično mesto na društveno-kulturnoj mapi ne samo Novog Sada nego Vojvodine i Srbije čine ovu scenu najprirodnijim mestom za teatarsko promišljanje složenih identiteta i traumatičnih mesta jedne nimalo jednostavne istorije, kompleksne sadašnjosti i budućnosti ispunjene svakovrsnim zebnjama, ponajčešće onim neizrečenim ili u jastuk prošaputanim.

To što Urban nije Novosađanin (a šta tačno, uostalom, znači biti "Novosađanin"?) nego Subotičanin celom projektu pre pomaže nego što odmaže. Ovo, uostalom, i nije jedna od onih sentimentalno "lokalnih" priča za šošoljenje malograđanske samozaljubljenosti, nego pozorište koje misli i daje misliti.

O romanu (čitao u rukopisu) više kada za to dođe vreme, sada tek toliko da je Vegel Neoplantom superiorno zaokružio (ili još, nadati se, nije zaokružio?) kompleks tema započetih na jedan način još u Memoarima jednog makroa, a potom na drugačiji, današnjem njegovom poimanju pisanja bliži način razvijanih u knjigama poput Pareneze, Duple ekspozicije, Života na rubu ili Priča iz donjih predela.

Preovlađujući ton romana je, rekao bih, rezignirano-kontemplativan; donekle prezasićen i premoren Istorijom, nimalo milosrdnom prema ljudima na panonskim vetrometinama. Urban za svoje pozorišno čitanje podiže pripovedački glas za značajan broj decibela, ironijski se, neretko i rugalački poigravajući traumatičnim toposima istorije kolektivnom, preciznom igrom glumaca koji "rafalno" izgovaraju replike iz ili izvan romana, a koje imaju ilustrovati taj novosadski kompleks večitih piona u nacionalnim i političkim igrama igranim preko njihovih leđa.

Oni koji su gledali Urbanovu Passport trilogiju, a pogotovo njen prvi deo posvećen Subotici, lako će prepoznati neke postupke i rešenja; ovo nije (pomalo banalan) prigovor u smislu "Urban se ponavlja", nego samo konstatovanje očiglednog i logičnog: reditelj je uistinu imao svaki razlog da "propusti" Novi Sad kroz sličan revizijski postupak ritualnog oslobađanja od mitova (i namernog, "psihodramskog" prenaglašavanja svega onoga o čemu se "u boljim kućama ne govori") kroz koji je propustio Suboticu. Sve drugo ne bi vodilo – makar intencionalnoj – katarzi, nego nastavku uljuljkivanja u "tamnicama (od laži) u kojima smo izabrali da živimo".

Srpsko-mađarsko-nemački kompleks; odnos starih i novih većina i manjina; države, granice i daleke, hladne prestonice na severu ili jugu; "starosedeoci" i "dođoši"; "urbano" i "ruralno"; racija 1942. i retorzija 1944-45; identitetske mene i prilagođavanja u svrhu preživljavanja; K u. K. sentiment i južnoslovenski polet naše mladosti; "Balkan" i "Mitteleuropa"; socijalizam i posledice; rajska kič-slika multikulti ravničarske idile i skladnog cvrkuta zvona sa ovdašnjih crkava iza koje se kriju masovne grobnice i nataložene predrasude svih prema svima; sve to i još štošta u Urbanovom je teatarskom panoptikumu prvo izloženo a onda rasparčano do kraja, ne bi li se videlo od čega se "zapravo" sastoji i kako se s tim može živeti, ako može (a mora se).

Jasno je da tu nema i ne može biti ništa od "klasične dramaturgije" ili "psihološkog realizma" – za šta sam Vegelov roman ionako ne bi bio pogodan predložak, jer je i sam daleko od "pričam ti priču". Umesto toga, Urban je celom angažovanom ansamblu, mahom mlađem, namenio ulogu aktera u furiozno se izmenjujućem prizorijumu konstitutivnih događaja ("srećnih" ili "nesrećnih", što ionako prečesto zavisi od ugla gledanja) jedne gradske istorije, koja je pak neodvojiv deo jednog šireg srednjoistočnoevropskog veltšmerca. A glumice i glumci UVSZ to rade onako kako smo od njih i navikli: zadivljujuće srčano i tačno, nadareno a opet nimalo razmetljivo, posvećeno jedinom relevantnom cilju – predstavi samoj. Zato je teško reći ko je tu bolji: Gabriela Crnkovič, Agota Ferenc, Agota Silađi, Emina Elor, Ištvan Kereši, Daniel Husta, Atila Nemet, Gabor Pongo, Arpad Mesaroš, Zoltan Širmer – svi su u svakom od devedesetak minuta na stoodstotnom učinku! Ipak, Silvia Križan kao – između ostalog – Marija Terezija prekrivena euro-novčanicama iz upečatljivog finala predstave ona je koja možda presudno definiše konačnu sliku "Neoplante".

I skoro na kraju, još jedan rediteljski i glumački trijumf: izašavši potpuno iz košuljice romana-predloška i iz samih "uloga", glumci u sceni od nekih desetak minuta, a u maniru koji najbolje poznajemo iz nekih Frljićevih predstava, zapravo "igraju sami sebe", to jest, naglas razmišljaju i burno diskutuju o sebi, o pozorištu, o sopstvenoj budućnosti, o identitetu, o tome jesu li ili nisu (i po čemu) Mađari i šta to konkretno znači u kontekstu današnje Vojvodine i Srbije, i kakva je budućnost svega toga, uključujući i pozorište na mađarskom jeziku, u kojem je sve veći i veći udeo publike koja prati predstavu uz pomoć titla… Duhovito, oporo, pametno, bolno… snažno! Vrhunac predstave koja je sama po sebi jedan od malobrojnih Događaja jedne tunjave sezone naših života, na daskama i mimo njih.

ÉRTÜNK HARAGSZIK

Neoplanta / Újvidéki Színház

Néhány éve még biztosan posztdramatikus színháznak címkéztük volna ezt az előadást, hiszen irodalmi szövegből és valóságból összehordott törmelékből építi kegyetlen, szeszélyes világát. Most azonban álljon csak itt így, egyszerűen: ez az egyik legszomorúbb színház, amit valaha láttam. JÁSZAY TAMÁS ÍRÁSA.

Mondom ezt úgy, hogy bár eddig háromszor láttam az Újvidéki Színház Neoplantáját, és mindhárom ízben remekül szórakoztam számos epizódján, összességében mégis az a fajta szívbemaró, kellemetlen, nemszeretem érzés maradt velem, amiért – szerintem – érdemes színházba járni. Mert végre tanultam valamit, mások mellett az emberről, a korról, a történelemről, a közép-európaiságról; megértettem, hogy miért vagyunk mi itt eredendően halálra ítélve, regnáljon fölöttünk bármilyen pártállású uralkodó. 

Azt is felfogtam, hogy bár tehetünk úgy, mintha mi lennénk a világ közepe, de ez itt akkor is csak Európa széle marad: felvonulási terep a nagyhatalmaknak, amelyek vezetői nagylelkű vagy éppen vérszívó hűbérúrként telepszenek az itt élőkre. Arra a nevesítve is névtelennek számító kisemberre, aki itt marad és egyszerűen élni akar akkor is, amikor a viharos szél elsodorja az előző rezsim zászlóit, amikor a menetrendszerűen bemasírozó katonák letépik a korábbi hősök győzelmi bokrétáit. Szóval arról szól ez az előadás, hogy miért van mifelénk minden rosszul, de ami igazán hátborzongató: arról is, hogy miért maradt itt minden ugyanúgy az elmúlt huszonöt, hetven, kétszázötven évben.

Urbán András nagyon eltalált valamit (mellesleg ezt igazolják a fesztiválmeghívások, és röviddel a bemutató után máris elnyert rangos díjak sora): az előadást láttam már többségében szlovén, szerb, román ajkú nézőkkel a közönségben, ám az érintettség, az általános élmény egyénire (nemzetire) történő lefordítása visszatérő reakció a látottakra (és igen, Magyarországon élő magyarként is üzen és üt a Neoplanta, nagyon is). Az előadás felváltva mártja nézőjét hidegbe-melegbe, méghozzá úgy, hogy az csak kapkodja a fejét: nagy lendülettel, tempósan vágunk bele Újvidék egy/a történetének egyszerre játékos és félelmetes újramesélésébe. 

A város történetét Végel László az előadás alapjául (mint látni fogjuk: inkább csak ürügyéül) szolgáló hasonló című, 2013-ban megjelent regényében (Neoplanta, avagy az Ígéret Földje) már feltárta a maga módján, ám az eredeti műből Urbán András rendező és Gyarmati Kata dramaturg alig valamicskét ültetett át a színpadra. Ez persze csak akkor igaz, ha oldalszámokban mérjük a kettő viszonyát: az epikus fikcióból színházi fikció lett, újabb szűrő került tehát a valóság és a róla szóló, közösen, a fejekben íródó elbeszélés közé. A nagyszerű munkát végző szerzőpáros nem is tehetett másként, hiszen a színház alapvetően máshogyan kell, hogy fogalmazzon, mint a „városregény” alcímmel ellátott könyv. A lapokról a színpadra csupán az immanens drámaiságot tartalmazó jelenetek találtak egyenes utat. Tán egy kéz is elég ezek összeszámlálására, miközben Végel regényében a magyar narrátor elbeszélése és a szerb fiákeres sztorija végig izgalmasan összekapcsolódva rajzolja meg egy város kettős, szubjektív profilját. 

A színpadra írt három epizód felsorolásával világos lesz Urbán koncepciója, vagyis az, hogy mit és miért akar megmutatni a város folytonosan önismétlő múltjából. A második világháború vége felé járunk, Újvidék környékén is a csapatukat vesztett katonák kószálnak, akik a bizonytalan napokban soha nem tudhatják, milyen veszély leselkedik rájuk a következő bokorból. A három, mintha már ősidők óta vándorló, elcsigázott katona valóságos népmesei hőssé növekszik a színpadon. Útjuk során azonban nem a hétfejű sárkánnyal, hanem a szovjet, a magyar, végül a szerb katonával találkoznak és vívják meg groteszk harcukat. Mindegyik igazoltat, mindegyik fenyegetőzik, mindegyik pisztollyal hadonászik, ők meg mindegyik kérdésére megadják a megfelelő (nyelvű) választ. Csodával határos módon ezt még megússzák, aztán persze a békeidőkben éri őket utol a vég, nem is akárhogyan.

Snitt: a régi szép időket, a Monarchia korát fémjelző Dornstädter cukrászdában 1944-ben nem babazsúrt rendeznek. A városba bevonuló szovjet katonák kedvére akar tenni az intézmény új vezetője, amikor a város nem megfelelő háttérrel rendelkező lányait erőszakkal eléjük citáltatja. A bálkirálynő Meinert kisasszony tisztessége itt esik áldozatul a duhaj zsoldosoknak, a részeg aktust a városlakók kajánul figyelik, s bármennyire is visszataszító, valahol megérthető ez a hozzáállás: ezen az estén legalább nem ők kerültek sorra. Urbán színpadán a jelenet után sokáig a színen marad a megerőszakolt fiatal nő. A rendszerváltó elvtársak közben szó szerint a feje fölött vitatkoznak arról, hogy mi maradhat és minek kell mennie a valahai Dornstädter, mostantól persze Moszkva kávéház menüjéről, nevetséges érveket hozva a burek mellett és a tejeskávé ellen. Sok évet és sok-sok kilométert ugrunk át, amikor egy szereplő egyszer csak felismeri a földön heverő Meinert kisasszonyt, aki soha többé nem akar visszamenni Újvidékre, „ezek” közé. 

Újabb snitt: 1960-at ír a naptár, amikor a Karađorđevóba készülő, menetközben a Csillag szállodát is várhatóan útba ejtő Tito elvtársnak nagy erőkkel keresik azt a pincért az elvtársak, aki felszolgálja majd neki frissítőjét, eközben pedig rövid, velős, természetesen előre betanult híradással szolgál a Jugoszláviában élő magyarok hétköznapjairól. A kiválasztáskor nem a vendéglátóipari jártasság, hanem a pártpolitikai elkötelezettség az elsődleges szempont. Sólyom Alajost meg is kínálják a szép feladattal, azonban van vele egy kis gond: pártonkívüli mégsem érdemelhet ki ekkora dicsőséget. Az előadásban szabályos casting zajlik: az automataként betanult, Titót üdvözlő szöveget egész sereg jelölt szajkózza, míg hosszas keresgélés után rá nem találnak a célszemélyre. A jelenetben jól megfigyelhető Urbán technikája: a regényben alig pár oldalas jelenetet kibontja és feldúsítja, a jelenet magjában lévő abszurd elemet a már-már nyílt bohózatig fokozza, hogy végül egy röhögségesen tragikus epizódban izguljunk a magyar pincér sorsáért, akinek már érthető okokból egyáltalán nem fűlik a foga a kitüntető munkához. 

Urbán András színpada csupasz, nem csak a szó konkrét értelmében: a nyitó képben Antal Attila pulzáló, végig remek zenéjére vonulnak be a fekete uniformist és bakancsot viselő szereplők a majdnem üres térbe, hogy vörös terítővel fedjék be a nézőtérrel szemben felállított hosszú asztalt, majd mögüle nézzenek farkasszemet velünk. Mintha csak egy szorító két sarkában lennénk, ők meg mi. Az előadáshosszat egyik szerepből a másikba ugráló figurákat már ekkor szinte szétfeszíti a düh: mérgesek amiatt, hogy megint el kell ismételniük, amit mindenki (egy picit másképp) tud, haragszanak az újabb meg újabb városhódítókra, elegük van az önjelölt vagy közfelkiáltással megválasztott messiásokból, dühösek az óvatoskodva méricskélő, elvtelenül egyensúlyozgató történelemszemlélet miatt. Persze, hogy egy hatásos kép erejéig szóba kerülnek a máig indulatokat generáló újvidéki vérengzések, hiszen ez újabb apropó a rossz magyarok és jó magyarok megmosolyogtatóan ismerős, közben meg halálosan komoly szembeállítására – érti, aki érti. (És ha nem is hangoztatja, de innen nézve az előadás egyértelműen reakció is a Szabadkai Népszínház és a Katona József Színház számomra korántsem átütő erejű koprodukciójára, a Vörösre.)

A játszók határozott, már-már harcias kiállása egyértelművé teszi, hogy ők tudják az igazságot, hiszen ők Újvidéken élnek, ők ismerik csak igazán a várost és múltját. Valójában azonban ez is „csak” játék, úgy tűnhet, de Urbán nem üzen direktben, helyette inkább eltérő álláspontokat és véleményeket sorol, melyek igazságtartalmáról mi dönthetünk, ha akarunk. A színházi fikció és a hétköznapi valóság szépen egymásba folyik, amikor az előadás vége felé a színészek civil(nek ható) vitáját hallgatjuk. (Az előadás nyelve itt és több más ponton emlékeztet az ex-Jugoszlávia legfelkapottabb rendezőjének, Oliver Frljić-nek az erősen politikus, szókimondó munkáira, ún. "szerzői projektjeire", azonban természetesen szó sincs másolásról, inkább a közös élményanyag és háttértudás hasonló eszközökkel történő színpadra fogalmazásáról.) Az emlékezetes jelenetben a színészek kis híján ölre mennek olyan kérdések miatt, mint hogy kinek fognak magyarul játszani húsz vagy kétszáz év múlva, hogy a vajdasági magyar vagy a szerbiai magyar kifejezés a helyénvaló, hogy Szerbiában magyarnak vagy buzinak nehezebb-e lenni, hogy mi az asszimiláció tétje, hogy azon múlik-e a magyarságunk, hogy milyen nyelven álmodunk, és így tovább. És az előadás megint behúz a csőbe: az érvek némelyike nevetséges, de hát tudjuk, a bőrünkön érezzük, hogy minden viccnek van valami alapja.

Azon is lehet mosolyogni, amikor és ahogyan az előadás végén Mária Terézia (a kiváló Krizsán Szilvia) (újra) megalapítja Neoplantát 1748-ban. Ekkor már mindenek után vagyunk, ezért nem lep meg, hogy az uralkodói pátensnek az egymás mellett élő népeket békére buzdító passzusát verkliként ismételgeti a magát mindenhatónak képzelő bábu. A történelmi kaleidoszkópba nézve mozaikdarabkákat látunk egy városról, amit lakói Újvidéknek, Neusatznak, Novi Sadnak neveztek és neveznek. A név mindegy is, egy a lényeg: helyben vagyunk. És maradunk is.